潘天壽
潘天壽
荷花
荷花
花鳥
菊花
濃艷
壽者
水鳥
松蔭夜話
英雄獨立
鷹
魚
潘天壽（1897—1971），現代畫家、教育家。早年名天授，字大頤，自署阿壽、雷婆頭峰壽者、壽者。浙江寧海人。擅畫花鳥、山水，兼善指畫，亦能書法、詩詞、篆刻。1915年考入浙江省立第一師範學校，受教於經亨頤、李叔同等人。其寫意花鳥初學吳昌碩，後取法石濤、八大，佈局奇險，用筆勁挺洗練，境界雄奇壯闊。曾任中國美術家協會副主席、浙江美術學院院長等職。為第一、二、三屆全國人大代表，中國文聯委員；1958年被聘為蘇聯藝術科學院名譽院士。著有《中國繪畫史》《聽天閣畫談隨筆》等。
人物簡介
潘天壽（1897年－1971年），原名天授，字大頤，號阿壽，早年自署懶道人、心阿蘭若主持，晚年自署東越頤者、頤翁、雷婆頭峰壽者等，浙江寧海縣冠莊村人。[2]
幼年自學書畫篆刻，1915年至1920年於浙江省立第一師範學校讀書，並得經子淵、李叔同指導。1923年至上海，先後任上海美術專科學校及新華藝術專科學校教授。
1928年定居杭州，任西湖藝術院教授，翌年赴日本考察美術教育。抗日戰爭後，隨校內遷。1944年至1947年任國立藝術專科學校校長。
1949年後，歷任中國美術家協會副主席、浙江省文聯副主席、美協浙江分會主席、中央美術學院華東分院副院長、浙江美術學院院長，為第一、二、三屆全國人大代表，中國文聯委員；1958年被聘為蘇聯藝術科學院名譽院士；1963年作為中國書法家代表團成員訪問日本。“文化大革命”中被迫害致死。
擅畫寓意花鳥及山水，遠師徐渭、朱耷、石濤等人，近受吳昌碩影響；亦畫人物，並長於指畫。書法從鍾繇、顏真卿、史孝山入手，後學秦漢、魏晉碑文，參以卜文獵碣。
傳世作品《露氣》、《雨後千山鐵鑄成》、《記寫雁蕩山花》等均藏於中國美術館；收編成輯有《潘天壽畫集》、《潘天壽畫選》、《潘天壽畫輯》、《潘天壽書畫集》等。
著有《中國繪畫史》、《中國書法史》、《聽天閣畫談隨筆》、《顧愷之》、《治印叢談》、《聽天閣詩存》、《中國畫院考》、《中國書款之研究》等；1962年在杭州、北京等地舉辦潘天壽畫展，1964年在香港舉辦潘天壽書畫展，1977年在杭州舉辦潘天壽繪畫展覽，1980年在中國美術館舉辦潘天壽書畫展。
人物年表
1897年3月14日（農曆二月十二日），出生于浙江省寧海縣冠莊村，原名天謹，學名天授。
1903年，生母病故。是年夏，入村中私塾讀書。文章日課之外，喜歡寫字，熱心於臨摹《三國演義》、《水滸傳》等小說插圖。
1910年春，入縣城正學小學讀書，接受西式學校教育，課餘喜愛書法、繪畫、刻印。
在縣城紙鋪購得《芥子園畫譜》及數本名人法帖，成為他自學中國畫和書法的啟蒙教材，從此立志畢生從事中國畫。
1915年秋，以優異成績考取浙江省第一師範學校，赴杭州就讀。
1918年，師範四年級，為同學作《枇杷圖》。
1919年，為同學作《紫藤白頭翁》等畫。是年，參加杭州"五四"愛國學生遊行集會。大約在1919年至1920年間，與劉海粟在杭州丁家山首次相見。
1920年春，參加浙一師進步學潮。夏，畢業，回寧海下正學高小教書。工作之餘刻苦自習繪畫、書法、詩詞、篆刻。 為趙平福（柔石）作《疏林寒鴉》、《晚山疏鐘》。
1921年，經常臨摹民間古舊書畫，鑽研畫論。作《紫藤明月》、《雪景八哥》等畫。
1922年春，轉浙江孝豐縣（今安吉縣）高等小學教書。與沈遂貞在孝豐一字閣開書畫展，作品中有指墨畫。作《古木寒鴉》、《長風白水》、《濟公與象》、《禿頭僧》等。
1923年春，任教於上海民國女子工校。夏，兼任上海美專中國畫系國畫習作課和理論課教師。結識吳昌碩、王一亭、黃賓虹、吳茀之、朱屺瞻，畫風向吳昌碩接近，由原先的恣肆揮灑向深邃蘊藉發展。作《秋華濕露》等。改"天授"為"天壽"。
1924年，任上海美專教授，著手編著《中國繪畫史》。經常參加各種展覽，觀摩古今書畫，結識先輩名家。著重攻寫意花鳥，又攻山水畫。作《行乞圖》、《垂楊系馬》、《狸奴守歲》等畫。
1925年1月，在上海完成《中國繪畫史》，2月，在杭州寫成序言。6月20日，與劉海粟、諸聞韻等教授聯名在《申報》刊登啟事，接受訂件，為五卅慘案中死傷的工人、市民舉行義賣畫展。 作《晴巒曉色》、《春風淡蕩》、《古梅》等。
1926年7月，所編《中國繪畫史》。由商務印書館出版。冬，與俞寄凡、潘伯英發起創辦了上海新華藝術專科學校。
1927年春，新華藝專招收第一期學生，潘天壽出任教育系主任教授。
1928年初春，應邀擔任杭州國立藝術院中國畫主任教授，兼書畫研究會指導教師。自此一直定居杭州。同時兼任上海美專、新華藝專等校授課教師。
是年冬，與王一亭、劉海粟在名醫徐小圃家宴請日本畫家橋本關雪。橋本關雪與他筆談："南畫創于中華。可惜我不是中國人，不在中華長大，對各地名勝古跡觀光機會不多，每隔一二年便來旅行寫生一次，以彌補缺陷、增強修養。"潘天壽在歸途中對劉海粟說："我們生在中華真是三生有幸。橋本很用功，一心想繼承我國南宋諸大家的神韻，可惜感情欠深沉，下筆仍是島國人本色，作品回味不多。我們要奮力筆耕，不能讓東鄰畫家跑到我們前面去啊?作《緋袍》、《青山白雲》等畫。
