貫休_百度百科
貫休《十六羅漢圖》
貫休(823～912年),俗姓薑，字德隱，婺州蘭豁（一說為江西進賢縣）人，唐末五代著名畫僧。7歲時投蘭溪和安寺圓貞禪師出家為童侍。貫休記憶力特好，日誦《法華經》1000字，過目不忘。貫休雅好吟詩，常與僧處默隔籬論詩，或吟尋偶對，或彼此唱和，見者無不驚異。貫休受戒以後，詩名日隆，仍至於遠近聞名。乾化二年(915年)終於所居，世壽81。
貫休，是唐末五代著名畫僧。他的一生，能詩善書，又擅繪畫，尤其是所畫羅漢，更是狀貌古野，絕俗超群，在中國繪畫史上，有著很高的聲譽[1]。
貫休在唐大中七年（835年）到和安寺出家。他愛恨分明，關心人民疾苦，痛恨貪官污吏。他的《酷吏詞》，憤怒譴責了貪官污吏欺壓百姓的暴行。他又有不畏權勢的傲骨。他在杭州時曾給吳越王錢鏐寫詩：《獻錢尚父》。錢鏐讀後大喜，但要他把詩中的“十四州”改為“四十州”。貫休斷然回答：“州既難添，詩亦難改。”不肯依附權貴。
代表作是關於十六羅漢畫像的藝術風貌和進呈經過，《益州名畫錄》記載：畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態。或問之，雲：“休（貫休自稱）自夢中所睹爾”。又畫釋迦十弟子，亦如此類，人皆異之。頗為門弟子所寶，當時卿相，皆有歌詩。求其筆，唯可見而不可得也。太平興國（976～983）年初，太宗皇帝搜訪古畫，日給事中程公羽牧蜀，將貫休羅漢十六幀為古畫進呈。
十六幀羅漢像是貫休繪畫作品中輝映古今的名作。不管作品的創作風貌，還是筆墨技巧，歷來都受到很高的評價。赫赫有名的《宣和書譜》就說：“以至丹青之習，皆怪古不媚，作十六大阿羅漢，筆法略無蹈襲世俗筆墨畦畛，中寫己狀眉目，亦非人間所有近似者。”
貫休曾至豫章（今江西南昌)傳《法華經》、《大乘起信論》，“皆精奧義，講訓且勤”，為郡太守王慥所欽重。王慥離職後，新任太守蔣瓌開洗懺戒壇，也請貫休為監壇。
軼事
貫休落落大度，不拘小節。曾在通衢大道邊走邊吃果子，旁若無人。乾寧（894-897年）初，貫休離開越州，到荊州。荊南節度使成汭對貫休還比較客氣，安置他在龍興寺住。過一段時間後，關係便逐漸疏遠。有一年，成汭生日，獻詩祝壽者百餘人，貫休也在其中。因為獻詩的人多，成汭無法親自過目，便委託慕僚鄭准品評。鄭准對貫休的詩才非常嫉妒，就給貫休評了個第三，貫休對此很感生氣。貫休除了善於作詩外，又擅長于書法，號為薑休。有一次，成汭向貫休請教書法上的問題，貫休因生日獻詩受辱，正悶著一肚子氣，便借此機會發洩，說“此事須登壇可授，安得草草而言！”成汭聽後也很火，成汭身邊一些人也乘機說壞話，於是乎貫休又被驅逐出江陵，解送公安縣(荊州屬縣)安置。一瓶一缽垂垂老，萬水千山得得來。並加以“龍樓待詔”、“明因辨果功德大師”、“翔麟殿引駕內供奉”、“經律論道門選練教授”、“三教玄逸大師”、“守兩川僧大師”、“賜紫大沙門”、“禪月大師”等一系列殊榮稱號，乾化二年（915年）終於所居，世壽81。
書畫
貫休博學多才，《唐才子傳》稱讚他“一條直氣，海內無雙。意度高疏，學問叢脞。天賦敏速之才，筆吐猛銳之氣。樂府古律，當時所宗……果僧中之一豪也。後少其比者，前以方支道林不過矣”。貫休有文集40卷，當時的著名詩人吳融為之序，稱《西嶽集》。後貫休弟子曇域重加編輯，稱《寶月集》。貫休以吟詩見長。他的詩雖多為詠物、詠景或與僧俗詩友唱和之作，但也常觸及世事。如他曾作《酷吏詞》以諷荊州節鎮高季興：“……吳姬唱一曲，等閒破紅束。韓娥唱一曲，錦段鮮照屋。甯和一曲兩曲歌，曾使千人萬人哭！不惟哭，亦白其頭，饑其族，所以祥風不來，和風不變。蝗兮蠈兮，東西南北。”貫休在蜀時，也曾作詩諷刺貴幸：“錦衣鮮華手擎鶻（蒼鷹），閑行氣貌多輕忽，稼穡艱難總不知，五帝三皇是何物？”類似的詩篇在貫休的詩作中還有許多，如他的《富貴曲》，也著力指斥貴豪“太山肉盡，東海酒竭。佳人醉唱，敲玉釵折。甯知耘田車水翁，日日日灸背欲裂”。
貫休之世，天下已亂，但詩人並不因此對國家前途喪失信心，他希望有賢臣良將出來重振朝綱。如他的《陽春曲》：“為口莫學阮嗣宗，不言是非非至今。為手須似朱雲輩，折檻英風至今在。男兒結髮事君親，須□前賢多慷慨。歷數雍熙房與杜，魏公姚公宋開府。盡向天上仙宮閑處坐。何不郤辭上帝下下土，忍見蒼生苦苦苦”，就批評了“口不臧否人物”的阮籍，表揚了不懼權貴、敢於犯顏直諫的朱雲，希望能有魏征、房玄齡、杜如晦、姚崇、宋璟那樣的名臣拯百姓于水火之中。貫休的這些詩確有猛銳之風，非一般詩僧所能比。貫休不僅善於吟詩，而且精于書法。劉涇的《書詁》曾將貫休書法與懷素、□光、高閑、亞棲等的書法相比美。宋人陳思的《書小史》也說：貫休“工草隸，南土皆比之懷素”。宋人的《宣和書譜》與元人陶宗儀的《書史會要》更稱讚貫休“作字尤奇崛，至草書益勝，嶃峻之狀可以想見其人……雖不可以比跡智永，要自不凡”。據《宣和書譜》記載：宋禦府曾收藏貫休草書7件、行書1件。至於民間，更是“世多傳其本”。
貫休還很善於畫畫。宋人黃休複的《益州名畫錄》記述：貫休“詩名高節，宇內鹹知。善草書圖畫，時人比之懷素、閻立本”。宋人的《宣和畫譜》和元人夏文彥的《圖繪寶鑒》對貫休的畫也都作了介紹，說貫休最善於畫羅漢像，“其畫像多作古野之貌，不類世間所傳”。貫休曾宣稱：他所畫的羅漢，得之於夢中。蜀翰林學士歐陽炯采其說，作了一首《禪月大師應夢羅漢歌》：“西嶽高僧名貫休，高情峭拔淩清秋。天教水、墨畫羅漢，魁岸古容生筆頭。時捎大絹泥高壁，閉目焚香坐禪室。或然夢裡見真儀，脫下袈裟點神筆。高握節腕當空擲，窣窣豪端任狂逸。逡巡便是兩三軀，不似畫工虛費日。怪石安排嵌複枯，真僧列坐連跏趺。形如瘦鶴精神健，骨似犬犀頭骨粗。……休公逸藝無人加，聲譽喧喧遍海涯。五七字詩一千首，大小篆字三十家。唐朝歷歷多名士，蕭子雲兼吳道子。若將書畫比休公，只恐當時浪生死。休公休公始自江南來入秦，於今到蜀無交親。詩名畫手皆奇絕，覷你凡人爭是人。瓦棺寺裡維摩詰，舍衛城中辟支佛。若將此畫比量，總在人間為第一。” 貫休的畫也流傳于世，宋禦府就收藏有貫休畫30幅（維摩像、須菩提像、高僧像、天竺高僧像、羅漢像）。但宋人郭若虛的《圖畫見聞志》卻又記載：貫休所畫的羅漢像，“真本在豫章西山雲堂院供養。於今郡將迎祈雨，無不應驗。”此說顯然不可信，但也反映了時人對貫休羅漢像的印象是何等的深刻。
貫休又雅好吟詩，常與僧處默隔籬論詩，或吟尋偶對，或彼此唱和，見者無不驚異。貫休受戒以後，詩名日隆，仍至於遠近聞名。唐景福（892）間，貫休雲遊杭州，吳越國君錢鏐慕名拜見，並索要詩篇。貫休賦詩《獻錢尚父》一首，裡面有“滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州。”之句，因為當時錢鏐有統治天下的野心，要求他把“十四州”改為“四十州”。貫休說：“州亦難添，詩亦難改。閑雲野鶴，何天不可飛耶！”拂袖而去，從此雲遊天下。
詩詞
貫休一生詞作頗多，內江聖水寺的智海法師在他的佛教網站上整理收錄了500多首作品（卷八百二十六至卷八百三十八）。
900年前後，貫休三次送友人入閩，在山心庵（今天心永樂禪寺）掛單時偶遇扣冰古佛，二人十分投緣，徹夜煮茶論禪。他以詩《懷武夷山僧》來記載這一段茶禪之緣。詩曰：
萬疊仙山裡，無緣見有緣。紅心蕉繞屋，白額虎同禪。
古木苔封菌，深崖乳雜泉。終期還此去，世事只如然。
這首詩盛讚了古佛“群物侍伴，雙虎同禪”的法喜禪悅，其中“古木苔封菌，深崖乳雜泉”之句則是描述了山心庵周邊遍植老樅茶樹的殊勝景象。“乳”即指武夷茶“石乳”，這在他《懷武夷紅石子》中也有寫到：
常思紅石子，獨自住山椒。窗外猩猩語，爐中姹姹嬌。
乳香諸洞滴，地秀眾峰朝。曾見奇人說，煙霞恨太遙。
弋者終何慕，高吟坐綠鼇。燒侵薑芋窖，僧與水雲袍。
竹鞘佘刀缺，松枝獵箭牢。何時一相見，清話擘蟠桃。
詩中的“爐中姹姹嬌”是煮茶的場景；“乳香諸洞滴”，明確地交代了當時武夷山已經普遍種植茶葉。貫休落落大度，不拘小節。曾在通衢大道邊走邊吃果子，旁若無人。乾寧(894-897年）初，貫休開始雲遊天下。時鎮海軍節度使、潤州刺史錢鏐以平定董昌功，升任鎮海鎮東等軍節度使，加銜“檢校太尉兼中書令”。貫休自靈隱寺持詩往賀。賀詩為：“貴逼身來不自由，幾年勤苦蹈林丘。滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州。萊子衣裳宮錦窄，謝公篇詠綺霞羞。他年名上淩煙閣，豈羨當時萬戶侯”。錢鏐見貫休賀詩，自然十分得意，但仍感意猶未足。因為這時錢鏐的“胃口”已經很大，已不以統轄14州與得封“萬戶侯”為滿足。他想進一步擴大地盤，力圖成為雄踞一方的霸主。於是乎錢鏐便傳令貫休，要他將“十四州”改為“四十州”，改後才許相見。貫休對錢鏐傲慢待客的態度極其反感，又不滿於錢鏐日益膨脹的政治野心，便憤然宣言：州難添，詩亦難改。孤雲野鶴，何天不可飛？說罷便拂袖而去。
入蜀
貫休離開越州，到荊州。荊南節度使成汭對貫休還比較客氣，安置他在龍興寺住。過一段時間後，關係便逐漸疏遠。有一年，成汭生日，獻詩祝壽者百餘人，貫休也在其中。因為獻詩的人多，成汭無法親自過目，便委託慕僚鄭准品評。鄭准對貫休的詩才非常嫉妒，就給貫休評了個第三，貫休對此很感生氣。貫休除了善於作詩外，又擅長于書法，號為薑休。有一次，成汭向貫休請教書法上的問題，貫休因生日獻詩受辱，正悶著一肚子氣，便借此機會發洩，說“此事須登壇可授，安得草草而言！”成汭聽後也很火，成汭身邊一些人也乘機說壞話，於是乎貫休又被驅逐出江陵，解送公安縣（荊州屬縣）安置。後來，貫休的弟子們勸他入蜀，他便又到了四川。到四川後，貫休向前蜀主王建獻了一詩：“河北江東處處災，唯聞全蜀少塵埃。一瓶一缽垂垂若，千水千山得得來。秦苑幽棲多勝景，巴歈陳貢愧非才。自慚林藪龍鍾者，亦得來登郭隗台。” 王建為鞏固他在四川的統治，正廣延四方英才。見貫休來蜀，甚為高興。貫休在蜀，先住在東禪寺，後移住新建的龍華道場。王建對貫休十分敬重，頻加賞賜，並加以“龍樓待詔”、“明因辨果功德大師”、“翔麟殿引駕、內供奉”、“經律論道門選練教授”、“三教玄逸大師”、“守兩川僧 大師”、“賜紫大沙門”、“禪月大師”等一系列殊榮稱號，並獲“食邑三千戶”的政治地位。貫休獻王建詩中的佳句“一瓶一缽垂垂老，千水千山得得來”，情景貼切，屬對工整，因此，貫休也常被稱為“得得來和尚”。
貫休真跡
貫休羅漢圖真跡（局部）
時至今日，貫休羅漢圖的真跡就真的一幅都沒能流傳下來嗎?一個清晨，一個電話，帶來了關於貫休羅漢圖的新線索。
2008年的一天清晨，北京故宮博物院原副院長、中國著名書畫鑒定專家楊新接到一個朋友打來的電話。說要讓他鑒定兩幅畫，是貫休的畫。來人進家，拿出兩張照片，一張是要楊新看的那幅羅漢圖，另一張是日本高臺寺的貫休羅漢圖中的其中一張。兩幅照片大小相仿，擺在一起，楊新驚訝了。僅從照片，誰先誰後，誰真誰仿，誰高誰低，幾乎可以立即判斷。那幅羅漢圖，即使不是真跡，也很有可能是珍貴的摹本。
