馬丁•斯科西斯
馬丁•斯科西斯(Martin Scorsese) ，美國的現實主義電影導演，他是一個真正多產的導演。1942年11月17日出生，美國新好萊塢一代導演的代表人物。他的作品往往是關於這些主題：意裔美國人的身份認同、天主教意義上的罪惡與救贖、美國社會的暴力問題等等，他被公認為美國戰後最具影響力的電影導演之一，奧斯卡最佳導演獎、金球獎最佳導演獎、戛納金棕櫚獎及柏林金熊獎得主，世界電影大師。
生平
法蘭西斯•福特•科波拉、馬丁•斯科塞斯、喬治•盧卡斯、史蒂文•斯皮爾伯格合稱好萊塢80年代四大導演。生於紐約，是義大利西西里島的移民後裔，成長在曼哈頓的小義大利區，就讀于紐約大學電影系期間，執導的短片中就有多部獲獎，受到關注。罕見的學者型影人，知識豐富，對社會問題投以嚴肅的關懷。[1]
在好萊塢這個充滿藝術泡沫的圈子裡也存在著這樣一位導演：在好萊塢工作近三十年，卻從未因商業目的而拍攝一部“大片”；在斯皮爾伯格、盧卡斯等人依靠上億美元和電腦特技吸引觀眾的同時，卻始終以自己獨特的視角，以電影冷靜地剖析著社會和人類的種種頑症；在好萊塢只崇尚商業結果的環境下，卻一直堅持自己的意願，不遺餘力地追求電影語言的探索，這個與眾不同的導演就是有“電影社會學家”美稱的馬丁•斯科西斯。
馬丁•斯科賽斯1942年11月17日出生於美國紐約市的一個熨衣工家庭，父親露西奧諾•查理斯•斯科賽斯（Luciano Charles Scorsese）和母親凱薩琳•斯科賽斯（Catherine Scorsese）都是制衣廠工人，虔誠的義大利裔天主教徒。馬丁還有一個哥哥弗蘭克(Frank）。父親在和母親度過了60年的婚姻生活後，於1993年8月23日去世。母親1997年2月6日死于阿爾茨海默氏病(Alzheimer）的併發症。斯科賽斯一家所住的下東區（Lower East Side）[2]是紐約著名的“小義大利”區（位於曼哈頓下城，緊挨中國城），這裡居住著大量義大利移民的後裔，他們有著自己獨立的宗教文化和生活理念。多年以後，這種“小義大利”式的生活背景賦予斯科賽斯以無數靈感，他的作品始終帶有美籍義大利裔文化的烙印，其中《誰在敲我的門》、《窮街陋巷》和《憤怒的公牛》等影片就完全是以這片街區為根基創作的。
與自己作品中那些從小就跟著黑手黨東跑西顛的小義大利佬不同，童年的斯科西斯因患有先天性哮喘病而喪失了在戶外嬉戲、跑動的自由。長時間在室內獨處、以書為伴的斯科西斯，不但形成了內向、孤僻的性格，並且開始對藝術和神學產生興趣。每當斯科西斯病情有所好轉後，父親查理就經常帶他去看電影。可能是源于父親的影響，也可能是由於那些電影給他帶來了少有的快樂，少年時代的馬丁•斯科西斯就對電影產生了一種特殊的感情。從中學開始，斯科西斯近乎狂熱地泡電影院，收集有關電影的雜誌和海報，電影已經成為他生活無法脫離的部分。
由於家庭的影響，高中畢業的斯科西斯原本打算成為一位牧師，然而神學院考試的落選卻使他鬼使神差般地邁進了紐約大學電影學院的大門。於童年觀看的好萊塢及歐洲經典影片不同，大學期間的斯科西斯接觸到很多“新浪潮”電影，他被這些電影嶄新的思想與技法所深深吸引，也從此下定決心要拍出屬於自己風格的電影。在紐約大學接受專業電影教育的同時，斯科西斯還親自指導了《你這麼好的女孩在這裡幹什麼》和《那不僅是你，穆瑞》兩部短片。
1966年成績優異並已取得碩士學位的斯科西斯在紐約大學留校任教，值得一提的是當時他的學生中就有後來名聲大噪的奧利佛•斯通。在這段時間裡，斯科西斯利用課餘時間拍攝了一部影射越戰紀錄短片《剃須記》，並參與了一些影片的剪輯工作。1967年，積累了一定經驗的斯科西斯躊躇滿志地著手拍攝自己編導的第一部劇情長片《誰在敲我的門》。一個偶然的機會，正在紐約大學進行電影短期培訓的女學生莎爾瑪•斯庫梅克進入劇組，協助斯科西斯進行後期剪輯。莎爾瑪•斯庫梅克的剪輯風格與斯科西斯的電影手法相得益彰，這次成功的配合也開始了他們兩人此後三十餘年的無間合作。但是除此之外，這部付出很大心血的處女作卻沒有給斯科西斯帶來其他任何好運。在芝加哥影展上，《誰在敲我的門》這部反映美國義大利裔青年生活的低成本影片沒能引起人們絲毫的注意，更不用說發行商的青睞。為拍攝此片已經從學校辭職的斯科西斯大受打擊，對當時浮華的美國電影失去信心，決定去歐洲發展，於是前往荷蘭闖蕩。然而事與願違的是，在荷蘭斯科西斯也沒能找到自己的位置，他所追求的電影無法為製片人理解，在阿姆斯特丹的那段日子裡，他不得不一直以剪輯為生。1968年底，斯科西斯再次回到母校紐約大學任教。1970年5月，美國東海岸群眾反對越戰的運動達到高潮，斯科西斯為其中精神感動，帶領學生走上街頭，拍攝了出色的紀錄片《街景》。與此同時，一位B級片商同意發行《誰在敲我的門》，這部塵封已久的處女作終於有機會與觀眾見面了。（注：B級片是美國六、七十年代的一種低成本影片，一般作為好萊塢影片的加片在影院放映。）
1973年，斯科賽斯拍攝了構思已久的影片《窮街陋巷》。《窮街陋巷》以“小義大利”區為背景，展現了義大利裔美國青年整日無所事事的極度空虛、苦悶的精神狀態。除了影片深刻的現實意義，《窮街陋巷》在電影語言的表現上也頗具力度，反傳統的結構、狂亂的影調、真實出眾的表演風格都在那個時代顯出獨特的魅力。從某種意義上說，《窮街陋巷》所體現的很多特性也奠定了斯科賽斯作品風格的基礎：場景在紐約，孤獨的人內心深處的掙扎，尖頭鞋、搖滾、歌劇音樂，以及無休無止的殺戮。雖然上映後票房不大理想，但卻受到評論界一致的肯定，甚至被有的影評人稱為“這個時代真正有原創力的作品，獨立製片的號角”。1974年，斯科賽斯嘗試了女性題材影片《再見愛麗斯》（Alice Doesn't Live Here Anymore）。據報導，當時奧斯卡影后埃倫•伯斯泰因（Ellen Burstyn）曾問法蘭西斯•福特•科波拉（Francis Ford Coppola），讓他推薦一些導演。後者只給了她一個名字：斯科賽斯。當他們碰面時，伯斯泰因問斯科賽斯：他對女人瞭解些什麼？而斯科賽斯回答道：“我什麼也不知道，但是我願意去瞭解。”在這部影片中斯科賽斯既保留了好萊塢女性電影的模式，又加入了自己針砭時弊的用意，上映後在票房榜上獲得了成功。影片為埃倫•伯斯泰因贏得了奧斯卡最佳女演員頭銜，斯科賽斯也因此獲得了與道格拉斯•瑟克（Douglas Sirk）和喬治•庫克(George Cukor）齊名的“女性影片導演”的美譽。該片後來還在哥倫比亞廣播公司改編成連續劇熱播過。斯科賽斯進入好萊塢後的第一次嘗試終於獲得了成功。
1975年，劇作家保羅•施拉德（Paul Schrader）找到斯科賽斯和羅伯特•德尼祿，希望他們能夠拍攝已完成兩年之久的劇本《計程車司機》（Taxi Driver）。次年，經過斯科賽斯及劇組成員的共同努力，這部堪稱“偉大電影”的作品終於問世了。《計程車司機》這部街頭情景劇沿續了斯科賽斯早期作品的主題。片中羅伯特飾演一位計程車司機，一個從越南戰場上回來、情緒極不穩定的老兵比克爾(Bickle）。這個需要轉化的罪人以二種截然不同的方式來對付影片中的二位女性角色：一個娼妓、一個玉女。羅伯特在這部影片中充分展現了他非凡的演技。由於影片結尾處過於血腥——圍繞著十來歲的妓女展開的一場持續的殺戮，發行之初招來了眾多的非議。但影片精准地把握住現代人孤獨無助的感覺，寓意深刻、令人震撼，加上羅伯特•德尼祿驚為天人的表演，一下在美國引起轟動。年輕的斯科賽斯憑藉這部《計程車司機》獲得了當年的戛納電影節金棕櫚大獎。《計程車司機》的成功不但為斯科賽斯贏得了榮譽和鮮花，更使他在好萊塢發展的前途一片大好。
1977年，米高梅公司投資拍攝大製作影片《紐約，紐約》(New York,New York），斯科賽斯應聘成為導演，並掌握了電影的最終剪輯權。在這部影片中，他開始以懷舊的手法創作電影音樂劇。但是在拍攝過程中，又將影片故事圍繞在一位音樂家（德尼祿飾）和樂隊歌手莉莎•明尼莉（Liza Minnelli）之間關係日益惡化的情節展開。觀眾們希望看到熱切的音樂劇，可是這部影片總體上說太壓抑了。電影中多處情節的設定與大眾口味不符，結果票房成績慘不忍睹。對於事業剛開始步入正軌的斯科賽斯而言，《紐約，紐約》的失敗幾乎是致命的。在此後的三年中，他根本沒有機會去拍攝一部故事片。當大導演法蘭西斯•科波拉斥鉅資拍攝《現代啟示錄》(Apocalypse Now）的時候，斯科賽斯卻只能拍一部有關“頻段”（The Band）樂隊的紀錄片《最後的華爾滋》（The Last Waltz）。
繼《紐約，紐約》在票房榜上失利以後，1980年斯科賽斯推出了最震撼人心的力作《憤怒的公牛》。這部影片改編自拳擊手傑克•拉莫塔(Jake La Motta）的自傳小說，透視了一位拳擊冠軍的沉浮。影片以極具力度和詩意的畫面、無懈可擊的視聽語言，充分向世人展示了斯科賽斯卓越的電影才華和獨特的價值觀、宗教觀。擔任本片編劇的是斯科賽斯和馬迪克•馬丁（Mardik Martin），羅伯德•德尼祿則在片中演繹出了演藝生涯中最出彩的角色。影片以黑白片的形式攝製，由合作已久的著名剪手塞爾瑪•斯庫馬克(Thelma Schoonmaker）剪輯。影片得到了8項奧斯卡提名，包括最佳影片、最佳導演獎，羅伯特•德尼祿和塞爾瑪•斯庫馬克如願以償地捧回了小金人。雖然此片在紐約電影評論界中好評如潮，卻依然沒能擺脫票房低迷的厄運。
1983年，不甘心失敗的斯科賽斯推出了諷刺美國電視媒體的影片《喜劇之王》(The King of Comedy），以檢驗他的票房號召力。影片以後現代主義手法反思大眾媒體，在這部影片中羅伯特•德尼祿飾演一位熱心的追星族，傑裡•路易士（Jerry Lewis）飾演他所關注的脫口秀主持人。遺憾的是該片並末擺脫票房持續低迷的頹勢。幾部影片在商業上的連續失利，使斯科賽斯的事業完全跌到了穀底。這時，斯科賽斯充分意識到了好萊塢的殘酷：如果不顧商業利益就意味著失敗。
1985年，斯科賽斯試圖完成一部自己一直夢想拍攝的影片《基督最後的誘惑》（'The Last Temptation of Christ'），但是最後一刻派拉蒙公司撤回了資金。於是，他拍攝了一部短小的黑色喜劇片 《下班後》（After Hours），影片講述了紐約大街上一夜之間發生的事情。隨後他前往芝加哥拍攝《金錢本色》（The Color of Money，1986年），該片是1961年的影片《江湖浪子》（The Hustler）的續集，老牌影帝保羅•紐曼(Paul Newman）再次飾演了大佬“快手”（Fast）一角，埃迪•費爾森（Eddie Felsen）和湯姆•克魯斯(Tom Cruise）飾演他的門生。由於明星的作用以及劇本比較通俗，《金錢本色》為斯科賽斯贏來了商業上久違的成功。
1988年，斯科賽斯幾經周折之後，終於實現了他的夢想，將希臘作家尼科斯•卡贊查斯基（Nikos Kazantzakis）的小說《基督最後的誘惑》搬上銀幕。這部影片描述了一位非常人性的精神領袖，他被社會所遺棄，徘徊在善良和邪惡之間，與肉欲作鬥爭，最終選擇了一條改過自新之路。這是斯科賽斯的所有電影主題中最精雕細刻的一部。影片由保羅•施拉德編著，描述了一個緊張、瀕於崩潰邊緣的彌賽亞（猶太人盼望的複國救主）。雖然拍攝手法前衛，使用了異國情調的場景，並由彼特•加里布埃爾（Peter Gabriel）配樂，但是這部影片缺少斯科賽斯早期那些低成本製作影片所具有的情感上的震撼力和凝聚力，簡直就是斯科賽斯和施拉德的個性製作。影片上映之後引發了各方的爭議，宗教力量指責這部影片涉嫌褻瀆，一些影劇院和租片連鎖店拒絕這部影片上架。該片在紐約齊格菲電影院舉行首映的當天，外面就聚集了數千宗教分子抗議遊行，造成嚴重的交通堵塞，並在巴黎等地也引發了抑制、示威，甚至惡意的爆炸。
在經歷了《基督最後的誘惑》的風波之後，斯科賽斯與法蘭西斯•福特•科波拉（Francis Ford Coppola）、伍迪•艾倫(Woody Allen）兩位導演一道執導了電影《紐約故事》（New York Story，1989年）。隨後的1990年，斯科賽斯將尼古拉斯•皮萊基（Nicholas Pileggi）的小說搬上了銀幕，拍攝了黑幫影片《好傢伙》（Good Fellas）。影片以一個黑手黨分子的成長經歷，描繪了紐約義大利黑幫從50年代到80年代的興衰歷程。亨利是一個有一半愛爾蘭、一半義大利血統的青年，他以能夠和義大利黑幫的人混在一起為自豪。通過自己的努力，他在21歲的時候就已經掙大了大把的錢並且小有成就。和他在一起的詹姆斯心狠手辣，湯米冷血而且瘋狂，三個人聯手在幫派裡混的有聲有色。因為一次意外，詹姆斯和亨利入獄，幫派頭目保羅也一起獲罪。亨利在獄中找到了販毒的路子，出來後繼續以此為生，受到保羅的警告。詹姆斯策劃了德航搶劫案，獲得巨額現金，為了防止走漏風聲，夥同湯米幹掉了參與搶劫的其他人。湯米被通知加入義大利黑手黨，詹姆斯和亨利為之鼓舞。誰知這只是一個圈套，為了懲罰他不經幫會同意就幹掉自己人的行為，湯米被幫會幹掉。亨利的販毒業務越做越大，終於被員警查到證據逮捕入獄。為了防止自己知道太多被同伴幹掉，亨利答應作污點證人，指控了詹姆斯和湯米，過著苟且偷生的生活。與充滿浪漫主義色彩的《教父》（Godfather）系列不同，《好傢伙》更注重黑幫活動的現實意義。影片通過一個小嘍嘍轉變成聯邦政府證人亨利 •黑爾（Henry Hill）的故事，捕獲了令人驚奇的瞬間，也反映了生活在黑幫邊緣人的生活細節。華麗的動作場面加上極度的幽默，讓觀眾如癡如醉。《好傢伙》標誌著斯科賽斯又回到了他一貫追求的形式和內容。一些評論家們認為這部影片是斯科賽斯最成功的作品之一，也有些人則認為僅是《窮街陋巷》一片的翻新，富有娛樂性，但稱不上為藝術之作。影片上映後，成為了該年最為賣座的影片之一。根據《格言》雜誌報導，喬•佩西應馬丁•斯科塞斯的要求，為電影編劇和導演了“你認為我很可笑嗎？”這場戲。電影中提到了“fuck”這個單詞246次，大部分是從喬•佩西口中說出的。喬•佩西的媽媽看了電影，她告訴自己的兒子這部電影很不錯，還問他是不是一定要在裡面說那麼多罵人話。據說當時現實生活中的黑幫老大吉米•伯克很高興由羅伯特•德尼祿來扮演自己，他還在監獄裡打電話給他一些意見。