1929年春，赴上海參觀唐宋元明古畫及石濤、八大專題展，作《讀八大石濤二上人畫展後》詩。是年夏，參加藝專組織的訪日美術教育參觀團，走訪了東京美術學校，帝國繪畫館、博物館等機構，瞭解日本藝術教育情況。作《雞冠八哥》、《西湖秋色》。
1931年，參加"藝苑"畫展，作品《蘭花》收入美術展覽會專號。作《江洲夜泊》、《石壁飛瀑》、《山居圖》、《霜天暮鐘》等。
1932年，與諸聞韻、吳茀之、張振鐸、張書旂等組織"白社"國畫研究會，主張以"揚州八怪"的革新精神從事中國畫創作。曾先生在上海、南京、杭州和蘇州等地舉辦畫展，甚獲好評，並出版二集《白社畫集》，其中收入了潘天壽的《江洲夜泊》、《梅蘭竹石》、《贈悲鴻魚鷹圖》、，芭蕉雄雞》、《窮海禿鷲》、《石樑飛瀑》、《松壑鳴泉》等作品。10月，參加"新華藝專教授近作展覽"。
1933年，作品參加徐悲鴻在法國巴黎主持的"中國近代繪畫展覽"。10月17日到22日，"白社"第二屆畫展在中央大學禮堂舉行。修改《中國繪畫史》，編寫《中國書法史》初稿。作《夕陽山外山》、《鱖魚》等作品。
1935年春節，"白社"第三屆畫展在杭州開幕。加入朱念慈所創"蓴社"。9月，參加"百川畫會"。作《江洲夜泊》、《山居圖》。
1936年，所編《中國繪畫史》經修改後再版，列入"大學叢書"。8月，"白社"第四屆畫展在蘇州公園圖書館舉辦。作《夢游黃山》。
1937年4月1日，潘天壽作品《墨貓》、《行書立軸》在南京美術陳列館舉辦的"第二屆全國美術展覽會"展出。《江洲夜泊圖》在"中國畫會第六屆展覽會"展出。
1938年，整理舊詩稿，編成《詩賸》一冊。
1939年春，在國立藝專繪畫系主持中國畫專業。
1940年，作《楚蘭圖》。
1941年，作《禿筆山水》、《山居圖》、《蘭竹石》、《小城山水》等。
1943年，編寫《中國畫院考》。整理歷年詩作，編為《聽天閣詩存》付梓。作《秋酣》、《行書畫論手卷》。
1944年，潘天壽的《中國花卉畫之起源及其派別》一文發表於《前途》雜誌第1卷第4號。編著教材《治印叢談》。作 《山齋晤談》、《黃山虯松》、《觀瀑圖》、《微雨薔薇》、《江洲夜泊》等。
1945年，在重慶舉辦個人畫展，甚至獲好評。作《淺絳山水》等。
1946年，作《幽蘭靈芝》、《秋風紅菊》等。
1947年，潘天壽《佛教與中國繪畫》一文收入王扆昌主編中華民國36年《美術年鑒》。作《水墨山水》。
1948年，潛心創作，數量劇增。作有《萱花狸奴》、《垂楊系馬》、《秋夜》、《靈芝》、，舊友晤談》、《盆蘭墨雞》、《秋意》、《喬松》、《柏園》、《松下觀瀑》、《松鷹》、《行乞》、《濠梁觀魚》、《煙雨蛙聲》、《讀經僧》、《磬石墨雞》等，由此確立了他在藝術上的獨特面貌。
1949年，作《耕罷》。
1950年，任中央美術學院華東分院"民族美術研究室"主任，與吳茀之竺一起大量收購、鑒定民間藏畫，分類造冊，裝裱修整，充實院系收藏，為教學提供了充分的直觀教材。作人物畫《踴躍爭繳農業稅》、《文藝工作者訪問貧雇農》、《種瓜度春荒》。
1952年，作《豐收圖》。
1953年，與吳茀之、諸樂三等人赴山東講學。作《江南春雨》、《江洲夜泊》、《和平鴿》、《焦墨山水》。
1954年，著《中國畫用具材料常識•毛筆的常識》一文。為北京飯店作《小憩》、《紅荷圖》。作《竹穀圖》、《之江遙望》、《美女峰》、《睡貓》、《江洲夜泊》、《晚風荷香》。
1955年，作《對於文藝思想的體會》的發言，明確提出了自己對於發展民族藝術的主張。認為要創造中華民族的新文化，一定要研究繼承過去遺留下來的文化遺產，重視發展民族形式。強調"真誠、堅毅、虛心、細緻地研究古典藝術"。作《靈岩澗一角》、《梅雨初晴》。
1956年，撰寫《顧愷子》一書和《吳道子的生平概況》。作《石榴玉簪》、《恭賀年禧》、《越王台》。
1957年，撰寫《中國畫題款之研究》、《談談中國傳統繪畫的風格》。在《美術》1957年第1期上發表《回憶吳昌碩先生》一文。在《美術研究》1957年第1期上發表《吳道子的生平概況》，第4期上發表《誰說"中國畫必然淘汰"》。作《記寫雁蕩山花》、《瑩瑩山水》。
1958年，作品《露氣》參加12月莫斯科舉行的《社會主義國家造型藝術展覽會》。作《鷲石圖》、《鐵石帆運》、《小篷船》、《松鷲》、《長松流水》。
1959年4月1日在《文匯報》上發表《要有更美的畫》。撰寫《花鳥畫簡史》初稿。應邀以《鷲鷹》、《小篷船》、《江天新霽》等作品參加蘇聯舉辦的《我們同時代人》展覽。作《記寫百丈岩古松》、《晴晨》、《江天新霽》、《國色天香》、《江山如此多嬌》。
