魏晉南北朝 展子虔 ﹝約550 ~ 604﹞
展子虔，隋朝人，是隋朝具有代表性的畫家。展子虔畫過許多壁畫，他擅長畫山水、樓閣、人物。他的畫風跟六朝前那種“人大於山”的畫風不同，人與山的比例較為得當。他畫的山水更是一絕，不僅表現出山的遠近，也能仔細描繪出山水之中的景象，因此他被讚為唐以前傑出的四大畫家之一。
【作品選粹】
遊春圖﹝局部 1﹞卷‧絹本，設色，43 x 80.5 公分 故宮博物院，北京，中國
遊春圖﹝局部 2﹞ 卷‧絹本，設色，43 x 80.5 公分 故宮博物院，北京，中國
遊春圖﹝局部 3﹞ 卷‧絹本，設色，43 x 80.5 公分 故宮博物院，北京，中國
展子虔
展子虔（約550-604），北週末隋初畫家傑出畫家，漢族，渤海（今山東陽信縣溫店鎮郭家樓村）人。他是現在唯一有畫跡可考的隋代著名畫家，在中國繪畫史上佔據著重要位置。曆北齊、北周入隋任朝散大夫，帳內都督。擅畫人物、山水及雜畫，幾無所不能，人物描法細緻，以色景染面部；畫馬入神，立馬有足勢，臥馬則腹有騰驤起躍之勢，與董伯仁齊名。亦工台閣，但不及董伯仁；寫山水遠近，有咫尺千里之勢。曾在洛陽天女寺、長安靈寶寺、崇聖寺等繪製佛教壁畫。傳世作品《遊春圖》是中國山水畫中獨具風格的畫體，亦是中國現存最古的卷軸山水畫。
人物簡介
展子虔，約活動於6世紀後半葉，歷經北齊、北周，至隋為文帝所召，任朝散大夫、帳內都督等職。展子虔工於繪畫，創作範圍較廣，善畫佛道、人物、鞍馬、車輿、宮苑、樓閣、翎毛、歷史故實，尤長於山水。他曾輾轉于大江南北，在洛陽、西安、揚州及浙江等地的寺觀中創作了許多壁畫。所繪物象，生動而富情趣，頗受時人重視，與當時另一畫家董伯仁齊名，人稱“董展”。
展子虔在山水畫上所達到的成就及其繪畫方法，直接開啟了唐代畫家李思訓、李昭道父子金碧山水的先河，因而被後世譽為唐畫之祖。[1]《遊春圖》
藝術特色
展子虔的繪畫題材廣泛，手法多變。他不僅善畫人物、車馬、山水、台閣，而且大都臻於精妙。在著色技巧上，他用青綠設色。他的畫法為唐代繪畫名家李思訓、李昭道父子所宗法。他所畫之馬，神采飛揚，十分有神。他所畫“立馬而有走勢，其為臥馬則有騰驤起躍勢，若不可掩複也。”展子虔能夠抓住馬的瞬間神態，表現出整個綽約風姿，達到以形傳神，以神帶形，形神兼備，維妙維肖的藝術境界。
善畫佛道、人物、車馬、樓閣、山水、殿閣、翎毛、歷史故事等，尤以畫山水聞名。他的山水畫被稱為“遠近山川，咫尺千里”。
他畫人物描法工細，以色暈染面部，神采意態俱是；畫馬各盡其妙，將馬站立走臥騰躍奔飛之姿描摹得栩栩如生；畫山水則有咫尺千里之勢，充分表現出自然中深遠的空間感。展子虔“天生縱任，亡所祖述”，而自能開一代風氣。他與當時另一畫家董伯仁齊名，人稱“董展”。他的山水畫風直接影響到唐代李思訓父子的金碧山水創作，被後世譽為唐畫之祖。[2]
藝術成就
展子虔在繪畫上善於創新。唐代李嗣真說他“天生縱任，亡所祖述”。他畫人物，善用緊密的線條和能夠暈染出濃淡的色彩，表現物件的性格特徵和神態形貌，達到了神采如生、意度俱足的境地。他畫馬能注重描繪馬的動勢，雖臥立而有行走、騰驤的神情。展子虔在中國美術史上影響最大的是山水畫，他最善於表現自然山水的深遠的空間感，傳為他所畫的《遊春圖》是現存古代山水畫的重要作品。此圖現藏故宮博物院，縱43釐米，橫80.5釐米，絹本，青綠設色，卷前有宋徽宗趙佶手書“展子虔遊春圖”的題簽。在這幅畫上，展子虔以圓勁的線條和濃麗的青綠色彩，描繪了在陽春三月、花紅樹綠、山青水碧的郊野中，貴族、仕女騎馬泛舟、踏青賞春的優美景色，是迄今為止所保存的最早的卷軸山水畫。在畫面的空間處理上，一改過去繪畫中的人大於山、水下容泛、樹木排列，如同伸臂布指那種比例失調狀況，特別是對湖水微波廣闊深遠的描繪，頗為成功。在表現技法上，此圖以墨線勾出山川屋宇的輪廓，然後填敷青綠色彩，並再以深色重加勾勒，樹木、人物等則直接用色點出，形體雖小，卻生動有致。畫面色彩典雅，富於裝飾感。[1]