1991年，斯科賽斯重新拍攝了好萊塢1962年的經典驚悚片《恐怖角》（Cape Fear）。影片在原有的故事基礎上，加入了斯科賽斯強烈社會、宗教意識，羅伯特-德-尼祿也憑藉出神入化的演技再次塑造了一個深入人心的角色。但與原作的緊湊、攝人心魄相比，該片顯得陳腐、過於誇張。演員們的表演是值得稱道，特別是尼克•諾爾蒂(Nick Nolte）和茱麗葉•路易士（Juliette Lewis）的表現，以及攝影和剪接給人留下了很深的印象。只是與原作中的羅伯特•米徹姆(Robert Mitchum）相比，羅伯特•德尼祿的表演顯得做作、誇張。這部影片是斯科賽斯導演職業生涯中最熱的影片。
時隔兩年後，一向關注現代社會的斯科賽斯力求轉變，拍攝了以19世紀紐約上層社會為背景的《純真年代》（The Age of Innocence），根據伊蒂絲•沃頓1921年獲普立策文學獎的同名小說改編，最異於斯科西斯風格的作品，三位元主演表演精湛，舞臺和服裝設計講究。從這部電影來看，年過半百的斯科賽斯已經失去了當年拍攝《計程車司機》、《憤怒的公牛》時的力度與銳氣，《純真年代》給人留下的印象也僅僅剩下雍容華貴的服裝佈景以及高貴悅耳的古式英語，看上去不太像出自這位大師的手。影片的背景是19世紀的紐約上流社會，通過手提拍攝，加上華麗的色彩和背景裝飾，充分表達了人物的壓抑色彩，純粹是一部禮儀劇。在這部影片中，斯科賽斯拉上了眾多的大牌明星以增加影片的號召力，完成後這部影片獲得了評論界的尊重，票房收入也大為可觀。
1995年，他再度與尼古拉斯•皮萊基聯手，以《好傢伙》的原班人馬拍攝了揭露拉斯維加斯內幕的影片《賭城風雲》（Casino）。《賭城風雲》簡直就是對《好傢伙》的翻版，影片故事發生在70年代至80年代拉斯維加斯，並再次聚焦在黑幫題材上。《賭城風雲》反映了社會中純真的迷失，大多數評論家們認為該片只是重提了《好傢伙》中的一些問題。斯科賽斯緊接著拍攝的以紐約街頭黑暗生活為主題的《穿梭鬼門關》（Bringing Out The Dead，1999年）則明顯帶有《計程車司機》的影子，進入90年代的斯科賽斯推出的不少影片都遇到了滑鐵盧。
1997年，反主流的斯科賽斯又再次將重心轉移到另一個別人不敢涉及的題材——達賴喇嘛身上。《達賴的一生》（Kundun）是一部只有他才敢執導的傳記片。作為一個非暴力的故事片，它將觀眾們帶入了西藏。影片講述了達賴喇嘛的早期生活、被迫接受的訓練，很是令人難忘。但是斯科賽斯和編劇蒙莉莎•馬西桑（Melissa Mathison）似乎不知道如何收尾了。一片非難之聲中，該片在票房榜上緊隨著另一部相同題材的影片，布拉德•皮特（Brad Pitt）主演的《西藏七年》（Seven Years in Tibet）之後，也實在難以有所作為。斯科賽斯還被列入不准進入西藏的50個人的名單之中。迪士尼公司也因這部影片而與中國政府發生了磨擦。
隨後幾年中，斯科賽斯把心血都花在籌畫已久的影片《紐約黑幫》（Gangs of New York）上。這部影片講述了19世紀中期發生在紐約的暴力事件，影片由萊昂納多•迪卡普里奧(Leonardo DiCaprio）、卡梅倫•迪亞茲(Cameron Diaz）和丹尼爾•戴-路易士（Daniel Day-Lewis）等眾明星主演。雖然在發行前該片也歷經了磨難，但將肯定是斯科賽斯最成功的作品之一。影片無處不散發著大師的氣息，它比以往斯科賽斯的名作《憤怒的公牛》、《計程車司機》、《好傢伙》等多了一種歌劇式的昇華，斯科賽斯也因執導了這部影片而獲得了第75屆奧斯卡最佳導演的提名。2004年，斯科賽斯再次啟用迪卡普里奧主演自己的影片《飛行者》，再獲奧斯卡最佳導演提名。2007年，斯科賽斯終憑《無間行者》奪得奧斯卡最佳導演獎。但他最近幾年的作品並不為人廣泛稱譽，甚至有影迷批評他是為了討好奧斯卡才拍攝了這些影片。
馬丁-斯科賽斯的私人生活也一如他的從影經歷一樣，頗為曲折。1965年他與演員拉臘恩•瑪麗•布倫南（Laraine Marie Brennan）成婚。1971年至1975年又與離異的桑迪•溫特勞布（Sandy Weintraub）同居。隨後他又與作家朱麗亞•卡梅倫（Julia Cameron）和女演員莉莎•明尼利（Liza Minnelli）走到了一起。1979年，他又與女演員、模特伊莎貝拉•羅塞裡尼(Isabella Rossellini）結婚，並於1983年二人正式分手。1985年2月又與製片芭芭拉•德菲納（Barbara De Fina）成婚，二人於1991年分居。他的後面一個女人是1964年出生的女演員伊莉納•道格拉斯（Ileana Douglas），不久也分道揚鑣。1999年7月，他與蘭登屋工作的小說編輯海倫•莫里斯（Helen S. Morris）結婚，二人一起生活至今。
馬丁•斯科西斯的多部電影作品反映了美國社會問題而被譽為“電影社會學家“。令人費解的是儘管他具有傑出的導演才能，至今仍沒有得到過奧斯卡的最佳導演獎。其代表作《計程車司機》（Taxi Driver）曾經獲得1976年嘎那國際電影節的金棕櫚獎，另外他的《憤怒的公牛》（Ranging Bull），《盜亦有道》（Good Fellas），《恐怖角》以及（Cape Fear）等作品都是好評如潮；不過其晚年導演的一些作品在很多方面都不及當年。
2007年在獲得第五次提名之後，馬丁•斯科塞斯終於靠《無間行者》獲得了奧斯卡最佳導演獎，功德圓滿。
2010年1月18日，第67屆美國電視電影金球獎，馬丁•斯科塞斯榮獲終身成就獎。
2011年1月15日，第68屆美國電視電影金球獎，馬丁•斯科塞斯憑藉《雨果•卡布裡特》榮獲最佳導演獎。
爭議作品
很多人都對斯科塞斯在1997年拍攝的《Kundun》（“達賴的一生”）非常感興趣。這部《Kundun》由於涉及敏感的政治題材，應該說是Scorsese到目前為最有爭議的一部影片，其爭議程度較其前面的宗教作品《基督的最後誘惑》有過之而無不及。很多傳言表明，這是與投資方博偉影業（迪士尼影片公司）與中國政府有一段不愉快的歲月所致。而西方影人一直對“西藏”題材饒有興趣更是由來已久。比如由布拉德•皮特主演的《西藏七年》以及義大利電影大師貝納多•貝托魯奇導演，英若誠、基努•裡維斯主演的《小活佛》都是此題材的名片。而斯科塞斯本人也一直對西藏興趣頗深，又加之他在拍攝黑幫片之後，想極力嘗試傳記影片，使得斯科塞斯順理成章的成為這部《Kundun》的導演。本片根據達賴喇嘛的個人傳記改編，這其中自然有許多關於解放西藏的“不同”描寫，上映之初，曾在世界引起軒然大波。中國政府也因此將斯科塞斯列入“不受中國歡迎的十位人物”之中，Scorsese因此永不得進入中國境內。
此片不像《西藏七年》那樣進入西藏實景偷拍，而是在印度、摩洛哥等地拍攝完成，客觀地講，《Kundun》保持了Scorsese一貫的拍攝水準，但在渲染人物方面，顯然沒有他在黑幫片當中那樣得心應手。不過這倒為他後來的傳記電影《飛行家》的成功和《閃亮之光》的問世作了鋪墊。DVD方面，《Kundun》在上映的時候引來的非議，使後來與中國盡棄前嫌的迪士尼試金石公司沒有大張旗鼓的製作DVD，僅僅配了一張正片，就匆匆了事，甚至後來發行的Scorsese選集都沒有收錄此片，可見其爭議程度之大。
合作夥伴
演員
羅伯特•德尼祿是與斯科塞斯合作最久，成就最大的演員。斯科塞斯經布萊恩•德•帕爾瑪介紹認識了德尼祿，遂請他出演自己的作品《窮街陋巷》（MeanStreets），在其中飾演第一配角，哈威•凱特爾飾演的主角的朋友——一名脾性暴躁的小混混。德尼祿的出色表演得到斯科塞斯的賞識，二人進而合作《計程車司機》（TaxiDriver），這部獲得金棕櫚獎的電影開創了兩人合作的黃金時代，創造了一大批經典作品，德尼祿在斯科塞斯陷入低潮時對他的幫助成為一段佳話，他也在《憤怒的公牛》（RagingBull）中對拳王傑克•拉•莫塔的出色演繹獲得奧斯卡最佳男主角獎。二人的合作關係在《賭城風雲》（Casino）後結束。斯科塞斯有意請德尼祿飾演《無間行者》（TheDeparted）中美版韓琛的角色，但因為檔期關係而作罷。
最近幾年，在《泰坦尼克》（Titanic）中以傑克一角傾倒眾生的萊昂納多•迪卡普里奧一連在斯科塞斯的三部大製作中飾演第一主角，並獲得了較高的評價，使他有了“德尼祿接班人”的名聲，他本人也得到奧斯卡與金球獎的數項提名。
剪輯師
最早與斯科西斯有較多合作的剪輯師是喬治•盧卡斯的妻子瑪西婭•盧卡斯，有《窮街陋巷》與《計程車司機》等幾部作品。之後與斯科塞斯建立最長久合作關係的剪輯師是塞爾瑪•休恩梅克，她也是斯科塞斯摯友邁克爾•鮑威爾的妻子。在與斯科塞斯合作的過程中，她獲得了多項奧斯卡獎。
主要作品
雨果•卡布裡特 Hugo（2011年）
禁閉島 shutter Island（2010年）
無間行者 The Departed （2006年）
沒有方向的家 Bob Dylan Anthology Project （2005年）
飛行者/神鬼玩家 The Aviator （2004年）
鯊魚故事/沙膽大話王/鯊魚黑幫 Shark Tale （2004年）
瓶中閃電 Lightning in a Bottle （2004）
Filming for Your Life: Making 'After Hours' （2004年）
From the Classroom to the Streets: The Making of 'Who's That Knocking at My Door' （2004年）
Getting Made: The Making of 'GoodFellas' （2004年）
Something to Believe In （2004年）
Lady by the Sea: The Statue of Liberty （2004年）
Frankenstein （2004年）
Cecil B. DeMille: American Epic （2004年）
Brides （2004年）
A Legacy of Filmmakers: The Early Years of American Zoetrope （2004年）
Scorsese on Scorsese （2004年）
Second Chances: The Making of 'Alice Doesn't Live Here Anymore' （2004年）
Tribeca Film Festival Awards （2004年）
The Workaday Gangster （2004年）
"Tanner on Tanner" （2004年）
"Film School" （2004年）
The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing （2004年）
The John Garfield Story （2003年）
The Song of the Little Road （2003年）
Spike Lee's '25th Hour': The Evolution of an American Filmmaker （2003年）
The 100 Greatest Movie Stars （2003年）
"The Blues" （2003年）
The 60th Annual Golden Globe Awards （2003年）
AFI Life Achievement Award: A Tribute to Robert De Niro （2003年）
A Decade Under the Influence （2003年）
Discovering Treasure: The Story of 'The Treasure of the Sierra Madre' （2003年）