楊新迫不及待地前去觀看畫作。只見羅漢像畫在一塊麻布上，風格粗獷凝重。運筆、造型、材質都與平時所見的古卷軸畫不同，它的材質非常厚實，就像是揭下來的一幅壁畫。這幅麻布本羅漢圖描繪的是十六羅漢中的第三羅漢——《囉怙羅尊者》。乍一看，這幅新發現的羅漢圖與日本高臺寺本中的《囉怙羅尊者》幾乎一樣！然而，仔細觀察，它們又有著極其細微的差別。
首先，麻布本對骨骼肌肉高低起伏的表現，用筆富於變化，線條粗細不一，一氣呵成。其次，在面部刻畫上,麻布本羅漢眸子下視，眉毛濃密，表情自然，這些都是高臺寺本所不具備的。特別是高臺寺本的眼眸，並未注視于膝上經書。再者，看根雕座椅，麻布本用筆厚重，因而粗壯結實，穩如磐石；而高臺寺本則顯得瘦弱單薄……
這幅古畫很有可能是貫休羅漢圖的真跡！明代有一個名叫李日華的學者，寫了一本名叫《六研齋筆記》的書，上面記錄了他看過貫休十六羅漢圖的情況。當年，他曾在四川魏城看到“神采煥發如生，令人凜然起敬”的羅漢圖。而且，他所看到的羅漢圖都是裱褙在木板上的。這與厚重的麻布本羅漢圖的情況極為相似！
然而，李日華對貫休羅漢圖的描繪卻是“驗之絹本，確是唐本”。也就是說，貫休的羅漢圖是畫在絹上的！但是這幅新發現的貫休羅漢圖，它的材質很獨特，不像是絹，像是一種麻布一類的東西。
新發現的羅漢圖再一次被質疑。專家們決定請中國科學院自然科學史研究所用新科技鑒定羅漢圖的材質。鑒定結論認為：從該畫布的組織結構、表面處理、織造工藝、纖維產地等來看，此件羅漢圖畫作材質確應為唐五代時織物。如果不是在畫的背面用高倍放大鏡觀察，人們是很難發現它具有麻纖維的成分。因此，畫作的材料很有可能被誤以為是絹。這也解釋了明代李日華的描述與麻布本並無矛盾。
經過多次反復地核實和鑒別，專家們最終得出一致的結論：這幅古畫的確是貫休真跡。這一重大的發現，震驚了中外學術界。
歷經千年的尋找之路，上至皇帝王公、達官貴人，下至平民百姓，都沒有找到貫休畫的真跡。如今，貫休羅漢圖的真跡不再是傳說。它真真切切地呈現在世人面前。關於貫休的羅漢圖，人們還有很多疑問，但隨著人們更深入的探索和發現，圍繞它的謎團終將被一一解開。
軼聞
唐朝時，佛門僧人貫休，是婺州蘭溪人。貫休和尚能吟詩，寫一手好字，擅長繪畫。王建在蜀建立前蜀王朝時，他來到蜀中，居住在龍華寺專供他修行參禪的居室裡。他用水墨畫法為寺裡畫了十六個羅漢和一幅佛像、二幅菩薩像。畫上，巨大的岩石縈繞著雲霧，虺節的蒼松盤繞著古藤。而佛、菩薩和十六位羅漢的相貌都古岸異常，跟別的畫師畫的不一樣。貫休自己時常說："我是在夢中見到了這些神佛，醒來後將他們畫出來的，也可以稱他們為'應夢羅漢'吧。"他的弟子曇域、曇弗等人，將這些畫密秘收藏起來，看成珍貴的藝術品。蜀王曾經宣召貫休進宮，非常讚賞他的畫。說他用筆狂放飄逸，在宮中供養了一個月後，分配他到翰林院。翰林學士歐陽炯也曾觀察過貫休和尚，並寫了一首詩贈送給他。詩稱：西嶽高僧名貫休，孤情峭拔淩清秋。天教水墨畫羅漢，魁岸古容生筆頭。時捐大絹泥高壁，閉日焚香坐禪室。或然夢裡見真儀，脫雲袈裟點神筆。高抬節腕當空擲，窸窣毫端任狂逸。逡巡便是兩三軀，不似畫工虛費日。怪石安排嵌複枯。真僧列坐連跏跌。形如瘦鶴精神健，頂似伏犀頭骨粗。倚松根，傍岩縫，曲錄腰身長欲動。看經弟子擬聞聲，瞌睡山童疑有夢。不知夏臘幾多年，一手搘頤偏袒肩。口開或若供人語，身定複疑初坐禪。案有臥象低垂鼻，岸畔戲猿斜展臂。芭蕉花裡刷輕紅。苔蘚紋中暈深翠。硬筇杖，矮松床，雪色眉毛一寸長。繩開梵夾兩三片，線補納衣千萬行。林間亂葉紛紛墮，一印殘香斷煙火。皮穿木屐不曾拖。筍織蒲團鎮長坐。休公休公，逸藝無人加，聲譽喧喧遍海涯。五七字句一千首，大小篆書三十家。唐朝歷歷多名士，蕭子雲兼吳道子。苦將書畫比休公，只恐當時浪生死。休公休公，始自江南來入秦。於今到蜀無交親。詩名畫手皆奇絕，覷你凡人爭是人。瓦棺寺裡維摩詰，舍衛城中辟支佛。若將此畫比量看，總在人間為第一。
http://baike.baidu.com/view/100696.htm
羅漢圖像研究 by陳清香
提 要：
羅漢像為中國佛教美術創作的重要提材之一，就如佛像、菩薩像、佛經變相一般，流傳很廣，表現的方式以繪畫和彫塑為最普遍。就歷代創作的風格演變看來，中國早在南北朝時代便已開始了，可謂源遠流長，在隋唐三百年左右中，羅漢像一直屬於其他佛教美術題材的陪襯地位，唐末五代以後，才漸漸獨立起來，到了宋代是羅漢圖像創作的黃金時代，無論繪畫或彫塑均趨於極盛，造形生動，風格特殊，充份表現出宋代中國文人的高雅氣質，這在羅漢繪畫中，尤能看出宋元文人畫的另一出塵創作。本文僅先探討羅漢的含義、人數，姓名並舉出唐宋二個大時代中，羅漢彫塑及繪畫的遺跡，備述其風格流變、時代特徵。首先引述諸經中對羅漢的闡述。
一、羅漢含義
(1) 字面三義
羅漢依梵語為阿羅漢(Arhan)，羅漢是略稱，舊譯為應真，有應當堪受之意，意即應受供養禮拜尊敬之意，如唯識述記曰﹕「阿羅漢者，此正云應，應者契之義，應斷煩惱，應受供，應不復受分段生故，若但言應，卽通三義，若著供義，唯得一義，便失二義。」[1]
比較具體的說，羅漢字面含三個意義：
「阿羅名賊，漢名破，一切煩惱賊破，復次阿羅漢，一切漏盡故，應得一切世間諸天人供養，又阿名不，羅漢名生，後世中更不生，是名阿羅漢，法華疏云：阿經云：應真，瑞應云真人，悉是無生，釋羅漢也，或言無翻，名舍三義，無明糠脫，後世田中，不受生死果報，故云不生，九十八使煩惱盡，故名殺賊，見智斷功德，堪為人天福田，故言應供，舍此三義故存梵名。」
又曰：
「阿羅訶，秦云應供。大論云：應受一切天地眾生供養，亦翻殺賊，又翻不生，觀經疏云，天竺三名相近，阿羅訶，翻應供。阿羅漢，翻無生。阿盧漢，翻殺賊。」[2]
以上諸說，羅漢含有應供、殺賊、不生三義，此僅字面上語義而已，而事實上阿羅漢主要在於表示果位。
(2) 羅漢果位含義
在聲聞四果中，阿羅漢居於極果，依阿含經、四分律等所載，四果是﹕初果須陀洹 (Srotaapanna)，入流預流之義，斷盡三界見惑，預入聖道法流。二果斯陀含(Sakrdgamin)一來之義，於欲界九品思惑中，斷盡前六品，後三品猶在，須更來欲界，一番受生。三果阿那含(Anagamin)不來之義，斷盡欲界後三品思惑，更不來欲界受生。至於四果阿羅漢，為無學之義，斷盡色界，無色界，四智[3] 已圓，已出三界，已證涅槃，無法可學。[4]
聲聞四果之說，是現在最通俗之一說，另有大乘四果之說，即初地生如來家，是須陀洹果，八地得授記，是斯陀含果，十地得受識，是阿那含果，佛地是阿羅漢果。[5]此一說法諸家採用較少。
阿羅漢既是聲聞四果的極果，也是佛弟子中修證最高的階段，除上述四智已圓之外，還成就了八解脫[6]，具備了三明、六通。所謂三明是指宿命明、天眼明、漏盡明、[7]，六通是天眼通、天耳通、知他心通、宿命通、 身如意通、漏盡能[8]，由於這三明、六通的含義，使宋以後的羅漢像創作者，刻意表現，誇張效果，以便極力符合廣大神通，能人所不能。
至於四智及八解脫的含義，是一種境界，比較抽象，因此在藝術的創作上，除了將羅漢塑成出家人比丘的面貌，以表示四智中的梵行已立之外，其他含義的表現，均無法具體的顯示出來。
由於羅漢果大都是由佛在世時的弟子所證得，這些弟子都是現比丘形像──光頭赤足，身披袈裟者，因之，歷代藝人手下的羅漢像都呈比丘像。
二、羅漢的人數
究竟釋迦佛在世時，度化了多少比丘﹖成就了多少羅漢？古來便有諸多不同的說法，其中有的記載數字大得超乎常情，今羅列如下：
(1) 八萬四千羅漢說
「比丘八萬四千眾，盡得羅漢心解脫」。[9]
(2) 六萬二千羅漢說
「一時佛住王舍城耆闍崛山，與大比丘眾六萬二千人俱。」[10]
(3) 六萬羅漢說
「一時佛在羅闍城耆闍崛山，與六萬比丘俱。」[11]
(4) 萬二千羅漢說
「與大比丘眾萬二千人俱，皆是阿羅漢，諸漏已盡，無復煩惱，遠得已利，盡諸有結，心得自在，其名曰阿若 憍陳如……」
(5) 二萬八千羅漢說
「與大比丘眾二萬八千人俱，皆所作已辦，梵行已立，不受後有，如摩訶那伽，心得自在，其名曰摩訶迦 葉……」[13]
(6) 八千羅漢說
「一時佛遊王舍城靈鷲山，與大比丘眾俱，比丘八千。」[14]
(7) 五千羅漢說
「大數五千分，皆是阿羅漢。」[15]
以上所載的羅漢人數，為數均大得超過想像，比較接近事實而可信的是一千二百五十人；或千餘人左右的說法，如：
「與大比丘僧千二百五十人俱，皆是阿羅漢。」[16]
「千二百五十羅漢，心自在者。」[17]
可知千二百五十之數，在諸經中，每每見到，尤以阿含經上記載特多，又有千羅漢之說[18]，或九百九十羅漢說[19] ，這些數字均相差不算太大，也較可信，尤其這些比丘的姓名，尚有可考者。依四分律載，佛成道後，首先度阿若憍陳如、阿濕卑、摩訶男、婆提、婆敷等五比丘，其次再度耶輸伽及其同友無垢、善臂、滿願、伽梵波提等，合之共十人，是為最初的十羅漢，以後所度的，便是以下列為主：
耶輸伽同友百人。
鬱鞞羅跋陀羅跋提同友百人。
鬱鞞羅迦葉徒五百人。
那提迦葉徒三百人。
伽耶迦葉徒二百人。
刪若梵志徒二百五十人。[20]
以上合之計有千四百五十人。但另有一說，是依過去現在因果經所載，除了阿若憍陳如等五人及耶舍之外，尚有：
耶舍朋類五十長者子
優樓頻螺迦葉弟子五百人
那提迦葉弟子二百五十人
伽耶迦葉弟子二百五十人
舍利弗弟子百人
目犍連弟子百人[21]
合之計有千二百五十人，此說與前者有二百人之差，這個數字並不算大，在四分律中所言的六群比丘、十七群比丘，其差別人數未明。總之，千二百五十人或千四百五十人之數是比較可考的。至於影響中國彫塑或繪畫創作的羅漢人數，則以五百及十六之說為最大，下節詳。
三、初期羅漢像的創作
在唐以前有關羅漢創作的文獻記載，僅見一麟半爪，在佩文齋書畫譜[22]及諸家藏畫簿(清調元撰)均載藏有東晉戴逵畫的五天羅漢像，如果該畫像確實是戴逵的手蹟的話，那將是中國最早的羅漢像了。
其後南梁大畫家張僧繇也曾畫過羅漢像，他的畫蹟到宋代還有留傳，且曾為宋宮室收藏過。[23]
戴逵及張僧繇的手跡今已皆不存， (戴逵的畫至少到唐代還保留)， 而在北朝石窟佛寺的壁畫或彫塑中，卻偶亦有羅漢像的出現，在南北朝時代，佛教美術創作取材最廣的，便是佛傳圖、說法圖、本生經故事等等，在說法圖中，大部份是由一佛二菩薩像組成，而漸漸的，也加入了二比丘，緊貼在釋迦身旁，以為佛的侍從弟子，至於佛涅槃變相中，羅漢更是不可少的，面相均作哀戚悲苦狀，敦煌莫高窟四二八窟的涅槃像就是一例 (圖一)，這是一幅北魏時代的作品，釋迦佛臥躺在雙樹林間，身上發出層層的光茫，他正對著追隨他多年的徒眾們，表示自己化緣已盡，將與世長辭，諸弟子們心有不捨而哭泣著、號淘著，悲慘萬狀。在技法上受到濃厚的外來影響，設色厚重，線條粗拙，人物表情無法達到細部，但是整體看來，仍不失樸拙之美。
