李可染：中國百大畫家92＠圖博館｜PChome Online 個人新聞台

2013-08-28 07:00:00| 人氣5,001| 回應0 | 上一篇 | 下一篇

李可染：中國百大畫家92

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重貼《李可染》

　　不是要連評幾本「中國名畫家全集」嗎，中間怎插入「名家翰墨」的《李可染精品特集》？
　　當然是因李可染墨作的重要性，尤其是書中的萬青力之評文＜李可染在廿世紀中國繪畫史上的地位＞和＜李可染的藝術思想和繪畫理論＞，短文中不但深入淺出地點出李可染繪畫的特色，還簡述出中國尤其近代繪畫史之主要派別。
　　畫商的宣傳吧！「名家翰墨」可是「國際性中國書畫投資鑑賞雜誌」，其中有八大山人、任伯年、齊白石、徐悲鴻、傅抱石、黃賓虹、吳冠中、林風眠、江兆申、陳其寬…畫荷、畫馬、畫竹、畫鍾馗等名家名畫。
　　每本還附「國際拍賣行情表」呢！別假清高了，印象派之後，近代現畫家的優劣那個不是決定於晝价的高低？
　　還是回到畫家李可染本身吧！萬文評道：
　　很少有人像他那樣旣接受了三十年的現代主義藝術運動的影响，又參與了左冀藝術運動的活動；旣接受了西方繪畫的正規訓練，又深入研究中國傳統繪畫數十年之久。
　　沒有人像他那樣，旣是改良主義領銜人物徐悲鴻、劉海栗、林風眠的後繼者，又是傳統主義領銜人物齊白石、黃賓虹的接棒人。
　　沒有一個改良主義畫家像他在中國傳統繪畫的功力上達到了他那樣可以和傳統大師比美的程度，也沒有一個傳統主義畫家像他那樣成功地創作中融入了從歐洲文藝復興到西方現代繪畫的如此多種因素。
　　沒有一個傳統主義畫家像他那樣在風格上與傳統劃清了界限，也沒有一個改良主義畫家做到了像他那樣旣融合了西方繪畫的方法又充分地體現了中國傳統繪畫的筆墨精華。
　　也沒有人像他那樣旣被贊譽為中國畫的革新家，又被批評為傳統主義的衛道士。
　　他旣是改良主義者，又是傳統主義者，但他不是游離徬徨的機會主義者。他是一位道德高尚，堅守自己的信念始終不渝的理想主義者。(p.24)
　　吹捧了那麼多，一句話！「李可染是位折衷主義者」。
　　「折衷主義者」又如何？多少名家皆然比如前評亨利摩爾、朱銘。重要的是創作有沒特色，萬文評道：
　　「李可染的山水畫表現出雄渾、博大、深厚的審美特徵，有著東方文化的精神內涵，响著時代的強音。他的人物和牛也深為人們所喜歡。人物畫的灑脫與風趣，更多地反映李可染藝術氣質的另一重要方面。而牛則寄寓著畫家對『俯首孺子而不逞強』，『事農而安不居功』，『穩步向前，足不踏空』等諸多品質的贊頌。」(p.16)
　　那麽偉大？我在＜牧笛＞水墨動畫中怎看不出？
　　你沒慧眼！

http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1281756276

李可染作品欣賞

《萬山遍紅》

《雨中漓江圖軸》

《牧童短笛圖》

《月兒彎彎照九州》

《仕女》

《苦吟圖》

《揚江》

《人在梅花中》

《榕蔭渡牛圖軸》

《一葉之秋》

《鍾馗》

《笑和尚》

《山頂梯田》

李可染＞百度百科

　　李可染（1907.3—1989.12）室名師牛堂，江蘇徐州人。原名李永順，曾用別號三企。擅中國畫、美術教育，是中國山水畫大家。自幼習畫，深受潘天壽、林風眠影響，並師從齊白石、黃賓虹學畫，曾在多所藝術院校任教。解放後，任中央美術學院教授、中國美術家協會副主席、中國畫研究院院長。擅山水、重寫生，並將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中，取得了傑出的成就。
　　李可染1907年3月26日生于江蘇徐州，13歲從師鄉賢錢食芝學習傳統山水畫，16歲入上海私立美專師範科學習。1929 年以優異的成績入杭州西湖國立藝術院，破格錄取爲研究生，師從林風眠、法國名畫家克羅多兩位教授，研習西畫。1943 年應聘爲重慶國立藝專講師，從事中國畫教學、創作。1946 年應徐悲鴻之聘，爲國立北平藝專中國畫教授，同時師從齊白石、黃賓虹，潛心于民族傳統繪畫的研究與創作。新中國成立後，他進一步致力于中國畫藝術的革新。將“可貴者膽，所要者魂”、“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”爲座右銘，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沈雄，以鮮明的時代精神和藝術個性，促進了民族傳統繪畫的嬗變與升華。可染先生自成體系的教育思想，出現了活躍于畫壇的“李可染學派”。他不僅是畫壇辛勤耕耘70余年的一代宗師，而且在藝術觀念的開拓上也做出了重要貢獻。其影響早已越出美術界，受到各方面的高度評價。1989年12月5日卒于北京寓所，享年82歲。

　　齋名堂號

　　李可染先生一生中用過6個齋號，分別是有君堂、十師齋、師牛堂、識缺齋、天海樓、墨天閣。其中有君堂、師牛堂、識缺齋、天海樓見有鈐印及堂匾，十師齋與墨天閣不見鈐印。
　　“有君堂”齋號起用最早，延續時間最長。現存作品中，最早見1943年所作《執扇仕女》鈐“有君堂”朱文印。1945年《放鶴亭》鈐“有君堂”白文印，1947年《醉翁圖》鈐“有君堂”朱文印，1948年《午困圖》鈐“有君堂”白文印，1954年《無錫惠山天下第二泉》鈐“有君堂”朱文印（這在其50年代寫生作品中是極罕見的例外）。最早署款“有君堂”的作品是1943年的《布袋和尚》。差不多與此同時的《荷淨納涼》，以及1946年的《蕉林鳴琴》《潯陽琵琶》《宋人詩意》《暮歸》等，還有1947年的《溫柔鄉裏不驚寒》、1948年的《鍾馗》，也都署款“有君堂”。總之，40年代作于重慶和北平兩地的作品，不管是山水還是人物，多半或署款“有君堂”，或鈐印“有君堂”，不見別的齋號。
　　進入50年代，李可染很少再用齋號。一是因爲當時的政治氣氛，用齋號顯得封建舊派；二是大部分作品都是野外現場寫生，不是畫室中閉門所造，用齋號也不適宜。進入60年代，李可染也沒有起用新的齋號，仍然沿用“有君堂”，但極少在畫作上署款或鈐印，僅見1960年的《柳溪漁艇圖》署款“有君堂”，但恰似驚鴻一瞥，隨後即不再見。直至1983年，才在《春雨江南圖》又見“有君堂”署款。同年的《蒼岩雙瀑圖》、1984年的《黃山煙雲》亦署款“有君堂”，以後則不再使用。總計前後貫穿了41年。
　　“有君堂”的來曆是這樣的：1943年，時任國立藝專校長的陳之佛邀請尚在文委會爲前程犯愁的李可染擔任國立藝專中國畫講師，他搬進了重慶東郊嘉陵江南磐溪的房舍，可巧的是，屋裏地上竟然冒出了竹筍，于是想起晉人“不可一日無此君”的逸事，遂起齋名“有君堂”。從這一年開始，李可染重新研究美術史，想把他認爲傳統中最優良部分集中起來，提出“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”。用他四十年後回憶的話來說，“是時鑽研傳統，遊心疏簡淡雅”，“雖用筆恣肆，但處處未落前人窠臼”。按照他的說法，重慶和北平時期，應是“所謂企圖用最大功力打進去者”。“有君堂”這個畫室齋名，應當說表明了李可染對傳統的態度，他是把中國傳統繪畫，尤其是文人畫，當做君子來相交的。他仰慕文人畫的清氣、逸氣、骨氣、靈氣和率真之氣，以疏簡淡雅爲尚，以放逸恣肆爲真。因此，凡署款“有君堂”或鈐印“有君堂”的作品，山水畫一般都有隱逸情調，人物畫一般都是高人逸士或古裝仕女。而且，筆墨特征也很明顯，用筆迅疾，長線飄曳；用墨爛漫，時作墨戲。題款多用行草，一般少有長題，多爲“可染”二字窮款，或許是對自己的書法水平不滿意、不自信。人物形象塑造趨于漫畫化，性格誇張，趣味橫生；山水樹木亭舍，逸筆草草，不求形似，但求神韻。總的風格是不修邊幅，有濃厚的魏晉名士氣派，與“有君堂”的文化內涵和品位倒也十分般配。
　　從50年代起李可染不再用“有君堂”齋號，除了政治上和創作方式上的原因，可能還有文化心理上的原因。他提出改造中國畫，一個重要的方向就是改造中國畫中的舊文人習氣，而他清楚地知道，“有君堂”所追求的文人趣味，恰恰是在改造之列：“元明清文人畫及形式主義者，更把中國畫從人民的手中搶去，縮小在狹窄的個人主義的圈子裏，在效果上也變成特殊階級的專門‘玩賞’品了”（李可染《談中國畫的改造》，原載《人民美術》創刊號，1950年）。因爲有了這樣的政治覺悟，“有君堂”是不能再用了。李可染請齊白石老人刻了一方“爲人民”的長形白文印，常鈐印于50年代的寫生作品上。但有時候稍不留意，“有君堂”印又會偷偷溜到畫作上，像1954年的寫生作品《無錫惠山天下第二泉》，不過這可能是個無心之失。但是，1960年的《柳溪漁艇圖》署款“有君堂”可就是有意爲之了。
　　李可染最後一個畫室齋號是“墨天閣”。應該是1988年開始在有些作品上署此齋號。《密樹自生煙》、《高岩水邊人家》、《暮雨初收夕照中》（均爲 1988 年作），都署“墨天閣”。李可染晚年的山水畫，都有一片暮雲千裏的“墨天”。當然，“墨天閣”的“墨天”不是這個意思。中國戲劇界有一句表示職業操守的行話：“戲比天大”。那麽，中國水墨畫家是否應該也有“墨與天齊”的意識呢？南朝梁元帝蕭繹在《山水松石格》中，首倡“筆精墨妙”之說。從唐代開始，水墨的地位被文人推到了極爲崇高的位置。傳爲王維所撰的《山水訣》開篇即說：“夫畫道之中，水墨最爲上。肇自然之性，成造化之功。”清代石濤說要“于墨海中立定精神”，並有詩句：“墨團團裏黑團團，黑墨團中天地寬。”黃賓虹也說要在墨法上力爭上遊，他的“七墨”說可以說是在理論上對水墨畫墨法的一個精彩總結。李可染生性對墨韻有著天才般的敏悟力，他其實一輩子都在“墨戲”中過生活。他對米芾、董其昌、龔賢、八大山人、黃賓虹這些墨法大師做過相當深入的研究。到了晚年，他堅信中國繪畫要想在世界藝術之林獨樹一幟，只能通過展現東方神韻的靈玄墨法來實現。在1987年所作的《高崖飛瀑圖》上，李可染題曰：“吾國繪畫基于用墨，曆代匠師嘔心瀝血，墨水交融千變萬化，臻于神境。杜甫所謂‘元氣淋漓障猶濕，真宰上訴神應泣。’石濤和尚題畫句雲：‘墨團團裏黑團團，黑墨團中天地寬。’極言墨韻之美。此中堂奧，門外人不易知也。”這段話，大概就是“墨天閣”這一畫室齋名的最好注腳。中國的墨法墨韻，像天一樣清蒼，像天一樣高遠，像天一樣深幽。李可染站在自己畫室的高閣上，看到的是一片墨天無盡的蒼茫浩淼……