The Soul of a Man （2003年）
電影之光：卓別林的藝界人生 Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin （2003年)
紐約黑幫/紐約風雲Gangs of New York （2002年）
狂野的青春 Deuces Wild （2002年）
俄羅斯方舟 Russian Ark （2002年）
The Magic of Fellini （2002年）
Uncovering the Real Gangs of New York （2002年）
Revisiting 'The Last Waltz' （2002年）
New York at the Movies （2002年）
Brian De Palma,l'incorruptible （2002年）
Shot at the Top,A: The Making of 'The King of Comedy' （2002年）
Forever Ealing （2002年）
斯坦利•庫布裡克：電影人生 Stanley Kubrick: A Life in Pictures （2001年）
美國影史百部佳片 AFI's 100 Years,100 Thrills: America's Most Heart-Pounding Movies （2001年）
Rain （2001年）
"With the Filmmaker: Portraits by Albert Maysles" （2001年）
The Concert for New York City （2001年）
The Making of 'Cape Fear' （2001年）
Clint Eastwood: Out of the Shadows （2000年）
The Beatles Revolution （2000年）
Roberto Rossellini: Frammenti e battute （2000年）
Fast Food （2000年）
愛情急轉彎 Love's Labour's Lost （2000年）
你辦事我放心 You Can Count on Me （2000年）
怒犯天條 Dogma （1999年）
替代情人/穿梭鬼門關/穿梭陰陽界/午夜速殺 Bringing Out the Dead （1999年）
繆斯女神/第六感女神 The Muse （1999年）
第71屆奧斯卡金像獎頒獎典禮 The 71st Annual Academy Awards （1999年）
Making Life Beautiful （1999年）
"The Century: America's Time" （1999年）
義大利電影課Mio viaggio in Italia,Il （1999年）
Making 'Taxi Driver' （1999年）
"New York: A Documentary Film" （1999年）
A Conversation with Gregory Peck （1999年)
Mother-Tongue: Italian American Sons & Mothers （1999）
Saturday Night Live: The Best of Chris Farley （1998年）
With Friends Like These... （1998年）
非戀不可 Hi-Lo Country,The （1998年）
一百年一百部 AFI's 100 Years... 100 Movies （1998年）
達賴的一生 Kundun （1997年）
紐約瘋雲 Kicked in the Head （1997年）
American Film Institute Salute to Martin Scorsese,The （1997年）
Obsessed with Vertigo （1997年）
芳心之歌 Grace of My Heart （1996年）
一個導演的故事Typewriter,the Rifle & the Movie Camera,The （1996年）
Rough Magic （1995年）
賭城風雲 Casino （1995年）
懸疑犯 Clockers （1995年）
Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies,A （1995年）
狙擊手 Search and Destroy （1995年）
Michael JAckson: Video Greatest Hits - HIStory （1995年）
機智問答/益智遊戲/幕後謊言/答問比賽節目 Quiz Show （1994年）
純真年代Age of Innocence,The （1993年）
瘋狗馬子 Mad Dog and Glory （1993年）
戰爭空間 War Room,The （1993年）
紐約夜未眠 Naked in New York （1993年）
恐怖角 Cape Fear （1991年）
第63屆奧斯卡金像獎頒獎典禮 63rd Annual Academy Awards,The （1991年）
嫌疑犯/真實一瞬間/午夜風暴 Guilty by Suspicion （1991年）
千網危情 Grifters,The （1990年）
夢 Yume （1990）
好傢伙/盜亦有盜Goodfellas （1990年）
大都會傳奇 New York Stories （1989年）
基督最後的誘惑Last Temptation of Christ,The （1988年）
Bad （1987年）
夜未央'Round Midnight （1986年）
金錢本色Color of Money,The （1986年）
驚異傳奇 "Amazing Stories" （1985年）
下班後 After Hours （1985年)
喜劇之王 King of Comedy,The （1983年）
憤怒的公牛/蠻牛/狂牛 Raging Bull （1980年）
American Boy: A Profile of: Steven Prince （1978年）
最後華爾滋Last Waltz,The （1978年）
紐約，紐約New York,New York （1977年）
Cannonball （1976年）
計程車汽車司機/計程車司機/的士司機 Taxi Driver （1976年）
再見愛麗斯 Alice Doesn't Live Here Anymore （1974年）
Italianamerican （1974年）
窮街陋巷 Mean Streets （1973年）
冷血霹靂火 Boxcar Bertha （1972年）
Elvis On Tour （1972年）
愛與和平：烏茲托克紀實 Woodstock （1970年）
Who's That Knocking at My Door? （1969年）
Big Shave,The （1967年）
It's Not Just You,Murray! （1964年）
主要獲獎記錄
2012年因《雨果•卡布裡特》獲第69屆電影電視金球獎最佳導演獎
2011 《雨果Hugo》獲美國國家評論協會獎（National Board of Review）最佳導演
2010年獲第67屆電影電視金球獎終身成就獎
2007年因《無間道風雲》獲第79屆奧斯卡金像獎最佳導演獎
2007年因《無間道風雲》獲第59屆美國導演工會獎最佳導演獎
2007年因《無間道風雲》獲第64屆電影電視金球獎最佳導演獎
2005年因《飛行家》獲第59屆英國電影學院獎最佳影片獎
2005年因《飛行家》獲第59屆英國電影學院獎最佳導演提名
2005年因《飛行家》獲第62屆美國電影電視金球獎最佳導演獎提名
2005年因《飛行家》獲第57屆美國導演工會獎最佳導演獎提名
2003年因《紐約黑幫》獲第75屆奧斯卡金像獎最佳導演提名
2003年因《紐約黑幫》獲第57屆英國電影學院獎最佳導演提名
2003年因《紐約黑幫》獲第60屆美國電影電視金球獎最佳導演
2003年美國導演工會終身成就獎
2002年因《我的義大利之旅》獲美國影評人協會特別獎最佳導演
2001年因《我的義大利之旅》獲美國國家評論協會獎威廉-K-愛文森影史獎（William K. Everson Film History Award）最佳導演
2000年獲法國愷撒榮譽獎
1998年獲美國國家評論協會比利-懷爾德獎（Billy Wilder Award）最佳導演
1997年獲美國電影學院終身成就獎
1995年獲第51屆威尼斯電影節終生金獅獎最佳導演
1994年因《純真年代》獲第66屆奧斯卡金像獎最佳編劇提名
1993年獲美國獨立製片協會（IFP）頒發的終身成就獎
1993年因《純真年代》獲美國國家評論協會獎最佳導演
1991年因《好傢伙》獲第63屆奧斯卡金像獎最佳編劇、最佳導演提名
1991年因《好傢伙》獲第44屆英國學院獎最佳編劇、最佳導演
1991年因《好傢伙》獲英國學院獎最佳導演
1991年因《好傢伙》獲第48屆美國電影金球獎最佳導演提名
1991年因《好傢伙》獲美國影評人協會獎最佳導演
1990年因《好傢伙》獲紐約影評人協會獎最佳導演
1990年因《好傢伙》獲洛杉磯影評人協會獎最佳導演
1990年因《好傢伙》獲第46屆威尼斯電影節銀獅最佳導演
1989年因《基督最後的誘惑》獲第61屆奧斯卡金像獎最佳導演提名
1986年因《下班之後》（《八小時之外》）獲第39屆戛納國際電影節最佳導演
1981年因《憤怒的公牛》獲第53屆奧斯卡金像獎最佳導演提名
1981年因《憤怒的公牛》獲第38屆美國電影金球獎最佳導演提名
1981年因《憤怒的公牛》獲美國影評人協會最佳導演
1977年因《計程車司機》獲美國影評人協會最佳導演
1976年與裘蒂-福斯特（Jodie Foster）同獲洛杉磯影評人協會新生代獎
1977年因《計程車司機》獲美國影評人協會最佳導演
1976年因《計程車司機》獲第29屆戛納電影節金棕櫚大獎
http://baike.baidu.com/view/480574.htm?fromId=250259
計程車司機 Taxi Driver (1976)
導演: 馬丁•斯科塞斯
編劇: 保羅•施拉德
主演: 羅伯特•德尼祿 / 裘蒂•福斯特 / 斯碧爾•謝波德 / 亞伯特•布魯克斯 / 哈威•凱特爾
劇情簡介
特拉維斯（羅伯特•德尼祿 Robert De Niro 飾）從越戰中退伍回來後一直在紐約以開計程車為生。戰爭後的他多少有些失落，加上開計程車目睹了紐約夜幕下的種種罪惡，另他變得憤世嫉俗、痛恨社會。在追求總統候選人帕蘭坦競選辦公室的秘書貝西失敗後，特拉維斯決定去刺殺帕蘭坦以證明自己。
在準備刺殺行動的過程中，特拉維斯遇上了被逼賣淫的雛妓艾瑞斯。在企圖救艾瑞斯出火坑未果後，特拉維斯手持武器闖進淫窩，將裡面的一干人等通通幹掉了！本以為即將收到法律的懲罰，然而媒體卻將特拉維斯描述成了一個拯救少女的英雄……
新好萊塢電影的代表作 2005-11-13
馬丁•斯科賽斯是新好萊塢電影時期的代表人物，他最出名的代表作有：
Mean Streets （窮街陋巷 1973）
Taxi Driver （1976）
Raging Bull （憤怒的公牛 1980）
The last Temptation of Christ （基督最後的誘惑 1988）
Good fellas （盜亦有道 1990）
Gangs of New York (紐約黑幫 2002)
The aviator （飛行家 2004）
其中這部《計程車司機》又是他在國際影壇嶄露頭角的影片。當年斯科賽斯憑藉《taxi driver》獲得戛納電影節金棕櫚獎，羅伯特德尼祿耶憑藉他的超凡演技獲得最佳男主角獎。
但是奧斯卡可不這麼認為，雖然現在來看，taxi driver具有無可厚非的老大地位，當年的奧斯卡卻把他拒之門外，最佳男主角給了羅伯特德尼祿，最佳女配角給了12歲的朱狄福斯特，本應該屬於馬丁的最佳影片和最佳導演卻沒有給他。
另外一件類似的事情是關於《搏擊俱樂部》，歐洲影評界的年度最佳影片是這部Fight Club，而奧斯卡卻給了american beauty。
再來說說taxi driver所具有的新好萊塢電影的特點吧。
與法國新浪潮和義大利新現實主義電影相比，新好萊塢電影吸收了他們的優點，比如紀實性和真實感，場景拍攝都是採用真是外景，但是由於“電影小子”們（新好萊塢電影導演的另一稱謂，只得就是那麼幾個人：法蘭西斯 福特 科波拉，馬丁 斯科賽斯，亞瑟 佩恩，喬治 盧卡斯，史蒂芬 斯皮爾伯格等）是成長在變革的年代，經歷了女權運動、性解放、越戰反思和共產主義思潮，他們懷著對社會的責任，以及受過專業的電影訓練，拍出了極具個人風格的電影，並且拋棄了古典好萊塢講述精英階層的方式，使電影由精英文化走向了大眾文化。