圖一、莫高窟第428窟北魏涅槃變相圖
今存莫高窟初期的羅漢像，但做為如來的隨從，造形一律是光頭無髮，披袈裟，樸實簡單，且未標明羅漢的個別姓名，因之各羅漢的年紀、性格、感情、特徵等一律是無所差別。然而在雲岡石窟的最早期開鑿的石窟中，卻相反的能彌補這個缺憾，這便是第十八洞佛十大弟子像。
雲岡石窟創建於北魏文成帝，初期僅有五大窟，以後續開，今存者絕大多數均為北魏時代的作品。其中第十八洞是以本尊大佛為主體，其左右東西石壁間各羅列著五位小形的比丘像，這便是相當值得注目的佛十大弟子像。[24]
十大弟子像中，受長年水分風化的影響，破壞很大，很多是上半身殘存，而下半身已毀。在彫像中很能表現比丘們的性格，各個彫像頭部都近圓形，突出壁間，有一尊呈現西域人眼眶深凹的老比丘像，應是迦葉尊者無疑，另有年青俊美僧人，則非阿羅莫屬。比丘們的手式不一，有持圓果、有合十者，多具變化。(圖二)
圖二、雲岡第18洞佛與弟子像
眼眶深凹的迦葉尊者，除了頭部外，餘皆不存，頭部是上仰著，對著本尊大佛，兩眼半開，獅子鼻，兩頰消瘦舌唇外露，很具特殊性格。(圖三)[25]
圖三、雲岡第18洞迦葉像
這是隋唐以前的羅漢像中，少數僅存的彫像之一，彌足珍貴。
除了莫高窟、雲岡石窟之外，其他在甘肅永靖炳靈寺的石窟中[26]，敦煌西千佛洞中[27]，仍保留一些北朝的羅漢壁畫。
四、隋唐時代的迦葉、阿難像
到了隋代後，釋迦佛的最得力的二大弟子──阿難、迦葉已經登場了，敦煌莫高窟四二○窟隋代 佛說法圖塑像就是一例，阿難作年青僧人造形，迦葉作年老比丘面貌，表現相當突出，是圓彫中的佳作。(圖四)
圖四、莫高窟第420窟 隋代釋迦說法圖中的菩薩迦葉像
隋唐時代的羅漢像，雖然也大部分仍屬於佛說法圖中的陪襯地位，但是羅漢的地位已漸漸提高，在說法圖中由造形短小，緊縮在佛身後的低微身分，演變成和菩薩同等高度，等量齊觀的陣勢。就現存的遺跡中，敦煌、龍門、麥積山……等處均有唐代的立體和平面的羅漢像。而敦煌石窟及庫車、吐魯番附近墓中，更有不少絹畫、壁畫，為唐代羅漢像保留了珍貴的造形。
隋唐時代所表現的形式可分：迦葉、阿難像；十大弟子像；二十九羅漢像等等。茲分述如下：
(1) 說法圖壁畫中的迦葉阿難
壁畫、絹畫等平面式的說法圖，羅漢畫得相當小，和佛像、菩薩像比較之，顯得微不足道，羅漢是用線條鉤出輪廓，無髮飾，衣服樸實，在佛及菩薩的掩蓋下，只現出頭部及胸部，下身有時被遮住省略了。
日本奈良法隆寺金堂壁畫是第八世紀初的作品，有初唐時代說法圖的遺構，一佛二菩薩像並列在畫正中，羅漢像隱在間隔中，手捧蓮花，身形小，如不仔細看，還會忽略過。(圖五)
圖五、法隆寺金堂壁畫佛說法圖
莫高窟初唐五七窟的樹下說法圖，迦葉、阿難也是侍立在佛身後側面向著佛，線條流利，衣飾漸華麗。同窟塑作風格亦然。(圖六)
圖六、莫高窟第五七窟初唐佛說法像
(2) 莫高窟隋唐塑作迦葉阿難像
莫高窟的隋唐代塑作中，迦葉阿難像異常普遍，如隋代的四一九窟、四二○窟，初唐的五七、三二二窟，盛唐的四五窟、三二八窟、三一九窟、六八窟；中唐的一五九窟二九四窟﹔晚唐的一九六窟等均有迦葉阿難像[28]。
以四五窟盛唐為例，釋迦結跏端坐正中，兩旁依次是二比丘、二菩薩、二天王像，二比丘便是迦葉、阿難，大小比率上已與其他佛菩薩相若，迦葉像立於蓮座上，一手上舉，一手提腕平伸，敞胸，裡衣之外再披綠色的袈裟，臉部蒼老，皺紋滿面，嘴角掛著慈祥的微笑，很令人連想起隋唐之際，迢迢千里，遠渡流沙，越過艱險路程，而到達西域取經的高僧，看來風骨峋嶙，神采超逸。(圖七)
圖七、莫高窟第45窟迦葉塑像 其眉骨凸出，眉毛濃密，整個顏面造形直接影響了宋式羅漢的典型 至於阿難尊者，年青俊秀，身著交領式的唐裝，前胸裸露較少，紅色袈裟只斜披左肩及下裙，雙手握於胸前，看來溫文雅儒，彷彿是位剛出家的青年僧侶。
四十五窟二尊者造形如此，其他諸窟也有相同的手法，四二八窟的阿難像就是一例。(圖八)
圖八、莫高窟第428窟阿難像。相貌豐滿，年表俊逸，莫恣勃發，具漢人服飾風貌，是唐式羅漢的另一特徵。
敦煌莫高窟的隋唐塑像，是溶合繪畫和塑作的手法，尤其是盛唐時代的作品，非常寫實生動，裝飾尤其富麗，阿難及迦葉二尊者的圓光是用繪畫手法畫在壁上，花紋的變化和他身上衣飾圖案，正相呼應。
(3) 龍門石窟的迦葉阿難像
龍門的賓陽洞、敬善寺洞、萬佛洞、奉先寺洞、蓮華洞、東山擂鼓中洞等窟，均雕有唐代的迦葉阿難像。[29]
賓陽中洞的二尊者像，也是緊鄰於大佛身旁，身形是比佛小了許多，但立體雕像相當完整，阿難雙手捧物，相貌圓滿，微帶笑容，衣褶左右對稱，流於形式化。(圖九)
圖九、龍門賓陽中洞阿難像 兩肩平行對稱的衣紋式樣，遠可溯自犍陀羅風格(Gandhara style)，近則受到笈多式樣(Guptastyle)的影響。
至於迦葉像，一般均作面容蒼老，滿佈皺紋，光頭長耳，但賓陽南洞的迦葉(圖一○)與萬佛洞的迦葉(圖一一)卻差異很多，似賓陽洞尊者年紀更大些，其合十的雙手，下垂的眉目、帶笑的面皺，似乎將那號稱頭陀第一的迦葉尊者，表現得更加傳神。
圖一一、龍門萬佛洞迦葉像
圖一○、龍門賓陽南洞迦葉像
龍門石窟的造像，限於刀法的運用，衣紋線條，面貌造形大都繼承雲岡式樣，若與莫高窟較之，似嫌呆板，但整體看來，仍有一般堂皇富麗之美，就二尊者說一老一少，左右對立成趣，服飾上是較莫高窟平淡多了，但在樸拙中巧妙的運用雙手不同的姿勢，無論是持物或結手印，均有畫龍點睛之妙。
(4) 五臺山佛光寺出土的石造迦葉、阿難像
山西五臺山佛光寺無垢淨光塔遺址出土了一對石造二尊者像──迦葉、阿難，為八世紀時代的作品，二尊者均立在蓮花座上。迦葉造形類似西域人，眼眶深陷，眉稜及鼻梁突出，口唇微笑而皺紋顯出，他雙手環抱於前胸，造形有點類似達摩祖師。(圖一二)
圖一二、山西五臺山佛光寺出土石造迦葉像
阿難面貌較柔和，是年青僧人造形，二人均兩肩寬張，敞胸，胸前肌肉凸出，衣紋柔麗欲動，線條流利，刀法渾圓，不落於形式的窠臼，尤其雙耳比率與常人無異，正不同於龍門石窟等之雙耳垂肩，這是少見的寫實佳作。(圖13)
圖一三、山西五臺山佛光寺出土石造阿難像
五、盛唐以後的羅漢造像群
以上所述的羅漢像，均只二尊者，且附屬在說法圖中，雖然和菩薩平列，畢竟還只是配角。盛唐以後，漸漸有了創作多位羅漢像，成群成列的排在一起，脫離了附屬的地位，而且各個羅漢像造形均不同，各盡變化，以表現那相異的性格、感情，手法上較前又進入另一階段。在盛唐中唐之際，以佛十大弟子像、十六羅漢、二十九羅漢像為題材者，最為代表，除十六羅漢下節述之外，先舉十大弟子像。
十大弟子像在北魏時期的雲岡已肇其端了，入唐以後創作漸多，例如張僧繇曾畫佛十弟子圖及十高僧圖[30]。至宋代還被御府收藏，如今畫蹟遺品卻已全失，無從見其風格，謹就日本尚存同期的遺作，而略窺唐代釋迦佛十大弟子造形。
日本天平時代的彫刻作風，受唐風影響甚大，興福寺西金堂內的釋迦十大弟子群像，塑作於天平六年(七三四年)，十大弟子中，今尚存六驅，是為舍利弗、須菩提、富樓那、目犍連、迦旃延、羅睺羅等，這些群像為乾漆塑造，均高約一四五、五公分，為七頭身像，身子稍嫌瘦長。
這些群像最值得稱述處，是能保握佛弟子的性格，表現內心的感情，以迦旃延像為例，他身上僅著袈裟，用繩索懸掛左肩，自右肩至前胸全裸，露出那瘦骨凸出的肉體，顏面刻畫尤其突出，雙眉緊蹙、重紋深鎖，好似正思索著一件極端困惱的事，這正表示一位修行者突破困境，邁向悟境的一段心歷路程。(圖一四)
圖一四、興福寺佛十大弟子乾漆塑像之一迦旃延
至於另一弟子須菩提，則在厚厚唐裝之外，再加水田衣，雙手交抱執衣角，面容豐滿，展露出明朗的微笑，好似已達到自在清淨的境地，因須菩提是以解空第一的。他的表情正和迦旃延成一明顯的對比。(圖一五)
圖一五、興福寺佛十大弟子乾漆塑像之一 須菩提 其身上所著僧服之外再罩一層水田衣，是今日出家人穿著的早期式樣。
其他四位弟子們，在表情、手勢、衣紋等都有極富變化的刻畫。天平六年，相當於唐玄宗開元二十二年，正是寫實手法的頂盛時代，無怪能創作出如此高水準之作品。
另一表現羅漢姿態變化者，為龍門石窟看經寺洞的二十九羅漢。
(1) 看經寺洞浮彫二十九羅漢
龍門西山看經寺洞，大約建於盛唐武則天時代，看經寺洞最引人注目的是腰壁間所刻的二十九尊浮彫羅漢像，雖然造形一律呈立姿，但顏面表情豐富，變化多端，有的皺紋滿面，有的丰采俊逸，有髭鬚滿腮，有的光潔如洗。而頭面的轉向及雙眼神情，更是生動活潑，或昂頭注目、或低眉沉思、或回首相望，均相當寫實，尤其雙手的表現法，由合十到結各種不同的法印，由握禪杖到持香爐、持數珠、持如意、持蓮花等等，真是興味橫生。(圖一六、一七)
圖一七、龍門看經寺同浮彫 二十九羅漢
圖一六、龍門看經寺洞浮彫 二十九羅漢
這二十九尊羅漢浮彫是五代兩宋以後，羅漢造形的源流之一，在現存羅漢像中，為數眾多，而又表情豐富具多樣變化者，看經寺的浮彫是為時最早的一群。
圖一八、敦煌莫高窟中唐第158窟涅槃圖中的羅漢
(2) 涅槃變相中的羅漢
如果說要在唐代尋找最有姿勢變化，最能刻畫內心的情感的羅漢，則非在涅槃變相中找出不可。涅槃變相在北魏已盛行過，隋唐繼之，主要是描寫釋迦佛涅槃時，佛弟子們如傷考妣的悲慘心情。
莫高窟的壁畫和塑像中，此一題材屢見不鮮，茲舉中唐一五八窟的涅槃像羅漢圖(圖一八)為例，在流利的線條、暈染法的烘托，典雅的著色下，將個個羅漢畫得異常傳神，有的捶胸頓足、有的號淘大哭，有的哀哀欲泣，這些表情完全是得自於現實界人物最純真的感受。
日本法隆寺五重塔下，也有一幅塑像涅槃圖，其描寫羅漢內心的悲痛，也真是令人歡為觀止﹗(圖一九、二○)[31]
圖一九、法隆寺五重塔塑像涅槃圖中的羅漢
圖二○、法隆寺五重塔塑像涅槃圖中的羅漢
六、晚唐五代十六羅漢像的興起
十六羅漢之題材，一般說是唐玄奘大師譯了法住記以後才流傳的，但是唐以前早有人畫過十六羅漢了，例如南梁的張僧繇，他畫的十六羅漢，到宋代御府還保留了一幅，這一幅可能就只有一位羅漢，也有可能十六位羅漢都含在內。不過這時的羅漢像只是籠統的稱十六，而對於尊者姓名，仍是一無所傳。
法住記譯出之後，畫十六羅漢的畫家漸多了，吳道子的門人盧稜伽便曾作十六羅漢圖：「漢州何耕道夫類元家，有盧楞伽小本十六羅漢圖」[32]
宋御府收藏盧稜伽的遺作還有「羅漢四十八」、「十六尊者十六」、「羅漢十六」、「小十六羅漢三」，「十六大阿羅漢四十八」等等[33]，此外，他還曾在長安千佛寺畫「傳法二十四弟子」壁畫[34]，在成都大聖慈寺畫行道僧[35]，可知他一生創作羅漢像之多。
