薩繆爾•貝克特
薩繆爾•貝克特（Samuel Beckett，1906年4月13日－1989年11月10日），20世紀愛爾蘭、法國作家，創作的領域包括戲劇、小說和詩歌，尤以戲劇成就最高。他是荒誕派戲劇的重要代表人物。1969年，他因「以一種新的小說與戲劇的形式，以崇高的藝術表現人類的苦惱」而獲得諾貝爾文學獎。
生平
貝克特出生於愛爾蘭的首都都柏林，他的父親是一位建築工程估價員，母親則是一位虔誠的法國新教徒。幼時，他曾在德國人開設的幼兒園和法國人開設的中學接受教育，這些都培養了他傑出的語言才能，為他日後用英、法兩種語言創作打下基礎。
貝克特的板球打得十分出色，是一名左手擊球手和左臂中速投球手。曾代表都柏林大學和北安普敦郡打過兩場一級比賽。因此，他成為唯一一位被選入號稱板球聖經的維斯登板球年鑒（Wisden Cricketers' Almanack）的諾貝爾獎得主。
1927年，貝克特畢業於都柏林三一學院，獲法文和義大利文學學士學位。1928年，他因出色的多語言才華而被著名的巴黎高等師範學校任用為英文教師，並移居巴黎。在巴黎期間，貝克特的思想日益成熟。他結識了同樣旅居巴黎的愛爾蘭作家詹姆斯•喬伊斯，他們共同翻譯了很多愛爾蘭的文學作品。
1930年，貝克特離開巴黎，回到都柏林三一學院教授法文，並開始鑽研笛卡爾的哲學，並獲得哲學碩士學位。兩年後，貝克特因不喜歡枯燥的教書工作而辭職，開始漫遊歐洲。彼時的愛爾蘭推行所謂「神權政治」和嚴格的書籍檢查法令，這些都讓貝克特非常反感。於是他於1938年起正式定居巴黎。
貝克特與他的母親有非常親密的關係，他曾在多部作品中描寫過這種心理體驗。即使在巴黎定居後，貝克特每年都要回國探望母親。然而，母親對宗教的虔敬信仰卻並未影響到貝克特。他曾說過：「對我來說，信仰是一種無聊的感覺，因此我放棄了它。」與此相反，從青年時代開始，貝克特就喜歡新潮哲學，並對方興未艾的現代主義思潮產生濃厚興趣。20年代與喬伊斯的結識，使得貝克特深受意識流文學的影響。他甚至專門撰寫過題為《但丁、布魯諾、維柯與喬伊斯》（1930年）和《論普魯斯特》（1931年）的論文。這些研究工作是日後貝克特創作的重要理論支柱。
貝克特一生行事低調，埋頭創作，很少談論自己和自己的作品。在他的祖國愛爾蘭，很少有人知道他的名字。和同時代的許多大師一樣，貝克特經歷了兩次世界大戰，對人類在戰爭中所遭遇的劫難有一種悲天憫人的情懷和深刻的、理性的思考。旅居法國期間，他就曾經參加過巴黎的地下反納粹組織，並曾受到蓋世太保的追捕。大戰結束後，他也曾為愛爾蘭紅十字會工作。直到1945年底返回巴黎，他才開始從事專職的文學創作。早年的這些閱歷使貝克特的作品始終將人類的命運和存在狀態作為思索和描述的對象。
創作
貝克特一生的創作經歷，以1952年話劇《等待果陀》的上演為標誌而被劃分為前後兩個時期。前期主要創作小說，而後期則主要寫劇本。儘管如此，貝克特的文學風格卻始終沒有很大變化，而是從一開始就選擇了一條遠離現實主義傳統的道路。
小說：語言與結構實驗
早年的貝克特深受意識流文學的影響。他對傳統的現實主義手法深惡痛絕。他曾指責當時的讀者只願意「不費勁地」閱讀「形式與內容嚴格分離」的作品，而不願意接受像喬伊斯小說那種「直接表述的」作品。1937年，他在給友人的信中寫道：「對我來說，用標準的英語寫作已經變得很困難，甚至無意義了。語法與形式！它們在我看來像維多利亞時代的浴衣和紳士風度一樣落後。」，並聲稱：「為了美的緣故，向詞語發起進攻。」
因此，在貝克特早期的小說創作中，他絕少涉及真實的社會生活場景和具體的社會問題，而是致力於揭示人類生存的困惑、焦慮、孤獨以及現代社會中人們喪失自主意識後的悲哀。他喜歡用一些生活的碎片和幻象來負載哲學思想。他的小說沒有連貫的情節和動人的故事，其晦澀程度和當時勃興的意識流小說並無差別。
貝克特的第一部長篇小說《莫菲》出版於1938年，在小說中他構畫了一個「精神衰弱的唯我主義者」，第一次較全面的展示了貝克特對文學創作的思索。
貝克特早期的小說作品中，最重要的三部曲系列《莫洛瓦》（1951年）、《馬龍之死》（1951年）和《無名氏》（1953年）。貝克特作為一流小說家的地位由這三部連貫的作品奠定。這三部小說所表現的主題和《莫菲》是基本類似的，卻在形式上做出了很多革新。貝克特吸取了法國諸多文學流派的元素，包括象徵主義和意識流技法。在內容上，故事和情節已經被徹底淡化，主人公被限定在極小的空間內，甚至形體本人也已經非人化，如同是一些在尋找替身的符號系統。這種特質已經遠遠超出了現代主義的範疇，而是已經具有某些後現代主義的氣質了。
貝克特的小說在結構上獨樹一幟。他的小說大多採用一種環形封閉的結構，情節不斷繁衍而又不斷消解。主要情節被不斷打結和扯斷，直至被敘事徹底解構。
