林風眠
林風眠(1900--1991)，中國現代畫壇的藝術大師、傑出的藝術教育家、中國美術學院創始人。生於廣東梅縣，自幼喜愛繪畫。19歲赴法勤工儉學。他先在法國蒂戎美術學校進修西洋畫，後又轉入巴黎國立高等美術學校深造。是“中西融合”最早的宣導者和最為主要的代表人。擅長描寫仕女人物、京劇人物、漁村風情和女性人體以及各類靜物畫和有房子的風景畫。代表作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《靜物》等。著有《中國繪畫新論》，出版有《林風眠畫集》等。歷任國立北平藝術專科學校校長、國立藝術學院 院長、中國美術家協會上海分會副主席。
人物生平
林風眠，1900年11月22日，林風眠出生在廣東省梅縣（古稱嘉應州）白宮鎮閣公嶺村，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學。
1919年7月，中學剛畢業的林風眠收到了梅州中學的同窗好友林文錚從上海發來的信函，獲知了留法勤工儉學的消息，遂告別父老前往上海和林文錚一同作為第六批留法勤工儉學的學生，前往法國留學。
1921年，兩人轉入法國國立第戎美術學院學習，林風眠大受賞識，9月又轉入法國國立高等美術學院就讀，並得以進入柯爾蒙（Cormon）的工作室學習，並廣泛接觸各種藝術形式，以及當時歐洲藝術界認為的“東方藝術”。他先在蒂戒美術學校進修西洋畫，後又轉入巴黎國立高等美術學校深造。
1925年回國後出任國立北平藝術專科學校校長兼教授。
1928年林風眠受蔡元培之邀赴杭州主持籌辦國立藝術學院（後來的中國美術學院）並任院長。[1]解放後，任上海中國畫院畫師。林風眠於70年代定居香港，1979年在巴黎舉辦個人畫展，取得極大成功。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《靜物》等。著有《中國繪畫新論》，出版有《林風眠畫集》等。
1928年，受到學界泰斗、學院創辦人蔡元培的賞識與提攜，被聘任為我國第一所高等藝術學府——國立藝術學院首任院長，他主張“相容並包、學術自由”的教育思想，不拘一格廣納人才。為弘揚學院林風眠先生的高尚情懷和藝術精神，自2010年起中國美術學院設立“林風眠獎學金”用於激勵勤奮學習、勇於創新、對藝術事業執著追求、積極投身藝術創作和研究的優秀研究生。
林風眠受蔡元培美育思想的影響，承五四新文化運動之波瀾，宣導新藝術運動，積極擔負起以美育代提高和完善民眾道德，進而促成社會改造與進步的重任。他銳意革新藝術教育，請木匠出身的畫家齊白石登上講臺，聘請法國教授克羅多講授西畫，並提出了“提倡全民族的各階級共用的藝術”等口號。
失敗的西化藝術運動
主持了三次西化藝術運動，三次失敗。
林風眠出任國立北平藝術專科學校校長到北京時，正值北平藝專面臨分崩離析之境。林風眠首先挽留欲請辭的教師班子，又特邀齊白石、法國畫家克羅多（Claudot）來校講學，希望博採眾長。1927年5月11日，由林風眠發起並組織的“北京藝術大會”在北京國立藝專正式開幕，這是中國有史 以來規模最大、品種最全的一次的藝術大展。然而民眾缺乏熱情使得大會最終西化藝術流產。
藝術大會的失敗使林風眠醒悟到必須首先使廣大民眾瞭解接受藝術，才能求的藝術的真正發展。1928年，蔡元培創辦杭州國立藝術院（中國美術學院前身），林風眠出任校長兼教授。林風眠又組織策劃成立了“藝術運動社”，創辦了相關的雜誌《亞波羅》和《雅典娜》。然而不久後，“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”兩種觀點的爭論顯示出林風眠的“平民藝術”與當時的中國政治形勢的矛盾。“西湖一八藝社”的分裂是林風眠西化藝術運動又一次失敗的標誌。
1937年，是日本侵華戰爭全面爆發。杭州國立藝術院向西南轉移，並與北平藝專合併，身心俱疲的林風眠被解職離開，從此漸漸退出中國近代美術教育主流。此後他回歸畫家本位，開始創作屬於自己獨立意識的繪畫，並轉向印象主義、野獸派、立體主義等西方現代藝術思潮，在藝術審美觀上淡化了中國畫講究的近三千年的中國傳統國畫的筆墨觀念，試圖用“西方現代主義藝術運動”的觀念來切入“現代中國畫”，其結果是必然性的西化藝術運動的失敗者，脫離了“國畫民族化”而無人喝彩。
林風眠和徐悲鴻都認為中國藝術必須改革,必須從西方借取一些東西,來改變中國的藝術,改變人們對藝術的看法,改變中國人的民心。這是他們那代人的偉大之處。但是他們給出的藥方不同。徐悲鴻認為,中國藝術之所以在那個時代式微,就是因為和生活、現實疏遠,所以他提倡現實主義精神,他從西方引來現實主義的內涵充實中國藝術。徐悲鴻的做法是很有遠見的,認清了“美術潮流”，取得了很大的改良中國畫的作用,尤其到了1949年後,他和社會主張的革命現實主義一道,形成了當時中國社會主流,一再受到當局政府高度重視。
而林風眠也認為,要引進西方優秀的東西改變中國,但他不認為應簡單引進西方寫實主義,而應引進西方現代主義的精神,西方自由創作的主張,這些在很多歲月中都受到誤解,被視為洪水猛獸。1949年後, 因被視為新派畫不合藝術審美，不受到重視, 他淒然被解職而無奈離開學校。所以我們今天重新討論林風眠的時候尤其要關注林風眠這一系列的主張,真正重新去理解他的思想的內核對我們的民族藝術振興有新的一種認識。
徐悲鴻和林風眠的藥方不同,在特定時代有不同的人生命運,不應去抱怨,而應在我們這個時代去重新認識它