盧楞伽之外，王維的遺作中也有「十六羅漢四十八」[36]，盧楞枷是京兆人，唐明皇駐蹕之日，他也跟著到達四川，在四川興起了建寺畫壁之風，到了晚唐五代之際，成都成了畫人會聚之處，尤其畫羅漢、高僧、祖師、佛弟子等，便成了最新流行的題材。
當時名家輩出，其中善畫羅漢者如﹕李昇、趙德齊、高道興、范瓊、陳浩、彭堅、張南本、左全、趙德玄[37]、杜齯龜[38]、張玄、趙忠義、杜宏義、杜敬安、楊元真、邱文播、邱文曉[39]、韓虯、李祝[40]、王齊翰、左禮等人，均曾在成都大聖慈寺、聖壽寺、聖興寺、寶曆寺、四天王寺、淨眾寺、中興寺、龍興寺等寺院留下名蹟，有些甚至還保留到宋代。
這些羅漢名畫家中，曾以十六羅漢為題者尚不鮮，繼前述的盧楞迦、王維之後，唐末在四川地方就有如趙德齊：
「大聖慈寺竹溪院釋迦十弟子并十六大羅漢，崇福禪院帝釋及羅漢；崇真禪院帝釋梵王及羅漢堂口文硃普賢，皆德齊筆。」[41]
又如李昇，雖不是道釋的專業畫家，而攻山水，但他卻有畫蹟藏於宋御府：「十六羅漢像十六」。[42]
又如杜子瓖、杜齯龜：「承天院呂相真堂後佛像四堵，杜子瓖筆，東律院壁八明王，西方變相，釋迦如來，十六羅漢，亦子瓖筆。」「大聖慈寺解于院小閣上，壁畫毘盧佛，吉安院十二面觀音，揭諦院釋迦佛，二菩薩、觀音、勢至、十六羅漢，俱待詔杜齯龜筆。」[43]
又如張玄：「張玄者，簡州金水石城山人也，攻畫人物，尤善羅漢。當王氏偏霸武成年，聲跡赫然，時呼玄為張羅漢，荊湖淮浙令人入蜀，縱價收市，將歸本道。前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本，曹起曹弗興，吳起吳，曹畫衣紋稠疊，吳畫衣紋簡略，其曹畫，今昭覺寺孫位戰勝天王是也，其吳畫，今大聖慈寺盧楞伽行道高僧是也。玄畫羅漢吳樣矣。今大聖慈寺灌頂院羅漢一堂十六驅，現存。」[44]
張羅漢不但畫壁畫十六羅漢，而且還畫了無數的卷軸畫，他畫的羅漢與貫休的醜怪相完全呈不同的風格，是屬於人間相的：「元(即張玄)所畫得世態之相，故天下知有金水張元羅漢也，今御府所藏八十八：大阿羅漢三十二、釋迦佛像一、羅漢像五十五。」[45]
張玄在西蜀有張羅漢之稱，可見其受推崇之甚，到了宋代中葉還把他的十六羅漢傳成了十八羅漢(下節詳)，與他同時的尚有北方後梁的李羅漢。
「李羅漢，滑臺人，善畫羅漢，人呼為李羅漢。」[46]
南北二羅漢，一張一李，分據一方，各展所長，也是件有趣的事，不過李羅漢終不及張羅漢之盛名，北方除李羅漢之外，也尚有數位畫家善長十六羅漢者，如後唐的左禮、張南、韓虯等人。
「左禮、張南，並工佛道，筆意不相遠，有二十四化圖，十六羅漢、三官十真人等像，傳於世。」[47]
「五代左禮與韓虯同時，各畫佛像入妙，曾見畫十六身小羅漢，坐巖石中，筆意甚工，不在韓虯下。」[48]
在東南盤據的吳越國內，還有一位名家王道求，也有十六羅漢名蹟傳世：「王道求，工畫佛道鬼神人物畜獸，始依周昉遺範，後類盧楞迦之跡，多畫鬼神，及外國人物，龍蛇畏獸，當時名手歎服。大相國寺有畫壁，今多不存矣。有十六羅漢，挾鬼鐘馗、茀林弟子等圖傳於世。」[49]
除了吳越國外，江南的李唐也有幾位畫家陶守立、王齊翰等：
「陶守立，池陽人，江南李後主保大間應舉下第，退居齊山，以詩筆丹青自娛。工畫佛道鬼神，山川人物，至於車馬台閣，筆無偏善。嘗於九華草堂壁畫山程早行圖，及建康清涼寺有海水、李後主，金山水閣有十六羅漢像，皆振妙於時也。」[50]
「王齊翰，金陵人，事江南偽主李煜，為翰林待詔，畫道釋人物多思致，好作山林邱壑隱巖幽卜，無一點朝市風埃氣，開寶末，煜銜壁請命，步卒李貴者，入佛寺中得齊翰畫羅漢十六軸，為商賈劉元嗣高價售之，載入京師，質於僧寺。後元嗣償其所貸，顧贖以歸，而僧以過期拒之。元嗣訟于官府。時太宗尹京，督索其畫﹔一見大加賞歎，遂留畫，厚賜而釋之。閱十六日，太宗即位，後名應運羅漢。今御府所藏一百十有九﹕(中略)須菩提像二、十六羅漢像十六、十六羅漢像十、色山羅漢圖二、羅漢像二、玩蓮羅漢像二、巖居羅漢像一、寶頭盧像一、玩泉羅漢像一、 (中略) 林泉十六羅漢圖四、(下略)」[51]
王齊翰又是一位羅漢大畫家，其十六羅漢創作之多，實冠於五代以來的諸名家。
由上述可知自唐末五代迄宋初間，創作十六羅漢實已呈一股新風氣，盛況空前。雖然北至開封，東南至江南吳越，西迄四川，均各有畫事，但是最稱畫人萃薈，還是西蜀，西蜀在地靈人傑的情況下，終於孕育了一位曠世奇才──貫休，他創作了十六羅漢的新面貌，影響了五代以後羅漢畫風的改變，他獨樹一格，迥異群流，嬴得了近千年來畫壇上的尊榮，直到清乾隆皇帝還一直在尋找他的手筆。
唐末五代以來，無數名家筆下的十六羅漢畫蹟都已亡佚了，只有貫休的畫蹟據說還保留在日本，這是何等的珍貴？何等的值得人們去探尋？
要談到貫休的十六羅漢畫之前，先來探討一下十六羅漢思想的出處，亦即法住記一書所載的大要，以及這十六羅漢的姓名究竟指誰，在經典中所載的他們的生平事跡又是如何﹖以下二節便先討論此。
七、法住記等所載的十六羅漢
十六羅漢之事，出自大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記(唐玄奘譯)一書所載，此書是佛滅後八百年，錫蘭的高僧慶友(亦即難提蜜多羅 Nandimitra)所說的，曰：
「佛薄伽梵般涅槃時，以無上正法，付囑十六大阿羅漢并眷屬等，令其護持使不滅沒，及敕其身與諸施主，作友福田，令彼施者得大果報，時諸大眾聞是語已，少解憂悲復重請言，所說十六大阿羅漢，我輩不知其名何等。慶友答言：第一尊者名賓度羅跋囉惰闍 (Pindola-Bharadvaja)， 第二尊者名迦諾迦伐蹉( Kanakavatsa )， 第三尊者名迦諾迦跋釐隋闍(Kanakabnaradvaja)，第四尊者名蘇頻陀 (Subadra)，第五尊者名諾距羅 (Nakula)， 第六尊者名跋陀羅(Bhadra)，第七尊者名迦理迦(Kalika)，第八尊者名伐闍羅弗多羅 ( Vajraputra )， 第九尊者名戍博迦(Cvapaka)，第十尊者名半託迦 (Panthaka)，第十一尊者名囉怙羅 ( Rahula )， 第十二尊者名那伽犀那(Nagasena)， 第十三尊者名因揭陀 (Ingada)，第十四尊者名伐那婆斯 (Vanavasi)，第十五尊者名阿氏多 ( Ajita )，第十六尊者名注荼半託迦(Cudapanthaka)。如是十六大阿羅漢，一切皆具三明六通八解脫等無量功德，離三界染誦持三藏博通外典，承佛敕故，以神通力延自壽量，乃至世尊正法應住常隨護持，及與施主作真福田，令彼施者得大果報。……(中略)慶友答曰：(中略)若此世界，一切國王，輔相大臣，長者居士，若男若女，發殷淨心，為四方僧，設大施會，或設五年無遮施會，或慶寺慶像，慶經幡等，施設大會，或延請僧，至所住處，設大福會，或詣寺中經行處等，安布上妙諸坐臥具，衣藥飲食，奉施僧眾，時此十六大阿羅漢及諸眷屬，隨其所應，分散往赴，現種種形，蔽隱聖儀，同常凡眾，密受供具，令諸施主得勝果報，如是十六大阿羅漢，護持正法，饒益有情，至此南瞻部洲人壽極短，至於十歲，刀兵劫起，互相誅戮，佛法爾時當暫滅沒，刀兵劫後，人壽漸增，至百歲位，此洲人等，厭前刀兵殘害苦惱，復樂修善，時此十六大阿羅漢，與諸眷屬復來人中，稱揚顯說無上正法，度無量眾，令其出家，為諸有情，作饒益事，如是乃至此洲人壽六萬歲時，無上正法，流行世間，熾然無息，後至人壽七萬歲時，無上正法，方永滅沒，時此十六大阿羅漢，與諸眷屬於此洲地，俱來集會，以神通力，用諸七寶，造堵波，嚴麗高廣，釋迦牟尼如來應正等覺，所有遺身馱都，皆集其內，爾時十六大阿羅漢與眷屬，繞堵波，以諸香花持用供養，恭敬讚歎，繞百千匝，瞻仰禮已，俱昇虛空，向堵波，作如是言，敬禮世尊釋迦如來應正等覺，我受教敕，護持正法，及與天人，作諸饒益，法藏已沒，有緣已周，今辭滅度，說是語已，一時俱入無餘涅槃，先定願力，火起焚身，如燈焰滅，骸骨無遺，時堵波便陷入地，至金輪際，方乃停住，爾時世尊釋迦牟尼無上正法，於此三千大千世界，永滅不現。」
依以上所引可知，這些住世的羅漢，為了末世的福田著想，為了維護大乘教法身佛的理想，而願長住在世，不般涅槃，守住世界的四方，依入大乘論也說，諸尊者且分住各洲，於佛前受籌，護法長住世界，而不入涅槃，如弗婆提、麥渚、粟渚、師子渚、閻浮渚、大閻浮渚、跋提梨伽、罽賓、以至阿耨大池，皆諸尊者所住之處。
這個思想除了法住記所載之外，尚有入大乘論、釋迦氏譜、彌勒下生經等均提出了類似的說法。如：「有尊者賓頭盧，尊者羅喉羅，如是等十六人諸大聲聞，散在諸渚，於餘經中，亦說有九十九億大阿羅漢，皆於佛前取籌，護法住持於世界。」[52]
又如：「依入大乘論，佛以正法，付賓頭盧、羅喉羅等，十六大阿羅漢，令住持佛法，又有九十九億諸阿羅漢，親於佛前受籌，住壽護法不絕，諸大羅漢各有眷屬，在閻浮提及餘三方天上，為作福田護法住故。」[53]
又如：「彌勒佛，亦以三乘法，教我弟子，大迦葉者，當佐彌勒勸化，又君屠缽歎比丘、賓頭盧比丘、羅云比丘，四大聲聞，約不般涅槃，須佛法沒盡，然後乃般涅槃。」[54]
但是這些類似的觀念中，所提的大阿羅漢的人數和歷名卻稍有多寡不同，入大乘論中提出了二人，彌勒下生經中提出了四人，法住記提出了十六位，算是最全的了，如果彌勒下住經中的四大聲聞，意味守住世界四方，而各四倍之，則亦恰合十六之數。
八、十六羅漢歷名考
法住記所列的十六羅漢之中，是佛弟子，又是佛滅後的名僧，其中生平歷名可考者計十一人，列述之如下﹕賓度羅跋囉墮闍尊者，亦即增一阿含經百聖賢及五百弟子自說本起經的賓頭盧比丘，阿彌陀經十六大比丘中的賓頭盧頗羅墮。賓度羅，為不動之義，跋囉墮闍，是姓氏增一阿含經卷三弟子品曰：「降伏外道，履行正法，所謂賓頭盧比丘是。」
在小乘經典中，提到賓頭盧尊者的，為例甚多[55]，羅香林氏認為十六羅漢，賓頭盧尊者之被人崇奉，也傳入最早，他說：「蓋賓頭盧頗羅墮誓，為十六羅漢中之最顯著者，其被崇禮之儀式，亦傳入較早，六朝時，佛徒已有禮請賓頭盧降臨儀式，烈維等所著十六阿羅漢考已為提述[56]。下迄唐代，則佛徒之設齋禮懺，亦多疏請賓頭盧降臨。巴黎國民圖書館所藏敦煌寫卷，即有唐人疏請賓頭盧之寫卷二種，其一種編號為P.3107，原標題署『謹請西南方雞足山賓頭盧頗羅墮和尚。』內云『右今月八日，於南澗浮提唐國沙州龍淨上寺，奉為叔父某某大祥，追福設供。伏願誓受佛敕，不拾蒼生，興運慈悲，依時降駕。戊寅年六月十六日。疏子某某，謹疏。』」[57]
賓頭盧的確是十六羅漢中為首者，也是惟一被單獨崇者，歷代單獨畫賓頭盧像者，尚不少見，張南本之畫賓頭盧變相於成都聖壽寺就是一例。
