從衆行爲＞百度百科
從衆，是人類由于其社會性而存在一個非常普遍的現象：經常在一起交流的人由于互相影響，因此他們往往具有類似或者相近的思想。
從衆行爲，是指個體在群體的壓力下改變個人意見而與多數人取得一致認識的行爲傾向,是社會生活中普遍存在的一種社會心理和行爲現象!!
社會心理學已經證實，人們具有從衆心理(conformity)，當決策者行動時，常常考慮他人的判斷和行爲，即使知道其他人是一種從衆行爲，完全理性的人也會參與其中並采取類似的行爲。
管理心理學認爲，從衆行爲的産生受個體對事物的了解程度、情境因素、個體特征多方面因素影響。人們的從衆行爲有表面與內心兩個層面，表現爲表面從衆、內心也接受；表面從衆、內心卻拒絕；表面不從衆、內心卻接受；表面不從衆、內心也拒絕四種情況。
比如，在風險資産市場上，從衆行爲（羊群行爲）的心理偏差常常出現于各類投資者中，它是投資者心態模型的重要形式，是“群體壓力”或“社會影響”等情緒下貫徹的非理性行爲，投資者的從衆行爲對風險資産的價格具有重要影響。
http://baike.baidu.com/view/247187.html?tp=0_11
另參本館：《社會性動物》 《群氓的時代》
塔爾德《模仿律》（中國人民大學出版社，2008）
法國社會學家塔爾德（G.Tarde）最早對模仿進行研究，1890年出版了《模仿律》一書。他認爲模仿是“基本的社會現象”，並提出了三個模仿律：
1 下降律：社會下層人士具有模仿社會上層人士的傾向
2 幾何級數率：在沒有幹擾的情況下，模仿一旦開始，便以幾何級數增長，迅速蔓延。
3 先外後內律： 個體對本土文化及其行爲方式的模仿與選擇，總是優先于外域文化及其行爲方式。
《模仿律》中譯者何道寬序跋
中譯者前言
一．塔爾德的再發現
加布裏埃爾?塔爾德（Gabriel Tarde，1843－1904）是法國社會學創始人之一，在社會學、社會心理學、刑事犯罪學、統計學等方面均有傑出成就，對後世産生了深刻影響。
他的影響出現了兩個高潮。從他在世的19世紀末到20世紀20年代，他在歐美的哲學、社會學、人類學、心理學等社會科學中心産生了廣泛的影響。此爲第一個高潮。
第一個高潮在美國湧現出一些美麗的浪花。芝加哥社會學派的鼻祖羅伯特?帕克（Robert Park）、美國人類學界的祖師爺弗蘭茨?博厄斯（Franz Boas）都深受他的影響。美國社會心理學的開山祖E?A?羅斯（E.A. Ross）1908年的《社會心理學》，是美國人傳播塔爾德社會心理學思想的最重要的著作。本書的英譯者橫跨人類學、民俗學、社會學的大家埃爾希?克魯斯?帕森斯夫人頁深受他的影響。
第二個高潮始于20世紀後半葉，標志之一是芝加哥大學大名鼎鼎的社會學家特利?N?克拉克（Terry.N. Clark）根據塔爾德的著作編輯翻譯的《傳播與社會影響》，該書于1969年問世。
深受他影響的美國著名學者還有：富蘭克林?亨利?吉丁斯（Franklin Henry Giddins）、詹姆斯?波爾德溫（James Baldwin）、阿爾比昂?斯莫爾（Albion Small）、萊斯特?沃德（Lster Ward）、赫伯特?布魯默（Herbert Blumer）、莫裏斯?詹諾維茨（Morris Janowitz）、拉爾夫?H?特納（Ralph H. Turner）、路易斯?M?基利安（Lewis M. Killian）、庫爾特?蘭（Kurt Lang）和格拉迪斯?恩格爾?蘭（Gladys Engel Lang）、愛德華?西爾斯（Edward Shils）。
四位著名的美國社會學家從不同的角度關注和研討傳播問題，也受到他的啓示。他們是米德（Goerge Herbert Mead）、庫利（Charles Horton Cooley）、杜威和帕克。後世傳播學家把他們奉爲先驅。大哲學家杜威深爲關注“大衆”社會的現象，希望媒介能“重組大衆社會中的群體”。庫利揭示媒介如何改變人們的行爲與文化，他進行了第一次嘗試。帕克是是芝加哥學派的老祖宗，最先將報業當成社會與文化機構來研究。米德是社會心理學象征互動論的創始人。美國學界的社會學習論、創新擴散論和意見領袖論，都脫胎于塔爾德“模仿理論”。
讓我們從特裏?N?克拉克教授在《傳播與社會影響》（人民大學出版社，2005）的長篇緒論中擷取三段話，從中管窺塔爾德對20世紀美國心理學、人類學、社會學和傳播學産生的重大影響：
“詹姆斯?波爾德溫認爲，他是“在世學者中聲譽最卓著的社會學家和心理學家之一。”阿爾比昂?斯莫爾認爲，“塔爾德目前是社會學這門新學科先驅裏傑出的——也許是最傑出——的先驅。”萊斯特?沃德（Lester Ward）贊譽塔爾德是“當代領頭的思想家之一”。富蘭克林?吉丁斯在英文本《模仿律》的序言中也對他贊譽有加。”