展子虔的畫被後世視為“唐畫之祖”是有根據的，與六朝山水畫那種不合乎視覺自然比例的畫法相比，《遊春圖》的處理顯得勻稱多了。儘管他的畫面貌古拙，樹枝缺少縱橫抑揚、穿插多姿的變化，樹葉也不及後人那樣形狀多樣，雲也勾得過於整齊———從技法上看，還處在山水畫的濫觴期，但由於運筆比較成熟，所以他的畫仍顯得輕重有致，未用“皴”法卻能畫出山石樹木的質感。《遊春圖》構圖壯闊沉靜，設色古豔，富有典麗的裝飾意味，體現出承上啟下的風格，也標誌著山水畫即將進入成熟期。
代表作品《遊春圖》
現藏北京故宮博物院的《遊春圖》被認為是其傳世之作，這也是現存的最早的卷軸畫。該畫用青綠重著色法畫貴族春遊的情景，用筆細勁有力，設色濃麗鮮明。圖中的山水“空勾無皴”，但遠山上以花青作苔點，已開點苔的先聲。人馬體小若豆，但刻劃一絲不苟。此畫已脫離了為山水為人物畫背景的地位，獨立成幅，反映了早期獨立山水畫的面貌。雖然與發現的隋代壁畫中的山水相比顯得成熟一些，但與記載並不相悖。歷來史家皆根據隔水上的宋徽宗題簽認定此畫為展氏手筆，今人則根據建築等細節對此畫的年代和作者提出質疑，認為此畫的底本在中晚唐以後，為五代摹本，但並未獲得公認。
隋唐時，山水畫已逐漸發展成為繪畫中獨立、成熟的一支。然而，可以引以為證的畫作，恐怕只有隋代山水畫家展子虔的《遊春圖》了。在存世的山水卷軸畫中，《遊春圖》是迄今發現的年代最早、保存非常完整的一幅，但據野史傳說，展子虔一生最有名的作品是《四季圖》，《遊春圖》只不過是《四季圖》中的其中一幅，此外還有《童子戲水圖》、《落葉圖》、《踏雪圖》，如果這三幅圖真的存在的話，收藏價值雖不如《遊春圖》，但可以證明野史的真實性，起學術價值要遠遠高於畫的本身。
《游春圖》於尺幅之內描繪了壯麗的山川和流連其中、樂而忘返的遊客。圖中展現了水天相接的廣闊空間。青山疊翠，湖水融融，士人或策馬山徑或駐足湖邊，仕女泛舟水上，熏風和煦，微波粼粼，桃杏綻開，綠草如茵，美不勝收。
這幅畫作，山水重著青綠色，山腳用泥金，山上小樹直接以赭石寫幹，樹葉以水沈靛橫點，大樹多勾勒而成，松樹不細寫松針，直以苦綠沈點，人物用粉點成後，加重色於其上，分出衣褶。畫法雖顯草率，且只用“勾”法而沒有“斫”、“皴”等畫法，但青綠山水之體已初成，故後人多認為展子虔的繪畫開唐代李思訓、李昭道“金碧山水”一派。
其他作品
展子虔曾在洛陽天女寺、雲花寺、長安靈寶寺、宗聖寺等繪有壁畫，畫跡有《長安車馬人物圖》、《南郊圖》、《王世充像》、《法華變相圖》、《朱買臣覆水圖》、《北齊後主幸晉陽圖》、《維摩像》、《石勒問道圖》、《北極巡海圖》等分別著錄於《貞觀公私畫史》、《歷代名畫記》、《宣和畫譜》。[3]
後世評價
從後世著錄中可以看出展子虔畫作的題材十分廣泛，從《法華經變相》、《北極巡海圖》、《維摩詰像》、《長安車馬人物圖》、《弋獵圖》、《按鷹圖》、《人騎圖》、《人馬圖》、《石勒問道圖》、《北齊後主幸晉陽宮圖》、《八國王分舍利》、《授塔天王圖》、《摘瓜圖》等畫名中可見一斑。展子虔曾在長安的定水寺、靈寶寺、崇聖寺，洛陽的天女寺、雲花寺、龍興寺，以及江都（揚州）的寺院畫過不少壁畫，是個多產的畫家。後世將他與東晉南朝的另三位名家並列，稱為“顧（愷之）、陸（探微）、張（僧繇）、展（子虔）”。