蘇頻陀尊者，乾隆欽定為阿必達[58]，此二名具不聞於佛弟子的名錄中，也未見出於佛典中，只是在東坡頌中[59]，改蘇頻陀為須跋陀，或須跋陀羅(須，一作蘇)，意譯為善賢，是佛的最末弟子，當佛陀在拘尸那城外的娑羅林中，將入涅槃時，拘尸那城的一婆羅門，名須跋陀羅，一百二十歲，是一位聰明多智者，詣至佛所請益，侍佛的阿難，以佛疾為因而拒絕。佛知道了，遂召見他，並且加以度化，終使他得阿羅漢道。須跋陀羅因不忍心見到佛的涅槃，遂先佛而入涅槃。[60]。增一阿含經百賢聖之中謂：「最後時證得漏盡通，所謂須拔比丘是。」
諾矩羅，即東坡頌所謂的那俱羅，乾隆所欽定的拔嘎沽拉是另外一人，諾矩羅在阿含經等的佛弟子，不見其名，但巴利文增一阿含經內謂諾矩羅的父親 Naknlapita 是一位居士，而雜阿含經卷五也提到那拘羅長者，那拘羅長者百二十歲，詣佛受教，也聽聞舍利弗的說法而為優婆塞。至於拔嘎沽拉，即薄拘羅(薄，一作婆。拘，一作矩。
羅，一作盧，合之也作薄羅)，譯為善容，是為佛弟子，增一阿含經卷三曰：「我聲聞中第一比丘，壽命極長，終不中夭，所謂婆拘羅比丘是。」
在分別功德論中說婆拘羅長壽的因緣，是由於過去的善業，而得的長壽健康之果報，一生之中除了感到一次的頭痛之外，終未得病，八十歲出家，到百六十歲還活著，就是因在過去世，曾施藥給沙門。[61]
跋陀羅，佛弟子，佛在舍衛國祇樹給孤獨園及巴連弗邑雞林精舍時，有跋陀羅及阿難的問難事蹟。[62]
羅漢圖贊跋陀羅尊者：「令諸剎浴室，多安其像，其因由出楞嚴經，一作跋陀婆羅。」此說未知出自何典，待考。
伐闍羅弗多羅，即金剛子，亦即佛弟子，佛在王舍城迦蘭陀竹園時，尊者金剛子住在巴連弗邑的一林中，聞夏四月世間有大會，喜而說偈，受天神的勸發而得阿羅漢果。[63]
戍博迦，受東坡頌裡的瞿波迦，乾隆欽定為鍋巴嘎，瞿波迦，牧牛者之義，出自南傳藏經毗奈耶，而漢譯的毗奈耶則未見。
羅怙羅，佛子，又是佛弟子，囉咕羅，一作囉侯羅，一作羅云或羅雲，有覆障之義，或譯為執日、障月，名列十大弟子之一，也是十大弟子中唯一列入十六羅漢者，以密行第一著稱，增一阿含經弟子品：「不毀禁戒，誦讀不怠，所謂羅雲比丘是。」
羅云好妄語，佛戒之，爾後終不再犯[64]在方等部有羅云忍辱經，羅喉羅和舍利弗到舍衛城乞食時，被輕薄者擊首而出血，但能忍辱。
伐那婆斯，亦佛弟子，但不見於漢譯阿含經，僅巴利文經上座偈中，見到 Vanavaccha 之名。
阿氏多，或作阿嗜多、阿逸多、彌勒的字，又為西域邑藩之名，有無諍、無能勝，或無三毒之義，亦為佛弟子，不見於阿含經，而見於巴利文上座偈，留有一偈，又巴利文毘奈耶及小史十夏之間，學習解脫戒，十誦律卷六十一謂七百比丘結集時，有議論律的長老阿嗜多比丘。
半託迦與注荼半託迦，均佛弟子，兄弟，半託迦，又作槃特、般特迦，稱莫訶半託迦，有大路、大路邊生之義。注荼半託迦，一作周槃特，或周梨槃陀迦，有小路、小路邊生、道生之義，又譯為髻道、不樂、愚癡。又稱周稚般他迦，增一阿含經弟子品曰：「以神足力，能自隱翳，所謂般兔比丘是，能化形體，作若干變，所謂周利般兔比丘是。」
依根本說一切有部毗奈耶卷卅一及大毗婆娑論卷百八十謂，室羅伐有位婆羅門婦，生無數個男子，生後即死，有一次生一男，生後棄於大路，經久未死，故取名大路，之後又生一男，棄於小路，亦未死，因名小路。大路頗利根，長而出家，為阿羅漢。反之，小路甚鈍根，父母死家道衰，大路憐而使他出家。習誦一偈，牧牛羊者聽了都能背誦，而他經四個月尚不能記憶，更往鄔波陀耶阿遮利所，請教，被大路叱責趕出來，小路便到了誓多林，啼泣。佛見了授以除障偈，自洗淨比丘以外的來者的革履上的塵垢，小路由是不淨觀及持息念，而得阿羅漢果。[65]
依法句譬喻經卷二，昔佛在舍衛國，有一長老比丘字般特，為新比丘，稟性闇塞，佛五百羅漢日日教之，一三年之中，不得一偈，國中四眾皆知其愚冥，佛憐之，終教他得羅漢道。[66]
除了上述十一人之外，尚有五人，皆是自佛弟子的名號中訛傳出來的，其中那伽犀那(譯為龍軍)，在佛滅後有同名的人；即那先比丘經的那先，依同經，那先即與彌蘭王同時的人，彌蘭即大夏王畢鄰陀(Milinda)，西曆二世紀時的人，那先的舅父為樓漢的弟子，由和戰寺的第一羅漢頻波曰及加維曰之教，而得羅漢道，後到諸國巡迴設法，到過舍竭國，教化信外道的彌蘭生，而得大供養。[67]
十六羅漢中，餘下四人，生平均未明，迦諾迦伐蹉是否增一阿含經弟子品百賢聖中的「婆蹉」﹖迦理迦，東坡頌記為迦羅，或為誤略，增一阿含百賢聖中有佛弟子迦淚：「喜集聖眾，論說注味，所謂迦淚比丘是。」
因揭陀，乾隆欽定阿迎阿機(Angada 人名、Inguda 樹名)未明，或是增一阿含經百賢聖中的鴦迦闍(Angaja)的訛傳？仍待考，經云：「身體香潔，重乎四方，鴦迦闍比丘是。」 [68]
九、貫休和他的十六羅漢畫
貫休俗姓姜，字德隱，唐末婺州蘭溪人，七歲出家，日讀法華經千言，過目成誦。既精奧義，詩亦奇險，兼工書畫。受具戒後，乃往豫章，傳授法華經、起信論，乾寧初 (西元八九四年)， 以詩謁吳越王錢鏐，有「滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州」句。錢鏐令改作「四十州」，乃可相見。貫休曰﹕「州亦難添，詩亦難改，孤雲野鶴，何天不可飛耶？」遂捨去，後謁成汭於荊南，汭欲其授書法，貫休曰﹕須登壇乃授，汭怒，放之黔中，天復中(西元九○一 ── 九○三年)入益州，以詩投王建，中云：「一缾一缽垂垂老，千水千山得得來。」
王建禮遇甚厚，賜號禪月大師，或呼為得得和尚，至梁乾化二年(西元九一二年)，竟終於蜀，春秋八十有一。著有西岳集，吳融為之序，極稱許之，後弟子曇域，更名之曰禪月集。[69]
貫休受後人推崇，在於他是高僧，又能詩[70] 、能書[71]均稱絕唱，尤其是人物畫，更是古今獨步，因之他入蜀後，能得到蜀主王建的特殊禮遇[72]，有關他的羅漢畫，文獻中記載甚多，如：「應夢羅漢院者，唐末寺僧清瀾，與婺州僧貫休游，休為畫十六梵僧象，相傳國朝嘗取入禁中，後感夢，歙僧十五六輩求還，遂復以賜(中略)今畫本猶一二存。」[73]
又如：「(貫休)長於水墨，形似之狀可觀，受眾安橋強氏藥肆請，出羅漢一堂云，每畫一尊，必祈夢，得應真貌，方成之，與常體不同。」[74]
貫休的羅漢畫之與常體不同，在於形狀古怪，異於人世間，自謂是得自夢中的靈感；「(貫休)師閻立本畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態。或問之云：『休自夢中所睹爾。』又畫釋迦十弟子，亦如此類，人皆異之，頗為門弟子所寶。[75]
「嘗睹所畫水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容後寫之，故恥是梵相，形骨古怪。其真本在豫章西山雲堂院供養，於今邦將迎請祈雨，無不應驗。」 [76]
「休公畫羅漢，多作古埜狀貌，今世相傳秀雅之筆，皆後人偽跡。」[77]
「郭若虛云，是休公入定，觀羅漢真容後寫之，故悉是梵相，形骨古怪，余曾三見卷軸，或水墨，或設色，未知誰是強氏藥肆中物，余家藏得一十六楨」[78]
「貫休常自夢，得十五羅漢梵相，尚缺其一，有告者曰，師之相乃是也，遂寫臨水圖，以足之。」[79]
一般對貫休的羅漢像風格，均推崇備至，認為獨樹一幟，迥異流俗，尤其信其得自夢中，更是神乎其技，惟有在宣和畫譜中卻認為他只是假託夢語罷了。
「(上略)雖曰能畫，而畫亦不多，問為本教像，唯羅漢最著，偽蜀主取其本納之宮中，設香燈崇奉者踰月，乃付翰苑大學士歐陽炯作歌以稱之，然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。自謂得之夢中，疑其託是以神之，殆立意絕俗耳，而終能用此傳世。」
無論貫休的畫是否託夢所得，他那「胡貌梵相」的羅漢，確係嬴得很多人的讚賞，不但蜀王要設香崇奉，還命歐陽炯作禪月大師應夢羅漢歌，其詞曰：
「西嶽高僧名貫休，高情峭拔陵清秋，天教水墨畫羅漢，魁岸古容生筆頭。時幀大絹泥高壁，閉目焚香坐禪室，忽然夢裡見真儀，脫下袈裟點神筆。高握節腕當空擲，豪端任狂逸，逡巡便是兩三軀，不似畫工虛費日。怪石安排嵌復枯，真僧列坐連跏趺，形如瘦鶴精神健，骨似伏犀頭骨粗。倚松根，傍巖縫，曲錄腰身長欲動，看經弟子擬聞聲，瞌睡山童欲成夢。不知夏臘幾多年，一手榰頤偏袒肩，口開或若共人語，身定復疑列坐禪。案前臥象低垂鼻，岸裡老猿斜展臂，芭蕉花裡刷輕紅，苔蘚文中暈深翠。硬節節杖矮松床，雪色眉毛一寸長，纔開梵夾兩三片，補衲衣千萬行。林間落葉紛紛墮，一印殘香斷煙火，皮穿木屐不曾拖，筍織蒲團鎮長坐。休公休公逸藝無人加，聲譽喧喧遍海涯；五七字句一千首，大小篆書三十家。唐朝歷歷多名士，蕭子雲兼吳道子，若將書畫比休公，只恐當時浪生死。休公休公始自江南來，入秦于今到蜀多交親，詩名畫手皆奇絕，覷你凡人事事精。瓦官寺裡維摩詰，舍衛城中辟支佛，若將此畫比量看，最是人間為第一。」[80]
從這首歌中不難看出貫休的十六羅漢畫，是每一幅都作各種不同的姿態﹕有閉目坐禪，有高握節腕，有曲錄腰身，有榰頤袒肩等等，各盡曲妙，在現存的貫休手蹟或模刻本中，還不難尋到歌中所描述的造型。不過和下述的日本宮內廳所藏的貫休手蹟自是不同手稿。
貫休的手筆，如上所述雖不是甚多，但宋御府還有保存：「太平興國初，太宗詔求古畫，偽蜀方歸朝，乃獲羅漢。今御府所藏三十：維摩一、須菩提像一、高僧像一、天竺高僧像一、羅漢像二十六。」[81]
前引郭若虛圖畫見聞誌亦謂貫休羅漢畫真本在豫章西山雲堂院供養，而陸放翁也曾在法雲寺看到貫休的手蹟：「施以禪月所畫十六大阿羅漢像，龕於兩壁。」[82]
以上所引貫休畫十六羅漢之說，見於黃休復益州名畫錄、郭若虛圖畫見聞誌，案，黃休復寫宋初人，郭若虛是熙寧時人，可知貫休的羅漢畫，自五代至宋初，所流傳的仍屬「十六」，他的手蹟也流傳到南宋，故陸放翁還見到，明末紫柏大師也作了「貫休所畫羅漢畫並贊十六首」[83] ，清乾隆年間，杭州聖因寺住持明水，還將寺舊藏貫休原作，摹刻於石，其後石搨出，又摹於香港及桂林，其羅漢之數，仍是「十六」。可知貫休的十六羅漢畫流傳之廣。
但是在宋中葉，蘇東坡在廣東清遠峽寶林寺，竟然看到了貫休的十八羅漢[84]，這十八羅漢之創作，對後世的影響，實不亞於十六羅漢，畢竟如何由十六羅漢演成十八羅漢的？這之間的差誤如何呢？且看下節。
十、十八羅漢之說
十六羅漢再加入二人，便是十八羅漢，其間究何演變，清乾隆皇帝也知道有十六羅漢，另外二人是後加的，在他的十六羅漢贊跋曰：「俗所稱十八者，不見梵典，咨之章嘉國師云，西域但有十六之號，而無十八，嘗聞嘎魯(二合)喇嘛，傳自中土，唐史云，蓋以達哈(二合)喇麻(二合)答拉及花商，則為十八，及考之，唐書並無此語。」
既然諸經中僅曰十六羅漢，並無「十八」之數，那麼究竟何時才由十六羅漢，演成十八的呢？相傳在杭州西湖的淨慈寺道潛禪師曾鑄十八羅漢：