“他給美國第一位人類學系主任弗蘭茨?博厄斯 “留下了很深的印象”，“並通過博厄斯爾深深地影響了數以十計的美國人類學家”……奇怪的是，塔爾德可以給人類學界的論戰雙方提供靈感，既激勵文化擴散說的幹將，又激勵獨立發明說的學者，因爲他給兩種文化現象都提出了基本的原理。”
“通過帕克，你可以在後來許多論公衆、集體行爲和大衆傳播的學者身上看見塔爾德思想的烙印。這些學者有：赫伯特?布魯默、莫裏斯?詹諾維茨、拉爾夫?H?特納、路易斯?M?基利安、庫爾特?蘭和格拉迪斯?恩格爾?蘭。愛德華?西爾斯論中心和邊緣的文章使塔爾德含笑九泉。”
中國學者對塔爾德的研究，也成爲這第二個高潮中的一朵浪花。中國人民大學出版社推出傳播學的“大師經典譯叢”，收入了塔爾德的《模仿律》和《傳播與社會影響》，這就是對中國學界研究塔爾德興趣的呼應。中國的法學界、心理學界對塔爾德的研究早已開始，但僅限于幾篇論文。
塔爾德在中國法學界和心理學界産生的影響顯而易見，傳播學界對他的研究卻剛剛開始。法學家推崇他的《刑法哲學》，對他的犯罪社會根源說深表贊同，心理學界推崇他的《模仿律》，尤其是他的模仿說和人格理論。我們希望，《傳播與社會影響》和《模仿律》的出版，能夠給中國學界提供一筆豐厚的遺産。
《傳播與社會影響》的中文版是根據1969年美國的英文版翻譯的。這本書的譯者是美國著名社會學家特裏?N?克拉克（Terry N. Clark ）、國際社會學會會長。他爲英文版做的幾萬字序文是獻給塔爾德的一座豐碑，充分說明這個社會學先驅在美國人心目中的崇高地位。
《模仿律》的中文版是根據一百年前美國的英文版翻譯的。這本書的譯者埃爾希?克魯斯?帕森斯和序文作者吉丁斯都是美國著名的社會學家。茲引用吉丁斯教授的幾段話，以顯示塔爾德在他們心目中的崇高地位。
“《模仿律》是他最有趣、最重要的著作。他是名副其實的哲學家……美國學者早已熟知他意義雋永的著作。”
“《模仿律》1890年出第一版，1895年出第二版。此時，塔爾德已經完成現象存在的哲學體系，而且迅速將自己的構想用文字表現出來。和一般的哲學家不一樣，他風格緊湊，言簡意賅，條理清晰。”
二．塔爾德爲什麽受到遮蔽？
既然塔爾德是世界級的學術巨人，爲什麽我們對他知之甚少呢？既然他身居法國社會學的三位創始人之列，爲什麽他的思想長期受到遮蔽呢？世人對他的影響認識不足，中國學者對他的研究長期滯後，何以至此呢？這要從法國學界的門派之見和語言的隔閡說起。
先說法國學界的門派相爭。奧古斯特?孔德（Auguste Marie Francis Copmte，1798-1857）、埃米爾?迪爾凱姆（Emile Durkheim，1858-1917）和塔爾德，同爲法國社會學的先驅，三人的命運卻大不相同。孔德是法國社會學的老祖宗，孔德死後的兩大主帥卻勢不兩立。迪爾凱姆和塔爾德兩人在世期間以及兩人去世後的一段時間裏，迪爾凱姆占了上風，塔爾德的思想卻沒有得不到繼承和發展。讓我們將他們兩人門派相爭的因果歸納如下：
1． 孔德的思想偏重實證主義哲學，塔爾德偏重抽象的哲學思辨，雖然他也借用統計學來闡述他《模仿律》和《刑法哲學》。迪爾凱姆得到孔德思想真傳，把實證主義推向極端，塔爾德偏離孔德的傳統，自然就享受不到他的蔭庇。
2． 在法國的兩股社會思潮和學術思想中，他代表著弱勢的一方。孔德去世之後，社會學兩大流派的主帥分別是迪爾凱姆和塔爾德。他們代表兩個對立的思想體系，迪爾凱姆繼承笛卡兒主義，塔爾德代表的是自發性思潮。迪爾凱姆傾向于極端的唯實論，塔爾德則自稱是唯名論者。迪爾凱姆主張社會學與哲學、本體論、形而上學決裂，塔爾德主張開掘這些寶藏。
3． 在兩套敵對的學術體制中，迪爾凱姆處在強勢的一方，塔爾德處于弱勢的一方。迪爾凱姆的立場是教會、政府、軍隊和國立大學的立場；塔爾德抱定反資産階級、反體制的姿態。塔爾德是自發性思潮的代表，反映破落貴族、鄉村農夫、都市無産者的立場，從唯美、政治和經濟的角度向資産階級的意識形態發起攻擊。
4． 迪爾凱姆在國立巴黎大學執教，壟斷最重要的學術資源；塔爾德在私立大學任教，而且這些私立大學後來紛紛衰敗，所以他只能夠在國立大學之外享有盛名。
5． 巴黎大學授博士學位，所以迪爾凱姆有世代嫡傳的弟子擔任吹鼓手；塔爾德執教的法蘭西公學是私立大學，不授博士學位，所以在法國的學術精英中，他沒有多少嫡傳弟子，也沒有多少人繼承、弘揚和鼓吹他的學術成就。
6． 塔爾德的大多數著作沒有即時翻譯成英文和其他語言，故而不能夠在英語世界和其他地區廣泛傳播。