新好萊塢後來又慢慢分為兩派，一派是以科波拉為首的著重表現人物內心和人物形象刻畫，最著名的代表作就是《現代啟示錄》和《教父》系列。馬丁的作品見上。另一派就是以斯皮爾伯格和盧卡斯為首的偏重于利用數位技術來製造電影奇觀，代表作就不用多說了。
taxi driver具有以下幾個明顯的新好萊塢電影風格。
1 是一部作者電影，被打上斯科賽斯的個人標籤
2 以小人物為主人公，表現大眾生活
3 實景拍攝，更具紀實性和真實感
4 故事情節的因果關係弱化，以事件累積推動情節發展，但故事仍在整體上保留其線性結構
5 更注重表現複雜的人物內心，有廣闊的人物社會背景，特拉維斯孤獨的生活，無聊空虛，與他從越戰前線回來不是沒有關係
6 批判現實，紐約美麗的夜景，流光溢彩，頹廢的音樂，卻反映出了地獄式的生活背景，與雛妓、黑幫、罪惡形成鮮明對比
7 開放式的文本和結局，不再追求對影片內容和人物的單一理解。這一點在現今的電影中已經司空見慣了，可是taxi driver是這種敘事的鼻祖，可想而知在影壇中這部影片具有如何重要的地位。
http://movie.douban.com/review/1010583/
我看“計程車司機” 2006-05-21
拉維斯（羅伯特德尼祿）在決意刺殺總統候選人帕拉汀時候一改中規中矩的髮型，變成了一個具有隱喻時代特徵的莫希幹頭。這種變化微妙地表現了導演馬丁-西科塞斯註定要在這部電影裡反映那個時代的某種特徵。而“計程車司機”一片最大的花絮是富家子弟欣克利在看了該片後，被其中飾演雛妓的裘蒂-福斯特吸引到著了魔，他一連看了十四次這部電影，最後追求裘蒂未果，竟然想通過刺殺雷根總統來引起裘蒂-福斯特的注意。這種電影外與電影中的某種看似巧合，卻正好反映了這部電影在最大意義上的成功。而我同樣覺得朱狄福斯特在其中的表演非常地好，鏡頭不多，僅是那個與拉維斯吃飯交談的場面，就足以讓她贏得奧斯卡最佳女配角獎。雖然，我不會想到要象欣克利去幹點什麼。
這部電影在營造壓抑氣氛上的電影表現語言非常令人信服，無論是拉維斯在計程車裡看到的那些刻意模糊的光影，或者是車窗外紛亂而骯髒的的種種社會時代特徵，再加上德尼祿細膩而微妙的面部表情，非常有說服力地營造出一個混亂的時代給人們造成的那種壓抑感。這種壓抑感的成功表現為主人公拉維斯在電影中心態與行為的一系列變化提供了堅實可信的敘事基礎。我堅信如果沒有開頭幾分鐘裡這種氛圍的成功到幾近完美的營造，這部電影將大打折扣。而事實上，西科塞斯在電影後半部上的把握上並不顯得更有信心，有些地方已經瀕臨了牽強的意味。
拉維斯在這種時代裡孤獨與無望的人生，並且試圖去改變生活的一系列的努力（與貝絲的愛情的破滅、以及想逃離這種地方而被告之無路可走）都遭到了失敗。將這個無法尋找到出路的人意圖通過暴力來拯救理想或者說是發洩情感的計程車司機，推到了對社會的對立面上。對總統候遠人的刺殺、對雛妓的拯救，都是為了試圖找到一個逃離現實的出口意圖上的英雄式幻想，而西科塞斯的高明之處，是使拉維斯的這種幻想又更有高潮意味地最終失敗。拉維斯並非一個英雄式的人物，他在刺殺帕拉汀的時候落荒而逃，充塞了挫折感的拉維斯最後殺死了控制雛妓的人，實際上仍然意味著他在欲圖拯救艾麗絲（雛妓）上的早先意圖（通過資助她讓她走上正道）並未獲得成功。而西科塞斯在處理最終的結局上，卻不是很成功。拉維斯殺了幾個人而最後竟然無罪釋放，艾麗絲也走上了拉維斯所希望她走上的正道，這種調和意味的意圖使這部電影在悲劇上並未得以削減。而在最後計程車上拉維斯與貝絲的不期而遇中的相對無言，亦在說明拉維斯仍然是電影開頭的那個拉維斯，而他對貝絲，此時只是一個路人與一個路人的關係，這意在說明拉維斯理想的一種實際上的破滅。他或許再也不會穿上那件紅西裝，去與貝絲約會了。
這部電影在前半部分的處理上，手法豐富，切奏緊湊。羅伯特德尼祿非常精彩地刻化了拉維斯這個角色的心理上的一系列變化。但在後半部分的處理上似乎與前半部分的銜接上並不是非常的水到渠成，而朱狄福斯特的出現卻令人印象非常深刻，她與拉維斯的談話鏡頭是這部陰鬱壓抑的電影中比較明朗與溫暖的一幕，朱狄福斯特與羅伯特德尼祿的這幕對手戲也很好地加強了拉維斯的性格刻化，這個功勞很大程度上應該歸於朱狄福斯特身上。而英雄主義的破滅是西科塞斯對這部電影主題的一種附加，表現了西科塞斯現實主義的思考，似乎於俗套中又表現了不俗的一種功力。
http://movie.douban.com/review/1046362/
紐約原來有點髒 2005-11-20
這句話源自於超級八卦的《Please kill me》（此書一直被我當作廁所文學，即蹲的時候看上幾段正好）中，英國朋克教父瑪律科姆所說。事實上，在《Taxi Driver》中的紐約遠不只“有點”髒，但在某種程度上，又是如此迷離“奇幻”，有著讓人著魔的氣質。
老馬丁的片子看的不多，未過半數，在所有看過的中，最愛的是《窮街陋巷》以及這部《Taxi Driver》。《窮街陋巷》中年輕人的困頓和問題，那種難以擺脫的焦慮感，直戳於我，而這一切的背景——所謂的mean street，我深信直接來自于馬丁從小長大的小義大利區，而到了《好傢伙》中，所有故事更像是轉述，雖然出色依舊，卻在情感上無法深得我心。至於論及馬丁不可不提的《憤怒的公牛》，可惜了我只是個女人，而像《恐怖角》、《賭場》之類，也許置於別個導演身上都將是熠熠閃光的作品——行雲流水，張馳有度，舉重若輕，可署上 Directed by Martin Scorsese，卻難有足夠的驚喜。
《Taxi Driver》講述一個穿梭在夜色中“復仇天使”的故事（不不，並非蜘蛛人，蝙蝠俠那樣）。Travis願意駕駛計程車去任何區，那些皮條客，妓女，槍支，毒品，墮落，腐敗，各種垃圾充斥的地方，在某種意義上，這增加了他的仇恨，而這種仇恨有著複雜且難以講清的源頭。
於是，細究Travis這個人物便成了非常有意思的事。便如這部影片的海報所言：在每一個城市，都有獨行者。個人的孤獨空虛感（Travis每天晚上睡不著，原本只能看色情電影打發）；愛情的受挫和和隨之相伴的沮喪，以及從越戰歸來這一背景，所有這些因素就像一劑中藥裡的紛雜藥材，在Travis身上起著微妙和複雜的作用。他對現實是不滿的——“城市就像是陰溝……外面烏煙瘴氣，有時我很頭痛，它們總是揮之不去，總統該沖走所有骯髒的東西”。當政客給予的只是空洞的承諾，騙取民心的謊言，似乎只能將自我的衝動付之於行動，否則一切根本不會改變。（注意三個有意思的情節，一是Travis的車莫名其妙的遭到一些黑人的襲擊，二是某乘客講述要槍殺自己不忠妻子的計畫，另一個是Travis解決了搶劫便利店的傢伙。當把這些零碎事件嵌入整個故事看，似乎是某種隱諱不詳但脈絡清晰的觸發鍵和漸進點。）“我的生活只是朝著一個方向，我根本別無選擇”，Travis拿起刀槍，他要開始請出垃圾，打掃廁所……
《Taxi Driver》中很多鏡頭所給予我的震撼，終將難以忘懷。那些映射在汽車擋風玻璃上的燈光夜景，宛如掠過的幻象，疏離清冷，無根無盡；那個在Travis給貝西打電話時出現的突然轉向邊上甬道的鏡頭，一扇敞開的門，截出外面的一段街道，走過的人和駛過的車，似乎平靜，卻潮水般湧來難以遏制的寂寞孤獨感；影片高潮處那一系列鏡頭，就像《窮街陋巷》中那個詭異的紅色彌漫的party，挾著巨大的能量呼嘯著衝撞每個觸碰到的眼球，令人無語。
這並不是一部講述一個計程車司機的人物類型影片，以馬丁的“野心”來說，它包容著更多的東西。影片以大量的日記式旁白，Travis練槍時的自言自語，讓我們仿佛滲入了某個衝突著的私人心理世界。但是縮回這種顯微鏡式的觀察角度，遠遠觀望，那些街區夜色成功地營造了如病毒般彌漫于每個空氣分子無孔不入的夢樣氣氛，而咖啡館中計程車司機們之間的對話，根本就是一幅奇形怪狀的紐約風情畫；到了高潮過後的一連串鏡頭——對房間的俯拍，對扶梯、臺階、牆壁的觸摸般的特寫，卻給人以融合了哥特式恐怖小說的感受；總統競選的街頭民眾場面，牆上的剪報則故意製造出事件如新聞報導般的真實感。而這一切，就和影片的配樂一樣，被縫製得平整妥當，絲絲入扣。
最後提個小八卦吧，雖然孤陋寡聞如我，一直不知道黑則明《夢》中的凡高就是馬丁，但是在本片中，我可是一眼就認出了如前所提想槍殺老婆的那個乘客（：P）。
題外話：奧斯卡大叔的獎項，不得也罷。雖然不是說東木頭不好，但我總在想，馬丁恐怕是永遠拍不出像《百萬寶貝》般討好的影片，他片中的人物總有著罪惡和暴戾的一面。便如如果上帝允許老庫單獨完成《AI》，必定全然不同，至少是結局，但斯皮爾伯格會塗上溫情，因為他相信這個。
http://movie.douban.com/review/1011551/
憤怒的公牛 Raging Bull (1980)
導演: 馬丁•斯科塞斯
編劇: 馬丁•斯科塞斯 / 保羅•施拉德
主演: 羅伯特•德尼祿 / 凱西•莫拉蒂 / 喬•佩西 / 弗蘭克•文森特 / Lori Anne Flax
又名: 蛮牛 / 狂牛
劇情簡介
傑克•拉莫塔（羅伯特•德尼祿 Robert De Niro 飾）出身於紐約的布魯克林區。自小便進行拳擊訓練的傑克很快就在拳擊界嶄露頭角，他因在比賽中出拳迅猛，打擊對手毫不留情，表現得就像一頭公牛，被稱為“憤怒的公牛”。
雖然傑克表現出色，但因為他為人耿直，不肯屈服於黑手黨的安排，所以在當時他一直無緣于挑戰拳王金腰帶。在多次失意後，傑克終於向黑手黨屈服，聽從安排輸掉了一場比賽。之後傑克如願挑戰了拳王並順利加冕。
加冕後的傑克不僅沒有體會到預想中的興奮，反而看透了拳擊界的種種黑幕，決意退出。
《憤怒的公牛》：自虐狂、撒臆症、不回頭 2007-12-29
馬丁•斯科塞斯接受奧斯卡招安的那一刻，估計很多他的影迷的感受都是五味雜陳，當然有欣慰，但也難免有失落。奧斯卡也扎針入肉，但疼只是疼一下，而斯科塞斯會劃一道口子；奧斯卡是救贖，而斯科塞斯是解剖。兩回事。所以對待一部《憤怒的公牛》，奧斯卡可以表彰德尼祿的熱，卻拒絕了斯科塞斯的冷。
傑克•拉莫塔是1949年的世界中量級拳擊冠軍，他寫了一部自傳，剖析了自己的一生。德尼祿把它推薦給斯科塞斯，三個義大利裔的紐約人的靈魂產生了共鳴。當時的斯科塞斯麻煩纏身，吸毒，然後離婚，瀕臨破產，看到這本自傳，像是找到了一個發洩的出口。
拉莫塔一路打上來，非常順利，拳拳到肉的鏡頭在斯科塞斯的快速剪輯下極具張力，沒辦法，為了不讓觀眾過於關注暴力，只好把全片的色彩調成了黑白。拉莫塔是個相信用拳頭說話的人，所以當他抱怨自己的手小的像個娘們、打不上重量級時，那傷感可是發自肺腑的。
就算是他犯了錯，為了前途和黑社會妥協打了一場假拳，但休息室中的抱頭痛哭還是讓我們原諒了他。什麼是好人，犯了錯，改正了，才是好人。成功需要代價，當拉莫塔挎上世界拳王的金腰帶，走到角落向失敗者表示安慰，一瞬間簡直讓人以為是在看勵志片。
拳壇不是久留之地，拉莫塔的離開印證了海明威的名言：可以被毀滅，但不能被打倒。他挺在拳擊台邊鼻口躥血，不肯倒下，嘴裡還罵罵咧咧，真是老美的一貫作風。但好在他還是坦然接受了，越混越差也無所謂，先是自己開夜總會，再是給人打工做脫口秀小丑，沒看他怎麼失落。
1980年離現在不遠，就算電影說的是1940年代的事，再即便從“非女權主義”的角度講，一個處在“事業上升期”的大老爺們打老婆也非常說不過去。就算維琪和他人的親嘴有點小曖昧，但拉莫塔的幹醋吃得還是相當讓人搖頭。
如果不一棍子打成小心眼的話，那麼拉莫塔肯定就是在撒臆症。他越是專情於維琪越是疑神疑鬼，越是執著於拳擊越是患得患失，越是縱情於聲色越是內心空虛。拉莫塔在爭名逐利的壓力中迷失了自己，打老婆只是外在的表現之一。
沒有回頭路，只能往前扛，也許這就是生命的不圓滿。這樣的人，我們同情卻無法同情得徹底，憎恨也無法憎恨得徹底。那種電影中見慣了的是非分明的英雄和惡棍，在這裡全都不見，混合成一個拉莫塔，也成為一個真實的人。
人無完人，每一個角色都會犯錯，不犯錯的人不可信。就像拉莫塔蹲了局子，以頭撞牆，簡直是自虐狂，但其實那不是懺悔，而是要讓自己明白，我不是一個混蛋。所以再怎麼灰，這個電影還是有正面的指向。每一個有夢想的人，背面就會有欲望；每一個努力過的人，背後就是掙扎。“人是否有罪，我不知道，我只知道，我曾經是一個瞎子，我現在能看見了。”
http://movie.douban.com/review/1270218/
導演如是說 2008-06-01
關於主題
我認為這裡的Jake是個曾經輝煌，但自作自受落得如今潦倒下場的人，但這時的他反而得到了心靈的平靜。而最終他對著鏡中的自己自言自語，告訴自己要輕鬆面對人生和生命中的其他人。這就是我們拍攝本片的目的。
關於引用的聖經
因為我知道Jake是個很難詮釋的角色，而且我知道拍攝Jake的傳記電影肯定會引起批評和爭議，人們對他很有偏見，但我覺得聖經說的這段不要對人妄下判斷的話很有道理，當然我不是在說教，但我的確能通過本片看透Jake的癥結所在。應該是根據Jake原型改編的這個角色的問題所在。這能令我們更瞭解人生的真諦，這就是我的用意：看清仇恨的代價，Jake付出的代價。大家能對片中和真實的Jake有更清晰的認識。