總體來看，貝克特的小說創作取得了一些成就。可是由於語言和結構實驗走得過於極端，使得他的作品成為很難解讀的私人寫作。進入50年代後，貝克特意識到自己的小說實驗已經沒有繼續前行的可能了，於是開始轉向戲劇創作。
戲劇：荒誕派的高峰
作為荒誕派戲劇的創始人之一和集大成者，貝克特一生共創作了30多個舞台劇本，其中有20多個被拍成電視劇或電影。其中最重要的三部作品是《等待果陀》、《劇終》和《啊，美好的日子！》。
《等待果陀》（1952年）是貝克特的代表作，也是荒誕派戲劇的奠基之作。它於1953年在巴黎巴比倫劇院首演，立刻引發了激烈的爭議。在比較不寬容的倫敦上演後，倍受嘲弄，甚至引發評論家群起而攻。1956年在紐約百老匯上演，被美國評論界譏稱為「來路不明的戲劇」。直到70年代才開始被評論界接受並讚譽，成為20世紀最重要的劇本之一。
《等待果陀》是一個兩幕劇，出場人物只有5個。全劇的主題就是兩個百無聊賴的人在等待「果陀」，而果陀卻始終沒有出現。劇情上沒有任何發展，結尾是開端的重複，沒有衝突，只有一些亂無頭緒的對話。舞台的背景也顯得簡陋、壓抑，令人窒息。
西方評論界對《等待果陀》有各種各樣的解釋，而貝克特始終拒絕對自己的這部作品做出解釋。比較通行的看法是：果陀是一種象徵，可能是「虛無」、「死亡」也可能是某種被追求的超驗。果陀代表了生活在惶恐不安的現代社會的人們對未來若有若無的期盼。英國評論家馬丁•艾林斯認為：「這部劇作的主題並非是果陀而是等待，是作為人的存在的一種本質特徵的等待。」
貝克特後期的劇作，如《劇終》等，基本也都延續了《等待果陀》所奠定的風格基調。從某種程度上看，貝克特的創作思路深受沙特等存在主義哲學家和作家的影響。而由他和尤奈斯庫所開創的荒誕派戲劇的傳統，也可以看作是存在主義小說在戲劇舞台上的延伸。
評價
貝克特後半生定居法國，卻始終沒有取得法國國籍。而由於貝克特使用法語而不是蓋爾語進行創作，他的祖國愛爾蘭也拒絕承認他的國民身份。貝克特的思維始終是歐洲的、國際的，而不像他的同胞蕭伯納或葉芝一樣，始終帶有民族主義的狹隘氣度。
貝克特一生最高的成就體現在他對荒誕派戲劇做出的貢獻。正是因為他的一系列優秀劇作，使得荒誕派戲劇可以成為一個獨立的、壯大的文學流派躋身後現代主義陣營。儘管貝克特的作品至今仍受到很多爭議，但他作為20世紀一流文學大師的地位確是毫無疑問的。英國學者沁費爾如是評價：「就貝克特而言，他的劇作對人生所做的陰暗描繪，我們盡可以不必接受。然而他對於戲劇藝術所做出的貢獻卻足以贏得我們的感激和尊敬。他描寫了人類山窮水盡的苦境，卻把戲劇藝術引入了柳暗花明的新村。」
小說
《莫菲》（1938年）
《瓦特》（1953年）
《莫洛瓦》（1951年）
《馬龍之死》（1951年）
《無名氏》（1953年）
《依然如此》（1961年）
《米歇爾與卡米爾》（1970年）
《故事和無意義的片斷》（1970） – 短篇小說集
《一個晚上》
劇本
《等待果陀》（1952年）
《劇終》（1957年）
《啞劇1》（1957年）
《啞劇2》（1963年）
《克拉普最後的錄音帶》（1958年）
《啊，美好的日子！》（1961年）
《喜劇》（1964年）
《來和去》（1967年）
《俄亥俄即興之作》（1982年）
《搖籃曲》（1982年）
《失敗的人們》（1957年） - 廣播劇
《屍骸》（1959年） - 廣播劇
《語言與音樂》（1962年） - 廣播劇
《喂，喬！》（1968年） - 電視劇
《自由》（1995年）
作品在台灣的出版
劉大任、邱剛健/譯，《等待果陀》，仙人出版社，1969年。
貝克特等人/撰，鄭臻、梁秉鈞/譯，《當代法國小說選》，晨光出版，1970年。
邱剛健等人/譯，《等待果陀》，進學書局，1970年。
馬清照等人/譯，《貝克特戲劇選集》，驚聲，1970年。
徐進夫/譯，《貝克特選介》，創意社，1970年。
邱剛健人/譯，《等待果陀》，大林，1973年。
諾貝爾文學獎全集編譯委員會/編譯，《貝克特》，書華，1981年、1994年第7版。
虛致/譯，《等待果陀：二幕悲喜劇》，自華書店。1987年。
虛致/譯，《等待果陀：二幕悲喜劇》，久博。1987年。
顏元叔/主編，《貝克特戲劇選集》，淡江大學出版部，1989年。
劉大任、邱剛健/譯，《等待果陀》，遠景，1992年。
王孟於/編譯，《等待果陀》，遠志出版，1992年。
虛致/譯，《等待果陀》，萬通發行，1998年。
廖玉如/譯注，《等待果陀‧終局》，聯經，2008年。
參見
愛爾蘭文學
後現代主義文學
荒誕派戲劇
愛爾蘭作家列表
外部連結
維基語錄上的相關摘錄：薩繆爾•貝克特
Information about Beckett Shorts At The OFS a cycle of his shorter works, moving from the early chaotic Rough for Theatre II up to one of his last, Catastrophe.