7． 塔爾德的“模仿說”可以比較完美地解釋心理現象和社會事實，他認爲社會學與心理學密不可分；迪爾凱姆拒絕這樣的觀點，認爲社會學不能建立在心理學的基本之上。
這樣一個大名鼎鼎的學術巨匠在中國不太爲人所知，原因很簡單，他的十幾部社會科學著作，只有人零零星星地提及，沒有人動手翻譯。他的著作在中國翻譯出版的2005年，離他去世已經101年了。
由此可見，《傳播與社會影響》和《模仿律》的中文版問世有利于中國學界“再發現”塔爾德，有利于我們對他做一個比較全面的了解。社會心理學、社會學、刑法學、犯罪心理學、統計學、傳播學、經濟學、哲學界的朋友們都可以從中“各取所需”。
三．塔爾德在傳播學中的地位
塔爾德是社會科學巨匠，他當然可以進入“社會學大師”、“法學大師”的行列。那麽我們爲什麽要把他放進“傳播學經典”之中呢？要而言之，有以下幾個理由：
1．傳播學濫觴于20世紀前夕，成形于20世紀20年代，定型于20世紀60年代，蓬勃發展于兩次世界大戰之間。塔爾德的學術思想活躍于20世紀前後的40年，那是社會科學蓬勃發展的時期，各門學科互相滲透，難解難分，所以他橫跨當時最重要的幾門學科，是非常自然的。20世紀傳播學誕生之後，人們到此前的學者和學科中去尋找它的根基、胚胎、萌芽，是理所當然的。傳播學的源頭不僅可以追溯到塔爾德，還可以追溯到更早的歐洲傳統，甚至是古希臘的學術傳統。
2．傳播學是一門大雜燴，直到今天，圍繞它的學科地位、源頭、奠基人、主帥，對于它的學科範圍和前景，還存在不少爭論，傳播學要在學科內外尋找一切可能的學術資源。筆者2003年爲華夏出版社翻譯《交流的無奈》、隨即又爲人民大學出版社譯介塔爾德的著作，也是這種尋求的一個折射吧。
3．學界公認的傳播學先驅拉紮斯菲爾德（Paul Lazarsfeld）提出的“兩步流程傳播說”（two-step flow of communication）、民意測驗和市場調查，其實和塔爾德的思想，就有先後的繼承關系。
4．他關于“群衆”、“公衆”、“輿論”、“傳統”、“理性”、“報紙”、“書籍”、“模仿”、“發明”、“信念”、“欲望”、“時尚”、“傳統”、“宗教”、“崇拜”、“對立”的論述，仍然極具震撼力。一百年後，其中的一些精華仍然使人覺得難以超越，你不得不佩服他這樣先知先覺的天才。所有這些觀念和思想無不成爲美國傳播學界長期使用的有力工具。
5． “模仿即是傳播”——這是我對塔爾德模仿觀念的理解、翻譯和表述。塔爾德的“模仿”（imitation），其實就是“傳播”（communication）。今天的傳播學家把“傳播”一詞無限泛化，這和塔爾德泛化“模仿”是一回事。我們把上文裏的關鍵詞語做一點置換，不就得到了今天傳播學的關鍵詞語嗎？“模仿”＝傳播；“從內到外的模仿”＝從內到外的傳播；“從上到下”模仿＝從上到下的傳播；“從下到上的模仿”＝從下到上的傳播；“雙向流動的模仿”＝雙向流動的傳播。這不是一目了然嗎？
6．本書第五章“邏輯模仿律”中論述的各種模仿規律也就是傳播規律，所有的傳播學者都可以從他這裏學習到方法論和分析框架。
7．本書第六章和第七章“超邏輯模仿律”詳細論述了“模仿律”本身的演進規律，又將其用來分析和描述語言、宗教、政治、立法、經濟、道德和藝術等領域裏的文化演進、變遷和傳播。這裏的許多閃光思想仍然可以照亮我們今天傳播學的研究道路。
四．本書精要
在塔爾德的十余部社科著作裏，“模仿律”占有極其重要的地位。他把這些模仿規律細分爲“邏輯模仿律”和“超邏輯模仿律”，“從內心到外表”和“從上到下”擴散的模仿律，還有雙向互動中必然包含的“從下到上”流動的模仿律。
請容我按照自己的理解將塔爾德“模仿律”的幾個核心概念和首要規律概括如下：
1． “模仿”。塔爾德主張泛模仿說，認爲人的一切社會行爲都是模仿。在本書第二版序中，他給模仿下了這樣一個定義：“一個頭腦對隔著一段距離的另一個頭腦的作用，一個大腦上的表象在另一個感光靈敏的大腦皮層上産生的類似照相的複寫……我所謂模仿就是這種類似于心際之間的照相術，無論這個過程是有意的還是無意的，被動的還是主動的。如果我們說，凡是兩個活生生的人之間存在著某種社會關系，兩者之間就存在著這個意義上的模仿。” 他把模仿的重要性推到極端。他說：“模仿是不可抗拒的：社會是模仿（Society is imitation），模仿仿佛是夢遊症。”（74頁，以下頁碼均英譯本頁碼）他又說：“一切或幾乎一切社會相似性都來自于模仿，正如一切或幾乎一切生物相似性都是靠遺傳獲得的。” （98頁）他分別各種各樣的模仿：“模仿有風俗模仿或時尚模仿、同感模仿或服從模仿、感知模仿或教育模仿、不知不覺的模仿、有意識的模仿，如此等等”。但是他強調無意識的模仿：“模仿可能是自覺或不自覺、有意或自發、自願或無意的……許多模仿行爲自始至終都是無意識的、無意爲之的。口音和舉止的模仿就是無意識的，與我們的生活環境相關的理性和情感的模仿行爲，常常是無意識的、無意爲之的。”（192－193頁）