畫山水，展子虔，遊春圖，春光豔；
山青青，水藍藍，近尺尺，千里遠。
通幽徑，峰回轉，小橋旁，綠樹掩；
婦人立，竹籬前，江南春，美無限。
《宣和畫譜》對展子虔的評語是“咫尺有千里趣”。畫卷首段，近處露出倚山俯水的一條斜徑，路隨山轉，直到婦人立於竹籬門前，才顯得寬展。由此向上，山隈岸側，樹木掩映，通過小橋，又是平坡，布篷遊艇，容於其中。下端一角，便是坡陀花樹，圍繞山莊。明代鑒賞家詹景鳳曾仔細看過這幅畫卷，他認為：“其山著重青綠，山腳則用金泥，山上小林木以赭石寫幹，以沉靛橫點葉。大樹則多鉤勒，松不細寫松針，直以苦綠沉點。松身界兩筆，直以赭石填染而不能松麟。人物直用粉點成後，加重色幹上分衣折，船屋亦然。此殆開青綠山水之源，似精而筆實草草。”我們從唐代的金碧山水，可知展子虔的畫法是為進一發展奠定了基礎。及至南宋的趙怕駒、趙伯驌，勾皴設色，畫法大備，青綠山水便達到了完美的境界。
他所畫寺廟壁畫，雖系應酬之作，但也很出名。例如，江都東安寺(後改為常樂寺)壁畫(與張儒童合作)、長安靈寶寺(與鄭法士合作)壁畫、長安光明奪(與田僧亮、鄭法士、楊契丹合作)壁畫、洛陽天女寺和洛陽雲花寺壁畫，以及長安定水寺殿內東壁及前面門上所畫三圓光，“皆突生壁”，“窗間菩薩亦妙”，長安崇聖寺東殿壁畫和長安海覺寺雙林塔西面壁畫，在唐代就很著名。他在龍興寺畫的《八國五分舍利》，就是一幅構圖宏偉，情節豐富，人物眾多的大型壁畫，展示了當時的時代風貌，畫得生動傳神，貼切生活。
展子虔的山水畫，在中國繪畫史上，獨樹一幟。他所畫人物和車馬，對後世影響也很大。展子虔當時為許多寺院創作的以宗教內容為題材的壁畫，直到宋代，河中(今山西永濟)的古廟中還保存著他的作品《鬼拔河圖》，贏得了不少詩人的吟詠和讚歎。
http://baike.baidu.com/view/44207.htm
展子虔《遊春圖》
《遊春圖》是中國隋代畫家展子虔的著名國畫作品。該畫為長卷，絹本設色，橫80．5釐米，縱43釐米。《遊春圖》原屬張伯駒先生藏，現藏故宮博物院。
張伯駒
展子虔是北齊至隋之間（約550年--600年）的一位大畫家，由於他擅畫山水人物，《宣和畫譜》稱讚他「寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣。」這幅經宋徽宗題寫為展子虔所作的《遊春圖》卷，是畫家傳世的唯一作品，也是迄今為止存世最古的畫卷。畫面上湖光山色，春光明媚。畫家用青綠重著山水，用泥金描繪山腳，用赭石填染樹幹，遙攝全景，人物佈局得當，開唐代金碧山水之先河，在早期的山水畫中非常具有代表性。
宋徽宗
此圖描繪了江南二月桃杏爭豔時人們春遊情景。全畫以自然景色為主，放目遠眺：青山聳峙，江流無際，花團錦簇，湖光山色，水波粼粼，人物、佛寺點綴其間。筆法細勁流利。在設色和用筆上，頗為古意盎然，山巒樹石皆空勾無皴，但線條已有輕重、頓挫的變化。以濃烈色彩渲染，烘托出秀美河山的生機。
這幅畫的技法特點是以線勾描物象，色彩明麗，人物直接以粉點染。其雙勾夾葉法和點花法等對唐李思訓一派青綠山水產生很大影響。《遊春圖》的出現，結束了「人大於山和水不容泛、樹木若伸臂布指」的早期幼稚階段，使山水畫進入青綠重彩工整細巧的嶄新階段。此圖雖仍帶有早期山水畫古拙的面貌，其總體藝術效果，亦標誌著山水畫藝術即將進入成熟。
輾轉流傳