關於黑白片
因為那時庫存了6到12年的彩色膠捲沖印出來的粉紅和紅色會褪色。拍完《紐約，紐約》後我覺得該片太矯揉造作，太高深，太世故精細了，尤其是美術指導和戲服方面，簡直是部精美油畫般的電影，之後我意識到6年後我該給觀眾另一種感覺。邁克爾77-78年時經常到紐約看我，78年我們就開始《憤怒的公牛》的資料搜集，羅伯特則開始為角色健身，那時還沒有錄影帶，至少還不普遍，他們拿來了一段8毫米的家庭電影《雨中拳手》其實是羅伯特和替身演員打拳的鏡頭，我和助手將之投影在牆上看了，邁克爾坐在地上看著這8毫米彩色電影，當時我們覺得效果還不錯，看完後邁克爾和我開始討論裡面拳擊的動作，這時我們已經開始有《憤怒的公牛》的雛形了。邁克爾說有一樣東西不妥，因為拳套是紅色的，那顏色太鮮豔了，我開始考慮將本片的顏色去掉，當時還沒想到要拍黑白片，我當時想不如把拳套改為牛血的顏色，就像棕色那麼深，後來我朋友吉姆來看望我時說黑白片也不錯啊，也能大獲成功的。將本片拍成黑白色的另一個原因是這樣的色調能增強，懷舊時代感和凝重氣氛，且與其同時還有好幾部拳擊題材的電影，包括《馬蒂爾德》和《拳手“袋鼠”》和《洛奇2，3》而這些電影都是彩色電影，所以我要拍成與別不同的黑白片這樣就能一枝獨秀，我認為最能體現拳擊本色的色彩運用是約翰•福特執導的《平靜的人》，該片非常栩栩如生，說到黑白片，我想將本片拍得像是日常新聞一樣嚴謹。
關於配樂
本片的配樂非常特別，給予了我們很多靈感，馬丁想要能夠反映Jake傳奇一生的配樂，電影公司本來想用另一個版本，但我們聽過所有版本，沒有一個能比得上這個版本動人心魄。我們現在聽到的配樂詩鐘斯的《死寂寒冷的集市》，這個區在當時相當受歡迎，本來我想將之作為本片的主題曲，直到我決定採用馬斯卡尼的《鄉村騎士》序曲作為主題曲，我讓監製們和剪輯師聽了兩者後，他們一致認同我的意見，於是採用馬斯卡尼的《鄉村騎士》序曲作為主題曲，而這序曲的魅力所在不是虛假的無病呻吟，而是真實的因掙扎生存而衍生的悲傷。
http://movie.douban.com/review/1395747/
基督最後的誘惑 The Last Temptation of Christ (1988)
導演: 馬丁•斯科塞斯
編劇: 保羅•施拉德
主演: 威廉•達福 / 哈威•凱特爾 / Paul Greco / 弗娜•布魯姆 / 芭芭拉•赫希
劇情簡介
本片不以《聖經》為依據，而是以故事為線索展示心靈內在的信仰衝突。當以色列處於羅馬統治下的時候，木匠耶穌（威廉•達福 Willem Dafoe 飾）為羅馬軍隊製作十字架，他為冥冥中似乎來自上帝的召喚而困擾。耶穌動身探求真相，于路邂逅起義者猶大（Harvey Keitel 飾）和昔日的朋友妓女抹大拉，他們指責耶穌的懦弱，使其堅定了信仰，越來越多的信徒加入了耶穌的隊伍，施洗者約翰指點耶穌前往沙漠。耶穌抵禦了誘惑，獲得更大的力量，他帶人圍攻耶路撒冷神殿，令猶大去羅馬當局告發自己，在十字架上的耶穌得到天使的資訊，他走下十字架，過上了平凡的生活，直到多年以後，耶穌發現了事情的真相，重新回到了自己命運中……
本片根據卡贊察斯基的同名小說改編，自從1983年斯科塞斯第一次籌畫將本片搬上銀幕，宗教團體的反對聲便喧囂塵上，致使拍片計畫一再拖延。
到底是誰的最後誘惑
卡山札基以1955年《基督的最後誘惑》（時報，1989）為名寫了部極具爭議的宗教小說，1988年改拍成电影後更是轟動，為何？又與2004年同樣很轟動的《耶穌受難記》有何異同？ 二部電影都發揮了影像特色，所以都能感人，加上耶教的反對與支持，更加強了非信徒與信徒的「買」座。但《耶穌受難記》除了鏡頭血腥、畫面煽情，滿足了信徒的自虐之外，沒啥創意，這與武俠、槍戰、戰争、動作片的血肉橫飛有何差別？
當然有別了，形似神異，一是邪惡的戰神一是仁愛的上帝。
是恐怖的「愛」吧！
看來缺乏「絕對超越至上神」的（東方？）民族只知軟趴趴的「小」愛，消受不了（西方？）暴虐之「大」愛。
難怪舊約裡動輒毁城滅族、連以兒子為犧牲祭品的血胜也都是「大愛」。所以卡山札基才會以「陽剛之愛」來化解「基督的最後誘惑」，如果以卡山札基的成名作《希臘左右》來看，「到底是誰的最後誘惑」的答案可能卡山札基本人。
你這是「文如其人」式解釋的迷思。
是嗎？要是《基督的最後誘惑》的电影導演不能拒絕卡山札基式「誇張又繁瑣、寫實又浪漫」的文字誘惑，就不可能拍出「主題鮮明、表達隱約」的鏡頭畫面。
不知所云的印象式評論。
是嗎？電影不會像原著浪費大量篇幅在文字不擅長的描述場景及繁瑣宗教人物，而是聚焦於耶穌如何掙扎於靈肉糾纏、聖凡門爭，尤其將被耶教看成出賣耶穌的猶大、翻転成耶穌背叛了施洗者約翰等先知、而猶大一路在關鍵時刻凸顯了耶穌的背叛。
全是你个人的偏好，原著當時一般人的閱讀喜好本來就透過大量文字詳細地描述場景及人物心理，來滿足人們對文字的想像力。
與「个人或當時」無關，而是「要不要」滿足人們對文字的想像力的「媚俗」問題，人們從古至今由中到外都是想滿足非現實的場景及心理。你想想有誰會巨細無遺地觀察某一場景？相反一定會聚焦於他關心或與心境相吻合的場景，所以「塔可夫斯基」式的散景也是一沒聚焦的聚焦。同理，沒人會長篇大論的跟自己和別人對話，除非老師在教室上課、學者作家在書桌前寫作、或傳教者在道堂傳教，這些都有可控制的時空條件。
那自語自言的瘋子呢，還有宗教等狂熱者？
問題是有像卡山札基筆下如此具有反思性的耶穌瘋子嗎？
誰管你，反正看戲的都是看瘋子的傻子。
是想窺探耶穌與妓女的糾纏不清吧！
是妻子不是妓女，《達文西密碼》如是說。
基督的最後誘惑＞維基百科
基督的最後誘惑是希臘作家卡贊紮基（Nikos Kazantzakis）所寫的一部小說，發表於1951年，由平民生活開始講述耶穌基督的一生。基督的最後誘惑發行以來一直極具爭議性，其中由於小說將耶穌作為一個普通人去描寫，他同樣有各種如性慾等的凡人誘惑與煩惱，起初他更是一個自卑與膽小的人。當中很多的觀點與性描寫，被部份基督徒認為改寫聖經及有敵基督的取向，作者更因此書而被一些激進組職下格殺令。小說後來在1988年改編為電影，由馬田史高斯執導，再次成為議論焦點。
……………
猶大福音 2007-06-29
《猶大福音》是典型的諾斯底主義的書籍，諾斯的強調的是智慧，並且認為人具有肉體和靈魂，肉體是完全敗壞的，靈魂是高尚的。
所以諾斯的信徒認為猶大出賣耶穌是將耶穌的肉體打入死亡，使得靈魂得救。
《約翰福音》就是十二門徒之一的約翰在晚年寫的批判《猶大福音》性質的諾斯的教派的書籍，在約翰晚年，諾斯的主義已經很盛行了
由於猶大福音的發現，新諾斯的主義已經慢慢的起來了。
http://movie.douban.com/review/1174044/
小評 2011-05-14
在這裡我看到偉大的靈魂不是因為受到救濟天下的感召，而是受到各種功利主義的因素，比如說在最後的高潮段落裡，耶穌最後的意願釘在十字架上，在某一種程度上，在導演所給的鏡頭語言的語境裡，有一部分意思是因為受到撒旦的蠱惑後，在死後的日子裡會不好。
在這部電影裡鮮能看到耶穌的那種憐憫的心態，始終帶有宗教激情分子的狂大，我能看到基督的憤怒，基督的仇視，而沒有了再福音書裡的那種慈悲心。
至於誘惑，鏡頭語言不夠，反正所謂的那些誘惑，我覺得鏡頭語言渲染的不夠，比如說誘惑最大的語境裡，高潮段落裡耶穌平反人的生活，在這種生活裡，恬淡感，舒適感不夠，反而覺得在這個時候耶穌還是痛苦的。
在耶穌被猶大高密後，耶穌和羅馬王的鏡頭裡，在這個鏡頭描寫裡，把羅馬王刻畫的氛圍美好（包括造型，對話裡的價值觀念），那觀眾在後來怎麼會移情於耶穌。
全篇在這樣一個大題材裡，不溫不火，好多的語境裡，看得到迷途，迷茫，但是那種宗教的價值，執著，偉岸鮮有看到。
http://movie.douban.com/review/4948092/
一半抹大拉，一半馬利亞 2008-06-05
你是塗滿著油污的羊皮卷中
一尊和著明媚的春天交合著的肉體
簡潔、鮮活不乏淫蕩的姿態
我將從因你而羞恥的村莊再獨自地
走向沙漠，用石頭撞擊你妊娠的花紋
是相信你是處女還是相信你是人盡可夫的婊子
是相信神是美麗的還是相信那些篡改自由的鮮血
是相信你陽具萎縮的丈夫還是相信那些邋遢的藝術騙子
是相信你聖母典雅的微笑還是相信春天再次洶湧的夜晚
今夜將有一個饑餓的靈魂在黑暗中悄悄垂臨
他目光漸趨腐朽，睫毛上有潤濕的花瓣
那些為神為驕傲沐浴的每一個早上
他象只小鹿，小心地清洗著龜頭
所以我相信一千零一個牧羊人最後都將羊趕在了你的床上
所以我相信一千零一個夜行人最後把燈光留在了你的床上
所以我相信你嘴唇粗厚，盆骨寬大
是一個溫良的婊子。然而這一千零一個都死了
你的丈夫正倉促地趕制著馬車
若有所思地笑出聲來，去迎接新生兒的約會
http://movie.douban.com/review/1399087/
《猶大福音》古卷和《基督最後的誘惑》 2006-08-03
【Hot】：簡直神了！側那，此刻熱淚盈眶的我是多麼地慶倖我當年的義舉啊！這種美妙的感覺就像先前力排眾議、咬緊牙關拒絕了一個美豔傾城的女人，二十年後員警叔叔卻代表人民群眾發現她居然是個專門鴆夫謀財的惡婦一樣，簡直太爽太high太欣慰了。事實終於證明一直以來本座把無數電影囤積在硬碟裡只積灰不放映的行為絕對是高瞻遠矚的。就在我響應甲基茅寺同學的號召，在寸土寸金的D盤收藏了《基督最後的誘惑》後的第二還不知第三個年頭，我萬分激動地在各大媒體看到了這樣一則感人的新聞：
基督教1700年前手稿證實 猶大是英雄 2006-04-07
【星島網訊】美國國家地理學會於美國東部時間6日上午在位於華盛頓的總部舉行記者會，正式將一份佚失近1700百年的《猶大福音》手稿及其內容的英文翻譯公之于世。連月來，美國國家地理學會對這部《猶大福音》一直諱莫如深，可能與這部福音書是以出賣耶穌的猶大名義所寫有關，內容具相當的爭議性。
《猶大福音》對於耶穌和門徒猶大之間的關係提出了一個與兩千年來傳統的基督宗教，完全不同的觀點，並對這位背叛耶穌的門徒有新的描繪。長久以來，基督教界一直視猶大為叛徒，但《猶大福音》卻顛覆這種觀點，指猶大其實是耶穌最喜愛的門徒，他之所以出賣耶穌，是出於耶穌授意，為的是要完成上帝的救贖計畫。其與新約《馬太福音》等四部福音書（《馬太福音》、《馬可福音》、《路加福音》與《約翰福音》）描述的完全相反。
三、四世紀抄寫自希臘文原稿
這份以古埃及哥普特（Coptic）文字抄寫、長達66頁的古抄本，除了《猶大福音》之外，還有標題為《雅各布布布》的文稿（又名《雅各布布布啟示錄》）、《彼得致腓力書信》以及學者暫稱為《阿羅基耐書》的片段。文稿年代可回溯至西元三世紀或四世紀，而這份手稿可能是根據西元150年左右一份希臘文原稿所抄寫的。
《猶大福音》的手稿由美國國家地理學會、梅塞納－馬恩省斯古代藝術基金會（Maecenas Foundation for AncientArt）與韋特史料研究所（Waitt Institute for Historical Discovery）共同保存、鑒定和翻譯。至於這份莎草紙（古埃及人廣泛採用的書寫介質，用當時盛產於尼羅河三角洲的紙莎草的莖製成）手稿修復、重組完成部分，將於4月9日在“國家地理頻道”首度公開。
《猶大福音》於1980年前後在埃及被發現，當時還只是一堆莎草紙的斷簡殘篇。1983年，這些手稿出現在國際古物市場上，當時即有一群學者見過這份手稿。由於賣方要價三百萬美元，沒人買得起，這份手稿遂在紐約州長島花旗銀行的保險箱躺了近二十年，直到前幾年，才由瑞士的梅塞納－馬恩省斯古代藝術基金會取得。
五種鑒定方法證實為“旁經”著作
國家地理學會宣稱這份古抄本確定是貨真價實的基督教“旁經”著作，鑒定方法有五種：放射性碳定年、墨水分析、多光譜照影術、內文比對與古字比對。
國家地理學會專案節目執行副總裁泰瑞•賈西亞（Terry Garcia）說：“這份非聖經經文的古文獻戲劇性出土，是公認為過去六十年來最重大的發現，促進我們對早期基督教時期歷史與神學觀點的瞭解，十分值得歷史學家、學者與神學家繼續研究。”
儘管國家地理學會等機構對於《猶大福音》相關研究工作極度保密。《時代》雜誌今年二月即搶先報導了這個極具爭議的重大考古發現。
海外媒體近來曾引述一些聖經學者的話說，他們不認為《猶大福音》能讓人們對耶穌或猶大有更深一層的認識，也不可能動搖兩千年來根深蒂固的基督教傳統，倒是可以讓大家見識到基督教發展初期所存在的一些紛亂現象。
學者指出，《猶大福音》屬於“諾斯底派”的著作。諾斯底派盛行於西元二、三世紀，支持者們雖打著基督教旗號，卻認為得救可經由“神秘直覺”（gnosis）或“知識”獲得。諾斯底派人士按照他們的觀點，推出了《多馬福音》、《腓力福音》、《馬利亞福音》、《埃及福音》、《真理福音》等許多以福音為名的著作。（圖片來源：美國國家地理）