2． “反模仿（counter-imitation）”。這是他在第二版序中提出的一個新觀點：“實際上，模仿有兩種，一種是亦步亦趨地模仿對象，一種是反其道而行之。……社會由一群人組成，他們表現出來的許多相似性，是模仿或反模仿（counter-imitation）造成的。人們經常進行著反模仿，尤其是在不虛心向別人學習或沒有能力搞發明的時候。在反模仿的時候，自己的所作所爲和別人的所作所爲，剛好是相反的。”他又說：“我不是說，反模仿一無是處。雖然反模仿培養黨派精神，也就是造成人與人之間平和與好鬥的分裂，但是它使爭鳴的人享受到探討問題的純社會性的樂趣。”
3． “非模仿（non-imitation）”。所謂非模仿就是無模仿。他說：“我們不能夠把反模仿和系統的非模仿混爲一談……非模仿並非總是一個簡單的否定的事實。由于不可能接觸而沒有社會接觸，沒有接觸就沒有模仿。”縱向的非模仿就是斬斷傳統，橫向的非模仿就是拒絕模仿鄰居、異族，拒絕屈從于外來壓力。非模仿的思想曾經在博物學派中所向披靡，一個“最賣勁的一種論證是，日本和中國這兩個遠東民族將一切歐洲文化堵在門外。”同時他又認爲，“非模仿”是正常的情況，他告誡中國人說：“如果中國下決心承認，我們在某些方面比她強，她也會最熱烈地歡迎我們的文化。不過爲她自己的好處起見，我希望她承認，我們並非在一切方面都超過她。”
4． “邏輯模仿律”。這是範本成爲模仿對象的內在邏輯規律。和傳統越接近的發明越容易成爲模仿對象，與先進技術越接近的發明越容易成爲模仿對象；地位最高、距離最近的人最容易成爲模仿的對象——這就是“邏輯模仿律”。
5．“超邏輯模仿律”。這是範本成爲模仿對象的外在社會規律。越是滿足主導文化的發明，越可能被模仿——這就是“超邏輯模仿律”。
6．“風俗”與“時尚”。風俗是強勁的大潮，時尚是流行的小溪：“如果和風俗的大潮相比，對時尚之潮的模仿僅僅是一股孱弱的小溪而已。這必然是一幅對比鮮明的圖畫。”（141頁）“優勢常常站在新穎、奇異的模式一邊時，那就是時尚的時代。”（140頁）“古老的模式占壓倒優勢的時代，是風俗的時代。”（140頁）“風俗——時尚——風俗”是社會運行的一個循環圈。時尚紮根而成爲風俗。“風俗向時尚過渡，然後又回歸更加廣泛的風俗。”（140頁）“在風俗呈上升趨勢的時期，人們熱戀自己的國家而不是自己的時代，因爲它們謳歌的對象首先是過去。相反，在時尚主導的時代，人們爲自己的時代感到驕傲，而不是爲自己的祖國感到驕傲。” （142頁）
7．“從內心到外表”擴散的模仿律。這是“超邏輯模仿律”之一。任何模仿行爲都是先有思想上的模仿，後有物質上的模仿。換句話說，思想的傳播走在表達的傳播之前；目的的傳播走在手段的傳播之前。換言之，模仿的社會行爲一定要思想先行。他從大尺度的曆史現象中舉出一些例子，其中之一是：“模仿在人身上的表現是從內心走向外表的……16世紀，西班牙的時裝之所以進入法國那是因爲在此之前，西班牙文學的傑出成就已經壓在我們頭上。到了17世紀，法國的優勢地位得以確立。法國文學君臨歐洲，隨後法國藝術和時裝就走遍天下。15世紀，意大利雖然被征服並遭到蹂躪，可是它卻用藝術和時裝侵略我們，不過打頭陣的還是他們令人驚歎的詩歌。究其原因，那是由于它的詩歌挖掘和轉化了羅馬帝國的文明，那是因爲羅馬文明是更加高雅、更有威望的文明，所以意大利征服了征服者。此外，法國人的住宅、服裝和家具被意大利化之前，他們的習慣早就屈從于跨越阿爾卑斯山的羅馬教廷，他們的良心早就意大利化了。”（199頁）隨後他又舉了一個習以爲常的例子：“如果兒童不是從裏到外地模仿成人，他們怎麽能夠先聽懂話然後才說出來話來的呢？”（205頁）
8．“從上到下”輻射的模仿，也就是“下對上”的模仿。這是“超邏輯模仿律”之二。地位低的階層和個人總是模仿地位高的階層和個人，這是從高位到低位輻射的模仿。這個規律一般人很容易理解，因爲它最普遍。我們隨意舉幾個例子吧。“在距離相等的情況下，模仿總是從高到低、從高位人到低位人。”（232頁）“巴黎是法國的喜馬拉雅山；毫無疑問，它淩駕于外省的氣勢很有一種帝王的霸氣，很有一絲東方的迷人色彩，比昔日宮廷淩駕于它頭上的氣勢有過之而無不及……它韻味無窮、使人欲罷不能的魅力刹那之間就可以傳遍遼闊的國土，它的影響如此深刻、完全而持久，誰也不會對此感到驚訝……鄉下農夫佩服和欽佩的那種貴族。他們與城市勞工的關系就像勞工與雇主的關系。這就是鄉下人往城裏移民的原因。”（226頁）“一個首都、一個現代大都會是所有人的第一選擇，是所謂精華……城市把四面八方頭腦最活躍的人、最不安分的人、最適合利用現代發明的人吸引到自己的麾下。這就是城市組建自己現代貴族的方式，這是百裏挑一、不能世襲的貴族，實際上是像士兵一樣應召組成的群體。”（227－228頁）