「淨慈禪寺，周顯德元年，錢王俶建，號惠日永明院，迎衢州道潛禪師，居之，潛?欲從王求金，鑄十八阿羅漢，未白也，王忽夜夢十八巨人隨行，翌日道潛以請，王異而許之，始作羅漢堂。」[85]
如果這段文字屬實，那麼最早在五代晚年，便已開始了十八羅漢的藝術創作了，如此，貫休曾畫十八羅漢，便似乎有些可能了，只是這則記載，由後人所記，不無杜撰之嫌。
七節中曾提到善畫羅漢的張玄，在著錄中只有十八羅漢的畫蹟，並未有十八羅漢之作，可是宋蘇東波卻說在廣東看到張氏的十八羅漢：
「蜀金水張氏，畫十八大阿羅漢，軾謫居耳，得之民間，海南荒陋，不類人世，此畫何自至哉，久逃空谷，如見師友，乃命過躬，易其裝裱，設燈塗香果以禮之，張氏以畫羅漢有名，唐末蓋世擅其藝，今成都僧敏行，下玄孫也。」[86]
蘇東坡不但為張金水的十八羅漢畫作頌(頌詞詳下)，也為廣東清遠峽寶林寺的貫休十八羅漢作贊[87] ，豈真貫休作了十八羅漢畫？宋的曾幾(號荼山)也曾作「唐貫休十八羅漢贊」，惠洪冷齋夜話亦曰：「往臨川景德寺，與謝無逸輩外閣，得禪月所畫十八應真像，甚奇。」
此外，朱僧釋德洪(號覺範)也有繡像十八羅漢讚，日本建曆元年(南宋嘉定四年，西元一二一一年)泉涌寺的俊仍也請去了十八羅漢畫，相傳是貫休的手筆，現藏京都高台寺，從這些事蹟看來，如果不是貫休老早就畫了十八羅漢，則至遲至北宋中葉以後，必已流傳。
就貫休或張玄等的畫蹟看來，何以在御府所載的都稱十六羅漢，而流散在民間卻成了十八羅漢﹖這其中所多的二人究為何人？
茲將彌勒下生經所載四大聲聞、法住記所述十六羅漢、東坡頌張玄十八羅漢、東坡贊貫休十八羅漢以及聖因寺所刻貫休羅漢像之名稱對照如下：
| 彌勒下生經四大聲聞 | 法住記十六羅漢 | 東坡頌張玄十八羅漢 | 東坡贊貫休十八羅漢 | 聖因寺所刻貫休羅漢像 |
| 賓頭盧 | 第一賓度羅跋囉隋闍 | 第三賓頭盧 | 與法住記同 | 第一賓度羅跋墮闍 |
| | 第二迦諾迦伐蹉 | 第四那迦跋 | 與法住記同 | 第二迦諾迦伐蹉 |
| | 第三迦諾迦 | 第五羅墮 | 與法住記同 | 第三賓頭盧頗羅墮誓 |
| | 第四蘇頻陀 | 第六須跋陀 | 與法住記同 | 第四難密多羅慶友 |
| | 第五諾矩羅 | 第七那俱羅 | 與法住記同 | 第五拔諾迦 |
| | 第六跋陀羅 | 第八律陀 | 與法住記同 | 第六脫沒囉拔陀 |
| | 第七迦理迦 | 第九迦羅 | 與法住記同 | 第七迦理迦 |
| | 第八伐闍羅弗多羅 | 第十跋蹉 | 與法住記同 | 第八伐闍那弗多 |
| | 第九戍博迦 | 第十一瞿波迦 | 與法住記同 | 第九戒博迦 |
| | 第十半託迦 | 第十二半陀 | 與法住記同 | 第十半託迦 |
| 羅云 | 第十一囉怙羅 | 第十三羅怙羅 | 與法住記同 | 第十一羅怙羅 |
| | 第十二那伽犀那 | 第十四(欠) | 與法住記同 | 第十二那伽犀那 |
| | 第十三因揭陀 | 第十五(欠) | 與法住記同 | 第十三因揭陀 |
| | 第十四伐那婆斯 | 第十六婆那斯 | 與法住記同 | 第十四伐那婆斯 |
| | 第十五阿氏多 | 第十七阿逸多 | 與法住記同 | 第十五阿氏多 |
| | 第十六注荼半託迦 | 第十八周羅槃特 | 與法住記同 | 第十六注荼半託迦 |
| 大迦葉 | 無 | 第一迦葉 | 第十七慶友 | 無 |
| 君屠缽歎 | 無 | 第二軍徒缽歎 | 第十八賓頭盧 | 無 |
依以上表格可知，由十六羅漢演成十八羅漢者，其間所多出的二人，若依蘇軾的張玄畫十八羅漢頌，為迦葉及軍徒缽歎，若依貫休畫十八羅漢贊，則第十七是慶友，第十八是賓頭盧，至於聖因寺之刻本，雖然總數是十六，但第三、四、五、六與法住記名稱不同，其中第六之跋陀羅與脫沒羅跋陀實際上是一人，因脫沒羅在法注記為跋陀羅尊者所注洲名，而跋陀又為跋陀羅之省稱。其第四蘇頻陀被易為難提密多慶友，以及第三迦諾迦跋釐惰闍被易為賓頭盧頗羅墮誓，正是蘇軾贊語中所多出的二人。此二人很明顯的可知，賓頭盧是第一尊者的重複，而難提密多慶友本是法住記的作者，是訛傳，為何賓頭盧會重複呢﹖羅香林氏認為賓頭盧早被中國信徒崇奉，如上節所提，又說：「以賓頭盧為佛徒所最崇信，或貫休所繪羅漢像，亦遂以賓頭盧之寫像為較多，其所作十六羅漢應真像之所由被人將賓頭盧像重複列入，或即以此。」 [88]
十一、貫休的羅漢畫蹟及畫風
依第十節所述知貫休的羅漢畫，歸納之，不外幾點，一是其羅漢呈胡貌梵相﹕即「豐頤蹙額，深目大鼻」者是，二是形骨古怪﹕即「黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚」者屬之，三是曲盡其態，變化多端，無論世傳的六十羅漢與十八羅漢像，均各逞巧妙，姿態無一異雷同。這三個特徵中，貫休自謂得自夢中，或入定中，得見真容，換言之 ，是貫休首創。但分析之，呈胡貌梵相的羅漢並不自貫休始，曲盡其態、變化多端的羅漢在唐代也已有了，真正屬貫休創意的羅漢像亦是僅形骨古怪、狀貌奇特這項特徽了。
前述唐代的石窟寺中，迦葉像的造形，便多呈胡貌梵相之額頭高廣，眼凹深陷者，鼻梁高聳的彫像或塑像比比皆是，深深符合貫休羅漢畫的所謂「深目大鼻，巨顙槁項」。
至於繪畫方面，在新疆維吾爾自治區吐魯番，即漢代高昌國的故都卡拉荷札的遺址發現了一件絹畫斷片，畫的邊緣已全失，幸仍保存了伸左手揮右拳叱吒羅漢的上半身，羅漢嘴巴大開的形狀，正與兩手的動作相呼應，產生一種極具氣魄的動力。(圖二一)
圖二一、新疆維吾爾自治區吐魯番出土的絹畫羅漢殘像
最令人注目的是，羅漢頭上強調凹凸，眉間刻畫著深皺紋，睨視斜上方，既具「胡貌梵相」，又和貫休手蹟(下詳)那伽犀那尊者的那「豐眉軒鼻，目炯口張」的狀貌，有類似之處。
這幅斷片是盛唐時代八世紀的作品，羅漢頭像的造形，與貫休的創意之間，似是一件耐人尋味的關係。
其次就曲盡其態、變化多端說，前述唐代龍門看經寺洞中二十九羅漢浮雕的造形，已具備了這個特色。雖如此，唐代的羅漢，畢竟只見立姿，不見坐式，是故其姿態的變化也較有限，貫休羅漢像則不然，雖是坐姿，而屈腿、盤腿、伸腿、一足高、一足低的，而頭部更是正面、側面、反面、舉首、低頭等不一而足，和龍門的羅漢，畢竟不可同日而語了。
貫休真蹟據大村西崖所說，禪月大師所畫羅漢十六幅，夙昔傳於日本者，正和年代(即元仁宗皇慶元年至延祐三年，西元一三一二 ── 一三一六年)北條實時建金澤文庫，收之其中，其後轉於金澤稱名寺，近復轉為男爵高橋是清氏所珍藏。[89] 案，此圖一度存於日本帝室博物館，現歸日本宮內廳保管。以下稱宮內廳本。
此圖所以被認為是真蹟之故，一方面是其風格正如上述文獻所載，又因與西湖聖因寺舊藏貫休原作刻石，有多幅相符，又與東坡居士的「禪月所畫十八阿羅漢」贊語，亦多可對照處，因之，即或不是真蹟，亦與真蹟相去不遠。
茲舉宮內廳本貫休羅漢畫數幅，以見其風格﹕第十一羅怙羅尊者，相貌為高頂豐頤，長眉睜目，一手置膝，一手高舉，手指向上，豎食指，趺坐在石上。(圖二二)
圖二二、貫休十六羅漢之一羅怙羅
蘇軾在清遠峽寶林寺對羅怙羅的贊語是：「面門月圓，瞳子電爛，示和猛容，作威喜觀，龍象之姿，魚鳥所驚，以是幻身，為護法城。」
明紫柏大師對貫休十六羅漢畫記及贊語中，第十一羅怙羅尊者是：「撐眉怒目，手有所指，怒則不喜，雙目如劍， 眸子流火，睛空電閃，凡有邪思，指之即空，本光獨露，如日在中。」
這幅羅怙羅的造形，在聖因寺及華蓋庵或丁觀鵬的摹本中，除了額頭甚長外，又呈現瞪眉怒目，右手豎二指向前指示，似乎和蘇軾及紫柏大師的贊語相近些。
就畫面的風格說，其顏面、肉體、衣紋等，都出現了幾重同心圓及波狀的皺褶，且用了濃厚的暈染，在衣服上還描畫了鋸齒紋及點線等文樣為裝飾，其背景有簡單的岩石樹木，筆法古掘，造形雖有點誇張，但仍有一股震撼的氣魄。
由於宋龔明之撰的「中吳紀聞」及明陳繼儒的「妮古錄」中，均有記載著貫休曾自夢中得十五羅漢的梵相，尚缺其一，有人告訴他，師之相乃是也。因之，日本小林太市郎氏便謂羅怙羅尊者應是貫休自畫像。[90]
羅怙羅是佛子，在宮內廳本羅怙羅像所呈現的那種炯炯眼光、豪邁的相貌正是王子之相，如果這真是貫休自畫像，那正表露了貫休內心中的自負──以佛子自居。
第十二那迦犀那尊者，其形貌為豐眉軒鼻，目炯口張，合十托腮，側倚崖石，驟視可怖，熟睹泰然。(圖二三)
圖二十三、貫休畫十六羅漢之一 ── 那迦犀那
在蘇軾的贊語謂：「以惡轆物，如火自爇，以信入佛，如水自濕，垂眉捧手，為誰虔恭﹖大師無德，水火無功。」
紫柏大師的贊詞：「擎拳拄頷，開口露舌，見喉而大笑。目動眉搖，開口見舌，以識悟物，擎拳曲析。背後雲山，流泉潺潺，不以耳聞，我心始間。」
這位尊者的相貌，無疑的，是醜怪得令人驚怖，頭部的造形與前述吐魯番附近出土的絹畫羅漢，應有關聯，很像貫休再加上大的誇張，強調凹凸線條和變形的曲線。這種奇怪的形相，給人的印象是深刻的，所以聖因寺、華蓋庵的摹本似乎沒有改變多少，只是丁觀鵬的摹本卻是左右倒反了。
那伽犀那造形給後代羅漢畫家影響很大，不少看似自創的羅漢畫，卻多少還可看出這凹凸不平的頭相影子。
第十四伐那婆斯尊者的相貌是「歛手閉目於石巖中正面趺坐，示入定狀。」此圖左下角有款識曰：「西岳僧貫休作。」(圖二四)
圖二四、貫休畫十六羅漢之一 ── 伐那婆斯
蘇軾贊語：「六塵既空，出入息滅，松摧石隕，路迷草合，逐獸于原，得箭忘弓，偶然汲水，忽焉相逢。」
紫柏大師曰：「六用不行，入定嵒谷，心如死灰，形如槁木，神妙萬物，蒼巖骨肉。」
這種閉目入定於岩中的造形，也對宋以後羅漢畫相，起很大的啟示，牧溪所畫的羅漢像就是一例。(圖二五)
在水墨縱橫、雲煙籠罩的畫面中，伐那婆斯尊者趺坐於岩石中，身旁迴環著一條大蟒蛇，蟒蛇首正張口對準著他的前胸，而他卻入於禪定三昧中，絲毫不為其所動。有人說牧谿此畫是奸相賈似道當權的時代，在世道黑暗之中，仍能潔身自好，而不屈於惡勢力之下，其節操凌烈，當然它更表示禪定修行的高度境界，牧谿是南宋有名的禪僧兼禪畫家，筆力萬鈞，立意超俗，是南宋禪畫羅漢圖的代表作品，此幅現存東京靜嘉堂，是日本國寶。
圖二五、牧溪畫羅漢──伐那婆斯
第七迦理迦尊者，相貌為禿頂圓面，長眉拖地，以手握之，蹺石足，趺左足，正坐石上。(圖二六)
圖二六、貫休畫十六羅漢之一 ── 迦理迦
蘇軾贊語：「佛子三毛，髮眉與須，既去其二，一則有餘。因以示眾，物無兩遂，既得無生，則無生死。」
紫柏大師曰：「宴坐石上，眉長繞身，面不盈楪，五官分職，聲色香味，各有法則，身無一尋，眉長丈餘，以此為舌，隨時卷舒。」
長眉的迦理迦，來源未審，或確實是貫休創意，敦煌舊藏的迦理迦像，並未長眉。這位尊者的造形也影響明清羅漢畫家異常深遠。