The Samuel Beckett Endpage
Samuel Beckett Resources and Links
Samuel Beckett in The Guardian
themodernword.com
Text of What is the Word, Beckett's last published work
Samuel Beckett in the Netherlands
Italian Samuel Beckett page
Samuel Beckett Dublin Ireland
Beckett's Prose Fiction
The film "Film" (1965) online (170MB)
Art of the States: Earthlight Musical setting of Beckett texts by composer Earl Kim
Beckett in Wisden
Radio Plays for BBC on ubu.com
"Godot at 50", an essay by Said Shirazi
Edna O'Brien on "Sam the Man" marks the centenary of his birth in April 2006
E.M. Cioran on Beckett
Aosdána biographical note
薩廖爾•貝克特《等待戈多》全文線上閱讀
http://www.5156edu.com/page/07-07-11/26050.html
《等待戈多》賞析
《等待戈多》是愛爾蘭作家撒母耳•貝克特於1952年創作的一部荒誕派戲劇,因為此劇貝克特獲得1969年的諾貝爾文學獎.
全劇共分兩幕,上場的人物共有五人:兩個流浪漢——愛斯特拉岡(又稱戈戈)和弗拉季米爾(又稱狄狄),波卓和他的奴隸幸運兒,還有一個男孩.故事發生兩個黃昏.愛斯特拉岡和弗拉季米爾在鄉間小道的一棵枯樹下焦急地等待戈多.第二天,他們又在原地等待戈多.戈多是誰 幹什麼 連他們自己也不清楚.他們就這樣莫名其妙地等著,靠夢囈般的對話和無聊的動作消磨時光.在等待戈多的過程中,他們遇到了波卓和他的奴隸幸運兒,他們渴望戈多的到來能改變他們的處境.但戈多始終沒來,接連兩個晚上都是一個小男孩——戈多的使者前來傳訊:戈多先生今晚不來了,明天准來.他們絕望了,兩次上吊都未能如願.他們只好繼續等待,永無休止地等待.
法國作家加繆在《西西弗斯的神話》中曾寫道,西西弗斯因為背叛宙斯,死後被罰每天要將一塊沉重的石頭,從平地搬往山頂.西西弗斯每日推石頭上山,每當石頭推到山頂就滾下來,於是西西弗斯又得重新將石頭往山頂推,如此不休.人生的荒誕在此表露無疑.因此,荒誕派戲劇的精神內涵與存在主義哲學有著很密切的關係.存在主義的基本原理——終極價值已經沒有,人必須為自己尋找理由在該劇中得到了很好的體現.兩個主人公戈戈和狄狄已經成為了西方資本主義社會大機器下生產出的兩個零部件,他們地位卑微,行為委瑣,精神狀態迷離恍惚,整日渾渾噩噩,他們生存唯一的目的就是等待戈多的到來,仿佛只要戈多到了,他們痛苦的生活就會結束,但生活的荒誕又只能讓他們在一次次熱切盼望中,等來的卻是失望.兩個人物沒有特性,不具備戲劇作品中應有的性格特徵,在他們的身上,我們看到的是當代西方社會一般大眾的生存狀態——徘徊在虛無縹緲的人生道路上,等待著不可知的命運,忍受著生與死的折磨.這兩個流浪漢永無休止而又毫無希望的等待,表現了現代西方人希望改變自己的生活處境但又難以實現的絕望心理.劇中反復出現下面這段對白:
愛斯特拉岡 咱們走吧.
弗拉季米爾 咱們不能.
愛斯特拉岡 為什麼不能
弗拉季米爾 咱們在等待戈多.
戈多在劇中多次被提到,但全劇從始到終卻從沒出現過,所以,戈多就可以被理解為是西方人在精神迷茫的情況下的一種寄託,是即將掉入懸崖時抓住的一跟救命稻草,它很渺茫,有時使人絕望,人們認識到等待只能是無望而又無可奈何的等待.因為戈多根本不存在,戈多是人們為了安慰自己而編造出來的幻想.但是,人的一生也只是在等待,或許等待一件事物,或許等待一個人,甚至也有可能是死亡.等待戈多的過程便是荒誕的人生所經歷的過程.