　　藝術特色

　　李可染從1943年開始從事中國畫教學和創作工作，後來師從齊白石、黃賓虹，潛心于民族傳統繪畫的研究。二十世紀五十年代，國畫界變革的呼聲日高，提倡新國畫。于是1954年後他以造化爲師，屢下江南，探索“光”與“墨”的變幻，形成了獨特的風格。可以以“黑”、“滿”、“崛”、“澀”來概括其藝術內涵，爲水墨世界開創出新的格局。
　　李可染有紮實的素描功底，他的作品讓人感受到了屹立千年的中國山水。一種範寬式的飽滿構圖，山勢迎面而來，瀑布濃縮爲一條白色的裂隙，用沈澀的筆調一寸一寸地刻畫出來，綿綿密密地深入到畫面的每一個角落，在一張紙上，表現出最大最豐富的內容。李可染的水墨畫一掃逸筆優雅的文人積習，尤其是那以悲沈的黑色形成的基本色調，深深地抓住了人們的視覺。而在這悲愴旋律的制約下，畫中即使偶有淡淡的幽雅，也會被這“黑色世界”造成的淒迷的基調所吸引。李可染山水畫的價值，主要是他創造性地探索出了一種新的圖式，並且表現出了渾厚博大的精神力量。著有《談山水畫》。
書法特色
　　李可染擅畫山水、人物、牛，他勇于創新，成爲現代中國畫壇上備受推崇的大家，在現代畫史上占有重要地位。同時，他也工書法，尤其近年來書法受到人們追捧。齊白石老人曾在贈李可染之畫《五蟹圖》中評其曰：“昔司馬相如文章橫行天下，今可染弟書畫可以橫行矣。”
　　沈鵬先生在《李可染書畫全集?書法卷?序》中說：“書法既是李可染的余事，也是他的全部藝術活動的重要部分。說余事，因爲書法只占用他從事繪畫以外的較少時間，並且與繪畫的數量比較占據次位。但是，從書畫理法相同的意義來說，從筆法與結構的最抽象的原則來說，書法就不僅不是余事，而是可染藝術十分重要的基礎工程了。”李可染先生擅書法，又喜搜書帖，尤愛魏碑，他書法早年學王羲之、趙孟兆頁、石濤諸帖，深得精髓，融會貫通，與早年繪畫一樣入古出新，脫化而出。其上世紀40年代的書法，獨幅作品已極少見，從大多題畫書法看，大都用筆靈活多變，氣韻生動，意趣酣暢，體勢跌宕，與晚年書法的沈重凝練不同。
　　上世紀60年代“文革”中作畫甚少，常以習字爲日課，臨摹顔真卿《八關齋帖》、魏碑、漢隸諸帖，自創了一種采衆家之長的一家之體——“醬當體”（李可染自戲名之）。以此字體來糾正自己書風中的“流滑”之病。“醬當體”的由來，據畫家回憶說，是源于舊時醬園招牌上工匠所寫的大字，多是筆畫粗重平實，線條缺少韻味和變化，即近于“橫平豎直”的一種極其刻板的書體。李可染先生曾說：“字體削瘦容易，豐厚難。就像人的肢體，要有骨力、有彈性、蒼而潤。瘦筆只見骨頭，比較容易，若在豐厚之中見出筋力就好了。豐厚比瘦削好，傳世多顔字是有道理的，顔字有廟堂之氣。”以後，他的書風有了突變。上世紀四五十年代的輕靈優美變爲沈實厚重了。從傳世的書法作品可以看出，他在70年代末期已達到高峰。代表作有《峰高無坦途》（1978年作）、《癡思長繩系日》（1979年作）等，明顯具有一種成熟的自我風格。到了上世紀80年代漸趨凝重厚拙，點畫圓渾與方斷兼之，線條極富立體感。其風格以《師牛堂》（1985年作）、《爲祖國河山立傳》（1986年作）、《廢畫三千》（1986年作）、《東方既白》（1989年作）、《所要者魂》（1986年作）等爲代表。
　　其中一幅《東方既白》書軸，堪爲楷範。該作品爲紙本，縱103．2厘米，寬34．2厘米。其款爲：“1989年歲次己已秋九月上浣（按：上旬）。李可染于師牛堂。”按“1989年”爲作者83歲時所書。款右下方鈐有白文方印“白發學童”、朱文圓印“李”、白文方印“可染”。這幅作品是畫家晚年典型書風之作，其中“東方既白”4個大字中的“既”字左正右斜，左平右險，“東”字左撇的墨韻幹辣，右捺的墨味腴潤，均頗爲適度而具有美感。“白”字“曰”的右下的開而不收，“既”字的“艮”部的左上部“開口”等，都十分微妙而別有意趣。這種筆法圓厚重實，既不顯得沈重呆板，又豐厚之中見筋力。其結體意方而用圓，字勢開張大氣。其點畫圓勁，用墨酣飽，時有飛白、顫筆，行筆如錐劃沙，具有動感，有篆隸之意。通篇給人以沈穩堅定、寬博大度、嚴肅雄健之感。是李氏晚年代表作品之一。
　　李可染先生的書畫作品具有很高藝術性，聲名日隆，常在市場中頻創高值。由于他一生創作態度嚴肅認真，所作多是精品，故傳世作品較少。梅墨生先生所編著之《中國名畫家全集?李可染?附主要傳世作品目錄》中所著錄其書畫作品共計232幅，其中書法作品僅有13幅。從中可以看出，他的傳世書法作品十分稀少珍貴，所以，深得衆多收藏者珍愛。筆者認爲，了解一些李可染先生的生平和書法藝術特色，有利于收藏愛好者對李可染作品之收藏與真僞辨別。