1960年，作《夕陽山外山》、《堪欣山社竹添子孫》、《松石》、《小龍湫一截》、《百花齊放》、《初晴》、《映日荷花別樣紅》。 1961年4月，在北京"全國高等院校文科教材會議"上，提出中國畫系人物、山水、花鳥三科分科教學的建議，寫《中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習的意見》。作《攜琴訪友》、《春塘小曖》、《松鷹》、《抱雛》、《梅蘭夜色》、《晴巒積翠》、《小亭枯樹》、《雨後千山鐵鑄成》、《梅鶴》、《微風燕子斜》、《雁蕩寫生》、《水墨花石》。
1962年4月，在杭州召開的"全國高等院校文科教材會議"上，提議國畫專業應把詩詞、書法、篆刻等列為正式課程。 秋，"潘天壽畫展"在新落成的北京中國美術館展出，隨後又到上海、杭州等地展出。冬，參加美院舉辦的素描教學討論會，提出中國畫要有自己的基礎訓練方法。在《東海》雜誌1962年10月號上發表《談黃賓虹山水畫的成就》。為緬甸駐華大使館作《雨霽》，現藏於釣魚臺國賓館。作《南天秋雁》、《青綠山水》、《梅花芭蕉》、《晴霞》、《菊竹》、《石榴》、《欲雪》、《魚樂》、《秀竹幽蘭》、《記寫少年時故鄉山村中所見》、《寫西湖中所見》等。
1963年元旦，"潘天壽畫展"由上海美協、中國畫院主辦，在上海美術館展出。在潘天壽主持下，學生馬進良（敬良）等協助，美院正式成立書法篆刻科。 事理《聽天閣詩存》。作《小龍淵下一角》、《雁蕩山花》、《聽天閣圖卷》、《春酣國色》、《無取限風光》。
1964年，"潘天壽畫展"在香港展出。作《泰山圖》、《暮色勁松》、《光華旦旦》、《蛙石》。
1965年春，隨學校師生到上虞縣參加農村社教運動。作《菘菜》、《指墨南瓜》、《紅菊醺風》、《數點梅花》。
1966年春，作《梅月圖》。6月初，"文化大革命"爆發，被關進牛棚監禁達三年之久。
1967年初，被帶到嵊縣參加批鬥大會。
1968年，浙江美院"打潘戰役"達到以高潮。
1969年初，被押往家鄉寧海縣等地遊鬥，回杭州途中在一張香煙殼紙背面寫下最後首詩：“莫此籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。”4月，重病中被押往工廠勞動。由於心力衰竭引起昏迷，送醫院搶救，此後即臥床不起。
1970年8月，因得不到及時、認真的治療，出現嚴重血尿。
1971年5月，在聽了向他宣讀的"定案結論"（定案為"反動學術權威"，敵我矛盾）後，憤慨疲備至極，又大量出血，再度送往醫院搶救。
1971年9月5日，天明前，潘天壽在冷寂黑暗中長辭。[3]
人物評價
潘天壽精於寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動 ，引人入勝。
潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝煉和沉健。
潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不苟。他在“有常必有變”的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產生出不平凡的藝術感染力。
潘天壽的出身與齊白石相似，自小就經受了農村勞動生活的鍛煉。但其學養卻近似于黃賓虹。而由於他晚齊、黃二十多年，所接受的教育比之齊、黃更多現代性。和齊、黃一樣，潘天壽沒有從師於某一著名的大家，也是博采眾家，集詩、書、畫、印為一，用自己的天賦、氣質和後天的閱歷統馭畫筆，開拓出一條蹊徑。他對傳統下的功力也很深。馬遠、夏珪的雄健，戴文進的強勁，沈石田的老辣，八大的奇倔，吳昌碩的樸茂，他都有所吸收與研究。其特點是邊納邊吐，總以自己的強悍個性和與眾不同的心理素質把它們消化，把那些異己的因素排掉，而從不被種種非個性的傳統因素(哪怕是大師的、具有充分表現力的、革新的)所淹沒和改造。他在浙江第一師範的老師李叔同(弘一法師)書贈的偈語“學無古人，法無一可，竟似古人，何處著我”，與他的強烈個性氣質完全相契。吳昌碩在晚年成為潘天壽的忘年交，他在驚歎潘天壽“年僅弱冠才鬥量”、“天驚地怪見落筆”的天資、氣魄之余，曾擔心他筆路險絕，易入危途，在贈給他的一首長詩中寫道“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷”，吳昌碩這一擔心清楚地證實著潘天壽藝術道路的履險入絕特色和他的獨特氣質。他的指教使年輕的潘天壽反省了自己的“行不由徑”，加強了對傳統的鑽研，但並沒有改變自己的基本選擇。在吳昌碩謝世的第二年，他在自題作品中寫道：“予不懂畫，故敢亂畫，說是畫好，說不是畫亦好，不妄自批評，被譏蜀犬，懶頭陀如是說法。”其獨行如是。不理解潘天壽這一心理與行為特質，就難以進一步理解他“獨樹有門戶”的藝術探索與藝術風格。
大約在四十年代末，潘天壽的藝術走向成熟，至五十年代後期進入高峰期。正如許多研究者指出的，以這一時期的作品為准，他的風格和創造性可用他自己的印語來概括：“強其骨”、“一味霸悍”。“強其骨”就是以力勝。骨力、骨氣是中國書畫陽剛美的審美標準。