二次大戰後,西方世界一片殘垣斷壁,整個社會正處於重建的過程中,但是,戰前和戰爭時期遺留下來的許多問題卻得不到解決,人民生活困難,經濟凋敝,道德淪喪,一大批知識份子對於當時的社會感到不滿,但苦於找不到出路,他們只好用一種悲觀,失望的態度去看待整個世界.貝克特就是在這樣的背景下創作了《等待戈多》,借此折射出西方世界深刻的精神危機.全劇於半個世紀前在巴黎上演,受到不同的反響.據說,在當時的巴黎,有人問站在路邊的人在幹什麼,那人回答說等待戈多,可見這部作品的影響.作為一位元嚴肅的藝術家,貝克特將內容的荒誕和形式的理性奇妙的統一起來,為我們描繪出了現代西方人的精神世界.他的作品對於生活在當代社會的中國青少年也很有借鑒意義.在商品化大潮衝擊下,怎樣才能做到樹立正確的人生觀價值觀,不至於迷失自我,成為一個失去靈魂的人,《等待戈多》帶給了我們無限的啟迪與思考.
http://www.5156edu.com/html/26050/3.html
對抗虛無 2007-11-04
如果說我在《等待戈多》中看見了一樣東西，那就是“虛無”，或者說某種荒誕，即存在之無意義。我相信，貝克特的這個劇本是一場關於存在、關於存在的價值與意義的對話。
關於存在的意義的討論由來已久，生命總是和痛苦、死亡聯繫在一起的，然而比死亡更為可怕的是生存的毫無意義。為了賦予生命以崇高的意義，人們必須找到一種信仰。信仰存在於人的心中，好比一個奇妙的價值轉換器，心懷信仰的人，一切痛苦的經驗在他這裡都轉化為崇高的價值，於是他受苦受難時才心甘情願，才覺值得。
文藝復興導致了“人的發現”，卻使傳統的信仰體系、價值體系和意義體系逐漸崩潰，尼采的一句“上帝死了”，將人們拋在無依無靠的世界裡，生命從此變得漂泊無根，人們失去了任何依託，上帝不再與人同在，這時候，虛無主義開始敲擊人類的大門。如同西西弗斯的神話一般令人絕望，消極的虛無主義徹底否定了人生的意義。於是，“生存還是毀滅”，成了一個值得考慮的問題。
作為對抗虛無的武器，尼采提出了“強力意志”，也就是酒神精神，上帝死了，將自我還給了人類，這時，人們雖然陷於孤寂的境地裡，但是同時也獲得了一種絕對的自由。“如果上帝不存在，那麼什麼都許可了”，薩特無疑是將“上帝死了”的觀點發揚到了極致，他在《存在主義是一種人道主義》一文裡寫道：“在這種情況之下，人感到被遺棄了，因為人在自己的精神上和精神之外，都無法找到依託。……我們孤立無援，無需任何託辭。我想說：人註定是自由的。說註定，因為人不是被創造的；說他自由，因為人一經被拋入這個世界，他就要對自己的所作所為負責。”正如物品的“本質先於存在”是尚未誕生就已經知道它是什麼，人的“存在先於本質”是活過一遍才知道他是什麼。人活著要進行自由選擇，並且對此負責，在此過程中獲得意義。但是即便是被薩特標榜為“人道主義”的存在主義，也不可避免地導致了某種“荒誕”，劇本《死無葬身之地》便很好地體現了這一點。
人們一直企圖找到哈姆雷特式問題的答案，在荒涼而廣漠的生命裡，有什麼是真正存在，不會泯滅的嗎？有什麼是值得人們為之而活的嗎？由於找不到這樣實實在在的東西，人們的不可遏制地滑向了虛無的深淵。而在貝克特的《等待戈多》裡，我便看到了傳統價值觀念崩潰，人們失去信仰之後陷入的生存困境。
首先給我造成強烈衝擊的是劇本的結構，以及在結構中體現的時間觀念。作為荒誕派戲劇，《等待戈多》並沒有傳統戲劇的戲劇衝突、懸念等，而是截取幾個情境，摒棄外部行動和事件，深入人物內心，呈現出環形結構。結尾是開端的重複，終點又回到起點，這就造成了時間靜止的感覺。第二幕是第一幕的重複，今天是昨天的重複，那麼我們可以設想，第一幕的昨天，必然是前天的重複，第二幕過後的明天，也勢必是今天的重複。每一天，某些事實都會被一遍遍地重複，兩個流浪漢弗拉季米爾與愛斯特拉岡，他們從黃昏開始等待，等待的地點是有一棵樹的鄉間小路，他們每天都會討論關於上吊、分手的問題，最終他們等來了戈多的信使——一個孩子，孩子告訴他們戈多今天不來了，明天一定如約到來。第二天還是一樣，並且孩子已經認識不出他們。每一次重複都好像新發生一樣，一點也沒有從過去帶來什麼延續性。而結果仿佛已經註定了，什麼都不會改變，而在等待和等待落空的過程中，“沒什麼事發生，沒人來，沒人去，太可怕啦”，作者正是強調了什麼事也沒有發生的虛無。在這等待中，兩個人拼命地想要做些什麼來對抗虛無，但是他們無論在此處，還是在別處，都沒事可做。