《遊春圖》卷也是一件為歷代鑒賞家所珍視的名畫。它經宋徽宗題簽後，約在宋室南遷之際流出宮廷，後歸南宋奸臣賈似道所有。宋亡後，元成宗之姊魯國大長公主得到了它，並命馮子振、趙嚴、張珪等文人賦詩卷後。明朝初年，《遊春圖》卷收歸明內府，而後又歸權臣嚴嵩所有。萬曆年間，畫卷為蘇州收藏家韓世能所藏。入清後，經梁清標、安歧等人之手而歸清內府。隨溥儀出宮被攜至長春。
賈似道
1946年初，故宮散失於東北的書畫開始陸續出現。這些原本由末代皇帝溥儀攜至長春的清宮舊藏書畫一經面世，便引起了當時國內各大收藏家們的極度關注，古玩商家們更是蜂擁而至。北京琉璃廠玉池山房古董商馬霽川最早奔赴東北，收購到不少字畫精品。回京後，他將一些偽跡和平常之品售於故宮博物院，所得足以贖回本金；然後將一些真跡和精品售於上海以取重利，甚至勾結滬商輾轉出國，如唐代陳閎的《八功圖》卷和元代錢選的《楊妃上馬圖》便是因此流出國外。在緊要關頭，隋代展子虔的《遊春圖》卷竟也落到了馬霽川的手上。
嚴嵩
重歸故宮
著名大收藏家張伯駒先生得知馬霽川得到了展子虔的《遊春圖》卷後，非常著急，唯恐此重要國寶被商賈轉手售出國外。然而，與馬氏接洽後，其索價八百兩黃金更是讓張伯駒先生進退兩難！為免國寶流失，張伯駒先生一面請墨寶齋的馬保山先生從中周旋，一面奔走告知各家古玩廠商，聲明此卷有關歷史，決不能流失出境，否則便是中華之罪人，使各商家有所顧慮。最終，在馬保山先生的多次協商下，終以二百兩黃金談定。當時張伯駒先生因屢收宋元名跡，手頭拮据，不得已將所居房產出售，才將《遊春圖》卷收歸。稀世之珍隋展子虔《遊春圖》卷現藏故宮博物院。
末代皇帝溥儀曾把《遊春圖》攜至長春
《遊春圖》卷收歸張伯駒先生後發生的故事：「月餘後，南京政府張群來京，即詢此卷，四五百兩黃金不計也。而卷已歸余有。馬霽川亦頗悔恚。然不如此，則此魯殿僅存之國珍，已不在國內矣。」(張伯駒《春遊紀夢》)。
張伯駒夫婦不惜把所居房產出售，將《遊春圖》收購。《遊春圖》才不致流出海外。
《展子虔遊春圖》屬哪個時代？
展子虔，一生經歷了北齊、北周、隋三個朝代。展子虔在隋朝曾任朝散大夫，帳內都督等官職。擅畫道釋、人物、鞍馬、樓閣和山水。
周密《雲煙過眼錄》
對這幅名作是否展子虔親筆，是否隋代作品，歷史上有人提出過疑問。元周密《雲煙過眼錄》(註)中曾兩次提到這幅畫，第一次說：「展子虔《遊春圖》，徽宗題，一片上凡十餘人。亦歸之張子有。」第二次則說：「展子虔《遊春圖》今歸曹和尚。或以為不真。」他對這幅畫的真偽提出了懷疑，但行文簡略，沒有說明具體疑點。也沒有說明是哪些人的看法。周密所說的「或以為不真」按當時的情況去理解，不外下面三種意思。即：一、不是展子虔親筆，二、不是展子虔作品的傳摹品，三、不是隋代作品。
沈從文對《遊春圖》有深入研究，有《讀展子虔遊春圖》一文。
近年來，有學者就畫中人物所帶「襆頭」和建築物中的「斗拱」、「鴟尾」進行考釋，認為從「襆頭」形制而論，《遊春圖》的時代上限恐難超過晚唐；就「斗拱」特點來說，「《遊春圖》的時代不能早於晚唐，與隋制相差甚遠」；就「鴟尾」特點而論，「《遊春圖》的上限恐難超過北宋。」並認為《遊春圖》的卷尾部分與題為唐李思訓《江帆樓閣圖》，其構圖和樹石位置姿態有著驚人相似，從而說明它們出於一個共同底本。既然《江帆樓閣圖》可能是晚唐的作品，而它又與《遊春圖》出於一個共同底本，可證這個底本在晚唐時就已存在了。
唐李思訓《江帆樓閣圖》