為了這個目的，潘天壽強化了線的表現性——“以筆線為間架，故以線為骨”。線可剛可柔，如何運線為骨?他說“可與書法中‘怒猊抉石，渴驥奔泉’二語相參證。”即刻劃出靈動而又強勁無敵的線。元明清以降的文人藝術家強調的以書入畫，多求線條的圓潤、和諧、渾厚或秀雅，潘天壽則求方折、挺拔、生辣和雄勁。“潘天壽的畫中之書與吳昌碩的畫中之書不同。因為吳畫不論在用筆和構圖上主要是草書體或草篆體，大都化觚為圓。潘畫不論在用筆和構圖上則主要是隸書和魏碑體，大都化圓為觚。”幾乎全以方折觚線構造形象，在畫史上前無古人，因而他的“強其骨”就非一般“力能扛鼎”之筆力，而是鐵骨錚錚的獨特風格了。“強其骨”的另一特色是造型和構圖上的雄闊險峻，多方正大折落；他畫山，極少疊嶂重戀或平遠杳杳，而是多取近景，結構一隅，選擇出奇制勝的視角，在物象的配置上強調對比差。吳冠中曾分析潘天壽在構圖上這種善於在平面分割中拉大差距、增強對比的特色，說這種構圖能給人以“強烈、緊張、嚴肅、驚險及激動等等感覺”。他把潘天壽和八大山人的構圖原則進行了對比，認為“八大的畫基於動，表達流逝的美，他努力在形象中追求不定型。潘畫立足於穩、靜及恒久，著意於鑄型，他一再畫雨後山水，一再題這句款：‘雨後幹山鐵鑄成’。大都化圓為觚。”這些分析都是很有啟發性的。
潘天壽不畫千岩萬壑，不畫本來就能夠喚起崇高感的高山大嶺，而以倚松傍花的小景為物件，但畫面效果卻雄大壯美，與明清山水花鳥畫率多優美、秀潤的特色大異其趣。崇高的物件在某些人的筆下變為優美或者平淡、平易的景象在另外的人手下卻變為雄壯而奇崛，源自審美主體的能動作用。潘天壽繪畫不入巧媚、靈動、優美而呈雄怪、靜穆、博大，即源自他的氣質、個性和學養的審美選擇，然而這種選擇又與時代審美思潮不無關涉。
從青年到晚年，他有一以貫之的風貌，從繪畫、書法到詩歌，也有一以貫之的氣象——他的行書多出以扁筆，方圓並用，生辣剛勁而姿致奇峭，適足與畫面相一致；他的詩近于李賀、韓愈和黃山谷，注重煉意煉句，僻拗老健，力排纖柔。“鬃髫倚長劍，起視夜何其”的壯氣，不也與雄奇壯美的畫幅相諧和麼?這表明，在潘天壽藝術的背後、心理的深層，那種一以貫之的恒定的東西起著重要作用。這種東西就是他的氣質個性。出色的藝術家都是把獨有的個性氣質發揮到極致，才成就了自己藝術的。
但任何氣質個性又總是歷史的產物，潘天壽關心國事，多“感事哀時”，他是個志潔的文人，亦常以“懶道人”、“心阿蘭若住持”這樣的別號表明自己清高的心跡。但他的繪畫作品卻沒有一般士大夫畫家貫有的那種自憐自哀和疾俗憤世。誠實、光明磊落、強倔而深沉、時時關心著祖國與民族的命運——這些個人品質與時代意識統一在他身上。早年經亨頤、李叔同的影響，畢生從事藝術教育事業的歷程，抗日戰爭期間顛沛流離的磨難，擔負教育、學術重任所喚起的時代使命感……這些，都不可能不化作一種潛在的意識，進入他的藝術。他作畫的苦心經營，正表明著這種非天性的因素如何以理性和“第二天性”(化作無意識、潛意識的時代感等)的方式發揮著作用。不少欣賞潘天壽藝術的人都感到，他作品風格的大氣磅礴和至險至奇，雖包涵了個性卻不是一任天然的個性流露，而大多出自他的慘澹經營。和吳、齊、黃相比，潘的經營性無疑要多的多。他晚年對指頭畫的巨大興趣和悉心研究追求“不雕”境界，追求“如錐的畫沙，如蟲的蝕木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕跡。”再三強調“無筆墨痕”、“誤筆”、“誤墨”和“偶然效果”的“自然”意味，也許與他意欲對“做”和“經營”的損失作補償的動機有些關係。不過，其他畫雖減弱了雕痕，並沒有在構圖措意上改變一貫經營的特色。某些巨幅指畫，對於擴展指畫的表現力，對他“常中悟變以悟常”的追求，都是很有價值的。但紙面過大而指掌有限，有時致使工具、指趣與平面空間尺度有些失調，反而未必比小幅指畫自然有趣。
傳統文入畫一向把“自然”、“平淡天真”視為藝術的最高境界，潘天壽也這樣看。從反對做作、雕飾、過分華麗巧豔的意義看，無疑是積極的。但藝術創作離不開一定的技藝(尤其是古典藝術)，因此不可能不“做”，不可能全然“不雕”。所不同的，是“做”的程度不同，“做”法不一，有的近自然，有的近雕做而已。有些形式(如建築藝術)•有的表現手法(如象徵)如果一味求自然、天然，大約就要損壞它自身的長處和特徵。繪畫也不能一概以“天然去雕飾”為最高準則。像潘天壽所追求的雄大、奇偉一類風格，不可能採取像金冬心或齊白石的寓雋永于質樸的表現方式。齊白石的畫讓人感到親切，潘天壽的畫讓人感到震動；一個洋溢著生活的情采和趣味，一個勃發著精神的張力和豪氣。前者以自然流露為上，後者以刻意經營為工。在審美形態的存在序列中，它們並無高下之分，而只有美學性格的差異；觀者愛好選擇的區別，亦只是樂山樂水之分。晚年的潘天壽，對於自己雄奇闊大風格的追求還不曾臻於極境，而以“不雕”為目標的指畫對這種追求產生的力大約是反向的。