劇本中的時間給我帶來詭異的感覺。按照常識，時間是一種流動性的東西，且具有不可逆性。處在時間中的人物是變化的，正如人不可能兩次踏入同一條河流一樣，同一個人物的上一秒鐘與下一秒鐘是不同的，某種變化在人物身上發生，正是這種變化形成了“存在”這個事實。然而在《等待戈多》中，雖然有各種事件發生，但是在事件中，人物的狀態並沒有真正改變，並沒有任何真正有意義的事情發生過，某些雷同的斷片不斷重複，這就導致了可怕的凝固性和穩定性。既然人生的每一秒鐘都沒有任何不同，那麼生存和死亡有什麼區別呢？當我們在離開這個世界的時候，我們會發現自己根本沒有活過。正如波卓所說的：“你幹嗎老是要用你那混帳時間來折磨我？這是十分卑鄙的。什麼時候！什麼時候！有一天，難道這還不能滿足你的要求？有一天，任何一天。有一天他成了啞巴，有一天我成了瞎子，有一天我們會變成聾子，有一天我們誕生，有一天我們死去，同樣的一天，同樣的一秒鐘……他們讓新的生命誕生在墳墓上，光明只閃現了一刹那，跟著又是黑夜。”生出死亡來，又有什麼意義？弗拉季米爾的臺詞也包含了這種深刻的隱喻：“雙腳跨在墳墓上難產。掘墓人慢吞吞地把鉗子放進洞穴。”人一出生就開始走進墳墓，生命中第一個迎接自己的竟然是掘墓人。生命的無意義，人生的無出路，《等待戈多》中浸透著虛無所帶來的絕望感。
究竟是什麼導致了這種虛無的感覺呢？我認為是人與人之間情感的淡薄，對別人生命的嚴重漠視。正如弗拉季米爾所說的，當別人向自己求救的時候，他們——也就是全人類的代表——交叉著雙臂計較得失。而老虎會一下子跳去援助它的同類，決不會動腦子，不然就走進叢林中，而人類只會斤斤計較於自身的利益。在這一點上，《等待戈多》與二戰以後人們的精神創傷顯然有契合之處。弗拉季米爾不斷自省：“別人受痛苦的時候，我是不是在睡覺？”如果說人與人之間的關懷是這個世界上唯一真實、不會泯滅的東西，是宇宙間最強大的力量，那麼一旦這種羈絆不復存在，人與人之間失去了感情聯繫，人們就陷入了孤獨的境地，虛無主義也勢必應運而生。弗拉季米爾具備洞若觀火的深刻思想，一旦具備了思想，他便離真理越來越近，而真理往往是致命的。人們只能借助謊言來相信生命，一旦洞悉了真相，他們就不可避免地看到了那些屍體，骷髏和黑暗的“藏骸所”。於是等待，等待救贖成為一種存在方式，也成為一種習慣。在人與人的相互漠視與殘殺裡，還有什麼是可以真正抓住的東西？還有什麼不是虛妄，而是實物？“在這場大混亂裡，惟有一樣東西是清楚的：咱們在等待戈多到來。”等待戈多，已成為存在的唯一方式，生命的本體。
劇本中反復出現這樣的臺詞：“咱們走吧”，“咱們不能”，“為什麼？”“咱們在等待戈多”。戈多究竟是誰？作者並沒有在劇本中明確指出。但是可以肯定的是，他是弗拉季米爾和愛斯特拉岡的信仰，他們將所有的希望寄託的在戈多身上，於是戈多對於這兩個流浪漢來說便成了一種神性的存在。劇本中的四個人物——弗拉季米爾與愛斯特拉岡，波卓與幸運兒，他們都在做著對抗虛無的努力。他們無一例外地不能從自身獲得存在的價值和意義，只能從別人身上印證自己的存在，只是方式不同而已。一言以蔽之，他們都在拼命獲得一種“存在感”，正如愛斯特拉岡所說：“咱們老是想出辦法來證明自己的存在，是不是，狄狄？”他們不是自在自為的，而是必須依託別人而獲得自身的存在感。弗拉季米爾與愛斯特拉岡依靠對於戈多的期待和信仰，波卓和幸運兒則依賴相互之間的“施虐”與“受虐”的關係。波卓想要通過施加在別人身上的鞭子來印證自身的存在，而幸運兒則通過受虐的形式肯定自身的存在。
但是在《等待戈多》這個劇本中，波卓與幸運兒不過是過客，只有弗拉季米爾和愛斯特拉岡才是真正的主角，因為他們承載著“等待”這個主題。等待對於兩人來說近似於信仰。人必須相信什麼才能活下去，所謂信仰，是指人在面對生活時所持有的一種普遍的直覺上的肯定，信仰能夠把無意義的人生在心理上轉化為有價值、有意義的，而在我看來，《等待戈多》中的戈多，便意味著一種“直覺的肯定”，一種得救的希望，劇本中兩人討論起到底要求戈多為他們做什麼時，他們都回答不上來，“沒提出什麼明確的要求”，“一種泛泛的乞求”，他們要求戈多賜予他們這種普遍的肯定態度，來面對生活中的一切苦難，因此等待戈多就成為一種類似於祈禱的姿態。有評論認為，神的救贖是具有不確定性的，一部分人獲得救贖，而另一部分人被投進地獄，而其中具有令人毛骨悚然的偶然性。正如劇本開始時的那個故事：“有一個賊據說得救了，另外一個……萬劫不復。”戈多的信使因為放山羊，就得到戈多的寵愛，而他的弟弟因為放綿羊，就受到虐待，一切都具有不可知性。