　　往事略集

　　李可染，1907年（清?光緒三十三年）出生在江蘇徐州一個平民之家，取名永順。父親是貧農，逃荒到了徐州，先以捕魚爲生，後來又做了廚師。母親是城市貧民。雙親均不識字。
　　▲耳聰
　　李可染的藝術世界充溢著大自然的萬籟音響，而這個萬籟奏鳴的世界在他童年時代已經潛入了他易感的心靈裏了。
　　小時候第一次深深吸引他的聲音，是一個沿街賣藝求乞的盲琴師奏出的悲涼琴聲。此後，每當聽到那悠長的、淒心楚楚的曲調，他便怦然心動，幾乎落淚。常常，他暗隨琴師，聽他拉琴，默記弦音，深夜始歸。11歲的可染從此諳識不少民間曲調，還自制了一把小胡琴，並拉得一手好琴。
　　42歲那年，李可染畫過一幅現實題材的寫意人物畫《賣唱圖》。這幅畫在他一系列古典人物畫中顯得尤爲特別。"月兒彎彎照九洲，幾家歡樂幾家愁。"爲女孩伴奏的盲琴師顫動的手指觸動著琴弦，似正傳出聲聲不斷、如泣如訴、萬分悲涼的琴聲。那種真情實感，當是畫家揉進了自己童年時代久已潛存的心音。
　　▲啓蒙
　　13歲那年，小學放暑假，可染在城牆垣道玩耍。靠城牆有一片園林建築，名曰"快哉亭"，後室有幾位文人長者在作畫。他順城牆豁口滑下去，伏在窗外觀看。從此一連數日，天不亮就在窗外候著，戀戀不舍。一位長者見他對畫如此入迷，感歎道："後生可畏！"畫師們招呼他進去看畫，從此可染便成了老畫師們的"研墨童子"。大清早，他就提著小桶到井邊汲水，研好墨，等著看長者作畫。回到家裏，他竟能把所見全幅山水大意背臨下來，這使畫師們大爲驚訝，催促孩子拜山水畫家錢食芝爲師，原來這裏是"集益書畫社"活動的場所。
　　李可染正式拜師後，錢食芝爲這個小學徒畫了一大幀山水，並寫了數十行跋文。附詩雲："童年能弄墨，靈敏世應稀。汝自鵬捕上，余慚鷁退飛。"錢食芝預感這個少年弄墨的童子將會如同大鵬展翅，相較之下，自己則如同鷁鳥冉冉倒飛了。
　　▲一字銘
　　1929年，對于22歲的李可染來說，是意義重大的一個年份。那年，他超越了七年學曆，報考西湖國立藝術院首屆油畫研究生。由于他現場所作的巨幅人體油畫，畫風雄厚大膽，被慧眼識才的林風眠校長破格錄取。其實，那次是他第一次拿油筆，還是同時前來報考的山東青年張眺臨陣教給他的。
　　可是，到了課堂上，他有點傻眼。他拿起從未曾拿過的炭條准備畫素描，卻不知從何下手。他自愧畫拙，總是扣放畫板，待教授來課堂指導時才翻正過來。畫板一角寫著一個"王"字，原來那是"亡"字的密碼暗示，暗示自己，畫不好素描勿寧死。
　　▲兄弟
　　"一八藝社"時期的青年李可染。1929年攝于杭州西湖"善福庵"住房前。左爲摯友張眺，右爲李可染，中爲陳唯岑。
　　李可染的患難兄弟，就是那個臨陣教他油畫的青年張眺。張眺長可染五歲，與可染同時考入西湖國立藝術院研究部。因爲他倆都是高個頭、穿長衫、留頭發；因爲都是窮學生，同住在月租最廉的破舊危樓裏；也因爲同出同進，形影不離，親如手足；還因爲他們同是進步美術團體"一八藝社"的最早成員，人們稱呼他倆是"西湖邊上兩兄弟"。
　　兩兄弟不但用功畫畫，還勤奮讀書。他們住的危樓就在尼姑廟"善福庵"的上方，廟裏住著70多歲的老尼姑，天不亮就起來誦經，每當木魚聲聲、香火嫋嫋之際，兩兄弟也就起床掌燈晨讀了。自定早課兩小時，吃完早飯，然後到校上課。
　　張眺愛讀西方哲學、文論，可染愛讀中國古籍、畫史。在張眺影響下，可染又讀了不少世界文學名著。那時，可染和張眺都學油畫，西湖國立藝術院的主導思潮是後期印象派，他們在畫風上了一度接受了塞尚、高更的影響，但總覺得還有不足。張眺思想敏銳，評古論今，可染以他少時拜師習國畫爲底蘊，從原來不會畫素描、油畫，到後來名震全校，這樣，兩兄弟又有了各自的綽號：一個叫"張理論"，一個叫"李藝術"。
　　“兩兄弟”作爲林風眠校長親自主考的學生，李可染考前，得張眺之助，輔導他油畫，竟一發而中，破格錄取。張眺落榜，經一再申訴得以入學。他倆相互激勵，學業進步得快。
　　三十年代初，兩人都參加了"一八藝社"的進步美術活動，引起了當局注意和防範。一天，可染從圖書館回到住室，房門洞開，書刊、畫頁散亂滿地，床被、墊褥全都大翻個。李可染一看，連自己的筆記本也給抄走了。張眺已被關押進了陸軍監獄。
　　可染多次探監。第一次送了牙刷、毛巾、肥皂等日用品，後來又送了衣物。可染最後一次探監時，見張眺人瘦下去了。但張眺很樂觀，隔著鐵窗欄杆低聲說："你放心，我天天和獄友擠肩、撞膀子，鍛煉身體，我還跟一個獄友學俄文……"
　　可染求救于林風眠先生，林先生出面作保，張眺終于獲釋出獄，但沒有在學校露面，而是去了上海。後來他和田漢，同爲左翼文藝運動領導人。又到了蘇區，曾任蘇維埃教育部長，但不幸在左傾路線下蒙冤罹難。當可染得知此情，已是半個世紀前發生的悲劇性往事了。
　　八十年代，可染依然深深地懷念當年"西湖邊上的兄弟"張眺，他說："在張眺同志教育影響下，我初步認識了中國社會和它的前途，初步認識了文藝上的正確道路。這對我一生都起了很大作用，是我終生不能忘記的。"
　　▲抗戰
　　1938年，抗戰初期，持調色板的李可染在武漢
　　1932年秋，杭州"一八藝社"進步美術活動遭禁，可染在林風眠校長關愛下，悄悄離開西湖返回家鄉。九一八事變，激蕩著愛國青年的熱血，此時可染所在的徐州民衆教育館，以及他在那裏兼課任教的徐州私立藝專，成了抗戰宣傳活動的中心。
　　李可染在民教館裏創辦了抗戰宣傳室；同時創辦了黑、綠兩色石印的抗戰畫報，把抗戰宣傳室的活動內容，演化爲更活潑、更通俗的形式，向廣大觀者群散播開去，在人們的心田裏撒下拯救民族危亡的火種。
　　李可染人物抗戰宣傳畫，是在九一八以後、七七事變之前開始的。1938年，他參加會聚武漢的文化大軍是一個轉折點，那年他由孤軍作戰彙入有領導、有組織的抗戰宣傳活動大潮。直到1942年前後，他才重新開始中國畫的創作、研究。這位後來飲譽中外的當代山水畫大師，在青春年月裏，曾如此激昂地投身于抗戰宣傳畫創作活動，大規模地、忘我地作畫，持續10年之久。他先後完成的牆上壁畫、布上宣傳畫、多種形式的宣傳畫，難以精確統計，少說也有200余幅。這對世界美術史說來，也算得上是一種罕見的、特殊的文化現象。從中可以窺見，作爲愛國的藝術家，他胸中跳蕩著一顆怎樣熱烈的中國心。
　　早年徐州民教館陳列的宣傳畫，有油畫、水彩、水墨、炭筆畫……多種工具、形式、題材和品類。其中引人注意的是《甲午海戰--九一八，日本侵華史》，以史實性照片、圖片爲貫穿線，配以漫畫、宣傳畫，揭露日本軍國主義者蓄謀已久的侵華野心和罪行。
　　“八一三”以後，徐州民教館以它固定的抗戰宣傳室爲活動中心，又演化出新的分支："抗戰文藝宣傳隊"和"抗戰宣傳畫巡回展"兩種流動形式。李可染發起和組織、領導了徐州私立藝專的學生，邀集美術、戲劇、音樂界的朋友，聯合走了街頭，那時全國都在沸騰著抗日救國的洪流。
　　抗戰宣傳畫激發了青年李可染的創造活力，他構思敏銳，落筆大膽迅捷，一個人創作起稿，同時就有7位學生緊跟著上色、書寫美術字標題。這樣畫在大幅面白色竹布上的宣傳畫，完成了上百幅，由青年學生們張舉遊行，協同抗戰文藝宣傳隊，在城鄉巡回展示。兩支人馬：一支且唱且舞，演出街頭話劇，另一支就在近處場地，舉辦抗戰宣傳畫展。文藝宣傳隊演出到哪裏，巡回畫展就在哪裏出現，互爲配合，相得益彰，轟動城鎮，觀者如潮，收到極好的宣傳效果，成爲喚起民心、齊心抗戰的響亮號角。
　　這項自發、自爲的宣傳活動，持續到1937年七七事變。當時，兵家要地徐州已是炮聲隆隆，硝煙彌漫，南北通途斷絕。可染爲謀求機會，持久深入地從事抗戰宣傳，繞道西安，向著武漢轉移。
　　在由武漢經長沙、桂林、輾轉重慶的途中，常常由美術開路，畫筆打先鋒，可染是最得心應手的畫家之一。宣傳畫出現在城鄉牆壁上，戲劇演出隊、歌詠隊隨後便出現在街頭。控訴日本侵略軍破壞和平的家園，號召送棉衣給前線，呼籲援助挨餓受凍的難民同胞，反妥協、反投降、反對做順民當漢奸，歌頌抗戰英雄，成爲宣傳畫的主旋律。其中一幅《敵人被打得焦頭爛額了！》由李可染所作，他筆下鬼子兵的狼狽相成爲敗北日軍的典型形象。許許多多街頭演劇隊，化裝鬼子兵，竟不約而同地以此畫中的形象爲藍本，其造型特點之鮮明，影響之大，可想而知。
　　▲從師
　　1950年，李可染與恩師齊白石在北京齊宅合影
　　1947年，經徐悲鴻先生引薦，李可染終于有幸拜齊白石爲師
　　齊白石是近代大寫意花鳥巨匠，又是金石篆刻巨擘，但在當時，他的革新思想一再遭到守舊勢力的反對，走著他的"寂寞之路"。他第一次看到可染的寫意畫就十分欣賞、推崇，後來多次在可染畫作上題寫畫跋，高度評價可染的創造精神。白石老人曾爲李作《耙草歇牛圖》題跋，老人寫道："心思手作，不愧乾嘉間以後繼起高手。"一語道破可染藝術的最大特點：不但精于勤，而且深于思。
　　李可染在齊師身邊10年，每天爲老人磨墨理紙，看齊師作畫。白石老人的花卉，他一筆不畫，但他認真學習了齊師的作畫態度，用筆運墨之法，還有構思之奇偉，以及大膽獨創的精神。
　　齊白石曾贈可染一枚構思奇巧的印章"樹下童子"，即樹下一人。白石老人贈印時，對可染講了兩句古語："李下不整冠，瓜田不納履。"印章取其"不須整冠"、以潔身自好爲做人本色之寓意。
　　1957年，可染訪問德國期間，97歲的白石老人溘然長逝，可染未能及時趕回奔喪，未盡弟子之誼，成爲他終生遺憾。
　　李可染拜齊白石爲師，同時也求教于黃賓虹。
　　他第一次求教黃賓虹，是帶了自己大約20幅作品去的。黃師見了可染筆下的那氣質厚重、筆墨渾化的水墨鍾馗，大爲欣賞，興奮之極，當即要把自己收藏的元代珍品《鍾馗打鬼圖》送給可染。可染因禮厚太重，敬辭未受。師生結緣，一見如故。
　　黃賓虹精于畫史和鑒賞。他品評藝格高低，重要藝術標准是"純全內美"，一反輕薄浮華之氣。黃賓虹70歲以後，山水藝術大成，最後形成其渾厚無比的畫風。這一點，促進了可染以"厚重"爲核心的審美觀迅速成型。
　　1954年，李可染赴江南寫生。那次，他前往黃師家，住了六七天。黃師用裝在牆上的小滑輪將自己的藏畫一一挂起給可染看，並一一品評，整整觀賞了兩天。可染見黃師因眼患白內障，戴著墨鏡，仍然摸索作畫，每日勾山水畫稿，堆積成摞。有一天，到了晚上，黃師還在燈下一口氣勾了七八張山水輪郭，這使可染十分感慨，喟歎"前輩老師用功之勤苦，實非我等後輩可及"。
　　黃師作畫之勤，與齊師比肩，黃師對可染的厚愛，也與齊師等量。此次在黃師身邊，黃師每日選一幅當天畫稿送給他。可染臨行告別，黃師親送可染上路，走了很遠，又以自書楹聯相贈，作爲紀念。誰知這竟是親聆黃師教誨的最後一課。次年，黃師辭世。
　　▲寫生
　　1956年夏，雁蕩山寫生途中，在深山和采藥農民在一起。後排右二背草帽者爲李可染先生
　　奇險的蜀道、江城的朝霧、嘉定樂山大佛、夕照中的重慶山城、萬縣瀼渡橋，是1956年李可染最關鍵一次長途寫生的重點景觀。這次寫生，曆時8個月，春季由北京出發，冬季始歸。
　　砀砀可染曾久居山城，重慶有許多美術界朋友，只要打個招呼，川省沿途都會有人熱情接待。但既是誠心誠意來寫生，最重要的是集中精力，避免應酬分散了時間，也盡量不驚動朋友們，免得幹擾各自的工作計劃。此行，偕同研究生黃潤華，始終以步代車，沿途作畫。江上之行，露宿在木船甲板上；山路之行，就擠進騾馬店、小客棧。餐宿簡樸，途中很是艱苦，寫生作畫，雖不能"每發必中"，空跑路無景入畫的情況也是有的，但天天專注于一，總的收獲很大。
　　有一天，寫生之後，年近半百的李可染和二十幾歲的黃潤華都疲憊不堪，困乏萬分，只好借宿在路邊席棚客棧裏。先生患有失眠症，好不容易剛剛入睡，一陣鑼鼓，越敲越響，睡意一下子趕跑了。鑼鼓敲近，驚天動地，年輕的黃潤華也吃不住勁了。想到下半夜不好過，天不亮還要起身趕路畫畫，先生這才同意打電話給四川美協。著名版畫家吳凡半夜接走了師生二人，真是一次不平凡的接待啊！想當年，可染先生任教重慶國立藝專，年輕的吳凡還是學生。他深知可染師品質爲人，溫和地嗔怪老師，早該通知來川行程，免受鑼鼓之苦。此後染師每次見到吳凡，總要提到那四川鑼鼓的威力，自嘲自笑。
　　砀砀然而，如此的鞍馬勞頓之苦並不影響李可染對藝術的執著追求。在他的後半生、將近半個世紀的中國畫的革新探索中，他先後10次到祖國各地寫生，實踐著他"到生活中去、到祖國壯麗山河中去"的創作信條。所到之處，他必觀察探索自然景物風雨陰晴朝夕變幻之奇，完成了數百幅山水寫生畫稿。以此爲標志，他的山水畫以濃郁的生活氣息和清新的筆墨意境獨樹一幟，在國內外發生了重大影響。
　　▲澄懷觀道
　　1979年春天，李可染在畫室作畫
　　1984年，可染題寫"澄懷觀道"四字，作爲自己美學思想的總結和追求。"澄懷觀道"，借用六朝山水畫家宗炳語，並賦予了新的含義。宗炳一生"棲丘飲壑，三十余年"，好山水、愛遠遊，歸來將所見景物繪于壁上，臥以遊之，謂"澄懷觀道"。自贊其至美、至樂之境，曰："撫琴動操，令衆山皆響。"
　　砀砀李可染以此四字，概括自己70年求藝悟道的真諦。他從現代視角，透析東方文化本源，展示中國畫跨世紀的前景，升華了對山水畫與自然天籟和現代人生活互相關系的美學思考。
　　李可染關于現代山水藝術價值的再認識、再評價，促成了他的一系列山水新作的誕生：《山林之歌》、《夏山滴翠》、《千山響杜鵑》、《林茂鳥競歸》、《雨後瀑聲喧》、《家在崇山茂林煙霞裏》、《人在萬木蔥蘢中》，這些有聲有色、聲色並茂的山水畫，不僅開拓了雄邁的精神境界，而且形成了新的藝術語言體系，新的表現技巧。
　　砀砀他晚年自創"密林煙樹法"，使墨體塊、強逆光的山水，瘋然改觀。茂林、夕陽、瀑布、飛鳥、歸鴉，自然萬象……悠然于一片蔥蘢煙雲之中，結構成渾化無極的綠色音響的世界。
　　砀砀澄懷觀道，大道圓通，一體運化，萬籟奏鳴，正是李可染大師終其一生求索的真境界。

畫作故事

　　▲《萬山紅遍》
　　香港佳士得拍賣行于2007年5月28日的中國近現代畫拍賣會上，李可染的《萬山紅遍》經過熱烈競投後，以35,040,000港元高價成交，打破畫家作品最高成交價世界紀錄。
　　李可染于1962年至1964年間，以毛澤東《沁園春 • 長沙》中的名句“萬山紅遍，層林盡染”爲主題創作了七幀畫作，每件作品之尺寸、章法和景觀不一，但基本格局相同。當中的《萬山紅遍》高131 厘米，寬84厘米，爲此系列作品中較大的一幀，甚具收藏價值。此作畫功獨特，扣人心弦，充分體現李可染山水畫藝術精華，實爲難得之作。
　　1949年新中國成立後，舉國歡欣，人民對新的生活充滿期盼；五、六十年代，毛澤東詩詞成了不少藝術家的創作題材，故此以毛澤東詩詞爲題的畫作不計其數，“萬山紅遍”更是當時最爲歡迎的名句之一。該時候許多畫家繪畫秋山紅葉，被美術史家稱之爲“紅色山水”，“紅色”亦被賦予紅色政權統治中國的政治含義和時代特征。
　　此畫以巨碑式豐滿構圖，用了大量得自故宮內府的朱砂，通紅一片，在謐靜中包含無限喜悅。作家爲了突出“紅”字，運用大量濃密朱砂點，使畫面效果格外強烈，視覺魅力非凡，並以濃厚的墨色爲底，形成冷暖對比，層次豐富；林間的白牆、山上的飛瀑和山下的流泉，互相襯托，極具氣勢，成了畫面的亮色，而前景的溪澗則爲莊嚴壯觀的畫面增添了動感。

