大林宣彥導、黑木瞳演的《感官新世界》（1998），比起大島渚導演的《感官世界》(1976)，旣無色也無情，徒增偶像劇常見的淒美浪漫。連大島渚在片中借男主角冷淡忽視路旁之出征軍人、對日本軍國主義之批判，也沒了。(大島渚：名導演43)
《感官世界》In the Realm of the Senses (1976)
《感官世界》In the Realm of the Senses (1976)
導演：大島渚
演員：藤龍也，松田英子，中島葵，芹明香，三星東美
劇情梗概
影片故事根據1936年一則轟動日本的桃色新聞改編。阿部定是一個富人之家的傭人，在這以前她是京都的紅藝妓。石田吉藏是一家之主，他看上了阿部定，阿部定也對風流瀟灑的主人傾倒。開始，阿部定還能控制自己的欲望和感情，主動向老板娘提出辭職，但後來竟沈溺于和吉藏的肉體之歡難以自拔。兩人私奔到一家旅館，沒日沒夜地沈醉在性交的肉欲之中。爲求得更高的欲念滿足，兩人體驗著旁人難以想象的近于變態的性交。當性交在對快感的追逐接近死亡之時，兩人的交歡已經接近于一種儀式，一種釋放性欲的儀式，一種愛與死的儀式。最後，阿部定在性交高潮之時勒死了吉藏，並割下了吉藏的陽物。
這部影片讓我們領略了日本人的變態和對性的崇拜，影片中女主角阿部愛上了一個男人，于是在他們之間做愛幾乎成爲生活的全部，沒日沒夜的做，沒完沒了的做，瘋狂而不加節制的做，無休無止的欲望的深淵，令人絕望的快感，在做愛中體驗著生存的空虛,這是一部深刻的影片，人的欲望是沒有盡頭的，盡頭只能是死亡！所以在影片的最後，阿部用帶子勒住了情人的脖子，讓他死在最後一次高潮之中，然後她割下了他的陽物，他因此失去了生命，而她失去的是靈魂。就這樣愛你愛到殺死你，這是多麽殘酷的真實。因此被列爲世界十大禁片之一。
一九七六年導演大島渚自立門戶以來首度與法國合作所拍大戲。取材自一九三六年轟動一時的《阿部定事件》。女主角阿部定是中野某日本料理店--吉田屋的女服務生，她與老板石田吉藏一見鍾情，二人在情投意合之下，常常在店裏的接待室或者偏遠的宴客廳幽會。不久二人的奸情被石田吉藏的妻子發現，于是二人只好私奔。最後因爲阿部定不願石田吉藏回到他太太的身邊，在強烈的占有欲驅使下萌起殺機，于是阿部定勒死石田吉藏並且割下他的陰莖……。緊接著畫面出現導演的旁白，說明阿部定與石田吉藏的相識時間，阿部定何時被捕及所判刑期。在片中，大島渚給與阿部定的形象是愛的勝利者，是對現今"性"這個主題帶有極端挑戰的性格。而片中的性器及性交等鏡頭，依據日本法律是不許可的，所以本片雖然是在日本拍攝，但所有毛片的沖洗、剪接等則利用與法國合作之故而送到法國處理，故亦可視爲法國版的日片。
日本昭和年間（1936年）5月19日，一生坎坷的藝妓阿部定手持一根男性生殖器，在東京街頭遊蕩被捕，事件震驚全日本。因爲深愛而割掉情人的生殖器，這種奇情故事就是到今天，因著其故事元素的傳奇性、瘋狂和極端的徹底，仍然被很多人津津樂道。
阿部定的故事也先後多次被搬上電影屏幕。其中爭議最大、也最富盛名的是大島渚導演的1976年的《感官世界》。時隔20多年以後，1998年由一向擅拍青春電影的大林宜彥導演、黑目瞳主演的《感官新世界》，把這個聳人聽聞的故事重新演繹，由在《失樂園》中有大膽演出的黑木瞳飾演阿部定，拍成本片，迷離的色彩交錯拍攝技巧，刻劃阿部定的靈欲狂戀之情，淒美浪漫得令人透不過氣來。
《感官新世界》的攝影和畫面，影片一直在彩色與黑白之間遊刃有余地交錯，營造出一股濃郁的懷舊色彩和一種“過去”與“現在”交替的時空錯亂，被詩意了的畫面，這才勾起人的幾許惆悵，惆悵舊歡如夢。淪落的女人，癡情的半生，被仲裁的昭和情史”，阿部定的故事，孕育再多的文藝作品，人物和真相永遠都只有一個，已發生過的曆史，就如那個男人被割下的生殖器，存在過，但永遠也不可以重新來過。而在影像世界裏，又有什麽是不可以死而複活的呢？所以電影無論是優還是劣，觀者是喜歡抑或不喜歡，片中人的感官世界，觀者的感官新世界，終可以跨過時空親密接觸……直到很多年以後，“我們也都成爲曆史”。
影片介紹