如果說等待戈多成為一種信仰，那麼毫無疑問地，整個劇本都是在揭示這種信仰的荒誕性。第一幕戈多的信使來告訴兩人，戈多今天不來了，明天來。第二幕結尾又重複了第一幕結尾的情形，並且孩子已經不認識他們。兩人想要上吊，無奈繩子不夠牢固，一切與上一幕結尾時那麼雷同，戈多永遠不會來，因此等待還在繼續，明天還在繼續，生命還在繼續。馬丁•艾斯林認為，“信仰即是荒誕”這個命題，可以更有力地表現為“荒誕即是信仰”。當荒誕已成為生命的一種形態，荒誕便成了慣性，弗拉季米爾和愛斯特拉岡找不到出路，在這慣性的等待中輪回，回到起點，又開始新的一天，當他們走到這一天的終點時，又將發現自己回到起點，但是生命並沒有消亡，儘管沒有什麼意義，但是依然在等待中虛無地存在著。
我認為，《等待戈多》這個劇本主要是關於價值觀，關於存在的意義，生命的價值，關於信仰危機的問題。最終作者仍然未能為“哈姆雷特式問題”找到一個答案，人物的個人價值依然落空了，於是，他筆下地人物在尋找中忘卻尋找的東西，在等待中失去等待的意義，而這一切成為慣性，令人辛酸地延續著，折射出全人類的命運。
http://book.douban.com/review/1233766/
佛陀的暗痂 2012-03-19
愛爾蘭劇作家薩繆爾•貝克特的劇作《等待戈多》，公演伊始便成為荒誕派戲劇的扛鼎之作。在劇中，貝克特沒有向我們展示激烈的戲劇衝突、引人入勝的情節，甚至沒有塑造任何具有魅力的舞臺角色——作為主角的兩個流浪漢支離破碎的對話充斥視聽，唯一明確的事只有等待。波卓和幸運兒的出現同樣沒能使作者所要表達的思想浮出水面，針對被等待的戈多更沒有任何實質性的正面的描述。就是這樣一出貌似“不知所云“的戲劇，卻在半個世紀以後依然為人所稱道，它不斷得到新的詮釋，從沒有淡出大眾的視線。
《等待戈多》中有幾句臺詞流傳頗廣。譬如“毫無辦法”“希望遲遲不來，苦死了等的人”“咱們已經放棄啦”等等。其中“放棄”一詞是全劇的“眼”。雖然兩個流浪漢的對話表面上沒有任何聯繫，甚至前後相左，銜接不暢，但實際上多處都對“放棄”存在著相應的暗示。無論是弗拉季米爾，愛斯特拉岡還是波卓和幸運兒，都無一例外地將自己封印在“放棄”的死咒裡。
“放棄”一詞出現在第一幕的開首。依舊脫身于弗拉季米爾和愛斯特拉岡的對話。
弗拉季米爾 你真叫我忍不住笑，要是笑不算違法的話。
愛斯特拉岡 咱們已經失去了咱們的權利？
弗拉季米爾 咱們已經放棄啦。
（參照人民文學出版社2002年版《等待戈多》。下同。）
弗拉季米爾與愛斯特拉岡是一對具有典型意義的文學形象。表面上看來，他們沒有顯著的性格特徵，沒有穩定的價值取向，沒有明確的自我認知，給人的感覺整個就是模糊不清的。實際上，只要深入地研究該劇的文本，進而把他們較穩定的性格特徵歸總起來，就會發現他們不僅有個性，而且還是對立統一的有機整體。這種關係大概可以追溯到蘇格拉底二元理論中靈魂與肉體的對立。這也是為什麼說他們是“一對”典型的文學形象，而沒有說“兩個”。
弗拉季米爾基本上可以認為代表頭腦、精神和靈魂等與肉體對立的一面，愛斯特拉岡則與他相反，代表肉身以及與肉身相關的若干事物。這種代表性在劇中多次被暗示，譬如在全劇的開首兩人相繼出場時，弗拉季米爾把玩帽子，愛斯特拉岡則把玩靴子。弗拉季米爾總是在試圖思考，在等待的過程中基本上保持著比較積極的心態，他克制自己大笑的欲望，負責記憶，並且負責反省和維持道德感（當被要求講英國妓院的故事時強硬地拒絕）。值得注意的是，弗拉季米爾在性格上具有矛盾的特徵，時而想要迎上去挑戰自己（“我開始拿定主意……於是我又繼續奮鬥”），時而又拒絕彼此支撐和承擔責任（在愛要將自己的噩夢講給他聽的請求前捂緊了雙耳）。
愛斯特拉岡則幾乎完全站在了弗的對立面。他健忘、言語猥褻，態度消極，對任何事都是不確定的。他對弗的思索和希冀總是言語攻擊，表現得極為蔑視，但自身又不能確立任何可以駁斥弗的理論。相對于弗拉季米爾，愛斯特拉岡一般表現得很強硬，儘管他沒有任何的高明之處。愛經常遭到毆打，但是當二人面對新的情況時（譬如第一次與波卓搭訕），首當其衝的往往是愛斯特拉岡。這也暗示著人一般並不具有大無畏的精神，在膽怯的靈魂身前，肉身承擔了許多罪責和痛苦。另外，在波卓（尤其是吃剩下的肉骨頭和金錢誘惑）出現的時候，愛斯特拉岡突然變得諂媚和卑下，使弗拉季米爾對同伴以及波卓行為產生了強烈的恥辱感。這與蘇格拉底肉體欲望總是使靈魂陷入泥潭的說法是暗合的，儘管這裡展示的並不是十分高明的靈魂。