就潘天壽以奇雄闊大風格向充滿著纖弱、枯索而公式化的國畫現狀挑戰言，他超越了傳統，進入了現代；而就他以“不雕”等理論模式約束自己的“一味霸悍”言，他又回到了古典傳統的規範。他一生的奮鬥，正與西方美術思潮對中國美術的起伏衝擊同時，他認為中外美術的混交，可以促進美術的燦爛發展山，但他自己的創作卻畢生堅持從傳統自身求出新，不伸手向外來因素借鑒(儘管他在求學期間曾接受過李叔同的西畫教育)。他在風格上和吳、齊、黃的差異，並無超出傳統材料工具、表現方式和審美趣味這個統一的大圈。因此，他追求的雄大、奇險、強悍的審美性格，依然未出“壯美”這一傳統審美範疇，沒有由借鑒西方文化精神而轉為崇高性。他是傳統繪畫最臨近而終未跨入現代的最後一位大師。[4]
人物語錄
藝術的民族性
一民族有一民族之文藝，有一民族之特點，因文藝是由各民族之性情智慧，結合時地之生活而創成者，非來自偶然也。[5]
世界上任何一個國家都將自己的民族文化看成是莫大的驕傲，以此來證明本民族的文明程度和聰明才智。中國是世界公認的文明古國，傳統遺產之豐富，藝術成就之高深，在世界上是少有的。作為中國人，應該花大力氣研究、整理、宣揚我們的民族遺產，並從中推出民族風格的新成就，否則真要對不起我們的老祖宗了。
藝術這個東西是要有不同的，不要去強求相同。各民族、各地區的作家創作出來的東西有不同的風格、形式、氣魄，這是好的。如果都相同起來，那不是藝術而像機器生產。當然，藝術大的原則還是同的，但不同民族、不同作家的表現有所不同。不同就是他的成就。[6]
油畫在中國還較年輕，要解決民族化問題，需要一定的時間，不能求之過急。我們不能簡單化地要求學油畫的搞點中國白描作為油畫基礎來解決民族化問題。中國畫的基礎和油畫的基礎，各有特點和長處。現在油畫還是可以按照西洋的一套基礎來訓練。只能從中摸索，逐步創造新的中國油畫的基礎。
西畫，還是應在西畫基礎上搞，不必插入其他東西。
民族化的問題不是那麼簡單容易的，必須對西洋畫有相當基礎以後，才能創造和變革。
中國畫的特徵
因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的講究，從而在畫面上也就呈現各不相同的形式和面貌。中國傳統繪畫上高度發展的筆墨技巧，就是充分發揮特殊工具材料之特殊性能的結果。
西歐與東方的地域不同，人種膚色不同，生活方式、性情脾氣、風俗習慣都不同，西洋人說自然界沒有墨色，但中國畫卻利用墨色來表現物件，中國古代的彩陶就是用墨色來表現的；吳昌碩常常用墨色和紅色畫牡丹，充分發揮墨色的效能，使其色彩的變化非常複雜，對比強烈，達到淋漓盡致的程度。
中國的京劇很有民族特點，演《斷橋相會》時，不把真的橋搬上舞臺，同樣可以表現斷橋相會的藝術效果。若演員表演上樓時搬用一個真的扶梯在臺上，反而會破壞表演的藝術性。《三岔口》表演夜間打仗，若把電燈關熄，演員不能武打，觀眾也無戲可看，所以舞臺上要點上幾千瓦的燈光，才能讓演員最有英雄用武之地，觀眾也看得痛快。這是中國的戲劇特點所在。如《三堂會審》，全用唱來表達對話的內容，唱詞是劇作家編造出來的，不是生活中的口頭語，觀眾並不感到這樣的表演不符合生活情理，反而感到有看頭，有藝術性。京劇中演張飛的，是大花臉，很威嚴，粗魯，三國時代當然沒有這樣的形象，這是藝術誇張。演員為了演好張飛，只有化裝成花臉，才能把張飛的個性充分地表現出來。這與繪畫的以形寫神是一樣的道理。齊白石說"妙在似與不似之間"，追求神似，不求表面的形似，這是中國傳統藝術的特點。
用墨之法
墨為五色之主，然須以白配之，則明。老子曰："知白守黑。"
畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破取厚重。此意，北宋米襄陽已知之矣。
用墨難於枯、焦、潤、濕之變，須枯焦而能華滋，潤濕而不漫漶，即得用墨之要訣。
墨非水不醒，筆非運不透，醒則清而有神，運則化而無滯，二者不能偏廢。
用色之法
色易豔麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟用色之難。
水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，幹濕相成，而百彩駢臻，雖無色，勝於有色也，五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。
淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
中國畫之用色，雖只有花青、赭石、朱砂、石青、石綠等等，種類不多，而且大多用原色，很少調合，但顏色品質卻很講究。與水彩相類色一比，就顯得古雅沉著，沒有飄浮俗豔之感。當然，使用技巧是主要的，但顏色本身的色澤也很有差別。
疏密虛實
畫事之佈置，極重疏、密、虛、實四字，能疏密，能虛實，即能得空靈變化于景外矣。