代表作品
作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《靜物》、《宮女與花瓶圖》等。晚年林風眠客居香港，深居簡出，憑記憶重畫在“文革”中毀掉的作品，幾乎一直畫到生命的終點。
著作
著有《中國繪畫新論》，出版有《林風眠畫集》等。
捐贈
林風眠先生曾為上海美術家協會副主席，上海中國畫院畫師，為上海乃至全國的美術事業作出了巨大的貢獻。他赴港前將其在上海時創作的一百零五幅作品存放於上海中國畫院，不久又將這批存畫全部捐獻國家。
年譜
1900年1歲
光緒二十六年十月初一（11月22日）誕生於廣東省梅州市（梅縣，古稱嘉應州）白宮鎮閣公嶺村。
1904年5歲
父親引領臨摹《芥子園畫譜》。
1907年8歲
入舊制立本學堂，起學名鳳鳴。
1908年9歲
畫中堂《松鶴圖》被縣裡商人購去，首次賣畫。
1914年15歲
高小畢業，考人省立梅州中學。
1917年18歲
參加梅州中學生組織的“探驪詩社”。
1919年20歲
梅州中學畢業。告別父老，同林文錚、李金髮一同赴上海報名參加留法儉學會。
十二月搭乘郵輪安德列•雷蓬號赴法。同船有蔡和森、蔡暢、向警予及蔡母葛建豪。
1920年21歲
1月抵述法國馬賽港。做油漆雜工，半工半讀，到楓丹白露中學補習法文、數學。從此改名為風眠。
1921年22歲
春，入法國蒂戎美術學院，在浮雕家揚西斯先生門下學習素描。
秋，由揚西斯先生推薦，轉入巴黎國立高等美術學院，入名家哥羅孟畫室學習素描及油畫人體。揚西斯先生收藏了林風眠一幅風景畫。
揚西斯先生專程到巴黎看望林風眠。林風眠與留法學生劉既漂、林文錚、王代之、吳大羽等組織霍普斯會即“海外藝術運動社”。
1922年23歲
油畫《秋》入選巴黎秋季展覽會。父親林伯恩病故。
1923年24歲
結束巴黎美術高等學院學業。
春，應熊君銳之邀請，與摯友林文錚去德國遊學。
在柏林創作巨幅油畫《柏林咖啡屋》、《漁村暴風雨之後》等作品。與德國柏林大學化學系學生方•羅拉邂逅。
冬，與方•羅拉結婚。
1924年25歲
春，回到巴黎，同羅拉居住巴黎玫瑰街6號。
5月，參加中國在斯特拉斯堡萊茵宮舉辦的展覽會，當時由駐法公使及蔡元培發起。林風眠參展作品達幾十幅，其中包括油畫和國畫。展覽中作品所蘊藏的思想性和藝術性及其才華被蔡元培先生發現。
7月，夫人羅拉生產，不幸難產，染上急病，妻兒一併去逝。
10月，油畫《摸索》、中國水墨畫《生之欲》，入選巴黎秋季沙龍展。
1925年26歲
春，以多而優的作品參加在巴黎舉行的萬國博覽會，其中《飲馬秋水》等數幅作品，由海外收藏家收藏。
秋，與法籍蒂戎美術學院雕塑系學生阿麗絲•瓦當結婚。
冬，蔡元培推薦林風眠任北京國立藝專校長兼教授。偕夫人阿麗絲返國。
1926年27歲
春，同夫人先到上海。旋即赴北京國立藝專就職，同時兼教務長、油畫系主任。
3月10日在藝專舉行歸國後首次大型個人畫展。
3月15日魯迅到藝專觀看林風眠畫展。發表《東西藝術之前途》論文，提出與徐悲鴻相似的“中西融合”藝術主張。
1927年28歲
5月，發起組織“北京藝術大會”。發表《藝術的藝術與社會的藝術》。
7月，辭去北京藝專校長、教授等職。
8月，女兒蒂娜誕生。
9月，南下受蔡元培之聘，任國民政府全國藝術教育委員會主任委員一職。
12月，蔡元培採納林風眠提出建立江南藝術大學的建議，通過了《籌辦國立藝術大學院提案》，決定林風眠負責等建國立藝術院，地點在杭州西湖畔。創作油畫《人道》。
1928年29歲
1月，參加南京《第一屆藝術展》，展出《人道》等作品。
3月26日，蔡元培偕夫人專程從南京來杭州參加國立藝術院開學典劄。受到學界泰斗、創辦人蔡元培的賞識與提攜，被聘任為我國第一所高等藝術學府——國立藝術學院首任院長。夏，發起成立“藝術運動社”。
10月，國立藝術學院院刊《亞波羅》創刊。是年留法歸來的張道藩，欲謀求藝術院之職，被林風眠拒絕。
1929年30歲
1月，“西湖一八藝社”成立。
2月，同林文錚共同制定《藝術教育大綱》。
3月，發表《中國繪畫新論》。
4月，參加教育部舉辦的第一屆全國美展，展出油畫《貢獻》、《海》、《南方》，並任評選委員。兼任西湖博覽會藝術倌主席，主辦西湖博覽會藝術館。
5月，西湖博覽會在杭州開幕。
8月，參加國立藝術院在上海舉行的“藝術運動社”首屆美展。
10月，奉教育部令，國立藝術院改為杭州藝術專科學校。為紀念熊君銳犧牲創作油畫《痛苦》。組織成立“亞波羅”社，出版《亞波羅》雜誌。
1930年31歲
暑假與潘天壽赴日考察教育。並在日本東京舉行“藝術運動社”及杭州藝專教授作品展。為《前奏》月刊撰寫發刊詞。
1931年32歲
春，“藝術運動社”作品在南京舉行第三次展覽。《亞丹娜》創刊。
5月，蔡元培發表《二十五年來中國之美育》，對國立杭州藝專的創建作了充分肯定。
1932年33歲
發表《美術的杭州》。
1933年34歲
發表《我們所希望的國畫前途》。
1934年35歲
創作油畫《悲哀》、《構圖》等。
3月，參加國立杭州藝專在上海中法友誼會舉行的第四屆展覽會。
1935年36歲
其中包括1926年至1934年寫的9篇論文及1篇《自述》。
1936年37歲
1月，在蔡元培七十壽辰宴會上，林風眠與沈鈞儒、黃炎培、馬寅初、于佑任等人提出捐款辦孑民美育研究院。
由商務印書館出版《一九三五年的世界藝術》。冬，在上海公學舉行畫展，展出油畫、國畫作品百餘幅。
1937年38歲