即便要面對如此尖銳地對立，弗拉季米爾與愛斯特拉岡依然作為矛盾的兩極相互依存著，缺一不可。在第一幕和第二幕的結尾，愛斯特拉岡都曾經提出過要與弗拉季米爾分手，但都無疾而終。這就如同蘇格拉底的從容赴死最終並沒能使他的靈魂得到飛升一樣。一旦肉身消亡，靈魂失去載體，也失去了存在的可能，因此結局永遠只能是雙輸而非雙贏。值得注意的是，兩次提出分手要求的是代表肉體的愛斯特拉岡而不是代表精神與頭腦的弗拉季米爾。這與愛對弗的一貫鄙棄聯繫起來，可以想見，在人的一體之內，靈魂和肉體往往是不能和諧的，靈魂覺得受到了肉體的牽制，甚至為肉體的欲望而感到恥辱。而在肉體的需求面前，靈魂所謂飛升的要求則難免顯得荒唐無力，從而受到自身的鄙棄和忽視。靈魂和肉體的不能相容，是人在面對外界時首先要解決的內在的矛盾。這個矛盾不是每個人都能處理得當的，因此在外界的傾軋來臨時，人格漸漸發生了分裂，人率先跳出來肢解了自己。許多人都對這種源自自身內部的矛盾感同身受並深為其所苦。貝克特在劇中索性將這種根植在人性中的矛盾外化為兩個對立統一的個體，正是如此極端的表現方式達到了意想不到的藝術效果。
弗拉季米爾和愛斯特拉岡的放棄是顯而易見的。表面上他們的等待似乎代表著一種希冀，一種不甘放棄的信念，實際上他們並沒有明確的支點，即使戈多真的出現，他們也不知道自己應該提什麼具體的要求。這樣的等待毫無意義。在等待的過程中他們並沒有做任何有意義的事，每天都千篇一律，乏善可陳。他們如此虛擲了自己的人生，把莫須有的砝碼押在最虛無的牌局上，一文不名。如同他們自己所說，“我們都明白/我們可以等待時機……用不著多操心/只要等待/我們已經習慣了。”如此心安理得的自我放逐已經到了令人齒寒的地步。
波卓和幸運兒在兩幕劇中的出現將全劇推向了高潮。因此有些人認為波卓就是戈多。這種推斷是站不住腳的。貝克特本人在該劇引起轟動以後多次在接受訪問時表示他也不知道戈多究竟是誰——“如果我知道戈多是誰我就寫在劇本裡了”。戈多的缺席的確會引起恐慌，但生搬硬套是不可能得到安全感的。況且，即便波卓不是戈多，他與幸運兒的出現依然對全劇起到了重要的作用。
波卓表面上傲慢而不可一世，實際上虛弱得很。他需要請求愛斯特拉岡幫他的忙來請求自己坐下才能夠“安然地坐下”。這樣的怪癖實際上源於對自身存在的視而不見，是最可悲的放棄。他需要用他人的卑下來彰顯自己所謂的“聰明”“富有”和“幸福”。以暴露他人的弱點為樂。既要求助於其他的個體，又睥睨他人的存在，毫無悲憫之心地對幸運兒施虐。波卓自身體現出了激烈的矛盾衝突。他的聒噪、狂傲和不可捉摸的情緒波動與其說是為了炫耀，不如說是為了用他人的關注來確證自己的確存在，並且賦予這存在所謂的意義。一旦要獨自面對自己，波卓只有死路一條。在他的世界裡根本沒有自己，或者說自己是無價值的存在。因此在第二幕裡貝克特使波卓雙眼失明，他施以了最重的刑罰。他從此不能依靠他人確證自己，最終的命運只能是倒伏在地，沒有任何生還的機會。
即使在波卓失明的情況下，幸運兒依然甘心情願地受著他的驅使。一如既往地忠實于他的主人。這一現象也說明了幸運兒本身的缺陷。我們可以看到，面對波卓的施虐，幸運兒沒有做任何的反抗，相反的，當愛斯特拉岡試圖悲憫和慰問他的時候，他卻表現出了強烈的攻擊性。可以說幸運兒身上具有所謂的“奴性”，但這是太籠統老套的解釋方式，也太過功利。“幸運兒”這個名字本身就是巨大的嘲諷。表面上看起來，他非但不幸運，簡直就是不幸中的不幸——每天被驅使，被鄙棄，被辱駡，沒有自由，得不到尊重，甚至還有隨時被主人拋棄的危險。但在這出以“等待”為主題的劇作中，他的確成為了最幸運的一個。弗拉季米爾與愛斯特拉岡要等待戈多，波卓要等待遇見新的人來使自己獲得新的“幸福”，甚至結尾出現的孩子也要等待戈多告訴他要傳達的口信。只有幸運兒是惟一一個不需要等待的人，他就活在當下，他對未來沒有安排沒有希冀。他不在別處只在此處，不在何時只在此時。在模糊的時間和空間裡他是惟一一個確定的人。但是幸運兒在本質上與他人也是相同的。因為他確證自己的管道依然是通過他人，甚至他更為極端，是通過他人在精神肉體上的虐待來證實自己存在的意義。
波卓和幸運兒的依存與對立與弗拉季米爾和愛斯特拉岡的依存與對立有著相似之處。波卓是施虐者，幸運兒是受虐者，在這一組畸形的關係中雙方都能自得其樂。波卓通過他人的卑微和平庸來尋找人生的終極意義，幸運兒則通過他人的強勢和虐待來尋回自己存在的價值。幸運兒是不需要憐憫的，他狠狠踢在愛斯特拉岡腿上的一腳是最堅決的拒絕——拒絕悲憫，拒絕愛（哪怕是表面上的）。因為這些都不是他生命的養露，對他毫無意義。