畫事，無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。
實，有畫處也，須實而不悶，乃見空靈，即世人"嫡噝櫓??揭?quot;。虛，空白也，須虛中有物，才不空洞，即世人"虛者實之之謂也"。畫事能知以實求虛，以虛求實，即得虛實變化之道矣。
花卉中的疏密主要是線的組織，成塊的東西較少。當然，有的畫也能講虛實。如一幅蘭竹圖，從整體上看，幾塊大空白叫虛，蘭花和竹子為實，從局部來講，竹子的運筆用線，有疏有密，線條交叉的處理就是疏密問題。
指畫藝術
指頭畫之運紙運墨，與筆劃大不相同，此點即指頭畫意趣所在，亦即其評價所在。倘以指頭為炫奇誇異之工具，而所作之畫，每求與筆劃相似，何貴有指頭畫哉？
指頭畫，宜於大寫，宜於畫簡古之題材。然須注意于簡而不簡，寫而不寫，才能得指頭畫之長。不然，每易落於單調草率而無蘊蓄矣。
指畫是偏側小徑，第於運指運墨間別有特致，故自高且園後至今未廢也。
指墨以凝重生辣見長，為筆墨所難到。
畫史研究
中國藝術，在魏晉南北朝，被外來思想與外來式樣引誘了以後，中國藝術的本身，獲得了一種健全充實的進展力。自隋唐五代至宋，一直進展，混交藝術的命運，漸漸變成了獨特的國世藝術。二則也困此朝代的各帝王，盛行提倡，創立畫院，以促其長足的進展。所以這時代，是中國美術史上的黃金時代。當時的人，已認定文學與繪畫，為一致的事件，在微妙結合中，感獲了藝術的最高原理。所以此時代的繪畫，實為千載一時的偉業。
吾國的繪畫，從唐宋以來，漸漸脫開歷史宗教等的機械藝術，深深進入自我心靈情致表現的堂奧。
顧愷之在畫論上的成就，真是精深宏遠，無大不包，無向微不至。自然他的畫論的成，是由於他繪畫上的造詣而來。也由於他學問的淵博，文藝的深至，相互輔助而完成的。可說自晉迄今的諸大畫家未能跳出他的範圍一步。
二千年以來，佛教與吾國的繪畫，極是相依而生活，相攜而發展，在繪畫與佛教的變造程途中，什麼地方找不到兩相關係的痕跡？不過唐以前的繪畫，為佛氏傳教的工具，唐以後的繪畫，為佛氏解悟的材料而不同罷工了。海禁開後，東西洋的交通已發現平坦的大道，未悉今後的吾國繪畫，與佛教是否還會發生何種關係？
國畫教學
中國的繪畫有它獨特的傳統和風格。學習中國的藝術，應以中國的方法為基礎。中國畫的基礎訓練，要有自己的一套辦法。
你們是剛入學的新生，在第一堂課，我首先要講的兩點是：
一、 你們要集中精力，埋頭學畫。要決心一輩子獻身藝術。
二、 你們要不存偏見，博採眾長。不要以學像我為滿足，要著眼于創造。
要記住：藝術的重複等於零！
學習方法大體是：（一）從事中畫技術基礎的鍛煉；（二）注意詩文書法金石之輔助；（三）駢考畫史、畫理，及古書畫之鑒賞；最後的重點，在品德與胸襟的修養。持之有恆，不求速成，自然能得水到渠成之妙。
基礎是現實生活，我們一方面向古人吸收技法，另一方面從自然界的生活中提煉精華。寫生要活寫，不能死寫，好的作品應比生活更美好。[7]
人物書法
潘天壽先生畫名滿天下，書名為畫名所掩，時人論述不多。
潘先生平日常談“書畫同源”問題。書與畫確實是同源的。早在西元前三千年左右，西部亞洲蘇美爾人創造的楔形文字，實際上是簡單的繪畫。我國甘肅辛店出土的原始社會陶器上的繪畫裝飾，西安半坡出土的陶器上的刀刻符號，這些形象，或用線條，或用平塗，線條居多數，有些已含有文字的意味。我國考古學者正在從事探索早于殷商甲骨文的夏代文字，說它是文字也好，符號也好，一般都用線條來表現，也便是中國最早的象形文字(也有指事文字。唐蘭先生則認為指事也是象形之一種)。後世書畫分途，各自發展，但在技法上始終有共同之處，就是離不開線條。南齊謝赫所提倡學畫六法，第一氣韻生動，第二骨法用筆，第五經營位置，第六傳移模寫。六法之中，有四法是書畫共同的。特別是對骨 用筆，潘先生很重視。他有一次自題所作松石：“偶然落筆，輒思古人屋漏痕，折釵股”。屋漏痕、折釵股是代書家比喻書法用筆的名言，潘先生就應用到畫法上來，也便是對骨法用筆下一注腳。古往今來，用書法作畫，用畫法作書，書畫合一，成就卓越的大家，如徐文長、八大山人、吳昌碩，寥寥可數。世稱王維“詩中有畫，畫中有詩”。徐、朱，吳各家，包括潘先生的作品，除上述兩句外，還可加一句：“書中有畫，畫中有書”。以上說明書畫兩者不但同源，而且一向是姊妹兄弟，十分親切，直到如今。