抗日戰爭爆發，隨學校內遷，先至浙江諸暨、江西，後到湖南長沙。
4月，參加第二屆全國美展。在香港大學舉辦林風眠個人畫展，展出作品百餘幅。
1938年39歲
教育部將北平藝專、杭州藝專兩校合併，遷到湖南三沅陵，委任力主任委員。
秋，學校改組，被迫解職。辭職後為學生題詞“為藝術戰”。
1939年40歲
春，在上海法租界法國總會舉辦個人畫展，展出作品100幅。由上海經香港、海口、越南河內、再轉往昆明，到達重慶。出任國民政府政治部設計委員，擔任抗日宣傳任務。
1940年41歲
開始隱居重慶嘉陵江南岸彈子石破軍火庫中，潛心創作。
1941年42歲
潛心研究中國畫。
1942年43歲
畫了大批水墨畫。
1944年45歲
被邀請到重慶國立藝專演講，講中國畫如何改良（革）問題。
1945年46歲
潘天壽任國立藝專校長，應聘回校任教授。學校實行教室制，林風眠教室的學生有蘇天賜等人。
參加第四屆全國美展，展出水墨畫《貓頭鷹》。參加重慶《現代繪畫展》，展出作品《少女》、《百合花》。
抗戰勝利。隨學校回杭州，繼續在杭州任教。與家人團聚。
1946年47歲
在杭州藝專任教，常與傅雷、趙無極來往。畫現代美女、貓的水墨畫，在上海法文協會舉辦個人畫展。10幅作品參加巴黎東方博物館主辦的“中國現代畫展”。
1947年48歲
辭去教授之職，與夫人、女兒同住杭州玉泉住宅，潛心作畫。
1948年49歲
又被杭州藝專聘任，主持林風眠畫室，蘇天賜任助教。做學術報告《關於畢卡索與現代繪畫》。
1951年52歲
杭州藝專改稱中央美術學院華東分院，林風眠又被迫免職。
1952年53歲
移居上海南昌路53號，閉門埋首作畫。繼續以“我入地獄”精神探索藝術。
1955年56歲
秋，太太阿麗絲與女兒蒂娜移居巴西。
1956年57歲
出席上海中國畫院籌備委員會的座淡會，並座國畫問題。繼續獨自探索，畫戲劇人物。創作《宇宙鋒》、《南天門》等。
1957年58歲
發表《美術界的兩個問題》、《要認真地做研究工作》。
1958年59歲
編著《印象派繪畫》由上海人民美術出版社出版，後因此受批判。下鄉深入生活。
由北京人民美術出版社出版《林風眠畫集》，收入作品12幅。
1959年60歲
發表《跨入一個新時代》、《老年欣逢盛世》。數次去舟山漁場寫生，創作《捕魚》。
1960年61歲
選為上海市政協委員，赴京參加第二屆全國文代會，1960年7月中國美術家協會第二屆理事會主 席：何香凝；副 主 席：蔡若虹劉開渠葉淺予吳作人潘天壽傅抱石；秘書長：華君武。他被選為協會理事、中國美術家協會上海分會副主席。
捷克斯洛伐克布拉格國家畫廊收藏其作品。
1961年62歲
夏，上海美術館展出《上海花鳥畫展》，並轉往北京展出，《秋騖》等4幅作品展出。
漫畫家米谷寫文章《我愛林風眠的畫》，發表於61年《美術》雜誌第5期。後遭批判。
1962年63歲
發表《抒情•傳神及其它》、《豐富多彩的越南磨漆藝術展》。
1963年64歲
上海美協在上海美術館舉辦《林風眠畫展》，展出作品近70幅。後在北京中央美院陳列館展出。發表《回憶與杯念》。
1964年65歲
在香港大會堂舉行《林風眠畫展》。
1966年67歲
文化大革命開始。被逼無奈將自己畢生所畫的國畫一千餘幅浸入浴盆搗成紙漿，從馬桶沖掉，一部分油畫用火爐燒掉。作品第二次慘重損毀。
1967年68歲
勞動改造。
1968年69歲
8月以“日本特務”“特嫌”罪名被上海公安局拘捕，後轉入上海南市第一看守所，開始長達四年半的獄中生涯。
1972年73歲
11月28日晚獲釋。拖著病軀，繼續在申城孤獨探索。
1974年75歲
作品被江青定為黑畫，將林風眠定為黑畫家再遭批判。
1977年78多
10月19日在葉劍英元帥的關心下獲准移居香港。
1978年79歲
春，由香港赴巴西探望夫人、女兒。
夏，由巴西返回香港。繼續作畫。舉辦個人畫展。《林風眠畫集》出版。
1979年80歲
7月，上海展覽館舉辦《林風眠畫展》，展出作品127幅，12個瓷盤畫。
7月，與學生席德進會面。
8月，應法國政府邀清，在巴黎東方博物館舉辦《林風眠畫展》，展出作品80幅。
10月，席德進編著的《林風眠畫集》由臺灣雄獅出版社出版。
年底又赴巴西探親。
1980年81歲
春，由巴西返回香港。
1981年82歲
為悼念席德進逝世撰文《老老實實突做人，誠誠懇懇畫畫》。發表《關於馮吐之畫》。
1982年83歲
夫人阿麗絲在巴西逝世。
1983年84歲
1月，回巴西探望女兒蒂娜。
夏，回香港作畫。香港《美術家》第33期介紹林風眠畫作。
1984年85歲
赴日本參加義女馮葉東京畫展開幕式。
1985年86歲
繼續在香港作畫。
1986年87歲
日本友人大桶貴支女士將林風眠作品介紹到日本。
1987年88歲
為吳冠中在香港畫展簽展目、畫集及海報並參加開幕式。
1988年89歲
先後赴泰國、韓國旅遊。為中國美院建院六十周年校慶題詞“永葆青春”。
4月，《林風眠從藝七十年學術研討會》在上海召開。
1989年90歲
愛國華僑實業家姚美良為建林風眠紀念館捐贈100萬元人民中。
9月，榮寶齋出版《林風眠人物山水靜物》，吳冠中作序。在香港撰寫自述《我還在探索》。
10月，臺北歷史博物館慶祝林風眠九十壽辰，舉辦回顧展。
11月，在北京中國美術館舉辦林風眠個人畫展，展出作品六十幅；中國美協和中國藝術研究院聯合召開林風眠藝術研討會。
12月，在梅州舉辦《林風眠畫展》，展出作品80幅。在香港創作“噩夢”組畫。包括《痛苦》《火燒赤壁》、《基督》、《屈原》、《南天門》等。臺灣出版豪華本畫冊。