9．“從下到上”輻射的模仿律，也就是“上對下”的模仿。這是社會上層對下層社會模仿的規律。這和筆者曾經提出的觀點有異曲同工之妙。我在1997年《東方》雜志的創刊號上撰文《水向高處流》探討的，也就是這個規律，這就是低文化對高文化的影響。我舉了一些漢族向少數民族學習的例子。塔爾德舉的日常例子有：“即使在口音上，我們也可以感覺到上層階級對下層階級、城裏人對鄉下人、白種殖民者對黑人土著、成人對兒童、上層人對下層人的影響；因此在書寫、手勢、表情、衣飾和風俗上，高位人對低位人的影響就更加強大了，就不容置疑了。”（217－218頁）他舉了曆史上征服民族和被征服民族的例子，從他們關系來看“上對下”的模仿：“有時甚至經常也會發生這樣的情況：征服者模仿被征服者，借用其習慣、法律和語言。法蘭克人征服高盧後被拉丁化了，他們不得不改用羅曼語。征服英格蘭的諾曼人、征服俄羅斯的瓦蘭吉人等等都遭遇到同樣的下場。”（221－222頁注釋）
10．“模仿的雙向流動”。這是一般人最容易理解的規律，因爲世界上的一切事物都是互動的，互相影響的，所以只需要舉幾個例子。“互相模仿是人的普遍天性。”（242頁）“事事處處都被人模仿的個人已經不複存在。在諸多方面受到別人模仿的人，在某些方面也要模仿那些模仿他的人。由此可見，在普及的過程中，模仿變成了相互的模仿，形成了特化的傾向。”（232－233頁）“現代大都會的特征是內部事物大量地互相模仿；這個互相模仿的強度與人口的密度成正比，和居民的多樣性、多重性成正比。”（239頁）
五．歐洲漢風
從啓蒙時代到19世紀，歐洲吹拂著一股強勁的“漢風”，這是欽佩、學習中華文明的思想潮流。啓蒙時代的思想巨人及稍後的許多思想家，都推崇中國的儒家思想和道家思想，甚至把中國思想作爲自己的強大思想武器。到了19世紀末，雖然這股漢風已經成強弩之末，但是它對一些社會學家和人類學家仍然有著相當大的影響。他們能夠接受並宣揚雙向互動、文化多元的思想。塔爾德的著作中就有不少仰視中國文化的言論。我們略舉一二，以饗讀者。
“每一種古老的文明比如埃及、中國和羅馬帝國，都曾經表現出一定程度的氣勢恢弘，然而在後輩對長輩孝敬的刺激之下，它們都開始退守內斂；在享受一套思想和制度的好處而完成一些變化之後，它們長期將自己閉鎖在這一套思想和體制之中。我經常以中國爲例來說明問題。”（307頁）
“文明到達頂點之後，終將走向內斂，這一天終將到來；在曆史長河裏，它已經無數次走向內斂的道路：在埃及、中國、羅馬和君士坦丁堡……曆史已經說明了未來的走向。到了高峰之後，道德在許多方面又將顯示其莊嚴與邏輯。良心上的是非判斷將要在更加理性的環境中再次興起。”（360頁）這不是鳳凰涅槃嗎？ 何道寬2006年1月30日
中譯者後記
在塔爾德《傳播與社會影響》中的譯者後記裏，我說翻譯塔爾德的過程是一個新的思想曆程。這使我“恍然大悟：原來社會科學是相通的，許多社會科學都享有相同或相似的思想源頭”。
《模仿律》是塔爾德最重要的代表作之一，傳播學、社會學、心理學、社會心理學、刑事犯罪學、統計學和哲學的學者，都可以從中得到啓發。
爲什麽要把這位社會學先驅的代表作放進我們的“傳播學”經典譯叢？請讀者先看看我爲《模仿律》寫的“中譯者前言”，道理就不言自明了。
塔爾德文筆平易流暢，全然沒有古板的學究腔，一般的讀者會感到非常親切。
本書的英譯者埃爾希?克魯斯?帕森斯教授是20世紀初美國著名的社會學家，她的譯文之准確備受贊賞。
書中注釋一共有三種：英譯者注、中譯者注和作者注。
本書的翻譯得到了幾位朋友的寶貴支持。法語難題承深圳大學文學院段映虹博士幫助解決，拉丁語和德語的理解和翻譯承深圳大學文學院趙東明先生惠助，法律難題承深圳大學法學院葉興平教授指教，特此深表謝忱。
何道寬2006年1月30日
文學模仿論＞百度百科
“模仿說”是現實主義反映論的藍本，這個在歐洲文學史上逾千年而不衰文學原則，是在古希臘時期形成的。模仿說從最初出現到成熟階段，含義發生了很大變化。這一文學原則含義上的變動，固然是文學創作精神變化在文學理論層次上的反映，更爲深層的原因則是古希臘理性原則的變化所致。從模仿說含義的演變中，我們可以尋繹出古希臘理性精神的嬗變軌迹。
模仿說是從古希臘時期審美活動“和諧說”發展而來的。