這個發現真是牛逼透了！雖然Gnosticism向來以“屢報屢錯的世界末日預報員”著稱，我依然決定fan他們一次。連帶要崇拜的是《基督最後的誘惑》（Last Temptation of Christ）的小說原著作者、希臘人尼科斯•卡贊查基斯（Νικος Καζαντζακις，Nikos Kazantzakis），以及慧眼識珠的票房奇觀兼災難馬丁•斯科塞斯（Martin Scorsese）。在這次豪賭的勝利者偉岸的群像面前，當年迫於宗教界壓力退出攝製組的羅伯特•德尼祿活脫脫就是個憨大。
在這則新聞的觸動下，我打開D盤那個著名的資料夾“考古資料”，點開了《基督最後的誘惑》。必須聲明，我事前只依稀知道這個片子是為猶大翻案、並且“從人性角度還原了耶穌”的爭議之作。這樣一個定性，根據我看完全片後的鑒定，基本上已經說完整了。但是最新紙草文考古的發現已然賦予了這部通體黃沙蔽目的掙扎劇以全新的內涵：人性寓言、教派內部的權力爭鬥、信仰的糾葛……真實的考古發現讓這個原本“純屬虛構”的寓言故事變得不再那麼無稽，於是無論是它的力量還是內部戲劇性都發生了飛躍。
故事梗概可見於任何一個搜尋引擎。在《基》片裡頭，耶穌是個十字架製作師，他時常陷入幻聽，並且深受這種神啟的折磨。按照時髦的後現代電影的習慣，耶穌完全可以像呂克•貝松版的《聖女貞德》那樣被處理成歇斯底里的精神分裂患者，然而作為根據一部1973年問世的小說改編的電影，這部片子裡的耶穌依然保留了經典意義上的“先知”身份：他能夠聽到神啟（當然證據並不充分，完全可能都是撒旦的聲音）、接受神示，並創造奇跡。對比這兩種處理，我能感覺到完全消解“神”的後現代還原法是失敗的，這種失敗可以用來概括《聖女貞德》，甚至可以用來解釋近幾年所有的好萊塢史詩片（諸如《特洛伊》《木馬屠城》）。在西方精神世界裡，人性的掙扎一旦與彼岸、超驗完全脫離，必將無處著根，最終不得不落草於野蠻、貪婪甚至獸性的泥沼。可笑的是好萊塢還不得不假模假式地把這種沾滿泥濘的精神包裝為“真正的人性”。人性中最劇烈的衝突在哪裡？其實並不是“人”與“獸”，而是“人”與“神”，儘管前者在今天越來越佔據主流。《基》同樣走了後現代的路子，但它並不徹底，起碼還承超驗信仰的存在，這種處理賦予劇情衝突多層肌理的質感。
還是言歸正傳。疑似精神分裂的軟弱青年耶穌同學深愛著抹大拉的瑪麗亞，在《聖經》的記載中，她就是那個連安息日都要頂風接客的妓女。在這個女人身前耶穌發表了著名的演說“如果你們當中任何一個人從來都無罪的話，那麼請擲出手中的石頭”。同樣在這個女人跟前，耶穌強按住欲火，拒絕她的勾引——按照他日後在沙漠中與尋道者的對話，他在拒絕的那一刻感覺到神聖與暢快。這個例子顯示出靈魂愛好者與俗世幸福之間剪不斷理還亂的糾葛：以神的名義拒絕俗世幸福，但又以神的名義拯救俗世幸福。這樣的糾葛被撒旦利用，在耶穌釘上十字架後，他化身為天使將他引誘下刑場，並引誘他娶妻生子，過平凡生活，享受俗世幸福。在整個影片裡，耶穌都表現得如同一個被神意劫持了的不知所措的窩囊凡人，在他拯救拉撒路的橋段裡，當陰森的墳墓裡已死的拉撒路伸出自己腐朽斑駁的手時，耶穌的臉上寫滿了遲疑和恐懼。他不停地要求上帝面對面地和他對話，但來拜訪他的卻只有誘惑、俗世幸福、撒旦。“人類原罪的替罪羔羊”這一艱巨使命讓他難以承受，痛苦不堪。
劇中重要性僅次於耶穌的人物是猶大，在這裡他變成一個標準的愛國主義革命青年。由於起先耶穌是供職於羅馬地方政府的十字架製作師，猶大受命於耶路撒冷反羅馬組織前去刺殺他，但耶穌異常的神經質表現令他屢屢下不去手。隨著耶穌身上日益明顯地表現出先知的特質，猶大變成他忠實的門徒——如同新近發現的《猶大福音》古卷所表現出來的那樣。猶大冷靜、堅定，具有傑出的使命感。當耶穌知道自己的命運是必須被釘死在十字架上時，萬分痛苦，他請求猶大向羅馬當局出賣自己，幫助他實現肉身的超越，達成上帝的救贖旨意。堅強的猶大因此出賣了自己的老師。然而軟弱的耶穌被撒旦欺騙，從十字架上逃脫了。在多年以後耶穌垂垂老矣行將就木的時刻，猶大來到他面前，痛斥他的軟弱和言而無信。在屠城的烽火中耶穌幡然醒悟，決定回去履行自己的使命——做回他的替罪羔羊，為世界作救贖。這個決定一經作出，劇情立即退回到他被釘上十字架的那一刻，撒旦的引誘和耶穌的俗世幸福僅僅變成一段幻象。
耶穌授命猶大出賣自己的猜測從古至今有過無數。從邏輯推論，作為全知全能的上帝的兒子，耶穌理應知道自己被出賣、被釘死的命運，而無論是他被動地遭到出賣，還是主動要求猶大出賣，都無損於其救贖世界的偉大，後者還尤其表現上帝和耶穌對世人的愛。正統教義將這些一概斥為異端，很可能與孔子死後儒家內部的道統鬥爭一樣，是權力陰謀的結果：嫉妒猶大的其他門徒在經書中極力地醜化了他。而在《基》裡，採用異端教義的作者偏偏把猶大豎立為悲劇的英雄，而耶穌只是一個能夠知道神啟、引導奇跡的軟弱者，這是作者力所能及的最大程度的顛覆。這種顛覆正是出於對佈道者作為“人”可能軟弱的估計。這種估計參考了《猶大福音》古卷的發現，顯得特別有趣，一方面更顯示出基督教作為一個思想流派其內部權力結構的暗流洶湧，另一方面在細節上體現了在一個還保留著超驗信仰的時代裡，人性與神性衝突的真實機制和情形。
影片與諾斯替派異端教義輝映的部分至此已結束，而作者更著意的情節顯然是耶穌上十字架後受撒旦誘惑的幻象部分。按照馬丁•斯科塞斯的理解，這一部分劇情說明了“罪”很多情況下就是“平凡”，即平凡生活對神聖追求的磨蝕。撒旦誘惑耶穌從來不是讓他作惡，僅僅是要他娶妻生子，過好普通生活。我相信今天的觀眾，尤其是素無真正靈魂概念和信仰的中國觀眾看到這樣的意見並不會有太多觸動——我們並不真正相信一個完全超出自己經驗範疇的世界，更不相信有為這個世界付出一切的必要，而這個東西恰恰就是所謂的信仰。過好普通生活正是這個時代最為深刻的信仰，任何一種追求崇高的努力都有可能顯得古怪甚至可笑，耶穌身上的那種衝突在今天看來也就不可避免地顯得不可理喻了，連帶地，對戰爭年代那些革命者清教徒般的極端熱忱我們也已經覺得難以理解。這樣一種“除魅”後的對世界的理解圖式本質上是經驗的，除去了許多風險和痛苦，但同時也去掉了很多趣味和生命的可能性。
關於神聖事業和俗世事業之間的衝突，影片也有所表現，但主要借鑒的內核除了基督教本身的教義外，就是陀思妥耶夫斯基。譬如革命者要推翻羅馬對猶太人的統治，希望借助暴力，而耶穌卻提倡“愛”，日後引申為“上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒”。這個橋段純粹來自《聖經》。而後半部分中，被撒旦扮演的天使誘惑的耶穌路過市集，聽到掃羅（即佈道者聖•保羅）宣講耶穌受難和復活的故事，他憤怒地指責這是欺騙。聖•保羅說，沒有人會相信你的話，人們需要我所說的耶穌而不是你，我所說的那個耶穌比你這個真實的耶穌有力量得多。陀思妥耶夫斯基在小說《卡拉馬佐夫兄弟》中寫了個《宗教大法官》的故事。十六世紀上帝以耶穌的形象重返世界，人們自發地追隨他，因此宗教大法官要把上帝處死。他質問道：“你回來幹什麼？你為什麼要妨礙我們的事業？你所許諾的‘自由’經過我們的努力現在終於幫民眾實現了，他們現在把自由交給我們，這難道不是你所希望的‘自由’麼？”神聖事業在這裡顯示出一種悖謬：上帝所說的“愛”與“自由”，在俗世操作中完全成了另外一回事。所有崇高的事業，事實上都面臨著這樣類似的悖謬。無論如何，插入這樣一個橋段都讓片子的主題變得更枝蔓了。我看到一個知道自己命運、但卻不敢接受的耶穌，和一個不知道自己命運、但卻相信這樣一個使命的猶大，但無論那是耶穌還是猶大，都掙扎在“人”、“神”之爭中。原作者、改編作者以及馬丁•斯科塞斯終究並不能令中國人信服地指出，為什麼普通生活對“神聖事業”的磨蝕就一定是件了不得的壞事，相反，劇情中“神聖”與“世俗”在人性這個道場上的無盡糾葛足以讓我們更堅定地相信，對超驗的“信仰”根本就是自尋煩惱的一項累贅。
羅伯特•德尼祿退出後，威廉•達福（Willem Dafoe）頂替了他。麥高，這個《蜘蛛俠1》裡頭的最大反派在《基督最後的誘惑》裡同樣是如此的掙扎和神經質，整天瞪大了藍色的眼睛、張圓了扭曲的嘴巴，屢屢讓我想起《阿拉伯的勞倫斯》，完全沒有傳統概念中耶穌的溫和謙愛。整體來講這個片子其實真是不好看，在西方人眼裡，它恐怕就跟《大話西遊》《東邪西毒》一樣不過是在玩戲說，在我眼裡，它是個比日後史詩片有趣一些的宗教題材裝b片。聯繫到《賓虛》不敢越《聖經》雷池一步的退縮姿態，以及梅爾•吉布森《耶穌受難記》一如既往的清教徒主旋律，還是叛逆的《基督最後的誘惑》比較對我胃口。
http://movie.douban.com/review/1062764/
好傢伙 Goodfellas (1990)
導演: 馬丁•斯科塞斯
編劇: 馬丁•斯科塞斯 / 尼古拉斯•派勒吉
主演: 羅伯特•德尼祿 / 雷•利奧塔 / 喬•佩西 / 洛南•佈雷科 / 保羅•索維諾 / 撒母耳•傑克遜 / 黛比•瑪紮
又名: 盜亦有盜 / 四海好傢伙
劇情簡介
本片根據真實故事改編，講述了紐約黑手黨血腥的江湖恩怨，把所謂的“江湖道義”還原為人性的醜陋與貪婪。
亨利•希爾（雷•李歐塔 飾）從小不學無術，跟著老大保利，靠收取保護費、走私、搶劫，他娶了美麗的妻子凱倫，有可愛的女兒，迷人的情婦，名車豪宅，生活優渥。
吉米•康維（羅伯特•德尼祿 飾）和湯米（喬•佩西 飾）是亨利的好朋友，三人一起經歷和很多事情：殺死羞辱湯米的義大利黑手黨頭領比利•貝茲；策劃德航劫案，並幹掉同夥，私吞贓款；甚至背著老大保利販毒。
當然，他們的生活，除了享受金錢帶來的權勢之外，更多的，是朝不保夕的動盪：湯米因為比利•貝茲的死，被人槍殺；亨利自己因為販毒被警方逮捕，其他人也受到牽連。
凱倫想盡辦法將亨利保釋出來，此時他們已經一無所有，被人孤立，危機四伏。他們要想盡辦法活下去，無論以怎樣的方式，付出怎樣的代價……
黑幫豔情史 2009-10-23
這是一些真實的事情，來自一部電視紀錄片。
2007年，義大利警方在西西里島的一處黑幫聚集地中截獲一份檔，上面記載黑手黨嚴格的戒律，上面規定成員要一生效忠科薩諾斯特拉，血緣要純正，要有道德感，不可偷盜剽竊，不能與員警混在一起，不能暴露在媒體的聚光燈下等等一系列條文。其中一條與女人有關：“不准調戲他人的妻子，要尊重自己的妻兒，對家庭從一而終。”黑幫分子結婚後便不會離婚，更不會侮辱妻子，尊重是一個組織的基石，當然也包括家庭。
FBI探員科爾曾見過這樣的事件，一次他們去一個逃犯的家中逮捕他，那人的妻子來開門，她操著濃重的義大利音的英語與員警交涉，聲稱她的丈夫不在家。後來這名女子開始用義大利語罵人，科爾用義大利語回敬她，這時，“不在家的丈夫”突然冒出來指責員警，員警說是她先罵我的。那名黑幫分子說，“不行，那你也不能罵她！”隨後被員警帶上了警車。但尊重不代表忠誠，每個黑幫分子幾乎都有情婦，但他們遵守著規定，每週六屬於妻子，平時和情婦及其他女人廝混，流連忘返於夜店酒吧，妻子們也心照不宣。希爾是盧凱塞家族的專職殺手，他曾經參與謀殺24個人，同夥開槍後在槍柄上刻上記號，他無所謂的聳聳肩膀，“他們就是那麼變態。”。希爾當時有三個女朋友，有一次他應邀出席一個舞會，連續進門三次，換了不同的服裝和女伴，最後才把妻子帶去，他說：“不管別人怎麼說，千萬別讓你的老婆和情人碰面。”
有雅皮士教父之稱的邁克爾本來可以成為一名醫生，但為了保釋因敲詐勒索罪被關進大牢的父親他放棄學業步入黑道。後來他成了家族老闆，投拍電影，躋身主流，還獲得邁阿密政府頒發的好市民獎，與此同時，他通過偷汽油稅斂財數億，吞噬著當地的財源。他說：“不知道為什麼，我們總是招姑娘們喜愛，她們會主動湊過來，你可以挑幾個喜歡的，付大把的錢，然後她們就是你的了。成員間可以互換女伴，甚至妻子，但當面就不要了，背地裡就可以鬼混。”
二十世紀八十年代，竊聽行動啟動，弗蘭克是費城的一名探員，他說：“有一次，我們聽到一個頭兒給他的屬下打電話，他說，‘我命令你現在出門，用兩個小時去，兩個小時回’，那個屬下說‘好的’，然後掛掉了電話。五分鐘後，那個頭兒又打來電話，是屬下
的妻子接的，他說‘他走了麼？’女人說‘走了。’然後那個頭兒說‘好的，在家等我，別穿衣服。’。”FBI探員科爾說：“無論他們偷情或是犯罪，這一切警方都瞭若指掌。”
五大家族中最倒楣的是甘比諾家族的大保羅，這位爺爺在70歲的時候和他的女管家發生豔情，讓他的妻子妮娜蒙羞，警方抓捕大保羅的時候，他最害怕的並不是自己犯罪的那些事兒，而是他為討好情婦做了陰莖假體植入手術的事情傳到屬下的耳朵裡。不幸的是，消息很快傳開了，甘比諾家族陷入低谷，家族投機分子約翰高蒂趁機介入，大保羅被假釋那天在曼哈頓的一家牛排店被殺，由於感到羞恥，他不敢走正門，結果中招喪命。甘比諾家族被約翰接手後，這位現代教父無視戒律，大量引入外血緣成員，並經常衣著光鮮的招搖過市，在媒體發表演講公然藐視法律，1997年，約翰被抓進監獄，因謀殺敲詐等罪名被判三次終身監禁，這位有精緻教父之稱的大佬在2002年死於獄中，能說會道的他患的是喉癌。