這是一部日本電影，但是未刪節的原版在日本至今仍被禁演。故事描寫的是二戰時期日本偏遠山村一個女傭和男主人之間驚心動魄的愛情故事。特別是本片觸目驚心的結尾，可以說是既在情理之中，又在想象之外。該片是根據一個真實的事件改編的。當時這個事件曾轟動整個日本。這個電影所描寫的愛情模式，對後來日本文學影響深遠。幾年前轟動一時的渡邊淳一的小說《失樂園》，就曾受到這部電影的影響。這個電影可以讓你相信幸福和悲劇常常就在一念之間，樂極是要生悲的。
http://baike.baidu.com/view/496567.html?tp=0_11
《 感 官 世 界 》 是 大 島 渚 最 具 爭 議 性 的 作 品 。 當 中 最 引 起 話 題 的 當 然 是 其 露 骨 如 小 電 影 的 色 情 場 面 和 一 輪 的 禁 映 風 波 。
有 很 多 人 也 是 抱 著 好 奇 和 獵 奇 的 心 態 去 看 此 片 ， 想 知 道 這 齣 被 禁 映 多 時 和 被 刪 剪 多 場 戲 的 電 影 有 可 厲 害 之 處 。 但 是 以 筆 者 聽 過 的 觀 後 感 而 論 ， 大 多 都 指 此 片 拍 得 沈 悶 ， 沒 有 劇 情 ， 全 片 只 見 男 女 主 角 不 停 造 愛 。 當 中 只 有 口 交 和 塞 雞 蛋 入 女 性 性 器 官 一 幕 比 較 震 憾 和 大 膽 ， 其 餘 都 不 吸 引 。 明 顯 地 ， 很 多 人 都 錯 過 了 導 演 想 表 達 的 意 念 ， 大 家 都 太 著 眼 於 色 情 字 眼 之 間 。 其 實 如 果 有 人 真 的 是 為 了 看 當 中 的 色 情 場 面 才 看 此 片 ， 實 在 很 無 聊 。 如 果 想 看 性 愛 場 面 ， 倒 不 如 看 真 的 小 電 影 吧 。
此 片 最 突 出 的 不 是 一 般 影 評 謂 大 島 渚 對 日 本 社 會 的 批 判 ， 個 人 認 為 反 而 是 大 島 渚 想 表 達 的 另 外 一 個 意 念 - 即 是 一 反 電 影 歷 史 以 來 都 以 男 性 為 主 、 觀 點 以 男 性 出 發 （ Male Gaze ）、 和 以 女 性 作 為 性 目 的 的 建 制 （ 詳 情 可 讀 電 影 理 論 家 Laura Mulvey 的 著 名 論 文 Visual Pleasure and Narrative Cinema ） 。 執 行 慨 念 上 ， 此 片 和 近 期 的 《 大 逃 殺 》 相 似 ， 都 是 以 十 分 極 端 的 方 式 去 表 達 意 念 ， 而 且 是 用 剛 剛 相 反 的 表 面 影 像 去 增 強 效 果 ， 例 如 《 大 逃 殺 》 以 殺 人 講 和 平 ， 此 片 則 以 一 向 被 示 為 貶 低 女 性 型 像 的 色 情 片 角 度 去 推 翻 男 性 主 導 建 制 。
此 片 色 情 場 面 雖 然 多 ， 但 是 都 沒 有 太 露 骨 的 性 器 官 交 接 鏡 頭 ， 而 且 戲 中 男 女 主 角 的 性 愛 大 多 是 由 女 方 主 導 ， 可 見 大 島 渚 志 不 在 拍 一 般 色 情 片 。 撇 除 片 中 初 段 口 交 場 面 （ 事 實 上 也 可 視 為 兩 人 關 係 由 男 強 女 弱 轉 到 女 強 男 弱 過 程 中 的 一 過 過 渡 部 分 ） ， 男 性 在 此 片 的 型 像 實 在 不 敢 恭 維 。 一 開 始 出 場 的 老 翁 便 十 分 不 濟 ， 而 且 還 被 女 主 角 奚 落 ， 及 後 男 主 角 也 十 分 被 動 ， 到 了 後 來 還 被 去 勢 ， 一 向 在 色 情 片 標 榜 的 男 性 象 徵 （ 陽 具 ） 變 得 蕩 然 無 存 。 片 中 的 塞 雞 蛋 場 面 也 進 一 步 加 強 此 慨 念 。 雞 蛋 可 以 孵 出 小 雞 ， 感 覺 上 是 生 命 的 象 徵 。 男 主 角 把 雞 蛋 塞 入 女 角 性 器 官 後 又 拿 出 並 吃 掉 ， 個 人 認 為 是 指 其 生 命 已 經 掌 握 在 女 角 手 中 ， 一 切 也 要 先 經 女 方 （ 身 體 ） 才 能 維 持 生 命 。 事 實 上 男 主 角 在 此 片 亦 是 對 女 主 角 唯 命 事 從 ， 後 來 更 被 女 主 角 以 刀 威 脅 ， 和 一 般 電 影 男 角 多 是 領 導 或 決 策 者 的 型 像 相 比 完 全 像 是 陰 陽 互 調 一 樣 。 從 片 中 不 少 細 節 都 能 看 出 此 片 女 性 主 導 的 意 念 ， 如 偷 窺 男 女 主 角 交 歡 的 多 是 女 僕 等 。