前蘇格拉底時期，即公元前6世紀至公元前5世紀中葉，成熟的“邏各斯”沖出史詩和神話的外殼，成長爲一種獨立的思想，古希臘精神世界由此産生了一幅理性的哲學新圖畫。前蘇格拉底哲學家對自然本體論表現出特殊的偏好，他們感興趣的是自然事物的抽象原則與規律，文學活動還沒有被他們納入專門的興趣範圍，在他們的著述中幾乎看不到任何當時文學活動的評價；他們偶爾評價文學現象時，使用的也往往是非文學的標准。這個時期的文學思想從整體特征來看是形式主義的。
前蘇格拉底哲學家在事物的運動中發現了節奏：青春年老、日夜晨昏、上升下降、歡樂痛苦、幸福災難，並在節奏中發現，事物在流轉與變化中始終保持著深刻的連續性與統一性，即整體的和諧狀態，于是他們嘗試用“和諧”解釋一切藝術現象。
畢達哥拉斯嘗試用“數的和諧”解釋萬物美的根源，赫拉克利特則把藝術的産生歸因于“對立的和諧”。畢達哥拉斯把和諧視爲事物數量關系的形式化表現，“沒有一門藝術的産生不與比例有關，而比例正存在于數之中。所以一切藝術都産生于數”，文藝作品中都存在著“某種比例。由于這種比例，它們達到了完美的和諧”。這種哲學形式的研究模式，給文學研究走向科學化和形式主義提供了最初的參照藍本。由此我們可以理解前蘇格拉底時期詩學匱乏的原因：美在和諧與形式，既然研究事物本身的形式關系就能獲得美，那又何必舍近求遠，去研究事物以外的東西如文學呢？
“和諧”說在邏輯上暗含著對感官經驗的否定，其必然的推論是形式高于經驗、抽象美高于具象美，這是赫拉克利特貶低肉體快感，推崇“看不見的和諧比看得見的和諧更好”的原因，也是柏拉圖以後文學中的神秘主義、表現主義最初的理論根據。
和諧說雖然不是專對文學現象而發，但是它作爲一個基本的審美原則，對其後文學的發展卻有著深遠的影響，20世紀的現代主義文學産生以前，西方文學精神基本上隸屬于“和諧”這一範疇。
審美“和諧說”給“模仿說”這一文學創作原則提供了內在的理論根據。不過，前蘇格拉底時期，模仿說難以跳出自然哲學的窠臼，所謂“模仿”，系指對自然物構成形式和功能的學步。赫拉克利特認爲，“和諧”是自然物存在的特征，藝術活動是對自然物構造方式的模仿，“自然……是從對立的東西産生和諧，而不是從相同的東西産生和諧。例如自然便是將雌和雄配合起來，而不是將雌配雌，將雄配雄……藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然。繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形相。音樂混合不同音調的高音和低音、長音和短音，從而造成一個和諧的曲調。書法混合元音和輔音，從而構成整個這種藝術”。德謨克裏特視模仿爲人在藝術活動中對事物自然功能的學步，“在許多重要的事情上，我們是模仿禽獸……從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌”。
蘇格拉底（Socrates，公元前470－400年）的出現標志著西方思想史的轉折。蘇格拉底反對一切不關心人的本質和生存的實證科學，宣稱自己和物理學的探索毫無緣分，他拒絕討論諸如宇宙的性質、宇宙秩序和天體産生的原因，卻熱衷于討論各種人文問題，從來不感到厭倦。自此以後，古希臘思想的重心由自然本體轉向人類本體。
蘇格拉底徹底貫徹了智者的文化哲學思想，卻又與他們有很大的不同。智者宣稱人是萬物的尺度，蘇格拉底則認爲只有思維著的人才有資格作爲萬物的尺度。思維著的人具有自我決定的能力，這是人作爲道德主體的本質所在。因此，蘇格拉底把哲學認識的目標定位在人類自身，並以一生的活動躬行了“認識你自己”這一哲學信念。黑格爾認爲，蘇格拉底的人類學主體“原則造成了整個世界史的改變，這個改變的轉折點便是：個人精神的證明代替了神諭，主體自己來從事決定”。
蘇格拉底認爲，在主體的生存中，善本身就是目的。哲學的最高目標不是建立一個理論體系，而是幫助人們明辨是非善惡，揭示生活的意義和目的，使人們能夠合理地選擇行動，安排生活。因此，他沒有留下任何形式的著作，而是把哲學化爲日常生活中的交往倫理學，後人看到的他的思想材料只是其學生保存下來的一些對話記錄，如柏拉圖的《申辯篇》、色諾芬的《回憶蘇格拉底》。不過，蘇格拉底把人生問題歸結爲善的問題，並把善歸結爲知識（美德即知識），最終把西方哲學引向了認識論和科學主義的軌道，偏離了人生意義的探究。真個是“成也蕭何，敗也蕭何”，千年以後，成爲尼采生命哲學的第一個攻擊目標。
蘇格拉底把他對人的哲學思考運用于文藝領域，引起了文藝創作原則與批評標准的根本變化。蘇格拉底的文學思想大體保持在文藝倫理學的範圍內。