貫休所畫的畫漢像，除前面所提三大特徵之外，最大的貢獻是創出了脫離世間的形像，在醜怪、變形中，表達自我的意念，由於自身就是位禪僧，將禪家深邃的含義，表露在羅漢像的舉手投足之間，使人在欣賞之餘，也不知不覺的感染那一分超俗的禪機，那一分不食人間煙火的意境。
十二、宋代的羅漢畫禪月式及龍眠式
由於貫休羅漢畫所呈現的獨特面貌，遂影響了宋代羅漢畫壇分成二大主流，一派是直接承襲貫休畫風的，比較脫離世間相，呈現古怪、變形、野逸的，稱之為禪月式的羅漢畫。
禪月式的羅漢畫是由四川發展起來的，四川地處荒僻，道路險阻，山勢峭峻，住民雄獷，因之當地畫家自然產生一種落筆縱橫磊落的作風，追溯自吳道子起，畫嘉陵江山水就是一例，其後盧楞伽、貫休、石恪、牧溪等蜀地畫家莫不受到此種筆法的影響，因之造形突出，下筆不俗，日人田中豐藏氏遂將其命名為「巴蜀派」[91]，也就是謂禪月式的羅漢是受到地理環境的影響。
禪月式的羅漢圖，除了上述的宮內廳本十六羅漢之外，尚有東京根津美術館所藏十六羅漢圖，以及京都高台寺所藏十六羅漢圖，都是傳貫休的手筆或摹本。
根津本的十六羅漢圖，相貌是現梵形，衣褶筆法明快磊落，顏面與雙手的用筆則較細緻，有點類似石恪二祖調心圖的手筆，是五代宋初的筆法，也是難得一見的浙江傳統畫風，本幅和宮內廳本十六羅漢姿勢並未相合，卻是禪月式羅漢的最古樣本，這是很珍貴的。(圖27)
高台寺本的十六羅漢圖，相傳是俊芿在南宋嘉定四年攜到日本，原是十八幅，後散佚二幅，而成了十六幅，其中有多幅姿勢和宮內廳本身貫休十六羅漢相似，就其筆法看來，應屬南宋時代摹貫休的手筆。茲舉第十六注荼半託迦尊者為例(圖二八)，和宮內廳本的注荼半託迦(圖二九)對照下之，在造形上，二者均是突額軒鼻，倚坐枯樹，
圖二八、京都高台寺所藏十六羅漢圖之一 ── 注荼半記迦
圖二七、東京根津美術館所藏十六羅漢圖
圖二九、貫休十六羅漢之一── 注荼半迦記迦
左手伸指，右手持扇。宮內廳本的梵形頭像較誇張，額前、鼻尖、腦後均刻意突出，鬚眉亦長，而高台寺本雖也示現梵形，但面貌看來蒼老古野，伸二指的左手和執塵的左手，相互呼應，有動態感，身後的樹葉枝幹相當典雅細緻，衣紋線條利落，是南宋時代人物畫的佳作。
在貫休畫風的影響下，宋、元、明以下的羅漢畫，無論是單幅或長卷軸式，均時時可見到那或狀貌古野，或長眉拖地等古怪式樣，現藏臺北故宮博物院中，已是俯拾皆是，而流散域外者更是不勝枚舉，明末變形主義畫家的作品，更是貫休畫風的餘韻。
另一派的羅漢畫風，是對著禪月畫而說的，容貌較溫和，接近中國人的臉形，圖中除了羅漢為主題之外，往往有侍從，背景陪襯物也多，相傳李公麟曾畫此種式樣的羅漢畫，因此稱此派為龍眠式羅漢畫。
龍眠式羅漢畫，在南宋時代畫家創作頗多，畫法多寫實，色彩典雅富麗，是比較接近世態相、人間性的，其畫風並不自龍眠始，而龍眠是否真畫過羅漢，也頗值近代學人所疑，日本田中豐藏氏就曾提出議見。不過就接近世態相的羅漢畫就命名為龍眠式罷了。而此種畫風，早在五代的張玄便有了，當時正好和貫休相對，宣和畫譜卷三：「張元，簡州金水石城山人，善畫釋氏，尤以羅漢得名。世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚，元所畫得其世態之相，故天下知有金水張元羅漢也。」
張元的世態相羅漢畫，今並不傳，不過蘇東坡有張玄畫十八羅漢頌：
「迦葉：結跏正坐，蠻奴側立，有鬼使者，稽顙於前，侍者取其書通之。
軍徒缽歎：合掌趺坐，蠻奴捧牘於前，老人發之，中有琉璃器，貯舍利十數。
賓頭盧：扶鳥木，養和正坐，下有白猴，獻果，侍者執盤受之。
那迦跋：側坐屈三指，答胡人之問，下有蠻奴，捧函，童子戲捕龜者。
羅墮：監淵濤，抱膝而坐，神女出水中，蠻奴受其書。
須跋陀：右手支頤，左手拊稚獅子，顧視侍者擇瓜而剖之。
那俱羅：臨水側坐，有龍出焉，吐珠其手中，胡人持短錫杖，蠻奴捧缽而立。
律陀：立膝而坐，加肘其上，侍者汲水過前，有神人，涌出於地，捧盤獻寶。
迦羅：食已撲缽，持數珠，誦咒而坐，下有童子，構火具茶，又有埋筒注水蓮池中者。
跋蹉：執經正坐，有仙人侍女，焚香於前。
瞿波迦：趺坐梵香，侍者供手，胡人捧函而立。
半陀：正坐，入定枯木中，其神騰出於上，有大蟒，出其下。
羅喉羅：倚杖乘足側坐，侍者捧函而立，有虎過前，有童子，怖匿而竊窺之。
(不明)持鈴杵，正坐誦咒，侍者整衣於右，胡人橫短錫，跪坐於左，有虯一角，若仰訴者。
(不明)鬚眉皆白，袖手趺坐，胡人拜復於前，蠻奴手持柱杖，侍者合掌而立。
婆那斯：橫如意趺坐，下有童子，發香篆，侍者注水花盆中。
阿逸多：臨水側坐，仰觀飛鶴，其一既下集矣，侍者以手拊之，有童子提竹籃，取果實，投水中。
周羅槃特：植拂支頤，瞪目而坐，下有二童子，破石榴以獻。」
依以上頌詞看來，圖中除羅漢像之外，其他人物、景物之陪襯，還相當豐富，與貫休所畫自是迥然兩異，是否它就是後傳李龍眠式的源本？
龍眠式的羅漢畫，在日本畫蹟，還不在少數，如東京藝術大學藏的羅怙羅、阿氏多二尊者(圖三○、三一)，常州金龍寺十六羅漢，大德寺龍光院十六羅漢，村山龍平氏藏的十六羅漢等均屬之，臺北故宮博物院所藏南宋羅漢畫，也多呈龍眠式，劉松年所畫羅漢圖(圖三二)就是一例。
圖三○、東京藝術大學藏十六羅漢之一 ── 羅怙羅
圖三二、臺北故宮博物院藏劉松年畫羅漢
圖三一、東京藝術大學藏十六羅漢之一 ── 阿氏多
十三、結 語
自從中唐武宗毀佛以來，佛教諸宗式微，像教受到嚴重打擊，幾乎一蹶不振。唯有禪宗卻能獨樹一幟，將深奧的哲理、修行的法則帶到日常生活來，沖淡了宗教嚴肅的一面，美化了刻板的教條理論，因之深受士大夫的喜愛，也影響了藝術的創作。
羅漢圖像的創作，自六朝經隋唐，一直是處身於佛的侍從行列中，態度拘謹，外形固定，自宋以來，除了自身常有小童侍立，由配格升為主格之外，面貌上也一改從前舊姿，走向多樣多變的路途。
在北宋文壇最盛的熙寧元豐時代，如蘇軾、黃山谷、秦少游等文士們，莫不愛好羅漢畫，尤其在羅漢畫上題贊，更成了新的風尚，自蘇東坡題禪月羅漢畫以四言詩後，後世文人便爭相仿傚，自題贊的內容看來，並不是為了考證佛陀與羅漢的生平史實，也不在於作為頂禮膜拜的偶像，而是傾心於那具無量神通力，又能寂然自守的特色。
這種風向既是受到當時禪學盛行的影響，也可溯源於魏晉以來道家的隱逸思想，尤其就畫風上說，更是契合了正在勃起的山水畫，因之宋以來的羅漢畫，遂完全脫離了宗教的肅穆性，而與當時的山水人物畫一般，成了賞玩的、藝術的、文學化的作品。
無論是禪月式的野逸型，或是龍眼式的世態型，羅漢都是呈現出自在適性的姿態，不再只有端身肅立，不再只有合十膜拜，而是或坐或立，或仰或俯，或踞或蹲，或行或止。面部表情或笑或怒，或憂或喜，變化萬端，生機活潑，自由自在。尤其背景以山林樹石，更使畫面多了一層出塵的逸趣，清新可喜。
總之，宋以來的羅漢圖像，將宗教化的藝術帶入了文學界，將固定刻板的形像，帶入了寫實生動的姿態，重新賦予高妙的意境和禪機，豐富了宗教題材，充實了藝術領域，更充分顯出中國文人畫的獨特風貌。
注釋
[1] 大村西崖氏謂枳橘易土集引唯識述記語。
[2] 見翻譯名義集阿羅漢及阿羅漢訶條。
[3] 四智：所謂「苦已知，集已斷，滅已證，道已修」；所謂「我生已盡，梵行已立，所作已辦，不受後有。」出自涅槃經或彰所知論。
[4] 除了阿含經之外，金剛經疏、三法度論、彰所知論等均有相同的聲聞四果說法。
[5] 此依大乘莊嚴經。
[6] 八解脫，又云八背捨：一內有色想觀外色鮮，二內無色想觀外色解脫，三淨解脫身作證具足住，四空無邊處解脫，五識無邊處解脫，六無所有處解脫，七非想非非想處解脫，八滅受想定身作證具住。
[7] 三明，Vidya，含義出自雜阿含經。
[8] 六通，Abhijna，含義出自瓔珞經。
[9] 見增一阿含經序品。
[10] 見大樹緊那羅王所問經卷一。
[11] 見佛說純真陀羅所問如來三昧經卷上。
[12] 見法華經序品。
[13] 見大方便佛報恩經序品。
[14] 見大智度論卷三。
[15] 見《摩訶般若波羅蜜經》卷一。
[16] 見佛說阿彌陀經。
[17] 見法華經受記品
[18] 見普見律卷一，佛說轉女身經。
[19] 依西域記卷九曰：「尊者摩訶迦葉在此，九百九十大阿羅漢，如來涅槃後結集三藏。」
[20] 以上見四分律卷卅二、卅三。另外在五分律卷十六，亦有類似的記載。
[21] 以上見過去現在因果經卷四。
[22] 見佩文齋書畫譜卷九五引唐斐孝源貞觀公私畫史卷十一。
[23] 宣和畫譜卷一中藏宋御府藏有張僧繇十六羅漢像一。
[24] 佛十大弟子：大小諸經中常見佛特說十弟子為﹕一舍利弗，智慧第一。二目犍連，神通第一。三摩訶迦葉，頭陀第一。四阿那律，天眼第一。五須菩提，解空第一。六富樓那，說法第一。七迦旃延，論義第一。八優婆離，持律第一。九羅喉羅，密行第一。十阿難陀，多聞第一。
[25] 以上雲岡圖片，見長雄敏雄「雲圓と龍門」一書，日本中央公論社印行，一九六四年。
[26] 甘肅永靖炳靈寺石窟，共有魏時窟龕十二個，八四、七三、八二等窟壁畫均佳，內有羅漢為題者，詳見「炳靈寺石窟」一書。
[27] 敦煌西千佛洞第四、五、六、八、一九諸窟均留有北魏西魏壁畫，主要題材為﹕羅漢、佛傳、東方藥師經變、西方淨土變、十六觀、勞度叉鬥聖變等。見謝稚柳「敦煌藝術敘錄。」
[28] 見謝稚柳「敦煌藝術敘錄。」
[29] 見「龍門石窟」一書中所附圖片。
[30] 見宣和畫譜。
[31] 日本奈良法隆寺建於第七世紀，寺內五重塔內四面塑像則建於和銅四年(西元七一一年)受唐風影響大。
[32] 見宋鄧樁畫繼卷八。
[33] 見宣和畫譜所載盧氏遺作，另外在佩文齋書畫譜，諸家藏畫譜等也有類似的記載。
[34] 見唐張彥遠「歷代名畫記」。
[35] 益州名畫錄卷上：「至德二年(西元七五八年)起大聖慈寺，乾元初於殿東西廊下畫行道高僧數堵，顏真卿題，時稱二絕。至乾寧元年(八九四年)，王蜀先王於寺東廊起三學院，不敢損其名畫，移一堵於院門南，移一堵於門北，一堵於觀音堂後，此行道僧三堵六身畫，經二百五十餘年，至今宛如初矣。」
[36] 宣和畫譜卷十載宋御府所藏王維一百二十六幅畫中有關羅漢或高僧圖者如下：「高僧圖九」、「渡水圖三」、「渡水羅漢圖一」、「寫須菩提像一」、「十六羅漢圖四十八」。
[37] 高道興曾畫高僧六十餘軀。范瓊、陳浩、彭堅等三人曾聯手畫高僧經驗、釋迦十弟子等。張南本曾畫賓頭盧變相。左全曾畫行道二十八祖、行道羅漢六十餘軀。趙德玄曾畫福慶禪院隱形羅漢變相兩堵等等，均見益州名畫錄，宣和畫譜。
[38] 杜齯龜專師常粲寫真雜畫，而妙於佛像、羅漢，曾畫毘廬佛、十二面觀音、佛、菩薩、羅漢等，見益州名畫錄、成都古寺名筆記。