　　印章印語

　　《可貴者膽》——一九五四年出外寫生用此印語。以自勉一九八六年，歲次丙寅書于師牛堂。"膽"者是敢于突破傳統中的陳腐框框。
　　《所要者魂》——一九五四年出外寫生前鐫用此印語。一九八六年丙寅四月可染于師牛堂"可貴者膽"、"所要者魂"是我打出來前刻的兩方印章。"膽"者是敢于突破傳統中的陳腐框框，"魂"者，創作具有時代精神的意境。
　　《爲祖國山河立傳》——祖國河山壯麗，理應精心描畫。一九八六年，歲次丙寅四月書吾山水印語可染。
　　《廢畫三千》——自勵印語一九八六年歲次丙寅可染于師牛堂怕畫壞是沒出息的。只要用心畫，畫壞了沒有關系。我有一方圖章，叫做"廢畫三千"，就是鼓勵自己不要怕畫壞。因爲怕畫壞，就墨守成規，不敢突破，總在自己的老圈子裏轉，這是一種惰性的表現，是很難進步的。（李可染自釋）
　　《孺子牛》——魯迅先生聯語雲俯首甘爲孺子牛此語給我們啓發教育吾因此開始畫牛並名我畫室爲師範牛堂今逢魯迅先生誕辰百年紀念寫此以志敬仰一九八一可染並記
　　《七十始知己無知》——50年代，我幾次外出寫生，背著學生的畫具，每天跋山涉水，行程數萬裏；力求創造有現實生活氣息、反映社會主義時代精神的新山水畫。現在不知不覺已是七十以外了，我總結了一下，刻了一方圖章"七十始知己無知"，意思是天地之大，萬物之廣，道理之深，自己所學所知，微不足道。總結自己，七十生涯，深感無知，要從"零"學起。（李可染自釋）
　　《峰高無坦途》（贈周恩聰）——此吾七十總結印語書贈恩聰同學共勉一九七八年可染
　　其他作品有：《可貴者膽》2、3，《所要者魂》2、《語不驚人》等。

　　畫作話語

　　四十年代，李可染轉向中國畫創作時，他的人物畫創作表現出更成熟的個人風格，充分地反映了他藝術個性中瀟灑放逸的性情。這種風格特色一直保持到晚年，成爲其藝術審美表現中與山水畫雄渾厚重審美趣向對立統一的一個重要的互補因素。
　　題句："正問秋消息，一葉落中庭。"
　　郭沫若題："梧桐是秋之精神，清爽二字盡之。"
　　《萬山紅遍》——1962年鏡框、設色紙本，69×45cm
　　以朱砂繪萬山紅遍詩意圖，此幅爲開篇之作，作于1962年。以後兩年又有創作，目前已知的"朱砂山水"作品僅有五件，分藏在私人及美術機構。從藝術上講這類特別山水創作是李可染從"寫境"躍向"造境"的創新，渾然燦爛，極爲感人。
　　題句："萬山紅遍，層林盡染。"
　　《清漓勝境圖》——1977年、152×128cm
　　江山明澄似鏡，兩岩景物和江山舟楫皆入影成雙。參差錯落的房舍，茂郁林叢，還有奇形怪狀、千變萬化的山峰，好像故意排列在江水兩岸，任人觀賞。畫家用宏大布局，把漓江最令人傾倒的景物一攬子鋪展于畫面上。在筆墨方面，畫家避虛就實，刻劃具體，提高遠景的能見度，以強調此地空氣的清澄。線條凝重沈著，墨色充足飽滿，使秀美的漓江穩重而不飄，十分耐看。
　　《孺子牛圖》（1983年紙本水墨設色鏡片鈐印：師牛堂，寄情，白發學童，彭城李氏，可染印信 68×111cm）
　　“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強強，穩步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。”
　　其他作品有：
　　《松下觀瀑圖》（1943年紙本水墨設色鏡片鈐印：李，可染，學不輟 79.9×47cm）
　　《洗桐圖》（1944年紙本水墨設色鏡片鈐印：三企，可染，一塵不染 65.5×37.2cm）
　　《棕下老人》（1945年94.4×43.5cm）
　　《午困圖》（1948年紙本水墨設色鏡片鈐印：可染，莫名其妙，有君堂 71.3×34.3cm）
　　《人在梅花中》（1961年鏡心、設色紙本，70×45cm）
　　《魯迅故鄉紹興城》（1962年紙本水墨設色鏡片鈐印：李可染 62.3×44.6cm）
　　《萬山紅遍》（二）（1964年136×84cm）
　　《昆侖山色》（1965年紙本水墨設色立軸鈐印：可染，寄情，河山如畫 67×45cm）
　　《陽朔》（1972年紙本水墨設色鏡片鈐印：可染 69×95cm）
　　《山頂梯田》（1974年紙本水墨設色鏡片鈐印：可染，李 51.3×38.7cm）
　　《井岡山》（1976年紙本水墨設色鏡片鈐印：李，可染 129×81cm）
　　《雨中漓江》（1977年紙本水墨設色鏡片鈐印：李，可染，河山如畫 71.2×48.7cm）
　　《清漓帆影圖》（1979年立軸、設色紙本，60×96cm）
　　《牧童短笛圖》（1980年立軸、設色彩本，69×45cm）
　　《潑墨山水》（1981年紙本水墨設色鏡片鈐印：可染，日新，李 68.7×45.9cm）
　　《牧童歸去夕陽紅》（1984年紙本水墨設色鏡片鈐印：李，可染，孺子牛，李下不正冠，陳言務去 69×58.5cm）
　　《煙江夕照》（1987年68.5×103cm）
　　《百重泉》（1987年109.6×60.2cm）
　　《密林煙樹》（1988年紙本水墨設色鏡片鈐印：李，可染，陳言務去 76.5×50cm）
　　《草原放牧》（1988年77.5×102.5cm）
　　《雨勢驟然晴》（1988年紙本水墨設色立軸鈐印：白發學童，李，可染，師牛堂 82.7×52.2cm）
　　還有：《執扇仕女》（1943）、《布袋和尚》（1943）、《荷淨納涼》（1943）、《放鶴亭》（1945）、《蕉林鳴琴》（1946）、《潯陽琵琶》（1946）、《宋人詩意》（1946）、《暮歸》（1946）、《溫柔鄉裏不驚寒》（1947）、《鍾馗》（1948）、《柳溪漁艇圖》（1960）、《醉翁圖》（1947）、《無錫惠山天下第二泉》（1954）、《黃山雲海》（1982）、《春雨江南圖》（1983）、《蒼岩雙瀑圖》（1983）、《黃山煙雲》（1984）、《峽江輕舟圖》（1987）、《山靜瀑聲宣》（1988）、《峽江帆影圖》（1988）、《密樹自生煙》（1988）、《高岩水邊人家》（1988）、《暮雨初收夕陽中》、《苦吟圖軸》、《榕蔭渡牛圖軸》、《強牛圖軸》、《雨中漓江圖軸》、《山水圖軸》等