首先，就文學創作來說，人自身一旦成爲世界的中心，自然對象作爲模仿的根基就發生了動搖，模仿的方向不得不發生偏離和移動。蘇格拉底認爲，人應當成爲文藝模仿的對象，不僅人的外部形體動作可以模仿，就是人的“精神方面的特質”也可以“模仿”，不論這種特質是善的還是惡的；例如人的性格，美的善的可愛的如高尚、慷慨、謙虛、聰慧等可以模仿，惡的醜的可憎的如下賤、卑吝、驕傲、愚蠢等同樣可以模仿。蘇格拉底指出，從模仿的效果來看，如果能“把人在各種活動中的情感也描繪出來”，尤其是把那些美和善的情感描繪出來，更能引起“觀衆的快感”，因此，他認爲文藝模仿的目標應該是“通過形式表現心理活動”。這樣，文藝美的研究就從形式領域轉到了人的精神領域，人的精神領域成了文藝表現的最高目標。
這樣，蘇格拉底的道德哲學觀幫助他實現了模仿從自然向精神領域的過渡，使文藝創作的原則發生了更新，這一新的創作原則經由柏拉圖的中介，在亞裏斯多德的詩學體系中得到完善，成爲西方曆史上牢不可破的文藝本質觀念，直到19世紀才被動搖。
其次，模仿說的變化必然引起文學批評標准的轉移。既然人是世界的中心和文藝模仿的目標，那麽，在評價文藝作品的效果時，人們就不應當再著眼于事物的形式關系，而應當著眼于事物與人之間的效用或目的關系，這也就是蘇格拉底所謂“每一件東西對于它的目的服務得很好，就是善的和美的，服務得不好，則是惡的和醜的”。蘇格拉底以前，在文藝欣賞領域，事物因其真而美；到蘇格拉底時期，事物因其善而美。換言之，蘇格拉底時期，文藝批評的標准已經由真置換爲善。由此，我們才能理解雕塑師的兒子蘇格拉底何以在論述藝術時，竟是一個十足的道學家的口吻：“即使修克西斯給我看他親手畫的漂亮女人的肖像，它所給我的快樂，也抵不上我默想眼前一個女人的美德時所得到的快樂的一半”。
蘇格拉底對文藝創作具體問題的論述只不過是他的模仿原則的引伸。他曾提出文藝創造理想性的特征：“當你們描繪美的人物形象的時候，由于在一個人的身上不容易在各方面都很完善，你們就從許多人物形象中把那些最美的部分提煉出來，從而使所創造的整個形象顯得極其美麗”。蘇格拉底在這裏談論的正是智者所說的使人“愉悅”的藝術與普通技術制作如工藝制作不同的地方：工藝制作在形式上並不刻意追求超出原物，“描繪美的人物形象”的藝術卻必須如此。換言之，塑造形象的藝術對自然的模仿不是照描，而是選擇中的變化與超越，這樣一來，藝術創作的界限就突破了前蘇格拉底時期自然模仿說的局限。這一思想爲亞裏斯多德所繼承，並在古希臘以後的文學思想史上不斷得到補充和發展，成爲現實主義文學典型化理論的前奏。
蘇格拉底畢竟只是一個過渡人物，他雖然扭轉了古希臘文學研究的方向，但對一般文藝問題缺乏思考，對具體文藝問題的研究更嫌單薄，這與古希臘人豐富的文藝實踐是不相稱的。他未竟的事業是由柏拉圖接續，並由亞裏斯多德最後完成的。
柏拉圖全部思想奠基于“理念”這一核心概念之上，他認爲文藝在本質上是對理念的模仿。柏拉圖繼承了蘇格拉底模仿說的精神，承認“詩的模仿術模仿行爲著——或被迫或自願地——的人，以及，作爲這些行爲的後果，他們交了好運或惡運（設想的），並感受到了苦或樂。除此而外”“別無其它了”12。但他又從理念論的角度對蘇格拉底的模仿理論進行了改造。他認爲“理念”是世界的最終根源，自然萬物的存在是模仿理念的結果，文藝又是模仿自然世界的結果，因此，文藝就像影子的影子，和理念的“真實隔著兩層”。柏拉圖排斥文藝的認識論方面的原因，就是文藝在本體上離理念太遠，在實存上是對自然物的複制和抄錄，是比自然實體還要等而下之的東西。柏拉圖以精神實體理念作爲藝術的最終根源，並把文藝貶低爲比現實世界低一等的東西，顛倒了物質和意識之間的因果關系，這是其理論錯誤性的一面；但在這一“錯誤”的理論中卻又蘊含著兩個方面的“正確”的認識。第一，柏拉圖強調文藝是對實在之物的模仿時，他沒有意識到他在從發生學的角度論證社會生活是文學藝術産生的直接根源；第二，當他堅持理念中心論，堅持文藝理念創造文藝現實時，實際上是在強調理想性高于現實性，藝術世界是人類在物質世界以外創造的第二自然，這又從價值論的角度擡高了文藝活動的意義。
亞裏斯多德的詩學原則也是建立在“模仿說”基礎上的，只是其含義和性質與乃師的理解有很大的不同，這種差異主要體現在以下幾個方面。
第一，亞裏斯多德確立了文藝模仿的本體地位，並使模仿說的性質發生了轉變。亞裏斯多德指出，“詩的起源……出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的）”亞裏斯多德這一認識是對柏拉圖文藝觀念的發展，它把文學創作活動歸結爲人類先天具有的稟賦，從發生學的角度肯定了藝術創造是每個人類個體都具有的能力，這就給“人人都是藝術家”提供了明確的理論支持。在此意義上，亞裏斯多德的模仿說是一種徹底平民化的藝術哲學。亞裏斯多德這一認識使模仿說在性質上發生了根本轉變，模仿既是一種先天的創造能力，它就不再是一種偶然的自然行爲（德謨克利特），也不是複制自然對象的機械行爲（柏拉圖），而是一種積極的創造活動，是人類知識（不是與真理隔了兩層的“影像”）的來源和文明的開端，這是對模仿說的最高肯定和贊賞。