1990年91歲
第二次應日本西武集團之邀，再度赴東京舉辦個人畫展。
10月，浙江美院出版社出版鄭朝、金尚義編著的《林風眠論》。
1991年92歲
3月22日，臺灣授予林風眠文藝金質獎章及美木特別貢獻獎。
8月12日10時，因心臟病、肺炎併發症，病逝于香港港安醫院，享年92歲。
8月17日，遺體在香港哥連臣角火葬場火化，骨灰寄存於香港某道觀。
8月22日，上海舉行藝術大師林風眠先生追悼會。
9月19日，北京召開座淡會緬杯、紀念和學習林風眠大師。
遇見貴人蔡元培
受學界泰斗、創辦人蔡元培的賞識與提攜，聘任林風眠籌辦我國第一所高等藝術學府——國立藝術學院（今中國美術學院前身）並擔任首任院長。
編輯本段
一般評論家評論
沉鬱浪漫
林風眠1919年赴法國留學，1925年返國，20至25歲是在歐洲度過的。1920至1923年，他相繼在迪戎美術學院、巴黎國立高等美術學院學習素描、油畫。1923年赴德國遊學。在德期間，他創作了許多作品，計有《柏林咖啡室》、《漁村暴風雨之後》、《古舞》、《羅朗》、《金字塔》、《戰慄於惡魔之前》、《唐又漢之決鬥》等。
據林文錚的回憶、遺存圖片和部分經林風眠校閱過的《林風眠先生年譜》（朱樸編）的記述，可知《柏林咖啡室》、《漁村暴風雨之後》是以德國見聞和生活感受為主題的。前者描繪柏林一咖啡館近景，畫面人影浮晃，諸飲者在招呼、對談、嬉笑。筆觸奔放，光色交輝，使人想起馬奈的《女神遊樂廳的酒吧間》。一位研究者說《柏林咖啡室》是畫家“目睹富豪之驕奢淫逸，感慨德人精神之消滅，靈魂之墮落，”故作之。另一位研究者說此畫是“反映德國人在戰後復蘇中歡快情緒的”。從畫作印刷品看，此畫確描繪了歡樂情緒，畫家的主觀意欲如何，似難作十分肯定的回答。
《漁村暴風雨之後》，畫的是暴風雨後，漁家婦女在海邊等待歸舟的情景：人們面向大海站立，外表的平靜正掩蓋著內心的不安和緊張。視覺效果的戲劇性，對平凡勞動者命運的深切關心，是這件作品的特色。此畫曾掛在杭州藝專的校長室內。50多年後，林風眠的學生李霖燦還清楚記著它的“沉重而凝實的黯然色調”和畫中女子“在海邊翹首天際”的情態及整個作品的“筆觸、氣魄、神采”！。
《古舞》“描繪希臘少女之晨舞”；《克裡阿巴之春思》“描繪埃及女王思慕羅馬古將，撫琴悲歌於海濱”；《羅朗》“取材於雨果之詠史詩，描寫法國中古血戰圖”；《金字塔》“描寫黃昏白翼天女撫琴於斯芬獅”；《戰慄於惡魔之前》、《唐又漢之決鬥》，“取村幹拜倫敘事詩之作”。這些作品，充滿了對古代和神話世界的嚮往，歌詠的是神奇的愛情和英雄主義，激蕩著青年畫家的詩情和幻想。
其時，林風眠遇德籍奧地利姑娘羅達（Von Roba）。她是出生在一個大家族的孤兒，畢業于柏林大學化學系。兩人一見鍾情，但受到許多阻力。這些作品所洋溢的熱烈、憧憬、抒情乃至淡淡的憂鬱，不免與畫家的愛情背景有千絲萬縷的聯繫。即使在詠古抒懷的描畫中，也寄託著一種動盪起伏的情緒。
1923年初創作的《摸索》是一幅巨構（2X4．5米），著意表現思想家們在摸索人生的路。中國《藝術評論》記者楊錚曾於1924年在巴黎採訪了林風眠，他寄回國的專訊裡說《摸索》“全幅佈滿古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露於筆底。荷馬蹲伏地上，耶穌之沉思，托爾斯泰折腰伸手，易蔔生、歌德、梵古、米開朗琪羅、沙裡略等皆會有摸索奧謎之深意，讚歎人類先導者之精神和努力”。
這件作品在斯特拉斯堡的中國美術展覽會上展出後，受到各界觀眾的注意和稱讚，並入選1924年的巴黎秋季沙龍。探索人類和人生的出路與目的，本是哲學家、詩人和藝術家面對的永恆主題。從災難深重的舊中國到歐洲尋求真理的許多留學生，思考這一課題完全合乎情理。
1924年在斯特拉斯堡舉行的中國美術展覽會上，林風眠提供的作品最多，《東方雜誌》26卷16號曾著文介紹說：“新畫中殊多傑作，如林風眠、徐悲鴻諸君，皆有極優之作品， 尤以林風眠君之畫最多最富於創造價值。不獨中國人士望而重之，即外國美術批評家亦稱賞不止。”這一年創作的中國畫《生之欲》與《摸索》一同人選秋季沙龍，並參加了次年的萬國工藝博覽會。該畫借鑒高劍父的畫法，描繪大小四隻虎，從蘆葦中呼嘯奔奪而出。命題用的是叔本華的詩句。
據林文錚先生回憶，蔡元培對此畫十分欣賞，說它“得乎道，進乎技矣”！蔡元培在這裡說的“道”，應是指《生之欲》傳達的精神內涵，這內涵和《摸索》有著相近的意向 試圖用繪畫語言訴說形而上的理念。林風眠畫《生之欲》，或許受叔本華的某些啟示。但所畫四隻虎，分明是象徵了一種生命的渴求與自信，與叔本華悲觀論又大不相同，而表現出一種向上的樂觀的撞憬。“萬國工藝博覽會”展出的許多件林氏作品中，還有一幅《飲馬秋水》（水彩畫）。描繪一著淺色衣裝的騎士，跨深色駿馬，向畫面深處走去，顯示出一種豪邁自信、策馬長行的氣概。其情調，又和《生之欲》的激動與哲思有別。
呼喚人道
1925年冬、林風眠回國，由蔡元培推薦聘任林風眠為國立北京藝專校長兼教授。奉系軍閥入據北京，林風眠宣導的藝術運動被扼殺，他憤而辭職。時值蔡元培在南京主持大學院，聘他為大學院藝術教育委員會主任委員，並負責籌辦國立藝術學院事宜。1928年，國立藝術院在杭州西湖之畔建校，林風眠任院長，不久，藝術院改國立杭州藝專，林風眠改任校長，直至1938年。