　　李氏評說

　　範寬——他的畫比較神秘。《溪山行旅》反映東方人心胸之廣，氣魄之大。前景低小，後面的山相當高大，近、中、遠景高度占三分之二，寬度占五分之四，反覺山勢高大之極。
　　李成 ——李成的畫，近年也感覺很遠，遠到氣勢逼人，讓人看了驚心動魄。前景的山，頂多只夠得上近景，而放在最前面，從透視看，是不可能的。中國人，心胸氣魄大，不斤斤于透視的“近大遠小”。
　　李唐——用墨很好，皴法嚴密，把山的濃厚感表現出來了。
　　王蒙——水墨山水，重巒疊嶂，筆法很好。
　　黃公望——用墨好
　　石溪——畫厚重，很有分量，多禿筆，用筆圓滑。曆代大家，不論中西，沒有一個不在深厚上用功。
　　石濤——跑的地方很多，所以畫有新意，意境好，很少公式化，沒有固定式。
　　八大山人——他的畫超脫，抽象成分多，用墨講究。
　　龔賢——他發展了積墨法。中國畫筆墨玄靈，一層層畫，一筆筆加，畫到深厚而空靈，不板不滯，有清蒼之氣，很難。
　　米芾——我喜歡米南宮。傳爲米南宮的《雨景圖》山雨欲來，山上浮動一種雲氣。
　　李氏年譜
　　1907年——出生于江蘇徐州，排行第二，原名永順。童年酷愛戲曲繪畫，常用碎碗片在地上畫戲曲人物，博得鄰人圍觀。
　　1914年——入私塾。窮巷無良師，兩年無所得，惟常在堂上寫字畫畫，塾師寵愛，不加阻止。
　　1916年——入徐州“吳氏兄弟小學”讀書，取學名李可染。
　　1917年——始入小學。圖畫老師王琴舫見他聰慧好學，贊曰："孺子可教，素質可染。"遂給他取學名可染。
　　1920年——暑假，遊徐州城垣，俯瞰快哉亭，見集益書畫社室內數位老畫師正在作畫，急趨窗外伏觀，一連數日，戀戀不舍。由此得登堂入室，拜徐州畫家錢食芝爲師，正式啓蒙書畫，習王石谷一派山水。
　　1923年——入上海美術專門學校普通師範科，學習圖畫、手工兩年。此間，得見吳昌碩真迹。在學校一次紀念會上，聽康有爲演講，言數年來周遊全球，確認中國唐宋繪畫爲世界藝術高峰，激發可染立志獻身繪畫藝術。
　　1925年——畢業創作以其王石谷派細筆山水中堂名列第一。劉海粟校長爲之題跋。是年回徐州，在第七師範附小和私立徐州藝專任教至1928年冬。
　　1926年——在省立第七師範附屬小學和徐州美術專科學校任教。
　　1929年——越級考上西湖國立藝術院研究部研究生，得林風眠校長賞識。春季入學，師從林風眠、法籍油畫家克羅多（Andre Claouodot）二位教授，專攻素描和油畫，同時自修國畫，研習美術史論。同年，杭州"一八藝社"成立，李可染加入"一八藝社"，爲最早成員。
　　1930年——杭州"一八藝社"習作展覽會首次在杭州舉行。同年，西湖國立藝術院改制，取消研究部，並入國立杭州藝術專科學校。李可染在該校教授研究室任助理員，半工半讀。
　　1931年——5月，杭州"一八藝社"在上海舉行習作展，魯迅爲展覽寫《一八藝社習作展覽會小引》，可染作品始受注意。1930年至1932年期間，"一八藝社"成員先後被迫離校，李可染得林風眠先生暗中保護，給予路費資助，離開西湖，回到徐州。
　　1932年——在徐州舉辦第一次個人畫展（主要是油畫），創辦“黑白畫會”。大幅《鍾馗》入選南京第二屆全國美展。徐州美術專科學校任教。
　　1933年——冬，26歲的李可染在徐州舉辦了他的首次個人畫展。
　　1935年——遊泰山，至北平故宮博物院盡賞曆代名畫。
　　1937年——領導徐州美專學生作抗日宣傳。辦《抗日畫報》。
　　1938年——赴武漢，先後在周恩來、郭沫若領導下的部門進行愛國宣傳活動。
　　1939年——爲表達國仇家恨，完成宣傳畫《是誰破壞了你的快樂的家園？》
　　1940年——住金剛坡下的賴家橋，與理論家蔡儀同室，相互切磋藝事，共同探討新藝術理論。由抗戰宣傳活動轉回中國畫的創作和研究。
　　1941年——郭沫若先生爲李可染作題畫詩二首，一爲五律《題水牛圖》，一爲七律《題峽裏行舟圖》。
　　1942年——開始水墨寫生，作牛圖，從而寄托愛國情懷。他在《自述》中說："1941年後，文委會的工作告一段落，我有較多的時間恢複對中國畫的研究。當時我住在重慶金剛坡下家民家裏，住房緊鄰著牛棚。一頭壯大的水牛，天天見面。它白天出去耕地，夜間吃草、喘氣、啃蹄、蹭癢，我都聽得清清楚楚。記得魯迅曾把自己比做吃草擠奶的牛，郭沫若寫過《水牛贊》。世界上不少有貢獻的科學家、藝術家都把自己比作牛。我覺得牛不僅具有終生辛勤勞動鞠躬盡瘁的品質，它的形象也著實可愛，于是以我的鄰居作模特，開始用水墨畫起牛來了是年，徐悲鴻先生偶見李可染水彩風景畫，贊賞之至，寫信附親筆水墨畫《貓圖》贈之，用以交換可染水彩風景畫一幅，是爲兩畫家訂交之始。在重慶參加當代畫家聯展，其參展作品水墨寫意畫《牧童遙指杏花村》爲徐悲鴻先生訂購。同時期，古典寫意人物《屈原》、《王羲之》、《杜甫》以及山水畫《風雨歸牧》等作品問世，獲好評。也是李可染山水畫形態古典期（1942-1953）的開始。
　　1943年——應重慶國立藝專校長陳之佛邀請，任中國畫講師至1946年9月。在此期間，致力于中國畫教學和研究，主攻山水、古典人物、牧牛圖。對民族傳統，提出 "用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來"，並以此爲座右銘。是年，遷居國立藝專宿舍，屋後竹林生發幼竹，伸展入畫室，嫩葉新綠拂于案旁。古人有雲"何可一日無此君耶。"遂自命畫室爲"有君堂"。
　　砀浒作《公蔭觀瀑圖》、《執扇仕女圖》、《擬八大山人》、《仿石濤》等畫。
　　1944年——在重慶舉辦《李可染水墨寫意畫展》，徐悲鴻作序，老舍撰寫《看畫》一文，品述推崇。老舍先生在文中寫道："大約在五年前吧，文藝協會義賣會員們的書畫，可染兄弟畫了一幅水牛、一幅山水，交給了我。這兩張我自己買下了，那幅水牛今天還在我的書齋兼客廳兼臥室裏懸挂著。我極愛那幾筆抹成的牛啊！"由此可知，李可染擅山水，喜作水墨牛圖，大約30年代已見端倪。據徐州藝專老學生回憶，染師早在徐州家鄉已默諳此道。
　　1945年——與林風眠、丁衍庸、倪貽德、趙無極等舉辦《現代繪畫聯展》。在昆明舉辦《李可染水墨寫意畫展》。作《放鶴亭》、《棕下老人圖》等畫。
　　1946年——任北平國立藝專中國畫副教授。
　　1947年——執弟子禮于齊白石。拜師後，白石老人作《五蟹圖》，題句雲："昔司馬相如文章橫行天下，今可染弟之書畫可以橫行矣。"白石老人1947年在李可染《耙草歇牛圖》上的題句是："心思手作，不愧乾嘉間以後繼起的高手。"在李可染的《牧童雙牛圖》中，白石老人又題句說?quot;中國畫後代高出上古者，在乾嘉間，向後高手無多。至同光間，僅有趙撝叔，再後只有吳缶廬。缶廬去後約二十余年，畫手如鱗，繼缶廬者有李可染。今見可染畫多，因多事饒舌。"
　　1948年——在北平舉行第二次個人畫展。徐悲鴻收藏其《撥阮圖》、《懷素書蕉》等寫意人物畫近10幅，現藏于徐悲鴻紀念館。
　　1949年——當選爲第一屆全國美術工作者協會理事。
　　1950年——任中央美術學院任中國畫副教授。同年，爲《人民美術》創刊號撰文《談中國畫的改造》，指出發展中國畫的前景。當年《人民美術》第五期又發表了他到大同雲崗石窟考察後撰寫的《雲崗石刻印象》一文。
　　1951年——隨同中央美術學院全體師生參加土改，創作新年畫《工農勞動模範北海遊園大會》等作品。
　　1952年——再次到雲崗石窟考察。又參加中央文化部組織的炳靈寺石窟考察團赴炳靈寺考察，沿途參觀龍門石窟、西安碑林等大型石刻，爲漢代藝術沈雄的氣魄所震撼。
　　1954年——爲變革中國畫鐫"可貴者膽"、"所要者魂"兩方印章。上半年首次長途寫生，曆時三月余。同行者有畫家張仃、羅銘。9月19日，在北京北海悅心殿舉行三畫家水墨寫生畫聯展，引起強烈反響。是年夏，于江南寫生途中，逗留西湖，在黃賓虹家待了六天，看黃師作畫，向黃師求教。又訪京劇藝術家蓋叫天，交流學藝心得。這一年，也是李可染山水畫形態的轉型期（1954-1965）的開始。
　　1956年——再次長途寫生，曆時八個月，行程數萬裏，作畫近二百幅。從"對景寫生"發展到"對景創作"。代表作有《魯迅故鄉紹興城》、《萬縣》、《江城朝霧》、《嘉定大佛》、《峨眉山秋色》、《巫峽百步梯》等。返回後，在中央美術學院大禮堂舉行"李可染水墨山水寫生作品觀摩展"三天，對美術界影響至深。
　　1957年——與畫家關良同訪德意志民主共和國，曆時四個月。柏林藝術科院爲兩畫家舉辦聯合畫展。
　　1958年——觀摩齊白石遺作展並發表《談齊白石老師和他的畫》。
　　1959年——赴桂林寫生。在北京舉辦《江山如此多嬌》水墨山水寫生畫展，並先後在全國八大城市巡回展出。同年，捷克布拉格博物館舉辦《李可染畫展》。《李可染水墨山水寫生畫集》出版。
　　1960年——李可染提出"采一煉十"的主張。意即，采礦是艱辛的，冶煉更加需要付出倍百倍的勞動，真正的藝術創造必須兼有采礦工人和冶煉家雙重艱辛和勤奮。
　　1961年——李可染山水畫室成立，逐步形成山水畫教學體系，李可染中國畫藝術走向成熟。此後三年，冬季到廣東從化、夏季到北戴河從事創作，許多名作如《魯迅故鄉紹興城》、《黃海煙霞》、《鼎湖飛瀑》、《暮韻圖》、《鍾馗嫁妹圖》等都在這一期間完成。
　　1962年——作《黃山煙霞》、《漓江》、《萬山紅遍（一）》、《五牛圖》。
　　1964年——作《清漓天下景》、《萬山紅遍（二）》、丈二巨幅《漓江》、《巫山雲圖》、《山下水田》等。
　　1966年——"文革"開始，被迫停筆。通過書法磨練基本功，純化人格力度。勤奮不輟。這段時間爲李可染山水畫的豐碑期（1979-1989）積蓄了雄厚精進的創造力。
　　1969年——下放湖北丹江口幹校，爲時二年。
　　1972年——按周恩來調令返京，重新致力于中國畫創作，爲民族飯店作大幅《漓江》。
　　1973年——作6米巨幅《漓江勝境圖》，曆時三個月完成。又作《樹梢百重泉》，作爲國禮贈送友好國家元首。
　　1974-1975年——"四人幫"發動"批黑畫、反擊資産階級黑線回潮"運動。李可染名作《陽朔勝境圖》被指爲《黑畫》，橫遭批判。原陳列于公共場所的李可染力作一律禁展。李可染身受迫害，但仍堅持習字，自創"醬當體"，筆勢格局，重如碑拓。
　　1976年——爲日本華僑總會作大幅《漓江》、《井崗山》圖軸。
　　1977年——作《井崗山》、《襟江閣》、《清漓風光圖》等。
　　1978年——當選爲第五屆全國政治協商會議委員。此後連續當選爲第六、第七屆全國政協委員。
　　1979年——當選爲中國美術家協會副主席。
　　1981年——任中國畫研究院院長。爲紀念魯迅誕辰100周年書寫了魯迅聯語，並題“魯迅先生聯語雲‘俯首甘爲孺子牛’，此語給我啓發教育，吾因此開始畫牛，並名我畫室爲‘師牛堂’，今逢魯迅先生誕辰一百年紀念，寫此以志敬仰。一九八一，可染並記”。
　　1983年——赴日本東京、大阪舉辦《李可染中國畫展》。藝術教學片《峰高無坦途--李可染的山水藝術》，欣賞片《爲祖國河山立傳》、《李可染畫牛》完成。
　　1984年——《江山無盡圖》獲第六屆全國美術展覽榮譽獎。
　　1985年——10月，江蘇徐州市修複李可染舊居，李可染捐贈其本人曆年書畫墨迹珍品40件，連同李可染學生、傳派畫家贈畫，長期陳列，供研究觀賞。是年，作《水牛贊圖》，畫跋中雲："回憶當年郭老與吾同住在重慶郊區金剛坡下，吾始畫牛，郭老寫此詩，共三十六行，盛贊牛之美德，並稱之爲國獸，益增我畫牛情趣".跋文追記了"吾始畫牛"的新起點。在經曆了一系列精神震蕩和內心思索以後，構思了他一生最重要的、屬于未來的一方印章"東方既白"，預言現代中國畫躋身世界藝術之林的前景。
　　1986年——5月，"李可染中國畫展"在北京中國美術館舉行，盛況空前。這是李可染在世近70年筆耕生涯的最後一次展覽，展出作品202件。展覽全面反映了李可染革新中國畫曆四十余年的艱苦裏程，體現了早、中、近期不同階段的藝術造詣、風格演變與開拓性貢獻。李可染總結自己的藝術生涯時說："假如我的作品有點成就的話，那是我深入學習傳統、深入觀察描寫對象、深入思考、深入實踐的結果。人離開大自然、離開傳統不可能有任何創造""我不依靠什麽天才，我是困而知之，我是一個苦學派。"又說："現在我年近八旬，但我從來不能滿意自己的作品，我常想，我若能活到一百歲可能就畫好了，但又一想二百歲也不行，只可能比現在好一點。無涯惟智，事物發展是無窮無盡的，永無涯際，絕對的完美是永遠不存在的。"（《李可染中國畫展》前言，《我的話》）
　　1987年——爲黃潤華、張憑、李行簡在日本舉辦聯合畫展寫《"苦學派"畫展前言》，提出學派的形成與發展問題。
　　砀浒 7月，德意志民主共和國藝術科學院授予李可染通訊院士榮譽稱號。
　　1988年——捐贈作品《雨過瀑聲急》，以義賣所得4萬美元贈予國際修複長城、拯救威尼斯委員會。
　　1989年——5月12日，文化部舉行"著名國畫藝術大師李可染先生爲中國藝術節基金會捐款儀式"，表彰畫家捐款10萬美元，促進中國藝術事業發展。12月5日上午10時50分，心髒病猝發，溘然長逝，享年82歲。
　　2007年——11月4日，爲期10天的題爲“世紀可染”展覽在中國美術館舉行。