波卓與幸運兒的放棄是更深層次的放棄，並且這種放棄的很多變體更能得到世俗的悅納，甚或是推崇。真正所謂“在路上”的不斷進取的人中難免魚龍混雜著波卓和幸運兒之流。他們不齒於消極的等待，事實上只是用他人的平庸和不幸來炫耀和安慰自己，在他人的驅使和控制下自以為獲得了不朽的成就。波卓和幸運兒們遠遠比弗拉季米爾和愛斯特拉岡們更齷齪和可悲。
雖然上述的四個人所依託的都是異於自身的其他個體，但是弗拉季米爾和愛斯特拉岡所等待的戈多（Godot）是更接近於神性的偶像。在狹義上可以理解為宗教信仰。波卓與幸運兒則完全是在自己的同類身上尋求安慰，這或許可以理解為腳踏實地，事實上卻更加偏激狹隘。或許可以做一個不太恰當的類比——弗拉季米爾和愛斯特拉岡代表西方或者所有有明確信仰的人群，波卓與幸運兒象徵東方以及所有信仰缺失的人群。西方人為尼采的一句“上帝死了”而觳觫不止，進而開始等待新的“戈多”；而我們嘲諷他們的時候並不見得多高明，反而一不小心就在他們的信仰危機面前露出了波卓的狐狸尾巴。我們的意識中只統一著被驅使和窺視的思想，以可以戴著鐐銬跳舞為樂，以終於找到肯接納我們的“歸宿”為樂，以覷到了比自己更平庸的平庸為樂，以被請求如何如何為樂。一切都建構在並不完善的他人的身上，遠遠比建構在相對完美的信仰偶像上更為可悲。因為我們同時也是弗拉季米爾和愛斯特拉岡，我們往往不能自我統一，因此似乎一切都很好，一切都很完美，惟一只有“我”是缺失和分裂的。我們等待別人的到來而不去尋找自己。最終只能失明或者撲倒在地，或者像弗拉季米爾那樣可憐巴巴地嘟囔一句“I`m loney”。其實這一點也不值得憐憫。這樣的空虛地消磨時光，你不loney誰loney。所以不用憐憫，因為生活中人人都爭當幸運兒，只想受虐不想被憐憫。腳肚子被踢的感覺一定不會好受到哪裡去。
孩子在劇中充當了戈多的信使，或許有人將這一折理解為全劇基調的上揚。但這個孩子的形象並不容樂觀——他比健忘的愛斯特拉岡還要健忘，比凡事拿不定主意的弗拉季米爾還要迷糊。他連快活不快活的問題也回答不出來。這是一個不像孩子的孩子，懵懂到遲鈍。在他身上無法看到希望。因此說跨越了劇中個別語言的黑色幽默，《等待戈多》是一出十足的悲劇。比《狂人日記》還不如，沒有結尾救救孩子的呐喊，只有絕望。但是貝克特也無意于指責孩子，他借波卓的口說出“我並不指責這一代，因為他們活得並不比別人輕鬆。”代代都是如此，因為孩子畢竟也是弗拉季米爾與愛斯特拉岡們的後代，要嗎就是波卓和幸運兒們的後代。沒人能“救救孩子”，因為沒人能救得了自己，惟一的結局，只有萬劫不復。
的確，貝克特在文本中構築了某種程度的平衡。他既不標榜絕對的精神，也不高揚肉欲的旗幟，既不苟同於通過類比來提升自己虛榮的自信，也不見得贊成用唯唯諾諾來粉飾太平。作為一個思想者，他甚至不以思想者為榮。幸運兒所謂的“思想”雖然包括很多深刻的詞彙，卻混亂無序，不知所云，只是散落的點，難能獨當一面。波卓事實上是不善言辭的，卻對黑夜與白晝高唱，以至於最後得到了弗拉季米爾和愛斯特拉岡的讚頌。幸運兒思想後虛弱得不能站立，需要他人的攙扶才能恢復過來。這喻示著思想本身並不見得就是有力的，我們要面對的已經不是一個用“知識就是力量”來概括的年代。幸運兒作為一個能思想的個體最終仍然要受到不能思想的波卓的驅使並自得其樂，這無疑是人類巨大的創痛。在強勢的脅迫下純粹的思想只能是孱頭。
貝克特就這樣把所有人都得罪了，事實上也就是誰也沒得罪。弗拉季米爾，愛斯特拉岡，波卓，幸運兒，他們以及他們所各自單獨代表的存在無所謂好或者壞，因為他們只能是要素，是零件，是組成部分，偏偏不能是獨立的存在。他們的所謂的獨立的存在本身就是畸形的，扭曲的，分裂的。只有將各個要素有機地結合在一起，達到和諧，人才能真正的確證自己，人的存在才是健康合理的。人才能通過自身的思想和奮鬥站立起來，才能真的“拿定主意”。但這並不是說說就可以解決的，各個要素相互對立的畸形的情結如同原罪一樣深深根植在人類的心理中。成為沉屙，結著無數的暗痂。
或許有人會說我最終也沒有給出一個答案，就是我認為戈多到底是誰的問題。可是我覺得這並不重要。非常不重要。因為戈多是不會出現的。也不值得出現。有目共睹的是，貝克特也是這樣想的，他壓根就沒讓戈多出現。一切都是莫須有的。我們應該花更多的時間在弗拉季米爾，愛斯特拉岡，波卓，幸運兒的身上尋找自己的蛛絲馬跡。對於戈多，沒人能下一個皆大歡喜的定義。我們每個人都可以是戈多，只是自己的戈多。套用一句話說就是有一千個觀眾就有一千個戈多。當然也可以換成有中國特色的語言來表述——只有自己才是渡自己的佛陀。
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