在這13年中，他先後主持了當時僅有的兩所國立藝專，把主要心血用在藝術教育和藝術運動上。但他仍在教學和教務之餘創作了許多作品，這些作品以油畫為主，兼作水墨畫，並寫了20餘萬字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創作三方面推進美育和中國的藝術改造。能集中體現他的思想情感的，是油畫《民間》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。
在這些作品裡，熱情的浪漫情調漸失，對現實社會人生的急切關心成為主旋律。《民間》描寫的是街頭集市的一隅：兩個赤膊的農民愁苦地坐在地攤旁，背後流動著為生計奔波的熙熙攘攘的人群。迫塞的畫面，流露出沉悶和壓抑。這是一幅寫實之作：剛剛回到祖國的林風眠，敏銳地感到了民間的困頓疾苦。
他在1957年曾談及此畫的創作，說：“我的作品《北京街頭》（即《民間》）是當時的代表作，我已經走向街頭描繪勞動人民。”“五四”時期，先進的文化人提出了“大眾的、民間的文藝”等口號，但在繪畫界實行的並不多。林風眠在 1927年組織的“北京藝術大會”，大搞展覽與演出，目的是推進“藝術社會化”，幻想以藝術運動補文學運動之不足。他對“大眾化”的理解，是要關注對大眾的描繪，反映他們的處境和苦難，《民間》即嘗試之一。他以藝專校長、留法名畫家身份，帶頭描繪北京街頭的貧民，正體現了“五四”精神。
林文錚是林風眠留法的同學，國立藝術院教務長，與林風眠最為相知。他這番評論不免有所發揮，但還是為我們瞭解林風眠的創作意圖提供了依據。1929年，在上海法比聯歡會舉辦的西湖藝術院“藝術運動社會”展覽會上，林風眠展出了油畫《痛苦》。林風眠回憶這件作品的創作時說：“這個題材的由來是因為在法國的一位同學，到了中山大學被廣東當局殺害了。他是最早的黨員，和周恩來同時在國外，周恩來回國之後到黃埔，這個同學到了中山大學。當時國民黨清黨，一下被殺了，我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，描繪的是一種殘殺人類的情景。”
這裡所說在中山大學被殺的同學，名熊君銳，是他的同鄉。1923年他和林文錚到德國遊學，就是熊君銳邀請的。熊信仰共產主義，曾擔任中共旅歐支部負責人。林風眠創作《痛苦》，不完全是針對國民黨“清黨”這一歷史事件，也表達他對人類自相殘殺這一現象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續。因見不人道而呼喚人道，因見殘殺而表達痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道 這是林風眠的創作動機。
《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母題。畫幅左側的壯年男子，雙手托著一死去的、骨瘦如柴的少年，右側是兩個悲痛的人肩抬著一裸體女屍。調子濃重，人物以粗壯的輪廓線勾出，似是借鑒了法國表現主義畫家盧奧的畫法，那沉滯的力感，使人覺得畫家悲哀中，還含著一種憤怒。
林風眠這樣赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被殺戮，呼喚人道和愛，在中國美術史上是空前的。其精神意向，當屬於以《狂人日記》為代表的“五四”啟蒙文藝的大潮。這種揭露性的藝術出現在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支為旗幟的新木刻運動的揭露性有某種一致性。
不同的是，新木刻運動與政治上的左翼文化思潮和具體的社會革命目標聯繫著，的痛苦呼喚卻只是出於近代人文主義和一個正直、愛國、具有悲天憫人之心的藝術家的坦誠心懷。恐懼木刻運動的國民黨政府當局對林風眠的這些作品當然也不會歡迎。大約1931年左右，蔣介石偕夫人回奉化，路經杭州時，曾往藝專參觀。他見到《痛苦》一畫，就問林風眠是何意思，林說：“表現人類的痛苦。”蔣說：“青天白日之下，哪有這麼多痛苦？”中國歷史上，依靠屠殺上臺的統治當局需要歌舞昇平，是不願看到真實人生的。
留學歸來的林風眠，一心要復興祖國的藝術，其在文化藝術界的地位不能說不高，又正當年少風華，何以有如此凝重的悲哀和沉鬱？
這首先來自畫家耳聞目睹的現實感受。“五卅慘案”、“三一八慘案”、“四一二上海大屠殺”、“四一五廣州大屠殺”、“九一八事變”……這一切，不能不給年輕的畫家以刺激。在法國時曾浮蕩心頭的浪漫幻想，很快熄滅了。遼闊的祖國大地，到處是不幸和殘殺。1927年他被迫辭去北京藝專校長後發表《致全國藝術界書》，對當時的社會黑暗作了痛心疾首的描述：
這不正是產生林風眠創作心理的社會背景嗎？
誠然不只這些。林風眠出生在一個石匠家庭，從小跟著爺爺鑿石勞作，他對勞動人民的疾苦是瞭解並深懷同情的。另有兩件事情對他的個性心理造成了深刻影響，一件事是1922年他父親的去世，當時他正在巴黎只能獨自悲痛。另件事是夫人羅達及幼嬰的突然夭亡。林風眠傷痛之極，曾晝夜不睡，親手在石面上為羅達鐫刻了自撰的碑文。這一沉重的打擊，給性格內向的林風眠留下了難以彌合的心靈創傷。他對人生痛苦畫題的敏感與真誠，與這深層心理創痛是不會沒有聯繫的。