　　李可染藝術隨筆

　　生活與藝術相比，生活是基礎，任何事情要想幹好都要先打基礎，爲什麽一些人的山水畫形成公式化。主要是脫離生活，脫離真實，沒有感受。憑自己想當然去畫，畫來畫去必然形成一種固定的公式。
　　一幅畫怎樣才算好，我告訴你一個“五字訣”，很容易記：“氣”“寒（含）”“北（筆）”“風（豐）”“大”。
　　“氣”指氣韻，一幅畫的氣韻最爲重要，是統帥，是靈魂，“六法”中第一條、最重要，就是講氣韻生動。
　　“含”指含蓄，畫面含蓄至關重要，好畫給人以深思，回味無窮，象撞鍾一樣要有余音，要給觀衆留有想象的余地。好文章不能劍拔弩張，好畫也是如此，要有深度，不是簡單的表象，而是含蓄無盡的感覺。
　　“筆”指筆墨，是創作的手段、方法，任何好的作品，好的構思，好的意境都需要用好的筆墨手段表現出來，這是基本功的一部份。
　　“豐”指豐富，一些人畫畫草率行事，這樣不好。畫家要對觀衆負責，也要對自己負責。要給人以精神享受、給人以教育、發人深思，使人久觀而忘返，這就必須畫面豐富、“耐看”。黃賓虹的“積墨法”就有這種感覺。豐富不一定就非是繁筆，簡筆畫也能達到豐富的效果，只是更不容易。藝術要追求豐富，片面強調洗練到了簡單、草率的程度是不行的。初學更是如此，千筆萬筆不嫌繁嘛。
　　“大”指“大氣”，有人畫畫給人以“大氣”之感。有人畫畫給人感覺拘謹“小氣”。這是由畫家的修養、性格等因素所定。能做到“大氣”不容易。範寬那樣的作品曆史上少有，大氣，是中國畫的好傳統。這五個字很容易記，但真正做到就不容易了，“五字訣”，要有生活基礎，要有多方面的修養，長時間苦學苦練，才有可能做到。

　　擴展閱讀：

1.李可染紀念館：http://www.eelove.cn/modules/m/?id=likeran
2.博寶網：http://shop.artxun.com/?app=search&keywords=%C0%EE%BF%C9%C8%BE&cate_id=0
3.http://cul.sohu.com/yishu/shuhua/shangxi/likeran/introduce.htm
4.http://finance.sina.com.cn/money/collection/yspmarket/20070529/14553640473.shtml
5.《收藏》雜志總146、182期
6.http://www.artchinanet.com/artlife/likeran/zuopin_2.htm
7.http://www.people.com.cn/GB/historic/1205/4152.html
8.http://qkzz.net/magazine/1673-1638/2007/10/2201435.htm
9.http://news.xinhuanet.com/collection/2003-05/13/content_867887.htm
10.http://www.cangcn.com/yczz/ViewsZZ.aspx?id=22
11.藝術大師專題：http://artist.artxun.com/L/13-12796
12.http://auction.artxun.com/paimai-192-959392.shtml

http://baike.baidu.com/view/16770.html?tp=0_11

中國現代水墨畫的特點

齊白石

齐白石作品欣赏：花鸟鱼虫

張大千

山雨欲来
庐山图

黃賓虹

黄宾虹作品欣赏2 - 香儿 - .

傅抱石

《富春晓色》

《巴山夜雨》

《不辨泉声抑雨声》

《湘君江涉图》

李可染

《雨中漓江圖軸》

《牧童短笛圖》

林風眠

林风眠作品欣赏 - 老鬼 - 天生博客老鬼欢迎光临

吳冠中吳冠中《春如线》/1999水墨画48×50cm

《映日》

《交河故城》

《荷花島》

《周莊》

《中國城》

《層樓》

渔港

《春如线》/1999水墨画48×50cm

紫藤（詳參【圖博館】：《波拉克和他的情人》）

薰衣草之霧， Lavender Mist：Number 1，1950，Pollock

藍棒，Blue Poles：Number 11，1952，Pollock

秋韻，Autumn Rhythm：Number 30，1950，Pollock

高劍父

徐悲鴻作品

雙貓立軸

雞立軸

竹林仕女

田橫五百壯士

File:Xu Beihong yugongyishan.jpg

愚公移山

李印泉先生像

馬

　水墨畫一度又被稱爲寫意畫，作爲一種畫法，“寫意”是相對于“工筆”而言的，所謂“寫意”，是指用簡練的筆法勾寫對象，取其意氣，而在一定程度上減弱甚至忽略形的存在，達到“逸筆草草而不求形似”的創作目的，只是對主體性情的吟詠和意氣的抒發，一如倪瓚所言：作畫只爲“抒發胸中逸氣”而已。因此，水墨畫從一定意義上反映和體現了文人的價值取向，在思想觀念和審美標准上要遠遠甚于工筆重彩畫。蘇軾曾言：“論畫似形似，見于兒童鄰。”陳造亦雲：“酒可消閑時得醉，詩憑寫意不求工。”即便是近代繪畫大師齊白石，也不由感歎：“畫在似與不似之間，太似爲媚俗，不似爲欺世。”　　由此可見，水墨繼承和延續了老莊的哲學理念，通過水與墨的結合，創造出文人心中妙不可言的思想境界，並運用豐富的墨色變化在宣紙上形成了一種獨特的視覺感受。同時，將書法的筆意融合其中，進而充分詮釋出其精神理念和藝術狀態。因此，水墨畫素來注重對筆墨的分析和研究，曆代畫論跋語中也著錄了大量相關理論。

　　在漫長的發展曆程中，水墨畫最終成爲文人抒情達意、表達情感的工具，其中包涵了文人雅士淡泊避世的精神內涵，一度曾有過輝煌的曆史，但在明清之後，其表現力因囿于筆墨的程式化而逐漸走向低谷，形成萎靡柔弱、缺少視覺張力的局面。

　　二十世紀初，由于西方文化的不斷侵入，無形中對中國畫的發展産生了極大的影響，水墨畫首當其沖，進入了一個轉型的時期。康有爲最早提出“複古”之路，提倡唐宋繪畫。其後，徐悲鴻大力推行西化寫實政策，提倡“准妙惟肖”，反對“離形得似”，在一定程度上試圖將西方素描基本功與傳統中國水墨畫相結合，卻並未達到預期的效果，反而使得中畫不中，西畫不西，使水墨畫陷入了一個更爲尷尬的境地。

　　除此之外，對于水墨畫的轉型還體現在色彩方面，傳統繪畫在宋代即有了“水墨爲上”的觀念，色彩被硬生生加入了“工匠畫”的行列，爲文人畫所不屑，僅僅體現在工藝美術、建築和彩塑藝術中。二十世紀始，水墨畫出現了向色彩方向的分離，如：齊白石、林風眠、張大千、吳冠中等，將色彩提到了首要的地位，成爲水墨畫的主要表現手段，謂之“新彩墨”。

　　水墨畫發展至今，已經形成了一個多樣化的格局，不同形式、不同類型的繪畫作品層出不窮，許多新興的畫家試圖在傳統的基礎上找尋新的發展空間和表現語言，進而衍生出了衆多的現代水墨類型，如：表現型水墨、抽象型水墨、非架上水墨等等。(3)在繪畫的題材、材料和技法等各個方面都進行了大膽的顛覆和創新，不再沿襲舊有的繪畫模式，抛棄了程式化的筆墨和造型，在精神取向上追求自我意識的存在，突出個性色彩，以造成一種強烈的視覺張力。同時，現代水墨畫通過對“形”的解構，力求表現筆墨本身的韻致與精神，從而體現出其自身的精神理念和自我價值。而對于材料的探索和研究，也使得現代水墨畫有了更新的面貌和發展空間，畫家在保持傳統媒材，充分發揮水墨的性能和趣味的基礎上，又加入了新的元素，融合了其他材料，在西方繪畫中尋求靈感，甚至改變其空間存在的方式。從藝術觀念的角度上，爲現代水墨畫的發展提供了一種新思路和新觀念。

　　然而，無論是何種類型的水墨畫，即便它已經被冠上了“現代”的頭銜，也不能在潮流中迷失自己。不難發現，近年來的所謂“現代型水墨”已經背離傳統越來越遠，以至于大多數的人對其並不理解，畫展觀者寥寥無幾，場面冷清。爲了吸引眼球，有些作品幾乎完全脫離了傳統的水墨程式，在材料技法上大做文章，摒棄了宣紙和水墨，運用大量的肌理來制造視覺的紛繁和混亂；而另一些所謂的“現代水墨”作品則全是由抽象的符合組成，如“鬼畫符”一般，使觀者觀之惶然不知其意。誠然，中國現代水墨經過數十年的發展漸成規模，卻在無意識之間已經逐漸脫離了大衆審美，這對于當初大力提倡“中國畫改良”的先輩們來說，可能也是始料未及的吧?

　　林風眠早在1929年就曾感歎道：傾向于“抽象描寫”的水墨畫，未能在抽象之路上走到盡頭，卻“結晶在歐洲現代的藝術中”。盲目的模仿和實驗並不能引導中國水墨畫走出現有的迷茫和困境，究竟是繼續地在傳統的道路上前進，還是徹底顛覆傳統，另辟蹊徑?成爲了現今藝術家和評論家們爭論不休的話題。這不禁讓人想到八十年代中期評論家李小山的一段話：“傳統中國畫發展到了任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時候，已進入了它的尾聲。盡管當代中國畫並沒有放棄繼續在中國畫園地的辛勤耕耘，但所獲的收效甚微……”。且提出了那句震驚時代的結論：“中國畫已到了窮途末路的時候。”于是，在其後的幾十年間，反叛與顛覆幾乎成了中國水墨畫的主流。從實際的創作來看，反叛與顛覆的對象，及其追求的目標也是不一致的，大致來看，有兩種傾向表現得較爲突出：一種是主張放棄傳統水墨的筆墨程式，通過對西方現代藝術的學習，建構一種新型的現代風格。這一脈絡的藝術家主要以閻秉會、李津等爲代表；另一種是徹底地摒棄傳統水墨的筆墨語言和表現方法，甚至力圖顛覆傳統水墨得以維系的整個文化與審美結構。例如，谷文達的《乾坤浮沈》(1985年)。同時，以周韶華、李世南等爲代表的藝術家，主張將水墨畫的創新與對時代文化精神的表達結合起來，在尋求現代風格營建的同時，在題材上也應予以更新。然而，無論是何種風格的變革，最終都需要面對的是同一個問題，那就是：傳統，我們是將繼續還是丟棄?全盤學習西方並不可取，純粹的沿襲傳統也不是長久之策，只有立足于傳統，重新審視新文化，才能使現代水墨畫走出困境。

　　于是，從近幾年的各類水墨畫展上，我們看到，已經有不少的畫家開始重新認識傳統，分析筆墨。在不斷的實驗和鑽研之中，大家都認識到傳統繪畫材料能夠提供的語彙、符號和形式感是最具特色、最豐滿、最完整的，而筆墨的韻味也是無窮無盡的，它仍然有再創造的余地，完全抛棄筆墨並不可取，對西方繪畫的單純模仿，只會使自己的發展空間越來越狹小，而最終被時代遺棄。于是，一些畫家開始試圖將筆墨與新的繪畫結構統一起來，從而獲得一種更新的繪畫語境。

　　重視傳統文化，回歸本土藝術，已然成爲目前水墨畫發展的新趨勢。作爲最能代表中國人文精神載體的水墨畫，也是最具中國原創性的藝術，它不僅有著深厚的傳統，而且有著無限發展的可能性，我們提倡回歸，不僅僅是文化的回歸，還有精神和靈魂的回歸。隨著現代化進程的加快與拓展，水墨的回歸必然能突顯出其時代意義，並呈現出多姿多彩的景象。

http://www.lwlm.com/meishulunwen/201203/638889.htm

水墨在當代——中國水墨畫的當代性和現代性

2010-3-27當代水墨畫展“趣味”開幕嘉賓剪彩現場

策展人靳衛紅在策展前言中寫到：“在“意義”喧囂的當代藝術語境中，作爲傳統的趣味已被破壞得十分嚴重，急于建立意義，急于産生效率，趣味在現今的時空裏無法植根，無法生長，人們已忘記了這種趣味滋養中國繪畫千余年心性。”因此本次展覽希望借由本次“趣味”專題展，沿著趣味這條路，探索這個傳統在當代延續的狀態及其價值。展覽出品人楊凱告訴記者，此次展覽的目的是希望能夠進一步影響大衆，讓大衆在展覽中能夠欣賞到這樣帶有當代文化元素的水墨畫藝術作品。　　此次參展的都是經典的當代水墨畫作品，藝術家們也都是這個領域的佼佼者，其中包括四川非常有名的藝術家李華生、老藝術家朱新建，以及藝術家李津、武藝、沈勤、靳衛紅、林海鍾等7人。展覽開幕當天，參展藝術家全部出席了開幕式，與藝術愛好者們零距離交流。