進入九十年代末期，黑幫分子在警察局的投誠率激增到450%。托尼是其中之一，他是少數私吞老闆錢財又活下來的人，他說：“我太太跟我結婚前她才明白，自己嫁給的不是一個人，而是一個組織，一個視女人為財產的組織。但這就是我的職業，我不會光天化日去搶劫那些老頭老太太出入的陶瓷店，我只搶劫地下妓院，那些人知道他們自己在做什麼勾當，我也知道，我妻子也知道，當她對我大叫的時候，我會給她一疊錢，‘拿去，買東西去吧。’然後她就閉嘴了。現在我被捕了，我的一個同伴給了我妻子五十美金，我幫他販毒的時候曾經付給他二十萬美金，他現在只給我妻子五十塊錢。”
羅恩是警方的一名臥底，他曾把兩名教父送進監獄，約翰斯坦法與莫諾思。這兩人曾因爭搶地盤大打出手，但最後因為屬下的指證雙雙入獄，羅恩有西西里血統，他說：“我只信奉我自己，無論我在警局還是黑幫。”
現在，羅恩恢復了員警的身份，托尼仍接受著警方的保護。希爾移居他鄉，靠繪畫和寫作為生，他是電影《好傢伙》的原型，他們曾經見證了刀光血影，江湖紛爭，現在這些人承擔著潛在的危險，過著平靜的生活。很多人忘記了那些戒律，但有些人仍恪守執著。
邁克爾仍記得二十歲時穿著西服走進漆黑的房間，家族教父割開他的手指，並將一張燃燒的聖徒圖片放在他的手心，那源自西西里檸檬林的古老儀式，他從家族士兵晉身老闆，並在1995年鋃鐺入獄。
“我不喜歡他們叫我雅皮士，可能因為我年輕，又引領時尚，但現在我老了，也許等我出獄了，在某個地方被別人看到，他們會說‘你猜我看到誰了，是法蘭西斯’然後他們就會來殺了我。”邁克爾仍在服刑，十年間沒有指證任何家族成員，獨自承擔了所有罪名。
http://movie.douban.com/review/2598636/
好傢伙，壞傢伙 2007-07-15
在“社會學家”馬丁•斯科塞斯諸多作品中，《好傢伙》無疑是最具娛樂性的，首先它講述了一個神話故事：一個另類的邊緣人物，在險惡的世途中居然全身而退，成功逃脫命運定數；其次是流暢的鏡頭語言，與故事所蘊含的節奏、情緒完全相稱，從而帶來一種近乎邪惡但卻是酣暢的暴力體驗；最後是因為它的紀實，這是最奇妙的一點，某種意義上，它與神話是完全悖離的，但斯科塞斯卻能在兩者之間找到一個微妙的平衡或者結合點，這就是大師的才華所在。
有人說這是一個講述美國夢破滅的故事，事實頗有些緣木求魚的味道。在這個黑色世界裡，是不存在所謂美國夢的。這裡沒有奮鬥，只有墮落、暴力與利益，如果你越墮落，越暴力，越無情，你就越接近成功。很難說這是關於美國夢的奮鬥神話，它實際講述的只有邊緣人物如何在夾縫中求生存的故事，這裡沒有社會意義上的奮鬥，連黑幫的規則都不適用。亨利、吉米、湯米，他們不但是社會的邊緣人物，在黑道中也是弱勢的邊緣人物，這個故事所具備的現實意義，在於他們的奮鬥永遠不被承認，他們的命運由始至終只有一個結局：被拋棄。神話的意義就在於結局亨利逃脫了這種命運，而方法正是他在險惡江湖中學來的規則：沒有規則，沒有道義。
所以越美麗，就越虛幻。
對於斯科塞斯來說，營造出一個光線陸離的表層，故事就有了存在的基石。這正是“社會學家”所擅長的，華麗的移動鏡頭，恣意而克制的節奏，畫外音、快速剪接、定格，傳統裡的邊緣語言在這裡被發揮到極致，但並未背離傳統，探索是在一個可以接受的範圍內，就像故事裡的人物生活在黑道規則與白道規則之間始終無法僭越一樣，一旦過界，就失去存在之價值。於是看似無力的東西，在這裡又煥發出全新的活力。這種近似浪漫的手法，用來表現接近紀實的細節，意外之餘也有了一種肆意狂放的張力。
打家劫舍、殺人放火、坑蒙拐騙，這些反社會的內容，在快速而律動的敘述中，煥發出一絲夢幻的味道，一個可見的戲謔，但恐怕每個人心中都藏著這種不受約束的人生之夢。強有力的鏡頭語言，不但把人物帶入一個全新的世界，也把我們帶入一個從未接觸的世界，這裡，暴力與溫情並存，死亡與新生並存，背叛與情義並存，野獸與羔羊並存。但就像所有的失敗者故事一樣，惡之花開得最豔的時候，通常也是凋落的時刻。
這樣的人生有濃烈的悲劇意味，它是單向的死胡同，到了斯科塞斯手中，又額外添了幾分嘲諷。所以不管故事最初時如何的花團錦簇，結局時每個人都要接受命運審判。對於這些生活在夾縫中無法避免越界的人來說，結局只有兩種，黑道的死，白道的牢獄。以為終於融入黑手黨的湯米，被同黨一槍爆頭；隱居的吉米以為可以偷生，卻成為背叛的犧牲品；而被拋棄了的亨利，以一個現實的選擇逃過了命定結局，同時也親手地毀滅了那個看似童話的世界，那個世界本來由他一手搭建。
配樂裡採用了大量的時代曲，跟少年亨利的視點一樣，那都是童年斯科塞斯的記憶，藉著影像再次重現。跟其他人使用配樂來烘托或者反襯情感比較，斯科塞斯有自己獨特的做法。他把鏡頭的移動、調度、人物的動作等構成的視覺節奏，與音樂旋律重合，從而營造出一種舒緩、縹緲又頹廢的感覺，將一個大時代印記牢牢地契入虛構故事中。你也許無法忍受這種張揚的暴力，但這種節奏卻如同呼吸。
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紐約黑幫 Gangs of New York (2002)
導演: 馬丁•斯科塞斯
編劇: 傑伊•考克斯 / 斯蒂文•澤裡安 / 肯尼斯•羅納根
主演: 萊昂納多•迪卡普里奧 / 丹尼爾•戴-路易斯 / 卡梅隆•迪亞茨 / 吉姆•布勞德本特 / 約翰•C•賴利 / 連姆•尼森
又名: 紐約風雲
劇情簡介
所有的黑幫故事似乎都不能擺脫殺戮和復仇的套路，但這部電影卻將黑幫的復仇昇華為一次追求平等與自由的集體反抗。
紐約的黑幫主要由義大利裔的瓦龍領導的義大利派和愛爾蘭裔的比爾（丹尼爾•戴-路易斯 Daniel Day Lewis ）領導愛爾蘭派組成。瓦龍被比爾暗殺後，其子阿姆斯壯（萊昂納多•迪卡普里奧 Leonardo DiCaprio 飾）被送進監牢。
懷著強烈的復仇願望，阿姆斯壯熬過了10年牢獄之苦。為了復仇，阿姆斯壯隱形埋名加入了比爾領導的愛爾蘭派黑幫。然而，隨著他越接近比爾，就越發覺殺掉比爾並不能使所有迫害的人最終得到解脫，因為黑幫背後還有強大的政治力量支持……
塑造美國新歷史 2006-08-05
一部電影是否能稱為經典是在你至少看了它兩遍之後才能作出的判斷。所謂經典，換個說法來說就是每次新的閱讀你都能發現新的解讀角度，如《東邪西毒》、如《黑駿馬》。很多早前看過而無甚深刻印象的影片都在Pearl的重播中重新加以核對總和分析，每每發現以前沒有注意到的細節和衝突，《紐約黑幫》也是其中之一。
瞭解美國歷史的人都一定念念不忘《獨立宣言》、大陸會議、來剋星頓的槍聲，在一個新的世界創造了嶄新的社會結構、政治制度的美國。一個被來自不同世界、不同種族的人群共同創造了打破舊有秩序的自由和民主的國度。——的確有一種革命的布爾喬亞風格。
不過在《紐約黑幫》的海報上印著碩大的提語:" America was born in the streets."港譯為“美國興起於廟街之上”，的確有些神似。在導演馬丁•斯科賽斯看來，一個脫離英國統治的建立于粗放的民主制度之上美利堅合眾國並非完全的美國，只有在消除了各個族群的對立和差距，融合了社會階級的衝突和矛盾，形成了寬容和自由精神的美國才是一個具備了現代美國精神的America.
有影評認為電影對於歷史背景的過多渲染傷害了人物的性格塑造，這可能的確是馬丁•斯科賽斯的“野心”所致。對於“史詩"的追求，使得影片不得不修剪了人物的性格發展歷程，因此男主角維倫的某些行為和性格轉變讓觀眾覺得突兀。但從某個角度來說，這並非一部傳統的黑幫片，這是一部社會分析作品，情節和人物只是讓觀眾捨得掏錢進電影院而已。
不少人探討影片中維綸對於“屠夫”比爾的復仇心態，很多人忽略了一點，最終維綸向比爾挑戰，並非是為父復仇，而是對於比爾殺死民選官員的正義聲討，這或許可以看作是對於民主精神的尊嚴的維護——儘管這種民主看起來不過就那麼回事。因此，這部電影從維綸刺殺失敗後轉入一個新的層次。個人恩怨在某種程度上被壓抑了，維綸開始重繼父親的行當，以死兔幫為遠渡重洋來尋美國夢的兄弟建立立足之地。在此之後的一系列事件將族群、政府和人民、民主和暴力之間的弦不斷繃緊，最終以暴力的形式釋放出來。而最終的暴力鎮壓和屠夫比爾之死又成為這種暴力衝突的宏觀和微觀的細緻表現。
在這場美國歷史上確有其事的暴亂事件之後，美國的歷史會受到怎樣的影響，影片只是用維綸的一段話作結:
最後，他們在屍體上放了蠟燭。這樣他們的朋友，如果有的話，就可以在黑暗中認出他們，這是市里免費提供的。尚，吉米 斯伯爾，地獄貓，麥格洛恩，還有更多的人，敵或友，現在已沒有了區別。
經過了四個晝夜，對暴動的鎮壓才得以平息。我們從不知道那個星期有多少紐約人死去，這個城市才得到拯救。我父親告訴過我，一切都在鮮血和苦難中誕生。我們偉大的城市，也是如此。在此之前我們在狂熱的歲月裡生與死，仿佛我們曾熟悉的一切，都被一掃而空。無論他們如何重建這個城市，在剩餘的時間，仿佛沒有人知道你曾在這裡生活過。
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影片完整情節梳理 2012-10-06
推薦與《美國種族簡史》結合觀看這部電影，才能大致理解影片的歷史背景。
作為第一批移民到紐約的黑幫老大Bill，綽號屠夫，建立了所謂的“本地幫”，自認為是正宗美國人，控制著美國紐約的五點區（某貧民窟）。
與本地幫勢力相當的死兔幫，主要由愛爾蘭移民組成，常年與本地幫存在利益糾葛，因此相約某日決一死戰。
結果，死兔幫敗走，幫主“牧師”被殺，牧師的兒子親眼看到老爸被Bill屠殺，決定報復。
16年後，從少教所走出來的青年瓦倫（牧師的兒子），化名阿姆斯特丹，重回了五點區。瓦倫經過兒時夥伴John的介紹，瞭解到Bill經過當年一戰，已經徹底的控制了五點區，連政府官員都要敬他三分，甚至還要靠他謀求選票。他假裝剛剛上岸的新移民，力求幫bill做事，博得信任，靠近bill，伺機復仇，憑藉各種小聰明，瓦倫成功得到了bill的信任，此時bill對瓦倫的真實身份毫不知情。
Bill每年都舉辦盛會，慶祝當年戰勝死兔幫，瓦倫想在晚會當天刺殺bill，結果因為紅顏禍水，被John告發，刺殺失敗，bill大怒之下卻留了瓦倫一條小命（大約是因為瓦倫在幫他做事時也救過他一次），垂死的瓦倫被紅顏救起，暗殺失敗，瓦倫準備重建死兔幫，明著像Bill宣戰。
支線情節------片中的背景是在南北內戰期間，貧民窟的窮人被強制徵兵（富人們可以付300美元逃過一劫）去南方為解放黑奴打仗，而窮人們多是剛剛登陸美國的新移民。窮人被這一政策壓迫的再也無法接受，準備擇日暴動，反抗政府暴行。
暴動當天，整個紐約失控，富人區被憤怒的窮人擠滿，打砸搶，甚至殺黑人（讓一窮二白的新移民去解放黑奴，最終使得他們遷怒于黑人），事件升級，政府派出軍隊鎮壓。
鎮壓當天，碰巧也是瓦倫和Bill決鬥的時刻，兩幫人數眾多，正tm準備開打，結果軍隊過來把兩方都炸了個稀巴爛，Bill被炮彈碎片擊中，瓦倫僥倖活了下來（沒忘記捅兩刀將死的Bill洩憤）
然後鏡頭轉向兩人的墳墓，瓦倫把他把老爸和Bill埋在一起，旁白：這是紐約的歷史balabala
結束了！！
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奧斯卡類型片 2010-12-06
賽爾喬•萊昂內拍的電影叫做西部片。希區柯克拍的電影叫懸疑片。彼得•塞勒斯演的電影叫喜劇片。似乎這些偉大的人都有一些專門屬於他們的電影類型。馬田•史高西斯對蘿蔔頭•德•尼祿說：咱們拍的電影，叫街頭片，對，街頭片。
2002年，蘿蔔頭•德•尼祿已經行將退役，馬田•史高西斯卻感覺自己的創作靈感依然毫無止境。尋覓下一代德•尼祿接班人似乎是這位白頭發老大爺的新任務。在之前的《純真年代》中試驗過丹尼爾•戴•路易斯後，史高西斯期望繼續永葆街頭片的青春，把關注的主人公依然定位于他與德•尼祿合作的第一部電影《窮街陋巷》中的"jonney boy"。所以他找到了剛在丹尼•泊伊爾的《海灘》中轉型失敗的迪卡普里奧。
全片2個小時40分鐘，讓我們慶倖的是，所幸史高西斯沒有一哆嗦，把它拍成1個小時40分鐘的黑幫打鬥戲。
扣人心弦的中國劇院飛刀戲，如果史高西斯把結局處理成迪卡普里奧痛快地一刀殺了丹尼爾•戴•路易斯，那麼迪卡普里奧的一生將完全改變，從此以後，觀眾們和苛刻的影評家們，都會給迪卡普里奧腦門上貼一個標籤：小白臉，演個搞物件的文藝片還可以，可碰上像丹尼爾•戴•路易斯這類老狐狸，演技被踩得抬不起頭來。所幸還有後面的一個小時。
再說說丹尼爾•戴•路易斯扮演的屠夫。我們經常會看到這類在全劇中始終擁有強大的控制力的具有壓迫性的大反派。比如加勒比系列中的巴博薩和大衛•鐘斯；比如《無恥混蛋》中的漢斯•林達上校；比如《殺手里昂》中的警官。但就算傑佛瑞•拉什、克里斯多夫•沃爾茨、加里•奧德曼這種戛納老影帝在他們各自代表作中的發揮，仍然沒有像丹尼爾•戴•路易斯這樣，在他這部非代表作中將一個摧枯拉朽一手遮天的大BOSS演繹得淋漓盡致。06年他的那部《血色將至》，在我沉浸於jonney greenwood的“非雄壯”管弦配樂的同時，仍能領略到丹尼爾•戴•路易斯那擁有全人類最深城府的臉和最有節奏感的身體姿態的魅力。這就是偉大的演員。
至於最後那多出來的1個小時為何這麼重要。馬田•史高西斯作為一名篤信天主教的義大利裔的土生土長的紐約人，他告兒我們，多民族的紐約市的所有問題，只有通過剃刀上的血，才能解決。