前面說過，林風眠喜讀書。據林文錚回憶，他在中學時除了對繪畫的愛好，尤嗜詩詞，受古典文化情感上的陶冶較深 這一點在他後來的繪畫創作中也能夠看出。留學法國和德國的五年裡，他熟讀了聖經、希臘神話和歌德、雨果、托爾斯泰、拜倫的作品，還接受了在當時歐洲及至“五四”前後的中國十分流行的康得、叔本華哲學思想的薰染。30年代在杭州藝專學習過的畫家，有的還記得林風眠喜愛引用康得與叔本華的話來說明藝術審美。然而在叔本華那裡，痛苦的人們無須為不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林風眠則始終熱愛自然和人生，始終抱著以藝術和美來拯救人類的理想不屈不撓地奮鬥，追求著可能的美好生活。
詩意孤寂
1937年，日本侵略者大舉進攻華北、華東，抗日戰爭爆發。 8月13日，日軍進攻上海；10月，國立杭州藝專向內地遷移，林風眠通知回法國探親的夫人、女兒回國，暫居上海租界，自己率藝專師生向江西、湖南轉移。他的油畫作品無法帶走，俱毀於敵人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州藝專與北京藝專合校，改稱國立藝專，廢校長制，改校務委員制，林風眠任主任委員。因與教育部及校內某些負責人意見不一致，痛而辭職，在回上海安頓了家小之後，轉貴州、河內、雲南抵重慶。在重慶，他避開文藝集中的北培，獨居長江南岸大佛殿的一間舊房，專心於繪畫探索，他也創作抗戰宣傳畫，但仍認為繪畫有自己服務於人類的特殊方式和途徑。
“七七”事變前，他曾在《東方雜誌》上參加“中日問題筆談會”，明確地主張對日本侵略者“付之一戰”，說：“東鄰給我們的不是同情的友誼的手，而是無情的敵視的劍鋒！所以，為實現與東鄰互相提攜計，我們不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然後英雄般的同它握手 這樣場合的提攜才是可能的。”此種社會政治態度和他的純藝術探索並行不悖。
在重慶，林風眠極少參與社會活動。他雖然歷任藝術教育界要職，卻不喜歡社交場上的應酬，尤不喜交結權貴，或用非藝術手段達到藝術的目的。在這一點上，他很像曾十分看重他的蔡元培 雖然蔡元培歷任要職，卻守著一個學術知識份子的獨立性。
從本質上說，林風眠是一位純真的藝術家，而不是一個社會活動家：他既缺乏活動家所需要的對變化著的環境有靈活的應變力，也沒有要主持畫壇、令群英拜服的領袖欲。他對於藝術教育是充滿熱情的，但既然在這塊地盤上已難以發揮熱力，他就毅然且安然地專心於創作。而且，融合東西方藝術，是他早在巴黎求學時期就已確定的奮鬥方向，能寂寞耕耘也正中下懷。在遠離文化中心地帶的南岸土屋，一住就是六年多。
作家無名氏曾去訪問他，在居室裡看到的是“一隻白木桌子、一條舊凳子、一張板床。桌上放著油瓶、鹽罐……假如不是泥牆壁上掛著幾幅水墨畫，桌上安著一隻筆筒，筒內插了幾十隻畫筆，絕不會把這位主人和那位曾經是全世界最年輕的國立藝術專科學校校長的人聯繫起來”。他每天都埋頭作畫，醉心著水墨和油彩的交合與新生。據李可染、席德進等回憶，他的屋裡總是放著厚厚的裁成方形的宣紙，畫起來很快，有時一日能畫數十幅。
從1938年至1977年，整整40年的漫長光陰，林風眠始終作著寂寞的藝術探索。這期間包括了重慶時期（1938－l945）、杭州時期（1945－1951）、上海時期（1951－1977）。三個時期略有變化，但內在的精神追求是一貫的。就題材而言，這一時期主要是風景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞臺人物。作品的色調明朗，情緒轉為平和，對現實人世的實感演化為對自然和虛幻人物情境的描繪；水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的呐喊和沉重的悲哀轉換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。
筆者在《論中國現代美術》一書中對他這時期的審美情調作過簡單概括，說它們“有明快、豔麗、熱烈、清淡、幽深、憂鬱、寂寞、孤獨、活潑和寧靜”並在總體上“湧動著大自然的生命，編織著美和善的夢境”。長達40年的探索也經歷了變化，如畫題漸次廣泛，情感漸次深摯，形式語言漸次成熟完整等。但基本的審美追求是一致的，那就是美與和諧、內在抒情性。
你看過他筆下的小鳥麼？無論它們是獨立枝頭，還是疾飛而去；是在月下棲息，或是在晨曦裡歌唱，都那麼自如平和。撫琴的仕女，燦爛的秋色，窗前的鮮花，泊留的漁舟，江畔的孤松，起舞的白鷺，也都奏著同樣的音韻， 沒有衝突、傾軋、黑暗、醜惡和骯髒。它們獨自存在著，自足自立著；它們沉靜而自信，把力量隱在內裡；它們遠離血與火、是非紛爭和喧囂的市俗糾葛。它們從不張揚跋扈，狂怪奇異和歇斯底里，也不孤傲冷澀或顧影自憐。
這個和諧而美、絢麗而寧靜的世界，不只是為了躲避什麼，也是為了寄託什麼和指向什麼。疲憊受傷的靈魂可以在這裡歇息，情感的傾斜能夠借此得以平衡；花卉禽鳥並不喻比抽象的人格倫理（像某些古典花鳥畫那樣），也不是市井鋪面上炫耀媚美裝點高雅的擺設。無月份牌般的妖俗，也無文人土大夫式的古雅。這是一個深刻感覺到人間痛苦與不平的藝術家在相對與現實隔離的、溫馨自足的境遇裡貢獻的藝術美。這美，誠如林風眠自己所想像的，“像人間一個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所願得到的那種溫情和安慰。”