潘先生對書法功夫很深，經常臨讀碑帖，兼長各體，包括文字組織結構不同的“字體”與後世藝術風格不同某一家某一派的“書體”。甲骨文、石鼓文、秦篆、漢隸、章草、真書、行書，二三千年來各個不同的體制、 派，經過他的分析、賞會、提煉、吸收，應用到筆底來，無不沉雄飛動，自具風格。我最喜愛他的隸書、行書，境界很高。他自己平日題寫，也用這兩體居多。他的隸書，淵源于《秦詔版》、《萊子侯》、《褒斜道》、《大三公山》，《楊孟文》諸刻，融會變化。始則以奇取勝，終則以平取勝，也便是孫過庭“既能險絕，複歸平正’的說法。他論畫每稱引藥地和尚“不以平廢奇，不以奇廢平”這句話。我們欣賞他的隸書，要從平中求奇，中求平，才能得其真際。他的行草，對唐晉法帖有相當厚的基礎。中年以後特別心愛黃石齋，但也不以黃石齋成法自囿。運筆方圓並用，變化多姿。同時應用繪畫上經營位置的技法來經營字幅。大小、疏密、斜正、錯落，一任自然。猶如畫面佈局，煙雲舒卷，掃盡舊時代“尋行數墨”的陋習。清代包慎伯批評蘇東坡書法，“有爛漫之弊”，說他“任意出之”，“菁華內竭”(答熙載九問)，那是門外之談。東坡書法最超越處就在於“爛漫”，就在於“任意’。傳世蘇字，如《黃州寒食帖》，爛漫之極，大家認為是蘇書第一。陸放翁詩：“整整複斜，好如風際鴉。”放翁自己書法，已經有此意境。而潘先生從結體，行款的整幅佈局，慘澹經營，成竹在胸，揮灑縱橫，氣勢磅礴，富有節奏感，可說獨步一時。潘先生寫給一位學生論書法的信說：“孜孜於理法之所在，未必即書功之所在。”又說：“諺雲，盡信書則不如無書。以此語推之，則盡信法則不如無法矣。”瞭解這個道理，才能賞會潘先生的書法。
潘先生在繪畫方面留下理論著作較多，但對書法談得較少。上面所引幾句話，可以窺見一斑。他畢生致力於美術教育事業，培養出繪畫界人才之多，大家都知道。他在1963年曾擔任中國書法代表團副團長訪問日本，同年他在他所負責的浙江美術學院中創造性地開設書法篆刻班，辦過兩期，因林彪、“四人幫”橫行，沒有辦下去。學院招收研究生，內有書法篆刻五名，這在全國範圍內還不曾有過。各省市先先後後成立書法組織相當多，聽說全國文聯正籌備全國性的書法組織。有關書法的活動，一天天多起來，可惜潘先生看不到了。書法是中國民族的精粹，數千年來在國內外，尤其對鄰國日本影響極大。日本有千萬人在研究中國書法，日本文科大學也有設置書法專業的。大家知道，日本書法是從中國傳過去的，彼國學者還有很多人向慕我國歷代書法遺跡。當年潘先生在書法教育方面所做出的努力，是有預見性的，是難能可貴的。[8]
忘年之交
1923年春，潘天壽在上海幾所學校教繪畫課，一年後被上海美專聘為教授。時年27歲。 上海是東方大都市，人文薈萃，名家眾多。“西泠印社”首任社長吳昌碩當時住在北山西路吉慶裡一幢石庫們樓房裡。
潘天壽對吳昌碩仰慕已久，一天，由友人陪同，登門拜訪。見吳翁一點沒有大畫家的架子，潘天壽打消顧慮，從包袱裡取出自己的畫作，畢恭畢敬地說：“學生自學繪畫，水準不高，請先生指點。”吳昌碩時年八十，畫藝已達到爐火純青的境界。他默默看著潘的每一幅花鳥畫，一旁的潘天壽緊張得額頭冒汗。吳翁看畢，雙目一亮，以少有的讚揚語氣說：“你畫得好，落筆不凡，格調不低，有自己的面目。阿壽，你要好好努力。”吳昌碩親熱地稱他“阿壽”，從此潘天謹改名“潘天壽”，畫畫也多用“阿壽”、“壽者”題簽。
潘天壽與吳昌碩從此結下了“忘年交”，情誼甚篤，常去拜望。每讀佳作，吳翁必品評指導。一天下午，吳翁翻看潘天壽的畫，不禁神似飛動，伏案揮毫，寫就一幅篆書對聯，聯曰：“天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩。”潘天壽一直把這幅對聯懸於書齋，可惜在抗戰之初它連同家產遭毀，使他痛惜萬分。
吳昌碩對潘天壽格外關照，有一次特地畫了一幅五尺大中堂，讓兒媳贈潘天壽。媳婦對此畫愛不釋手，悄悄給扣下了。後來吳翁知道後，當面向潘天壽道歉，又重畫了一幅相贈。潘天壽因常有機會觀賞吳氏畫作，耳濡目染，畫藝大進，但他學吳不泥吳，吳昌碩感歎地說：“阿壽學我最像，跳開去又離開我最遠，大器也。”[9]
夫妻情深
夫人原名何文如，婚後改名何愔。何愔是潘天壽的學生，師生倆在藝術殿堂相戀，於1930年結婚。在岳父家舉辦的喜宴上，助教雷奎元口占一聯曰：“有水有田兼有米，添人添口又添丁”。上聯合一個“潘”字，下聯對一個“何”字，將新郎新娘的姓都賦予吉祥如意之意，逗得夫婦倆樂不可支。
潘氏夫婦數十年相濡以沫，同甘共苦。“文革”之初，潘天壽被關入“牛棚”，他的夫人也難逃厄運，每天天剛濛濛亮就摸著出門，在寒風中清掃垃圾；1969年，潘天壽被押解到浙江嵊縣、寧海等地遊鬥。在返回杭州的列車上，潘天壽心情悲憤，欲哭無淚。他從地上撿起一隻空煙盒，用顫抖的手在上面寫了一首絕句，其中一首曰：“莫嫌籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。”
1970年冬天，潘天壽病情加重，住進一家中醫院。何愔悲痛欲絕，在丈夫病床邊水泥地上鋪了一張草席，權作床鋪，日夜護理丈夫；1971年9月5日，潘天壽含冤撤手塵寰，終年74歲。粉碎“四人幫”的第二年，中共浙江省委宣佈為潘天壽平反昭雪。
1984年，文化部主辦“二十世紀五大畫家（吳昌碩、齊白石、潘天壽、陳之佛、傅抱石）巡迴展”，先後在巴黎、倫敦、紐約等海外五大城市展出，好評如潮，轟動世界。同年，潘天壽家屬子女向文化部捐獻潘天壽書畫作品120件，實現了潘天壽“我的畫將來要捐獻給國家”的心願。
師生之誼