靳衛紅《獨自NO.1》 68x136cm 紙本水墨 2009

李津《美麗的風景》 34x69 cm 紙本彩墨 2010

沈勤《田·秋》 52x69cm 紙本水墨2007

武藝《晨之二》 35x33cm 紙本水墨 2010

靳衛紅《依靠NO.2》紙本水墨 68x136cm

李津《滿園春色》 34x69 cm 紙本彩墨 2010

沈勤《水田·霧還沒散開》45.5x59cm 紙本水墨 2009

武藝《夜之一》 35x33cm 紙本水墨 2010

http://www.99ys.com/zt/shuimo/index.html

2005/9/ 9 - 9/30國際現代水墨大展

快樂看畫去文 / 袁金塔 ( 師大美術研究所教授 )

　　解碼大師作品

今天要和各位分享的是世界各國名家的現代水墨畫作，在欣賞畫作之前，我提供一位藝評家 Thomas McEvill 曾宣揚的以 < 看鳥的十三種方法 > 來解讀藝術作品，包括從材料中透露出的訊息﹑畫家生平故事﹑作品的尺寸是否受到買主的限制﹑創作當下的社會環境與內在心緒﹑擺放於美術館的位置等元素，都會影響一件作品給予觀者的觀看經驗。因為現今的藝術作品沒有一個固定的欣賞模式，藝術家創作影像的意義在於能讓觀眾參與其中進行編碼與解碼，既可顛覆以往的價值，亦可創作出新的價值，觀賞者可以試著從了解作者的創作原意出發，增加自己的想像與不同時代對於影像的解讀，亦可先從自身的觀點出發，感受一下畫作所帶給自身的震撼，再去對應於畫家的心緒，所以說不論是創作者或是欣賞者，都可加入自身的生活經驗，從不同的角度切入，重新詮釋大師畫作，賦予眼前的影像一個新的生命。

　　現代水墨宅即便

什麼是現代水墨？和傳統的文人水墨畫有何不同呢 ? 對於藝術家來說，墨和水的交融與組合可說是最能體現東方精神的材料，然而儘管使用的是相同的材料，卻因為身處紛擾多變的現代社會中，畫家不再只去描繪山光水色的好風光，而是直接走入生活與人群，體驗真實生活經驗的粹煉。如 : 在台灣政壇面臨政黨輪替之際，本人藉由所繪製的＜換人做＞系列，運用現代人容易接受的造型語彙，與椅子或撲克牌作一結合，以此反映出時代背景下，政治取向的心術與口號；而在 < 台灣魚 --- 飄泊的命運 > 中，則是將台灣地圖的形狀與魚身做一結合，加入不同荷蘭、日本、國民黨徽等圖樣，暗喻台灣五百年來遭受不同民族統治的運命，由於在海上飄泊的一條魚一般的居無定所。

　　文字和圖像並置的作品

在這兩幅作品中皆採用的是「影像」與「文字」並置呈現的方式，我嘗試利用影像批判社會病徵，更以文字做一結合來挑戰社會議題，引發觀者進行觀看後的辯證思考，若用符號學的說法說明時，便是以多元的視覺圖像暗示出一連串的「符旨」，然而讀者容易選擇其中的一些卻而忽略了另一些，是故藉由文字的提示正可固著住那些浮動的「符旨」，提供視覺與文字之間的反思，而此種圖文關係的對照，最常為大眾媒體中的廣告參用。影像的意義在於可以編碼亦可以解碼、可以接受也可以改造，過去的價值、現在的價值、甚至未來的價值都會不停地改變，因此在資訊全球化的同時，影像的支配性對於我們所認知的世界有一定性的影響；這些源源不斷的影像不斷繁殖、複製，影響著我們的感官世界，因此閱讀和詮釋影像將有助於思考和創造我們過去、現在和未來的生活文化，而藝術家能做的即是希望透過這種意義的傳達，讓觀賞者主動去建構影像的價值性，也正是現代水墨之於傳統水墨的最大不同之處。

　　國際現代水墨大展

現代水墨畫具有著更多的包容性，因而在未來的五十年中，勢必隨著東方熱蔓延至全球，因而身處台灣的我，用學術機構的力量，結合上各縣市文化局、大學藝術中心、私人美術館等，共同邀集了從事現代水墨的各國藝術家，展開一項為期兩年的水墨與文化流變的整合，強調的是東方文化主體性；此次展出共延攬了國際知名的現代水墨創作大家近二十人，名單如下 :（楨：畫作無法上傳，請點閱下網址！）

台灣───劉國松、袁金塔、洪根深

大陸───吳冠中 ﹑ 段秀蒼、劉子健、魏青吉、梁銓、仇德樹、張羽

香港 ───李君毅、梁棟材、陳君立、陳成球

美國 ───王公懿、梁藍波

韓國 ───金秀吉

德國───楊詰蒼

法國───高行健

　　國際現代水墨大展的境況 by陳坤德

當全球化的腳步加速，區域整合之風的瀰漫下，視覺文化的強植侵入，符號語言的建構強化了個人風格的彰顯﹔而建構新圖像，建立品味的想法正逐步瀰漫在藝術家之中。那麼究竟水墨畫的畫面可能會產生什麼樣的形變與面貌呢？如果以強調繪畫元素作為來說，拆解行為成了最大的公約數﹔對象化之後所建置出的規則與論述結構，提供了觀者不一樣的思考點與視覺經驗，其中個人的自我探索﹔讓作品形成了空前、多元的藝術表現。

　　因此二十一世紀的現代水墨在揉和西方語境下，早已注入了東方精神本次的國際現代水墨大展，延攬國際知名水墨大家20餘人，並以「水墨生活」為題，主題一為「水墨文化的主體性」藉由國際水墨大家所建置的水墨圖像，譜出水墨文化的精神。主題二為「文人戀物」從物質文化思想的角度出發，詮釋現代水墨中的特質。我們將以巡迴展的模式展演﹔為期近兩年，並以水墨收藏聞名的「長流美術館」為〈國際作品〉首站航向水墨的新紀元。

　　以下筆者試著將本展的作品歸納為五種類型簡述之：

一、水墨的意向導引：

強調渾然天成與虛實、陰陽的關係，並透過不斷的材質試鍊，開發出獨特的個人表現風格，其中以台灣畫家劉國松為首。香港的梁棟材　亦擅長以山體表現日月交互作用下的浮光掠影，而陳君立則以流墨中的渾然天成應照出山水的對話﹔陳成球的山石交互疊組則張力十足。美國的梁藍波，則以幽暗的色調，豐富的層次、質感為主。

二、水墨的形構：

重視畫面中形體的結組與造形，其中台灣畫家，袁金塔經常能巧妙的幻化視覺圖像，而洪根深的山水幾何，推疊、結構出水墨的新生命。而

大陸的梁銓，以類極限主義式的拼貼手法，看那橫條上勻靜的墨色，正如閱讀文字一般﹔另外，魏青吉的碑石形體，在書寫處竟無文字，只以墨色覆蓋，隱含著更多的寓意。而美國的王公懿，以純水墨鉤畫海螺，造型質樸不加雕琢。韓國的金秀吉則以黑白三角形構組出簡潔的畫面。

三、水墨的解構與重組：

通常讓形體自由撕裂，在重組與檢選﹔透露出畫家強烈的自主性作為﹔其中以大陸畫家，仇德樹的人臉裂形、編組，比較直接﹔而劉子建，試圖將空間實體畫，運用拓印類實物版，作為小結構，節奏感十足。

四、水墨的抽象性思辯：

比較強調精神性的抒發，其中大陸的段秀蒼，以墨形與塗鴉發舒﹔而德國的楊詰蒼，那單純簡潔的線與墨與法國高行健的空靈取向皆是最佳的表達。

五、筆墨交會：

保留傳統筆墨的優越性，一如台灣的胡念祖、鄭善禧或大陸的吳冠中，都保有傳統文人修為與筆墨的堅實能力，而德國的蕭瀚與宜蘭的王攀元，則擅長表達色墨交融的景象。

http://art.csu.edu.tw/exhibition/940909-0930/01.htm

溫故知新─2012-12-07 ~ 12-18第四屆台北當代水墨雙年展

袁金塔，茶經新解

臺北當代水墨雙年展前三屆由萬能科大創意藝術中心承辦，第一屆藉由「時尚水墨」提出，與第二屆「科技水墨」及第三屆「水墨符碼」的擴充，引起相當的迴響之後，為延續其成效及精神，第四屆臺北當代水墨雙年展以「溫故知新」作為策展主題，將於臺北、桃園、臺中、彰化等地巡迴展出。本次展出邀請了來自中國、香港、臺灣、韓國、美國、加拿大、法國、荷蘭、德國、瑞典等地專業的藝術創作者，計有90餘件作品，分別以「當代水墨」、「水墨文學」、「水墨新秀」三大子題分區展出，希望能夠跳脫水墨既定的框架與傳統形式，透過更多樣化的創作技法與媒材，將水墨作為一種文化的表徵,突顯其傳統價值與建置當代水墨的多樣性。

　　當代水墨計有45位名家參與，如：臺灣的劉國松，袁金塔；大陸的劉子建，董小明；香港的王無邪，呂豐雅；韓國的金秀吉，金大列；美國的林延，華之寧；瑞典的姜瑾；荷蘭的馬蕙；法國的詩藍等，表現風格有抽象，有象徵，有幻想，有批判，有省思，不一而足，頗富創意，可看性高。

　　水墨文學則邀請當代文壇巨匠：吳晟，劉克襄，楊渡，鴻鴻，方文山5位詩人，並以吳晟詩選中的「陰天」，劉克襄「前桃竹苗丘陵」，楊渡「協奏曲之20 守候的星辰─為世紀末而寫」，鴻鴻「雪巴茶知道」，方文山「迷戀着一氣呵成」等作品，再邀請5位畫家呂坤和，蔡文汀，郭炎煌，林洪錢，吳惠淳共同創作，讓詩人與畫家呈現出畫中有詩的境界，探討傳統文人畫在當代中新的可能性的展現。

　　水墨新秀部分係為活絡當代水墨藝術創作，獎勵深具當代水墨精神與個人特質之藝術新人。水墨雙年展召集人袁金塔先生邀請劉國松先生共襄盛舉，因而設立新秀獎與創新獎。總獎金新臺幣50萬元，分為國松獎，金塔獎，歐波獎，雨晴獎，八畝園獎等獎項，各得10萬元。從2006年第一屆辦理至今，本屆創新獎(國松獎)得主1名為莊淑珍，新秀獎4名分別為：金塔獎：簡詩如；歐波獎：湯其涵；雨晴獎：洪民裕；八畝園獎：趙懿琳。各得獎作品都展現出新人的創意與水墨創作新氣象。

　　「溫故知新」─2012第四屆台北當代水雙年展，策展人袁金塔試圖以最宏觀的角度呈現出全面的臺灣現代水墨的發展，本次更邀請到眾多國際當代水墨畫家來臺共襄盛舉，讓臺灣的發展和國際現況互相比較分析，達到交流、觀摩、學習的目的，希冀能呈現當代水墨發展的趨勢，提升台灣的當代的水墨創作以及文化創意產業的具有東方內涵與韻味的設計風格。