[39] 趙忠義為德玄之子，與其父同手畫福慶禪院東傳變相一十三堵，其中佛像僧道皆盡其妙。杜宏義曾畫寶曆寺行道高僧十餘堵，蜀人相傳杜老朱羅漢為妙，老朱，宏義小字。杜敬安，子瓖子，蜀城寺院，敬安父子圖畫佛像羅漢甚眾。楊元真，石城山張玄外族，攻畫佛像羅漢，兼善妝鑾。邱文播曾畫漢州崇教禪院羅漢。邱文曉，文播弟，攻畫花雀人物佛像，曾畫淨眾寺延壽禪院祖師、諸高僧等。以上名家均見益州名畫錄。宣和畫譜。
[40] 韓虯、李祝曾在龍興寺畫攝摩騰、竺法蘭傳經圖、神象、九子母、羅漢變相等，見「五代名畫補遺。」
[41] 見益州名畫錄卷上趙德齊條。
[42] 見宣和畫譜卷三李昇條。
[43] 見范成大成都古寺名筆記。
[44] 見益州名畫錄卷上張玄條。
[45] 見宣和畫譜卷三張玄條。
[46] 見五代名畫補遺。
[47] 見圖畫見聞志卷二。
[48] 見畫鑑。
[49] 見圖畫見聞志卷二。
[50] 見圖畫見聞志卷二。
[51] 見宣和畫譜卷四。
[52] 見入大乘論卷上(堅意菩薩造，北涼道泰等譯)。
[53] 見釋迦氏譜引釋迦方志。
[54] 見彌勒下生經。
[55] 在小乘經典中，如增一阿含經卷廿、雜阿含經卷四十三、賢愚經卷十檀賦□品、五百弟子自說本起經、毘奈耶藥事卷十六、五分律卷廿六，分別功德論卷四等等，均有賓頭廬事跡的記載。
[56] 法人烈維 (Sylvain Levi) 及沙畹 (E. Chavannes) 嘗合撰十六阿羅漢考 (Les Seize Archat) 一文，發表於西元一九一六年七、八、九、十月分亞洲學報(Journal Asiatique)。
[57] 見羅香林著「桂林石刻晚唐貫休繪十六羅漢像述證」一文，錄於「唐代桂林之摩崖佛像」一書中。
[58] 貫休真蹟曾藏於杭州聖因寺，乾隆二十二年(一七五七年)皇帝曾詣寺瞻禮，並對各尊者名號，次序，依梵經本音，如以鑑定、考核，重定位次後，於原署標識之下各題以贊，重為畫籤，並命丁觀鵬摹之。乾隆二十九年聖因寺住持僧明水，就其寺舊藏貫休原作，而摹刻上石，其後乃搨出而展轉傳出，香港新界青山之清涼法苑，以及廣西桂林西山隱山朝陽洞古華蓋庵等，均摹刻有聖因寺的摹刻本。乾隆欽定所本，是依章嘉國師所述西藏所傳的十六羅漢名稱。
[59] 蘇軾謫居海南儋耳時，曾見到蜀金水張玄畫的十八羅漢，因而作十八羅漢頌，見十一節所引頌詞序文及十四節所引頌詞全文。
[60] 以上事蹟，見涅槃經，增一阿含經卷卅七，長阿含經卷四、毘奈耶雜事卷卅八等。
[61] 以上見分別功德論卷四，毘奈耶藥事卷十七，五百弟子經等，另外在增一阿含經卷十三，中阿含經卷八也有有關薄拘羅的事蹟。阿育王傳卷二及阿育王經卷三謂阿育王巡禮佛蹟之時，曾到摩揭陀的薄拘羅塔。
[62] 見雜阿含經卷十七及十四。
[63] 見雜阿含經卷五十及十六。
[64] 見分別功德論、增一阿含經卷七、卷四三、卷四五﹔五百弟子自說本起經及毘奈耶藥事卷十七等均亦有羅喉羅的事蹟。
[65] 見增一阿含經卷十一、四分律疏飾宗記等，二兄弟的身世又另一說法。
[66] 有關半託迦及注荼半託迦的事蹟，諸經記載頗多，增一阿含經卷四十、四分律卷十二、五分律卷六、增一阿含經卷八，分別功德論卷五，毘奈耶藥事卷十七等等均有記載。
[67] 見俱舍論卷卅、俱舍釋論卷廿二、雜寶藏經卷九等。
[68] 本節考證參考大村西崖著羅漢圖像考。
[69] 有關貫休的生平見宋高僧傳卷三十本傳、全唐詩第十二函第三冊小傳、益州名畫錄、宣和畫譜、圖畫見聞誌、禪月集……等均有記載。近人羅香林氏亦有「光孝寺舊藏唐末貫休繪羅漢像考」及「桂林石刻晚唐貫休繪十六羅漢像述證」等文，對貫休生平亦多有闡述，上文即引述羅氏所述。
[70] 宋高僧傳梁成都府東禪院貫休傳：「乾寧初齋志謁吳越武肅王錢氏，因獻詩五章，章八句，甚愜旨，遺贈亦豐，(中略)蜀主常呼為得得來和尚，時韋藹舉其美貌所長者，歌吟諷剌微隱存于教化，體調不下二李白賀也。」
[71] 圖畫見聞誌卷二：「禪月大師貫休婺州蘭溪人，道行文章外，尤工小筆，(中略)休工有詩集行于世，兼善書，謂之姜體，以其俗姓姜也。」益州名畫錄卷下：「善草書圖畫，時人比諸懷素。」
[72] 禪月集補遺謂他的真本畫蹟上的落款曰：「大蜀國龍樓待詔，明國辨果功德大師，翔麟殿引駕，內供奉，經律論道門選練教授，三教玄逸大師，守兩川僧錄大師，食邑三千戶，賜紫衣大沙門云。」可知蜀主賜給他的官銜之多，真是榮耀備至，禮遇有加。
[73] 見淳熙志。
[74] 見宋高僧傳卷三十梁成都府東禪院貫休傳。
[75] 見益州名畫錄卷下。
[76] 見圖畫見聞誌卷二。
[77] 見清河書畫舫。
[78] 見禪月集補遺。
[79] 見妮古錄。
[80] 見益州名畫錄。
[81] 見宣和畫譜卷下。
[82] 見宋陸放翁法雲寺觀音殿記。
[83] 紫柏大師「貫休所畫羅漢畫記并贊」十六首；贊詞如下：
第一賓度羅跋囉墮闍尊者，一手持杖，而手屈二指。膝上閣經，而不觀。杖穿虎口，餘指間屈，以此為人，喚渠何物。頭顱異常，隆而復窊，嵒底雙眸，光芒難遮。
第二迦諾迦伐嗟尊者，雙手結印。而杖倚肩。形如枯木。忽開面門。須臾之間，眼桂鼻掀。榭栗一條，拳拳握牢，有心無心，筆墨難描。
第三迦諾迦跋黎墮闍尊者﹕骨瘦稜層，目瞠眉橫如劍。右后執拂，左手按膝。骨齊枯柴，物我忘懷，眼露眉橫，見人活埋。右手握拂，抑揚雌雄，聳肩並足，龍象之宗。
第四蘇頻陀尊者，趺坐石上，右手握拳，左手安膝，眉長覆面。一手握拳，一手閣膝，累足而坐，萬古一日。面部少寬，頭多峰巒，若問法義，兩眉覆觀。
第五諾矩羅尊者﹕雙手執木童子，爬癢。俄覺背癢，手爬不能，用木童子，一爬癢停。未癢癢無，既癢爬除，敢問尊者，此癢何如。
第六跋陀羅尊者﹕匾腦豐賾，瞠目上視，手搯數珠。春秋幾何，畫夜百八，珠轉如輪，聖凡生殺。腦額欠肥，偏頗所希。眼光射空，鳥駭停飛。
第七迦理迦尊者﹕宴坐石上，眉長繞身。面不盈揲，五官分職，聲色香味，各有法則。身無一尋，眉長丈餘，以此為舌，隨時卷舒。
第八伐闍羅弗多尊者﹕露肩交手，心有所思。貝多展石，橫眸讀之，交臂露肩，心有所思。空山無人。老樹為伴，風弄新條，如柔如斷。
第九戎博迦尊者﹕側坐正見半面，一手執扇拂，一手屈三指。左手握扇，右手握拳，眾人之見，我則不然。以扇握手，拳亦何用，作是觀者，雲山我肘。
第十半託迦尊者﹕雙手持經，縮頸聳肩，注目視之。肩高枕骨，目迸天裂，經轉雙瞳，清機漏洩。風月無主，煩茲耆年，是龍是蛇，逐句試宣。
第十一羅怙羅尊者，撐眉怒目，手有所指。怒則不喜，雙目如劍，眸子流火，睛空電閃。凡有邪思，指之即空，本光獨露，如日在中。
第十二那伽犀那尊者﹕擎拳柱頷，開口露舌，見喉而大笑。目動眉搖，開口見舌，以識悟物，擎拳曲折。背後雲山，流泉潺潺，不以耳聞，我心始閒。
第十三因揭陀尊者﹕杖藜倚肩，左手托經，垂頭而注視，右手搯珠。降伏其心，使心不閒，珠轉指上，經置掌間。猶恐其放，杖倚腹肩，以經視眼，心遊象先。
第十四伐那婆斯尊者﹕六用不行，入定嵒谷。心如死灰，形如槁木，神妙萬物，蒼巖骨肉。鐵磬誰嗚，空谷傳聲，呼之不聞，不呼眼瞠。
第十五阿氏多尊者﹕雙手抱膝，而開口仰視，齒牙畢露，脫出數枚。抱膝何勞，頭顱岩嶢，才開口縫，舌相可描，以眼說法，開合無常，明暗代謝，奚累此光。
第十六注荼半託尊者﹕倚枯槎，而書空，腰插棕扇一握，上畫日月。古樹苔垂，指頻屈抻，請問大士，為我為人。棕扇一柄，匪搖風生，無邊熱惱，披拂頓清。
[84] 蘇軾曾在寶林寺見過貫休十八羅漢畫，因作十八羅漢贊，見東坡七集續集卷十，原題為：「自南海歸，過清遠峽寶林寺，敬贊禪月所畫十八大阿羅漢。」清遠峽即今廣東清遠之禺峽山，其寶林寺則今已稱為飛來寺矣。贊語見註八七。
[85] 見「大村西崖羅漢圖像考」一文中引西湖志。
[86] 見東坡居士十八羅漢頌並序，出自徹定「羅漢圖讚集」。
[87] 蘇軾貫休十八羅漢贊詞如下：
第一賓度羅跋囉墮尊者 白氎在膝、貝多在巾。目視超然，忘經與人。面顱百皺，不受刀箭，無心掃除，留此殘雪。
第二迦諾迦伐蹉尊者 耆年何老，粲然復少。我知其心。佛不妄笑，嗔喜雖幻，笑則非嗔，施此無憂，與無量人。
第三迦諾迦跋梨墮闍尊者 揚眉注目，拊膝橫拂，問此大士，為言為嘿，嘿如雷霆，言如牆壁，非言非默，百祖是式。
第四蘇頻陀尊者 聃耳垂肩，綺眉覆觀，佛在世時，見此耆年。開口誦經，四十餘齒，時聞雷雹，出一彈指。
第五諾矩羅尊者 善心為男，其室法喜，背痒孰爬，有木童子。高下適當，輕重得宜，使真童子，能知茲乎。
第六跋陀羅尊者 美狼惡婉，自昔所聞，不圓其輔，有圓者存。現六極相，代眾生報，使諸佛子，具佛相好。
第七迦理迦尊者 佛子三毛，髮眉與須，既去其二，一則有餘。因以示眾，物無兩遂，既得無生，則無生死。
第八伐闍羅弗多尊者 兩眼力用，兩手自寂，用者注經，寂者寄膝。二法相亡，亦不相損，是四句偈，在我指端。
第九戎博迦尊者 一劫七日，剎那三世。何念之勤，屈指默計。屈者已往，信者未然，孰能住此，屈信之間。
第十半託迦尊者 垂頭沒肩，俯目注視，不知有經，而況字義，佛子云何，飽食晝眠，勤苦用功，諸佛亦然。
第十一羅怙羅尊者 面門月圓，瞳子電爛，示和猛容，作威喜觀。龍象之姿，魚鳥所驚。以是幻身，為護法城。
第十二羅迦那尊者 以惡轆物，如火自爇，以信入佛，如水自濕。垂肩捧手，為誰虔恭，導師無德，水火無功。
第十三因揭陀尊者 持經持珠，杖則倚肩，植杖而起，經珠乃閑，不行不立，不坐不臥，問師此時，經杖何在。
第十四伐那婆斯尊者 六塵既空，出入息滅，松摧石隕，路迷草合。逐獸于原，得箭忘弓，偶然汲水，忽焉相逢。
第十五阿氏多尊者 勞我者皙，休我者黔，如晏如岳，鮮不僻淫。是哀駘宅，澹臺滅明，各研於心，得法眼正。
第十六注荼半託迦尊者 以口說法，法不可說，以手示人，手去法滅。生滅之中，了然真常，是故我法，不離色聲。
第十七慶友尊者 以口誦經，以手歎法，是二道場，各自起滅。孰知毛竅，八萬四千，皆作佛事，說法熾然。
第十八賓頭廬尊者 右手持杖，左手拊石，為手持杖，為杖持手。宴坐石上，安以杖為。無用之用，世人莫知。
[88] 見羅香林著「桂林石刻晚唐貫休繪十六羅漢像述證。」
[89] 見大村西崖「羅漢圖像考」內「禪月大師第十六羅漢」。
[90] 見小林大市郎「禪月大師の生涯と藝術」一書。
[91] 田中豐藏氏以貫休所畫的羅漢，名為巴蜀派，另外南宋寧波地方畫家陸信忠等所畫羅漢，名之為寧波派，見所著「羅漢畫樣式の變遷。」
http://www.chibs.edu.tw/ch_html/hkbj/04/hkbj0415.htm
詳參【圖博館】：羅漢 我的相簿：羅漢 《濟公傳奇》 《布袋和尚》 《十八羅漢》 《西藏文物精粹》《藏密文庫》《雙身唐卡》 密教與法器《魔導具事典》《心靈的面具》面具與偶像《百馗圖說》《佛像小百科》《印度美術史》 彌勒與淨土 達磨與禪宗 蓮花 觀音與法華 佛像 《中國塔》《中國石窟石刻》