1928年初春，潘天壽應邀擔任杭州國立藝術院中國畫主任教授，兼書畫研究會指導教師。在為數不多的首屆學員中，有一個叫李寄僧（當時叫“李繼生”）的學生，講著一口紹興話，他在班級裡年紀最小，潘天壽對他特別關注。
一次李寄僧去潘天壽家拜訪，潘天壽對他講了佛教與繪畫之間的關係，認為“作畫須入靜，無雜念，這正是僧心所在”。他提議李寄僧改動一下名字，用“寄僧”二字作為“繼生”的別名，認為這二個字的字義好，音與“繼生”差不多，但其含義更深。許多研究古文學的人，達到一定深度後，會涉及對佛教的研究。他要求李寄僧必須對藝術有更深的理解，這樣才能提高自已的繪畫水準。
聽了潘天壽的一番話，李寄僧覺得很有道理，表示樂意接受。從那時起，“寄僧”二字替代了“繼生”。李寄僧畢業後，經潘天壽及李苦禪引線，去了北平，繼續在齊白石大師那裡深造。潘天壽對於李寄僧來說，既是啟蒙導師，又是賜名恩師，讓他終身難忘。
文革中，已在上海高行中學任教的李寄僧被打入“牛棚”改造，但他擔心的卻是導師的安危，後來他被“解放”出來的第一件事便去杭州探望潘天壽夫婦。當時潘天壽夫婦正被造反派控制，李寄僧不怕牽連，幾經曲折，終於見到了他們。潘天壽沒想到自已如此逆境中能有學生來看望他，正是難能可貴。師生倆很激動，一番寒暄後，相互安慰，互囑保重。這天，由於政治環境限止，聊的時間不能太多，但已讓師生倆感到滿足。事後，李寄僧賦詩曰：半生風雨憶寒窗，尋跡師門笑鬢霜。難得又逢同輩客，離愁別恨熱盈眶。
潘天壽去世後，李寄僧甚為悲痛，專門寫了紀念文，後來該文被《紹興日報》刊登，圓了李寄僧對導師的追思之情。
人物紀念
潘天壽紀念館落于風景秀麗的西子湖畔，杭州南山路景雲村一號，這裡原是潘天壽先生晚年居所，1981年經文化部批准設立紀念館並對外開放，1991年在原有故居基礎上擴建現代化新館。
在占地僅二畝的庭園裡，一組青磚建築質樸、厚重，既有傳統中國建築特色，又有鮮明的現代感。大門左側的圍牆上，鑲嵌著六塊一米見方的黑色花崗石，刻有著名書法家沙孟海寫的“潘天壽紀念館”金色大字。
潘天壽故居樓，是四十年代的老樓。為求風格統一，新建陳列樓也以青磚為外牆。門廳與沙龍則用了十幾米尖屋頂參差錯落，與陳列廳的平屋頂相映成趣，使簡樸的外觀設計帶上了一些現代氣息。別致的水池將室內室外，新樓老樓連成一體。樓前草坪正中靜豎著一塊潔白的大理石，似碑似石，純潔無瑕，上面不留一字，這是設計師留下可回味想像的一筆。
故居樓迎面正間是潘天壽先生的畫室，陳列著先生生前用過的畫桌、畫具及文史畫類的書籍。與畫室相通的起居室、臥室，陳列著先生生平活動照片和實物資料供參觀者瞻仰、研究
陳列樓是一座藝術的殿堂，潘天壽的巨幅繪畫作品陳列在這裡觀賞效果極佳，一些潘天壽重要代表作品《雁蕩山花圖》、《晴霞圖》、《雨霽圖》、《梅月圖》等就長年陳列在這裡，給人以高格調的畫品和人品的薰陶。[11]
美術館
潘天壽美術館位於浙江甯海潘天壽藝術中心。
潘天壽藝術中心分綜合展廳、書畫藝術工作室、甯海歷史名人人物畫陳列館、書畫藝術培訓基地、中國美院造型基礎部學生陳列廳五個區塊，承辦了潘天壽設計藝術獎全國文具大賽等活動，舉辦了吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家作品特展，甯海館藏潘天壽作品展，潘公凱暨勵國儀作品展等一系列展覽。
潘天壽美術館揭牌後，將與潘天壽藝術中心有機結合，進一步加強與長三角等地區美術館的合作與交流，繼續發揮美術館展覽、展示、典藏等功能。[12]
參考資料
1．潘天壽書法繪畫精品鑒賞 ．筆墨志．2013-03-12[引用日期2013-03-12]．
2．當代國畫大師潘天壽 ．中國 寧海[引用日期2012-09-6]．
3．潘天壽簡介 ．武漢美術網．2010-10-29[引用日期2012-06-30]．
4．傳統派最後一位大師（郎紹君《論中國現代美術》）江蘇美術出版社 ．中央電視臺．2004-04-26[引用日期2012-06-30]．
5．潘天壽談藝錄 ．央視國際． 2004年04月27日[引用日期2013-08-23]．
6．《中國文化報•美術週刊》 2008-9-8
7．潘天壽畫論 ．山東濰坊新聞網．2008-03-05 [引用日期2012-06-30]．
8．潘天壽書法作品賞析 ．博寶藝術網[引用日期2013-02-21]．
9．師古修養與天生才情——讀潘天壽《墨荷圖》 ．中國台州網．2012-06-25[引用日期2012-06-30]．
10．國畫大師潘天壽誕辰 ．歷史上的今天[引用日期2012-06-30]．
11．潘天壽紀念館 ．浙江省文物局[引用日期2012-06-30]．
12．潘天壽美術館揭牌 ．新民晚報．2012-04-09 [引用日期2012-06-30]．
http://baike.baidu.com/view/31231.htm
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