靜物是林風眠40年代晚期至60年代最愛畫的題材：大多畫瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤、水果等。在這一些靜物作品中，他探索構圖、色彩、線描與色光的結合；探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統一。在形式求索背後，是對美和生命活力的無窮追求。觀賞這些靜物，猶如面對一處寧靜而燦爛的“桃源”，一片充滿情和愛的光焰，一個變化著感覺、心境和情緒的內在世界。在中國藝術家中，還沒有人能把靜物畫得如此豐富、精緻，如此具有心理性。
林風眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女畫和西方式的裸體作品。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺，一種可望不可即的美。如果說古典仕女畫多傳達壓抑和遮蔽著的愛欲，西方裸體多表現張揚著和敞開了的愛欲，林風眠的作品就介於兩者之間，表現的是昇華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。
感官刺激淡化了，對肌膚質感的描繪轉移為對姿致情態和文化氣質的塑造。愛欲的流露敞開了，但又是東方的、中國的、潛意識的。它有古典仕女的風韻，又有馬蒂斯式的輕鬆優雅；無珠光寶氣的華貴，亦無堆粉積脂的香豔；一方面流溢著異性的溫馨，又一方面透露出對人欲物欲的厭倦。並無“落花無言，人淡如菊”的感懷，卻可以感覺出“樂而不淫，哀而不傷”的老傳統的影響。不妨說，這是林風眠創造的融古今中外為一體的女性美。
50年代以後，戲曲人物成為林風眠喜愛的繪畫題材。他曾說：“我喜歡看電影和各種戲劇，不管演得好壞，只要有形象、有動作、有變化、對我總是有趣的。”其實“形象、動作、變化”遠不是他唯一注意的。作品中無意流露的東西，遠比他說出的意識到的多。他一再描繪舞臺上的關羽、紅娘等，已經袒示了他的選擇和意向；而他最多畫的《宇宙鋒》，把趙高與女兒的對峙，畫作一醜一美、一黑一白的對照，不只出於形式的需要，也出自愛憎的投射。他有時把趙女和啞奴以明亮的色調畫在前面，而把趙高和趙高式的臉譜作為動盪不安的背景，使人感到比舞臺表演更豐富的涵意。
林風眠第三階段尤其是50歲以後的作品不乏輕快、明麗、輝煌的色調和情境，但許多作品籠罩著一層孤獨寂寞的薄霧。林風眠一再重複這寂寞的意境，或者並非有意，只是喜歡而已。但正是在無意中的情感流露，才發自靈府。真誠的畫家選擇某種形式和結構，創造某種境界，總是與他的某種情感傾向和意識層面相對應的，誠如心理學家所說的“異質同構”。
林風眠早期的水墨畫還有靈動飄逸的特色，後來漸漸轉向沉靜與孤寂，即便那些熱烈濃豔的秋色或和煦明媚的春光，也帶有此種特色。當然，林畫的孤獨感並不是空虛感，也不同於佛家說的空茫境界，更沒有現代西方畫家如契裡柯、達利作品中那種荒誕式空漠；換言之，它只是一種寂寞，一種獨自欣賞世界的自足的寂寞，不妨再作個比較：八大山人的畫也充滿孤獨，但那是孤獨而憤，演為清狂。
漸江筆下的黃山也透著一種孤獨感，不過那孤獨化作了冷峻，直在他那鉤所的松石和嚴若冰霜的境界中顯示孤絕清澈的人格。蒙克的作品也是孤獨的，然而蒙克騷動變形的畫面沒有寧靜自足，只有受傷靈魂的恐懼和痙攣。林風眠作品中的寂寞孤獨感是詩意的、美的。這詩意既來自藝術家對自然物件（亦即移情物件）的親切和諧關係，也來自對個人情緒的一種審美觀照。而這，又深植於他的氣質性格、文化素養和人生際遇。
林風眠幼時受祖父的影響最深。他祖父是個倔強、勤勞的山村石匠藝人，最疼愛他。直到晚年，林風眠總是懷念兒時與祖父在一起的情景，記著老人家“你將來什麼事都要靠自己的一雙手”的教導。他畢生獨立倔強，數十年孤身奮戰而始終堅定不移，以至作品也表現出雖孤寂卻剛正的特色，這正透射出石匠祖父默默雕刻石頭的精神。
林風眠藝術的精神內涵由前一時期向這一時期的轉變，從客觀方面看，是跟環境的壓力（如前述）直接有關的，因此有不得已而為之的因素。但這轉變與林風眠的藝術理想和氣質心理並不矛盾。從他在這一時期所發表的一系列論文可以知道，他的青年時代雖然感受著社會變革大潮的湧動，也為“中國向何處去”的問題思慮，但根本的著眼點和核心只是復興中國的藝術。
當他在宣導藝術運動、推行美育的過程中碰到政治這塊巨大魔方的壓迫和捉弄失敗後，他獻身於藝術的意志更單純專一了。而他對藝術的觀念，向來不特看重題材，而看重情緒和審美自身 在這點上，康得美學的影響（直接和間接通過蔡元培的美學思想）是明顯的。他努力追求能夠超越具體的社會功利和有著普遍性與永恆性的審美價值，因此包括他早期的油畫創作，也不是為宣傳和配合某種社會政治任務而作的。
林風眠的執著純樸的藝術求索不免孤獨，他在各時期總被人覺得“不合時宜”。細心的觀者可以發現，林風眠藝術的疏遠政治主要還不是出於某種政治如何，乃出於他對藝術本質和功能的看法，以及對藝術創造本身的癡情。他為此曾被批判為“形式主義”、“情調不健康”，乃至遭受政治上和肉體上的迫害。這真是一幕悲劇。
沉吟呐喊
1977年，林風眠被獲准出國探親，並從此移居香港，直至逝世。在港十幾年，他數度赴巴西探親，重遊了闊別60載的巴黎，先後在日本、法國、香港、臺灣辦了個展。香港是國際性的大都會，賣畫方便，資訊靈通，閉塞耳目的日子永遠過去了。但他年逾八旬，習慣了安靜生活，不輕易待客，也極少參加社交活動。身邊有義女馮葉照料他的生活起居及展覽、賣畫等諸事宜。這是他數十年來最舒心、自由的時期。