2011/3/7~5/5 台灣當代水墨展東海之東

東海之東－一種專注於平實自在的水墨創作新風貌 /陳苑禎

水墨畫是特屬於東亞的畫種，是源自古老中國的繪畫表現形式，但在經歷西方文明洗滌與調整體質的東方社會裡，不可否認的人們對於水墨畫已然相對的陌生。儘管水墨畫具有悠遠的傳統及許多傑出的作品，亦自有其承傳的繪畫風格與形式技法，在風格中有寫實、寫意、工筆、重彩、潑墨等，形式技法則由不同的風格中擴展，主要展現在線條與墨色的表現上，以筆墨概括之，這些技法套用西方的辭彙，或可稱之為形式語法，但水墨畫的形式語法中還承載了許多的文化符碼、審美風尚以及精神氣質，概因水墨畫在過往歲月中大多流傳於社會菁英份子群體中，是屬於上層階級、知識份子的審美品味。

　　清末民初，自中國敞開與西方文明交流之門以來，在種種複雜因素的交互影響下，水墨畫面臨了重大的衝擊，雖不至於一厥不振，但漸次的式微是明顯的事實，百年間但見多次意圖復興水墨畫的嘗試努力，但水墨畫似乎與現代社會存在著某種認同與傳承的困難，除了已經常住博物館殿堂的作品，尚有機會獲得理解與欣賞，正在進行中的水墨創作似乎較難走進一般人的文化生活中，陳舊的歷史感彷彿仍緊黏著水墨畫，造成了一種既定的刻板印象。

　　其實，癥結在於大眾很難在水墨畫中看見與當下社會情境同步的表現，在很長的一段時間裡，傳統的筆墨形式語法體系多半淪為史學上的記頌與表現上的重複，皴擦點染的重複、傳統題材的臨摹與當下情境產生巨大的隔閡，無法表現出可以與現代人溝通及理解的藝術語言，古文化與新世界有著接續上的斷裂，讓無數有意改變水墨畫之衰頹者勞心勞力不已。其實，產生此種困難處境的重要原因之一是東方文明與西方文化霸權爭鬥中處在詮釋與發揚上的劣勢，也就是國勢影響藝術形式的強弱，戰後，美國抽象表現主義風潮對資本主義社會藝術創作的引領席捲，便是一例。

　　頑固的選擇與柔性的對抗

同屬東方文化並有著血脈移植的台灣社會，在時代潮流的遞變中，亦見水墨畫的擺盪、變動與挑戰，然而即便聲勢不大，關注不多，掌聲不響，仍然有許多人持續在水墨創作中努力與延展，「東海之東」呈現的就是一群風格平實可共感的作品，少了許多傳統筆墨語彙的堆疊，多了形式的蒙養與情感的貫注。

　　本次展出的創作者是來自東海大學美術系的師生組合，從水墨畫這個歷史悠久的東方媒材出發，如何看待此畫種的擇定，在此援引吳超然的看法，他以「頑固的選擇與柔性的對抗」來總結東海美術在東方媒材創作上的培養。此觀點從兩方面來陳述，首先是形式技法的養成上，他認為水墨畫在技法的鍛鍊、材料的熟悉與畫史發展的理解上，皆需要經歷漫長時間的知識經營與學習累積。因此不論在戰後台灣社會急功近利的發展型態中，或是面臨「全球化」與「國際化」的溝通焦慮感下，選擇水墨媒材來創作，背離整體社會趨力的方向，無異是一種頑固的選擇。

　　其次，他從東海美術系是國內少數在教學上刻意強調「文人畫」傳統的學系。提出固然文人階層在今日社會已不復存在，「文人畫」的理念也備受質疑，但假定「文人畫」可以在理念上被解釋成一種「精神上的對抗」 ( 非阿 Q 式的精神勝利法 ) ，那麼在一個充斥著激情與喧嘩、憂心被邊緣化的台灣當代藝術情境裡，水墨畫的擇選，其實意味著一種深思熟慮後的柔性對抗。（詳見吳超然，＜文人情境與當代視野─論水墨與膠彩在東海美術系的展開＞，2006）

　　「頑固的選擇與柔性的對抗」適切的說明了水墨畫在現代藝術環境中的處境與可能，是真實中帶著浪漫的說法，東海美術系創立於西元一九八三年，而八O年代中期以後兩岸水墨的發展皆面臨重要的轉折，無數的變革皆迥異「東海之東」於的呈現，因此初步了解八O年代後兩岸水墨的發展有助於對照此展清新的風格。

　　80年代後兩岸水墨的發展

如果追求水墨畫的現代表現是華人水墨創作的一股潛層意識，那麼這樣的認知可以說是在八O年代才在兩岸水墨創作中有了較為激烈而長足的努力與呈現。或許名稱不同，但兩地皆朝著實驗水墨與新人文畫兩方面發展。

　　嚴格說來，在水墨實驗方面，由於政治環境的不同，對西方現代主義藝術的大量接觸產生了先後，台灣早在六O年代便曾掀起現代水墨的一波高潮，出現了所謂的「中國現代抽象水墨畫運動」，以劉國松為首。將西方抽象表現主義融入了水墨繪畫，提出「革中鋒的命」的口號，期望以此改革傳統水墨畫。而後八O年代初「水墨畫」在省展的正名，屏除了戰後以「國畫」為名的沉重包袱，讓台灣水墨畫有了另一波試圖擠身當代藝術的發展，有的創作者走向現代水墨媒材表現的形式探索，如洪根深的黑畫、黃致陽的水墨裝置；有的藝術家則依循文人畫傳統從中找尋新發展，如于彭、袁旃、潘信華、等，風韻各有不同，亦有藉水墨畫追求東方哲學精神的新表現，如許雨仁、張富峻等人。

　　對岸中國大陸的水墨革新跟隨著八五美術新潮的藝術變革潮流，也發展成兩大支脈，一是實驗水墨展現的新形式主義與新表現主義，二是新文人畫的玩世主義。大陸實驗水墨主要的意義在於形式創造與自我表現，有評論者將劉國松及谷文達視為實驗水墨的精神領袖，吸引大批創作者的紛紛投入，如王川、石果、陳心懋、張羽、劉子建、王天德、魏青吉、閻秉會等。新文人畫則是對以寫實主義造型觀代替文人筆墨的韻味的反動，主張重新繼承以書法書寫性為重的筆墨趣味，但新文人畫在形式上產生不同於舊文人畫的心理與語法，內容上也呈現出面對現狀的嘲諷、不安及張力，即栗憲庭所言「把傳統士大夫的書卷氣，轉換成現代人的無聊、潑皮、庸懶、消沉、享樂等具有世俗化的反叛意識。」

　　魯虹以「新時期的水墨畫改革更多強調的是對內在情感的表達和新筆墨樣式的探討。」歸結八O年代後的大陸水墨畫，其實亦適用於台灣。筆者認為相較於台灣，大陸當代水墨的創新之路存在著更多需要掙脫的束縛與傳統，其核心精神是尋求立足於東方文化但卻可以與國際溝通的水墨畫，不免造成多數實驗水墨創作者落入找尋東西方藝術之共同溝通語言以振興水墨畫的迷思，讓水墨畫更不知所云，在抽象語彙中空轉。

　　而台灣的問題則是整體環境的不振與後繼無人的瓶頸，在此隱憂中，「東海之東」展現出的清新單純顯得突出，這一群創作者並不急著將水墨畫沉重的包袱與難解的習題解決，他們專注於當下，先求呼應現實生活頻率的水墨表現。

　　我畫故我在－關於東海創作群

這些創作者並非將水墨視為一種媒材，嘗試媒材表現可能性的開發，也不汲汲於以文人畫自居，宣揚延續新舊文人畫體現的知識份子的精神氣度與情調，而是平實的試圖透過水墨紙筆來留駐當下的心靈狀態、情緒抒寫、時間與空間的捕捉、現實調侃甚或是百無聊賴的消沉。

　　此次展出，有倪再沁的大樹系列作品，滿版的構圖中，藝術家重重積染的墨色，厚實堅定而穩重，除了具象的樹形外，其中幾張的樹形著重於線條的堆累，趨向抽象畫的表現，令人想起蒙德里安的「樹系列」作品。當中某些作品中更在鬱黑的樹形中加入些許留滴或對比強烈的色彩，營造視覺上的強烈反差，有的則在樹上佇立小鳥或掛上金蛇，或是戲謔的拼貼大頭照及彩色貓頭鷹，這個系列同時展現平穩寧靜感與不正經，恰如倪再沁理性感性、古典浪漫兼具的性格。

　　學戲劇出身的倪婉萍，擅於呈現時光片刻的描繪，只有自然而然的景物，沒有人跡，靜止的鞦韆、對望的桌椅、灌木叢與原野，凝神注視，景象靜靜的發散著靈光，富涵文學韻味。周仕健的寫景作品，自在的筆墨瀟灑的表現出台灣竹叢、蕉樹、椰樹並置的景緻，也有登高遠眺的觀海景象。而他一組以倪瓚作品為基底的造境作品，詼諧的用無厘頭呈現了一河兩岸的隠逸之境新感受。沉靜少言的陳秀楟，長期專注於淡墨的研究，不僅熟悉水墨材料的特性，也樂於嘗試各種技法的可能，但她並不炫目張狂的開發煤材的表現性，而是透過時間與筆墨的累積，讓畫中的影像呈現永恆與寧靜，近期的作品以青椒為主題，在線條墨韻堆累中的靜觀，讓人與墨韻一同呼吸。

　　剛獲得高雄獎的肯定的吳秀倫，透過一系列現代性記遊的作品來呈現旅行中的交通經驗，並從中捕捉自己心境上的變化，在視覺經驗上以攝影表現中因速度差造成的殘影來描繪車窗外的風景，細膩的表現速度感、時間感，也展現出質感表現的轉換，讓畫面中的水墨有著炭筆繪畫的呈現。王珮綺展現的是生活角落，描繪出自我生活中各種物件的堆積聚集，筆墨中留駐著深重的情感，堆積的物件展現的是空間使用者的性格與生活方式，彷如古代文人描繪書齋的景致，以前書齋景致描繪裡還有著重展示現寶的部份，但王珮綺的畫中更多的是真實，繁中馭簡的呈現平常物件的迷人風貌，以無數俐落的線條為日常物件的繁雜，理出了內在的秩序。游良基則以獨特的視角觀察自身周遭的人物與空間，百無聊賴的表現出某種世代族群的生活情調樣態。

　　平實天真是這群創作者共同的特色，畫中沒有大是大非的爭辯，沒有傳統創新掙脫不開的束縛，他們畫生活，也讓水墨畫生活化。其創作與個人的生命情懷相關，樸實無華的筆蘸著對現實、對生命、對生活、對情感等體驗持續的描繪，真誠、簡單，在空間靜觀與悠遊裡尋找自我之法，不依循傳統筆墨的萬般筆法，如同石濤所謂「縱使筆不筆、墨不墨，自有我在」。也因此他們面對直接當代景物，重新用線條、用墨韻去描寫真實感受的實景物形，筆墨不僅依附在形象裡，也就是說線條不僅只用還來描形，更注入了滿滿的真實情感。

　　結語

最後，審視當前台灣對水墨畫發展的態度，有兩大現象，一是水墨畫的傳承研究主要限於學院教育的發展，難以擴及普羅大眾的生活與文化欣賞之中。其次，台灣的水墨環境在新創作者的孕養上趨近緩慢，九O年代後竄起的創作者幾稀，並存在著趨附當代藝術的斷裂。整體而言，大環境少有適當（友善）的機會及環境來發展與曝光不同的水墨創作可能，進而使其獲得討論研究的可能，一般人也難有對水墨畫現今風貌的認知機會，因此也就對水墨畫更為陌生。祈望台灣能發展一個接納發展水墨畫的環境，重新關注水墨畫，給予機會，讓更多比「東海之東」還要東的風格繼續出現。