除了剪輯沒像史高西斯一如既往那麼花哨，迪卡普里奧的演技還青澀、卡梅隆•迪亞茨在10年甚至15年前仍然給人一種“她長得好老”的感覺，這就是馬田•史高西斯跪下後能給奧斯卡磕出的最響的一個頭了。
回應
馬丁斯科塞斯跪下來能給奧斯卡磕出的最響的一個頭了，這句話有一種莫名的悲傷情懷
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雨果 Hugo (2011)
導演: 馬丁•斯科塞斯
編劇: 約翰•洛根 / 布賴恩•塞爾茲尼克
主演: 阿沙•巴特菲爾德 / 科洛•莫瑞茲 / 本•金斯利 / 薩莎•拜倫•科恩 / 裘德•洛 / 雷•溫斯頓 / 克里斯多夫•李 / 理查•格雷弗斯 / 海倫•麥克洛瑞 / 法蘭西斯•德•拉•圖瓦 / 邁克爾•斯圖巴 / 艾米莉•莫迪默
又名: 雨果的巴黎奇幻歷險(港) / 雨果的冒險(台) / 雨果的秘密 / 雨果•卡布裡特的發明 / 造夢的雨果 / 發明男孩雨果
劇情簡介
小男孩雨果（阿沙•巴特菲爾德 Asa Butterfield 飾）天生機械控。他寄宿巴黎火車站鐘樓，偶爾會去玩具店偷些零件，用來修補父親（裘德•洛 Jude Law 飾）留下的機器人。一次行竊，他被店主喬治•梅裡埃（本•金斯利 Ben Kingsley 飾）當場抓獲，因 忌憚帶獵狗的巡警（薩莎•拜倫•科恩 Sacha Baron Cohen 飾）只得就範。喬治拿走了雨果父親的遺物——一本機械手冊，令他心急如焚，他尾隨至喬治家中，結識了養女伊莎貝拉（科洛•莫瑞茲 Chloë Moretz 飾），他懇求她幫自己保住手冊。而伊莎貝拉則覺得此事蹊蹺，於是兩人結伴探秘。修好的機器人作畫的落款卻顯示喬治的名字，讓他們疑心頓起。終於他們發現了喬治家中裝滿畫作的神秘櫃子，並在圖書館的電影書籍中發現了喬治的身世。一位知情人的顯身，讓他們的奇幻冒險更添神秘……
本片根據布萊恩•瑟茲尼克的同名小說改編，是馬丁•斯科塞斯的首部3D力作。
我想我不是個好影迷 2012-02-05
馬丁•斯科塞斯（Martin Scorsese）的《雨果》（Hugo）拍得真好：場景設在英國的老牌Shepperton影棚，羅伯特•理查森（Robert Richardson）主刀攝影（理查森的常年合作導演都是奧利佛•斯通、斯科塞斯、昆汀•塔倫蒂諾這樣級別的大師），使用最先進的數位攝影機Arri Alexa，3D效果以卡梅隆的聯合數位立體攝影（fusion camera system）為原始檔案格式。在高模擬的1930年代法國蒙帕納斯車站中，鏡頭穿梭於精巧複雜的鐘錶齒輪與機器零件的迷宮，快速的移動畫面融合盧米埃兄弟的早期疊加顏色攝影效果，使影片有種復古的暖色神秘感。而《雨果》的情節本身就是一封獻給早期電影藝術的情書，不僅明確地向先驅藝術家喬治•梅裡埃（George Méliès）致敬，再現了梅裡埃的蒙特勒伊影棚和許多經典片段的拍攝場景，還通過夢境、對話、道具等手段隱性提到了《大都會》（Metropolis）、《摩登時代》（Modern Times）、《柏林：城市交響曲》（Berlin: Die Sinfonie der Großstadt）等早期電影經典。可以說，《雨果》的一切，包括1.7億美元的巨額製作費，都以向電影先驅致敬為創作目的。這是一部獻給電影史的電影。
從這個意義上說，不難理解《雨果》自2011年11月上映來獲得的廣泛業內好評，包括11項奧斯卡提名。然而對我而言，《雨果》固然拍得好，卻不是部好電影。
“拍得好”是客觀技術指標，有業內典範標準參考； “好電影”則是主觀價值判斷，這涉及到電影的目的與意義，結論因人而異。尤其對電影的創作者及欣賞者而言，雙方對目的意義的認識常常存在鴻溝。以《雨果》中的喬治•梅裡埃為例，電影對他是新魔術，是為人間造夢的工具和手段，他的短片具有極強的舞臺表演痕跡，在對當時技術條件的運用和對電影作為藝術手段的認識上都是開創性的。從創作者的創新角度出發，梅裡埃的短片堪稱歷史經典；但從觀眾的娛樂角度看待，“好電影”則無法脫離時代口味的變遷。一戰前是電影藝術剛剛興起的階段，僅僅觀看螢幕上的現實影像記錄就足以激起觀眾的好奇心，梅裡埃的視覺造夢藝術比起單純的記錄不知要神奇多少倍，當然獲得了廣泛的群眾認可與商業成功；然而隨著觀眾口味的改變，尤其戰後，梅裡埃的神話題材不再流行，他與百代電影公司的合約也使自己陷於破產境地。1923年百代沒收了梅裡埃的星球電影公司和蒙特勒伊影棚，憤怒中梅裡埃將自己的電影膠片和大部分服裝道具付之一炬，從此成為蒙帕納斯車站中一個鬱鬱寡歡的玩具糖果店主。但自二十年代末起，對電影理論的研究初步成形，梅裡埃重回法國電影界的視線，大眾對他的感觀再次改變。不過這一次他不是作為導演，而是電影資料的保存者和電影藝術發展史的見證人，再次獲得廣泛認可。
這起伏跌宕的鴻溝，也是我對《雨果》的看法。對斯科塞斯而言，他的創作目的是向早期電影藝術致敬，《雨果》的全部精華都在繁複精巧的場景製作和3D畫面效果，承載這些效果的情節和表演服務於視覺感受，細節的合理或人物的立體僅是次要的支架，甚至出離考慮範疇。從這樣的角度出發看待《雨果》，電影完全達成了致敬的初衷，是一次成功的視覺效果演示。
然而從我這個普通觀眾的欣賞角度出發，《雨果》卻是一部沒有靈魂的作品，所有與人有關的細節全是可怕的災難。片中的兩位小演員的表情機械誇張，很難讓人產生情感共鳴；大部分人物性格單薄卡通，包括核心人物梅裡埃，其終生的創作目的僅被刻畫為獲得觀眾承認這唯一的層次，任性到近乎淺薄，實在讓人不忍。片中的機械細節設計固然精巧奇妙，但一涉及到人，便退化為愚蠢粗糙，比如雨果躲避車站警員追擊一節，踏出窗外明明有厚厚的窗臺可以躲避（這也是他最終的躲避位置），卻必須要先掛在鐘錶指標上，慢慢蹭到窗緣，再滑落窗臺。除了營造海報視覺效果，我想不出這細節為何必須如此安排。雨果的夢中列車脫軌一節也很有為了再現這一歷史片段而刻意為之的嫌疑，缺乏必要鋪墊和心理提示，出現得突兀而不自然。
總之，拋卻視覺效果和致敬心態，從電影故事構建與完成的角度出發，《雨果》表現得十分粗糙。當然，情節並非電影藝術的必須，我也分得清所謂主次重點的不同。但既然電影採取了故事作為技術的依託，那麼刻意忽視人物塑造、表演、情節安排等方面的不足也相當愚蠢，難逃小圈子裡捧臭腳的嫌疑。不過最根本的，我想是因為我從不認為電影的最終目的是電影本身。我很難把電影這種藝術形式放到真空中，不與文學、戲劇、舞蹈等其他藝術形式進行比較。我認為所有的藝術形式都是手段，都必須成為創作者世界觀的忠實體現。無論商業藝術或實驗電影，都必須力求形式要素的完善，以最適合的手段展示最適合的內容，在資金場地等物質條件的限制中盡最大可能挖掘題材的深度，拓展思維的可能性。換句話說，我認為藝術形式的終極目的並非藝術本身。電影的盡頭不是電影；技術是電影的必須，卻不是電影的靈魂。作者的思維不超越電影本身，便拍不出好電影。
我很欣賞紀錄片導演埃洛•莫里斯（Errol Morris）。歷史系出身的他以拍電影為社會研究的手段，不論《細細的藍線》（The Thin Blue Line）還是《戰爭迷霧》（The Fog of War），他的探討議題都超越了影像記錄本身，在思維的推理過程中進行視覺創新，拍攝出了我們這個時代了不起的紀錄片作品。另一位讓我迷戀的導演布努艾爾（Luis Buñuel）也以超越電影之上的態度來拍攝電影。他從不使用花哨的機位變動鏡頭剪切，甚至對演員的細節表演都不太在意。作為二十世紀二十年代的超現實主義代表人物之一的藝術家，他用電影作為媒介來表現他對這個世界的看法，對宗教與集權的尖銳嘲笑，對人性枷鎖與自由展望之永恆矛盾的沉思。停拍十五年都不是障礙，因為他的思想從未停止。可以說不超越電影形式的布努艾爾將不成為布努艾爾。
回到馬丁•斯科塞斯《雨果》，這是一部僅僅停留在技術演示和向影史致敬層次之上的電影。其中不乏精彩片段，但整體而言卻缺乏一部經典作品所需的靈魂訴求。也許歸根結底我始終不是個好影迷，我沒法立足於電影的小圈子欣賞這樣一部僅僅拍給電影史的電影。但我想這並不遺憾——電影的胸懷廣大著呢，不是嗎？
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有情懷不等於好電影。 2012-01-15
早就在電視上看到這個的預告。imdb給出了8.3的高分，爛番茄專業影評人 94%, 觀眾83%。好評如潮的架勢讓我想起了當年的wall-e。進電影院前我完全沒被劇透過。 當時糾結於是先看龍紋身還是這個，最後選擇了hugo，想著快要下檔了，然後很多人都說看就要看3d。
上座率什麼的其實不錯，我看的7點的場，小廳也坐了80%，以老頭老太太居多（當時我就有不詳的預感，這種觀影人群在我上次看午夜巴黎的時候出現過，結果證明不是我的菜）。排片一天也有5場，這個檔期片子太多，每個也就這麼多。後來做了些研究發現這片子似乎賠的很慘。事實證明，當觀影人數少的時候的評分可信度必須打折扣。這就好比豆瓣上那些只有78千人評出的8.5以上的片子沒有可信性一樣。
看了開頭10分鐘我就開始有退場的衝動。對於營造的夢一般的巴黎形象我沒有意見甚至可以說是驚歎的（但也絕對沒有達到歎為觀止的程度。。），此時片子給我的印象還是極地特快的感覺。開頭不算引人入勝，人物設定以及劇情發展都給我似曾相識之感。真正讓我鬧心的是兩個小演員一個木訥一個做作的演技。。Chloë Moretz在海扁王裡還算驚豔，在這個片子裡也許是因為劇情推動的不流暢，顯得很做作。一部好電影給人的感覺是每個人都演的很好，一部爛電影則人人不在狀態。hugo我傾向於後者。無論是小主角還是幾個大人都非常的臉譜化，給我看舞臺劇的錯覺。
此片最大的問題還是情節。記得中間有個場景，是講兩個小孩拿著automata畫出來的圖去找喬治•梅裡耶的老婆，結果人一看這張圖就冷酷的趕他們走。以及後面他們在房間裡把喬治手稿弄了一地後喬治說什麼虧我這麼相信你然後還哭了。整個這麼一大段給人感覺抖了一個很大的包裹。結果後來發現無非是喬治失敗的電影事業的挫折。我無意貶低這份挫折，因為我知道豆瓣上真喬迷和偽喬迷們一定會攻擊我不懂此人對現代電影工業的重要貢獻。我想說的事，好電影劇情推動要合理。喬治的挫折感我可以理解，但他這麼苛責一個孤兒我實在是接受無能。如果說是真實的人物傳記也就罷了，可既然是個故事，為何不合邏輯？更不用說這麼深的挫折，在後面小男孩帶著喬的崇拜者來放了段電影剪輯他就豁然開朗了？情節鋪墊不夠絕對是此片硬傷。
再講場景，此片多處出現車站員警追逐小男孩的情節，佔據了很多時間。然而，這些對於主線推動毫無意義。如果說，這個片子是講小男孩和他的automata的話，還算情有可原，那也不至於出現那麼多次。但這個片子不是講喬治•梅裡耶和小男孩通過羈絆最後鳳凰涅槃的麼。那麼，重複出現的追逐戲意義何在？還有那對老年男女的愛情戲，員警和賣花女的戲，都這麼的漫不經心而又毫無意義。小女孩要看男生的秘密基地男生不答應。結果發生踩踏什麼的，就因為這個小男孩就帶她去看自己的秘密基地了？還有小男孩的父親被莫名其妙的大火燒死了。試問，既然最後證明小男孩父親的死跟什麼都沒關係，那還有必要拍的那麼懸疑麼。我甚至不厚道的懷疑，很多情節是為了3d設計的，這種為了迎合技術而硬填劇情的生硬感一直存在著。同時，這些無聊情節都轉移了觀眾的注意力，以為導演在抖包裹，結果最後什麼也不是。如果把這些都去掉，來重點鋪墊小男孩和喬治•梅裡耶的心路歷程，此片雖然會文藝很多，但敘事上的合理性會大為增加。
整個電影，就是兩個完全不相關的故事強行糅合在一起，充滿了各種違和感。在忍受了將近1個半小時的無聊劇情沉悶表演後，全劇迎來了他的高潮，一幕幕喬治•梅裡耶的電影作品這才以回憶的形式剪切在一起。當時我的感想是，導演你就拍個紀錄片好了，好這麼多錢拍個四不像的商業片你圖啥啊。
最後，我想談談觀眾的感想問題。我敢說，給這片打五星的中國觀眾大部分是為著喬治•梅裡耶去的。四星的一大部分是覺得特效挺美的加上喬治•梅裡耶。我就姑且不猥瑣的評論那些根本不知道喬治•梅裡耶是誰，純粹為了裝逼，看到導演名字看到什麼電影工業致敬就給滿分的傻x。我們現在評價的，是一部電影。如果我沒看錯的話，還是部商業定位的電影。發自內心的，你真的覺得這是部好電影？還是那句話，有情懷是好事，有情懷不等於好電影。
再次提一下，觀眾大部分都是老年人，他們從這個片子中體會到了逝去的默片時代我可以理解。對於他們來說，劇情不重要，重要的是重溫老電影的感覺，還有回到那個魔術電影時代的巴黎。這就好像我們這代人看將愛，劇情不怎麼樣也給了高分一樣，看的就是緬懷逝去的似水年華。那麼，我們這些70和80後的中國人，你在那裡緬懷個什麼勁啊。你們中的哪個人，經歷過那個時代。就算是電影專業的，也是在今天看過去的片子。你們誰能真正體會處在那個時代第一次看電影的震撼？既然如此，就應該實事求是從電影的品質出發。要不，就是裝逼。
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