作畫勤、作品多，被收購、收藏的也多，是這一時期的特色。他在40至70年代的作品，大部分毀于“文革”。到港後，他畫了不少追憶舊作的作品，還是風景、靜物、仕女、花鳥和戲曲人物。新增加的畫題，有基督、修女、夢境、屈原等。總起來看，他重現了呼喚人道、吟頌生命兩大主題，風格更加自如、奔放和強烈。
這時期的風景畫，許多是對西湖的回憶。他曾說，在杭州時天天到蘇堤散步，飽看了西湖的景色，並深入在腦海裡，但是當時並沒有想畫它。在上海時最多畫的是西湖秋色與春色，嫩柳、小船、瓦房、睡蓮，無限寧靜優美。到香港後，這些景色再次出現在筆下，以秋色為多，金黃色的楓林、青色的山巒，在陽光下燦爛而又凝重。低矮的小屋，在暮色中閃亮的溪水，又與他晚年的鄉思連成一片。
另一些風景，墨色濃重，境界晦冥，猶如彤雲密佈、夜色初臨或黎明未開之時，在陣陣雷鳴中所望見的山景，雲霧飛動，連山石林木也呈奔騰之勢，與上海時期風景畫的清寂特質大不相同，好像埋藏著的原始生命力爆發了出來，溢於畫幅。林風眠在50年代遊過一次黃山，畫了幾十張草圖，心情很激動，但歸來後並沒有專題的黃山創作。70年代末，他忽然畫黃山了。這些黃山圖並沒有表現雲海的縹緲、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗獷的筆觸、熱烈的色彩描寫山間燦爛的晚照，表現出一種痛快淋漓的恢宏氣象。這是老畫家對黃山印象的抒寫，也傳達了他歷經“文革”劫難之後，在新時期新環境所獲得的生命感受。
這個時期，仕女畫多了些，大致保持著如詩如夢的一貫性格，但也增加了動勢，變得姿情活潑、妖冶豔麗了。40年代曾畫過的裸女題材重新出現，豐滿的肌體、圓潤的曲線、馬蒂斯和莫底格裡阿尼式的姿致，表現出青春生命的嬌鮮與渴望，令人想起畢卡索晚年富於性感的人體作品。當然，林風眠單線平塗的裸女，洋溢著東方式的節奏和韻律，和西方人體藝術有很大區別。但無論如何，像林風眠這樣追逐現代情趣、表達生命愛欲的老畫家，在中國是罕見的。
古裝人物和戲曲人物也相對增加了。有些還沿著60年代的形跡，捕捉動勢，探索變形，賦予舞臺人物以新的感受，如《蘆花蕩》裡的張飛，《白蛇傳》裡的青兒和白素貞，以及《寶蓮燈》中的人物。80年代的《火燒赤壁》，借鑒舞臺形象，用平面切割、符號象徵和狂放的直線，以及黑、紅兩色的對比，刻畫出空前強烈的戲劇性場景。畫家對力與美、善與惡、歷史與現實的感受，都收納在悲壯而紛亂的畫面中了。
總的說，林風眠50 60年代的舞臺人物畫，側重形式探索（如嘗試立體分離的方法等）。晚年的戲曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要轉向了精神方面，即借戲曲故事抒發他的情感，表達對善惡的態度。50?0年代，戲曲人物較多保留著舞臺形象與舞臺空間特徵：晚年則經常跳出舞臺空間與舞臺情節，只借助於舞臺化的造型表現畫家的情思與觀念，而將自己的人生經歷和內心世界注入其中。這可說是林風眠對戲曲人物繪畫的一大突破。
1988年前後，林風眠多次以基督、修女為題作畫。水墨著色，方構圖，以黑色的基調，線描退居其次。林風眠早年不信仰基督，也沒有見過關於他晚年入教或信教的記述。為何臨近90歲畫起了宗教題材？一般而論，《基督》應是他的借寫之作，即借這一題材表達他的人生體驗：受難的和在受難中昇華自己精神的體驗。
1989年的《惡夢》、《痛苦》、《屈原》把上述主題推到了極點。《惡夢》和《痛苦》都是橫幅，寬1．5米以上，在林風眠的水墨繪畫中均為罕見的大幅。
這幾件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主題的重現。畫家晚年的創作仿佛又回到了青年時代，甚至比青年時代愈加強悍和勇毅。悲哀已不多，孤寂的抒情也一掃而光，只有濤聲般的沉吟與響雷般的呐喊。對這一巨大的變化，我們應給予充分的重視。《春晴》、《江畔》、《仕女》等。著有《中國繪畫新論》，出版有《林風眠畫集》等。
中西融合
徐悲鴻、林風眠和劉海粟等，都是“中西融合”這一藝術理想的最重要的代表人物。他吸收了西方印象主義以後的現代繪畫的營養，與中國傳統水墨和境界相結合，並融入了個人的人生經歷。是已經接近了“東西方和諧和精神融合的理想”的畫家。
林風眠是中國現代美術教育家，主張“相容並包、學術自由”的教育思想，不拘一格廣納人才。
林風眠終生致力於融合中西繪畫傳統，創出了自己獨特的藝術風格。 生於1900年，卒於1991年8月18日。終年91歲。
大師評論
畫家吳冠中借用京劇的腔來說明其恩師林風眠的藝術特色。他說，林風眠的腔是獨特而鮮明的，他寓圓于方。他基本採用方形畫面，追求最大的擴展與最嚴謹的緊縮，在脹與縮的矛盾搏鬥中構成力的平衡。裸女、古裝仕女、修女、縮頸的烏鴉、貓頭鷹、蓮花、浮萍、團扇、檸檬、秋葉等等弧曲之美的形象都譜入了林風眠的唱腔。但他又不僅僅局限於圓，在使用圓這個盾牌的同時，不斷揮舞長矛：鋒利的葦葉、漂拂的柳絲、橫斜的枝葉、白鷺的腿、漁翁的竿……，形成既對照又和諧，統一在一幅畫面之中。林風眠《西湖》
參考資料
1． 學校簡史：中國美術學院的前身是國立藝術院。1928年，時任大學院院長的蔡元培先生擇址杭州西子湖畔，創立了第一所綜合性的國立高等藝術學府——國立藝術院 ．中國美術學院官網[引用日期2013-06-2]．
http://baike.baidu.com/view/30578.htm
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