第二，亞裏斯多德明確限定了文學模仿的對象範圍，亦即文學作品的題材範圍。“詩人……必須模仿下列三種對象之一：過去有的或現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事”。“過去有的或現在有的事”，是指曆史或現實題材；“傳說中的或人們相信的事”，是指神話或寓言題材；“應當有的事”，是指理想的虛構題材。
第三，亞裏斯多德指出了藝術模仿的審美心理效果，認爲模仿是人産生快感的源泉。所謂“快感”，亞裏斯多德認爲“快感可以假定爲靈魂的一種運動——使靈魂迅速地、可以感覺到地恢複到它的自然狀態的運動……凡是能造成上述狀態的事物，都是使人愉快的；凡是能破壞上述狀態的或造成相反狀態的事物，都是使人苦惱的。所以，一般說來，恢複自然狀態，必然是使人愉快的”。模仿之所以能使人獲得快感，是基于亞裏斯多德的知識觀。亞裏斯多德認爲，對周圍事物的茫然無知會讓人感到困惑和不安，從而導致靈魂失去自然狀態，對事物的認識則能解除這種不安的心理，使靈魂恢複自然狀態，從而使人感到心理的滿足和愉快。藝術模仿之所以會讓人産生愉快感，是因爲人們在欣賞藝術品的過程中，從藝術品本身産生一種認知感，“即使所模仿的對象並不使人愉快……欣賞者經過推論，認出‘這就是那個事物’，從而有所認識”，從而使人産生愉快感，亞裏斯多德據此推論，“繪畫、雕像、詩，以及一切模仿得很好的作品，也必然是使人愉快的”17。據此，我們不難理解，亞裏斯多德爲什麽會提出這種認識：某些對象本身（例如屍首或最可鄙的動物形象）看上去雖然令人感到討厭，産生不舒服的感覺，但是它們在藝術中得到的惟妙惟肖的模仿卻會引起人們的快感。18
第四，亞裏斯多德揭示了藝術模仿的創造特質。亞裏斯多德認爲，藝術創造就是把事物的存在從一種形式轉換爲另一種形式，例如詩人把事物的實體存在轉換爲語言符號的存在。因此，藝術模仿不只是對實在世界進行複制和抄錄，而是在自然事物基礎上的自由創造，它可以在一定程度上偏離自然。
亞裏斯多德的“模仿說”在西方文學史上影響深遠，文藝複興時期的文藝家在同神學文藝觀作鬥爭時，就是以亞裏斯多德的模仿說爲武器的；18世紀，啓蒙思想家在與新古典主義文藝觀作鬥爭時，同樣利用了亞裏斯多德的模仿說。
從學理的層面說，模仿說與古希臘哲學觀念的發展休戚相關。
蘇格拉底之前，二元論的觀念尚未形成，各種事物都是同質的，這類似中國人所謂的“天人合一”觀念，這是早期人類思維尚未分化的共同特征，神人同形同性，神是人的肖像，是自然的一部分，人們沒有那種對于不可見的世界的神秘感覺，一切都是遷移和流轉，因而藝術毋須進行解釋性的創造，只需再現性的模仿即可。關于這一點，亞裏斯多德在《物理學》中指出，藝術所以模仿自然，其根據在于萬物的起源都是互相關聯的，從而它們的活動和結果也是如此的。如果藝術能夠造成自然事物，它就一定要象自然那樣來活動。19因此，古希臘人對任何不能用可見方式加以模仿的事物都不相信，在他們看來，文藝所再現的只不過是日常生活中的現實事物而已，而這些藝術所表現的日常現實事物同人的關系，也正是普通知覺對象同人的關系。因此，藝術的本質即在于它同日常經驗範圍內事物的關系是一種模仿關系，說白了，藝術是對自然實在的複制。模仿不過是人對他喜愛的東西想接近而進行的一種努力。柏拉圖雖然超越了自然本體論的一元認識模式，由于他把理念設定爲世界的最高本體，是萬物産生之源，藝術不過是理念的映象和再現，因此，對藝術本質的認識仍然不得不用模仿說進行解釋。模仿說的流行，使得希臘時期的哲人們對藝術與實在的關系都擁有一種樸素的認識，因而他們都對創造性或想象性的藝術抱有一種敵視的態度，這種情形直到亞裏斯多德的《詩學》中才得以改變。
模仿說，是最古老的藝術學說，認爲藝術的本質在于模仿或者展現現實世界的事物，在浪漫主義興起之前一直占主導地位。“模仿”一詞源自古希臘語mimesis，自亞裏斯多德始成爲了美學和文學理論的核心用語。一個文學作品被理解爲對——外在現實或者任何被描述爲mimesis的方面——的再現。然而，亞裏斯多德關于“模仿”的定義卻融合了如下兩重含義：其一，文學作品是現存現實的呈現；其二，作品本身就是一實體，並非僅僅是對事物的反應。前一種意義的模仿說竟主宰了西方近兩千年。
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