根據《遊春圖》的底本在唐時即已存在的事實，根據畫中出現晚唐至北宋的服飾和建築特點，考慮到唐宋時大規模傳摹複製古畫的情況和北宋時人對複製品的習慣看法，就認為《遊春圖》是北宋的複製品，也可能是徽宗畫院的複製品。因其底本歷來傳與展子虔及其畫風有關，趙佶就沿用傳說舊名，題作《展子遊春圖》。它在山水樹石畫法上，較多地保存了底本畫貌，但在服飾和建築上不夠嚴謹。這可能是因為這些部分尺寸太小，底本稍有損壞即模糊難辨，複製時做了補充和加工，因而摻入晚唐至北宋的特點。周密所說的「或以為不真」，可能即指這些細部不合古制，懷疑它是個偽本；也可能是按元代真偽劃分的習慣範圍，指它是摹本而非原作而言。
有些學者從山水畫發展史的角度考察，認為《遊春圖》不會與隋代有多少關係。從東晉至隋，大量的文獻資料證明山水畫構圖是以「咫尺千里」方式表現的，即主要只有以上下表示高度和以左右表示長度的作法，而還沒有明顯地以不同層次表示深度的作法，或者說至少那時還沒有有意識地向縱深方向去開拓畫境。山水畫構圖從「咫尺千進而」跨入「咫尺重深」的階段要到唐代中葉以後。這時畫史上出現節「重深」、「咫尺重深」一類詞語；從敦煌壁畫中保存有關唐代山水畫實物資料看，在武則天時期的畫面上已有了明顯的深度。而《遊春圖》遠近景物安排故得錯落有層次，已很注意「重深」的表現。今本雖為後來的複製品，在細節描繪上容或可以與底本有出入，但它總不可能改變原來的基本構圖。試將其構圖特點與前述兩個不同時代的主要構圖法作一比較，就可知原底本最早也不能超過武則天時期，而不會同隋代有多少關係。沈從文《讀展子虔遊春圖》說:「若說展畫是隋絹，至少還得從敦煌餘物中找出點東西比較。若從敦煌畫跡比較，如此綿密細筆山水，至早恐得下移至晚唐五代較合適。」
著名文物鑒藏家張伯駒先生《游春圖》非隋畫之說表示存疑。關於襆頭形制，在一時代之中，冠中有多種樣式，視其人的身份而異，況《遊春圖》之人物，只是點寫，著錄中亦云人馬如豆，不能專畫冠服；關於建築形制，在一時代之中，南北東西、城市農鄉，都有不同。《遊春圖》之地區，江南還是中原，疑莫能決，且又非山水界畫，描繪得那麼精確無誤。以服飾、建築形制斷《遊春圖》不是隋畫，可以存疑。鑒定年代較遠的古書畫，只有依憑前人，因為他們年代近，見者多。趙佶比周密早200年左右，且他又是畫家，他的題鑒值得認真考慮。我們鑒定明、清書畫的真偽較有把握。由初明永樂至今500多年，由趙佶至初唐貞觀，約500多年，是否趙佶鑒定隋唐畫的真偽就毫無把握？如畫為北宋中期所摹，距趙佶不過六七十年，等於我們鑒定清同治、光緒時之畫，更易辨識。如為宣佈和畫院所摹，即在當時，金章宗題趙佶畫《天水摹虢團體人遊春圖》、《天水摹張萱搗練圖》，宣和畫院摹本，是否應有臣某敬摹進呈款，這裏趙佶不書摹字，而徑書《展子虔遊春圖》，亦難解釋。張先生還語重心長地說他「多年來過愛文物，除公認為偽跡堵塞外，對傳世文物之鑒別，素以慎重為旨」。
宋徽宗趙佶的《聽琴圖》
由此看來，《展子虔遊春圖》屬於哪個時代，只能作為存疑，有待進一步研究考證。 註釋 《雲煙過眼錄》
中國第一部以著錄私家藏畫為主要內容兼錄南宋皇室部分藏品的著錄著作。周密著。周密，字公謹，號草窗，祖籍山東濟南，流寓吳興(浙江省湖州市)，曾官義烏縣令，精鑒賞，富收藏。約元貞二年（1296)完成此書。在元代私家藏畫日盛，且不乏名跡的情況下，該書開創了著錄私家收藏名畫的新體裁。全書共著錄43家藏品，分別標出作者、畫名、收藏印記、題跋及流傳經過，並附簡明的鑒別論斷。因所記作品很多至今仍在流傳，故有重要研究價值。書中所載南宋皇室部分收藏，均為作者身經目曆，內容包括庋藏、保管、裝裱情況，並論及宋徽宗、高宗的用印特徵，對書畫收藏及考證工作具有參考價值。
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