個 人 認 為 大 島 渚 夠 膽 公 然 推 翻 電 影 歷 史 以 內 都 以 男 性 為 主 、 觀 點 以 男 性 出 發 （ Male Gaze ）、 和 以 女 性 作 為 性 目 的 的 建 制 ， 是 此 片 最 值 得 留 名 的 原 因 。 只 可 惜 情 況 一 如 《 大 逃 殺 》 ， 一 般 人 都 只 看 到 表 面 ， 就 算 真 的 有 心 觀 看 此 片 的 朋 友 也 因 為 怕尷 尬 和 別 人 誤 會 而 不 敢 多 言 。 筆 者 希 望 大 家 看 電 影 時 不 要 太 執 著 於 別 人 的 眼 光 ， 應 該 放 開 胸 襟 嘗 試 接 觸 不 同 類 型 的 電 影 。
差 勁 之 處 - 此 片 的 缺 點 和 《 大 逃 殺 》 相 似 ， 都 是 表 面 劇 情 有 喧 賓 奪 主 之 嫌 。 雖 然 導 演 用 心 良 苦 ， 但 是 礙 於 題 材 太 富 爭 議 性 ， 自 然 難 得 大 眾 認 同 。 另 外 全 片 除 了 床 上 戲 外 便 無 甚 劇 情 ， 場 景 也 不 特 別 ， 論 娛 樂 性 此 片 實 在 不 強 。 如 果 你 是 十 分 著 重 電 影 的 娛 樂 性 的 話 ， 此 片 未 必 會 是 適 合 你 的 選 擇 。
http://www.cinespot.com/fmreviews/citrots.html
世界十大禁片之感官世界
相信「世界十大禁片」這個名詞，有許多人有所耳聞，但問起「世界十大禁片」的起源與版本，會發現跟 Urban Legend 一樣，起因不明卻大量存在著。因此「世界十大禁片」是不是真的有十大禁片，如同白馬非馬的就不是那麼重要。
十多年前初看大島渚的「感官世界」的衝擊像是昨日記憶一般，今日重看「感官世界」對於強大的影像力量感受又更深刻。
「感官世界」的故事不複雜，主要是發生在 1936 年日本東京的刑案「阿部定事件」改編攝製。由於 大島渚 放入大量性愛、SM與虐殺的元素，不容於當時的日本社會，眼看著這部作品無疾而終。大島渚 在1976年 藉由法方出資的名義才得已完成「感官世界」。推出後即參加法國坎城影展，但是這部片的爭議過大，在許多國家糟到禁演的命運，要不然就是要求在性器官上噴霧或剪掉性愛畫面才可以放映，1992的金馬國際影展也演出相同戲碼。
「感官世界」被列入謎樣的「世界十大禁片」，實際上用「禁片」兩個字來滿足人們的「窺視慾」才是主因。若不從當時角度來看，「感官世界」根本沒辦法跟現在的A片（Adult Movie）與暴力血腥片比擬，這點從在各網路論壇只有詢問載點但沒有大量討論可以看的出來。
「感官世界」把大島渚推向世界級導演的地位，這跟 大島渚 本身的判逆性格有關。日本電影新浪潮 的戰將們，大島渚 與今村昌平 似乎在天秤的兩端，在「感官世界」的性是無止境的愛慾，畫面構圖、人物走位與演員表演，組合成無窮盡愛慾的漩渦，把觀影者帶入角色情慾橫流中，到最後落入修羅道也在所不惜。
這樣以原始的慾望加上毫無保留的態度，衝擊日本人安定、有制序、重傳統的價值觀，難怪 今村昌平 會有「我是農夫，而 大島渚 是武士」的感慨。
今天再看這部片與1990年初看此片衝擊層面又不同，可證明觀影經驗是隨著時間變化而學習。環顧四周的影像，隨處可見的裸露、性交、偷情、虐待與被虐、血腥與死亡，充斥在新聞、戲劇、出版品。而現代 電影 所表現出的光影與細節，又勝過20多年前的技術。若是大島渚的「感官世界」在今日推出，恐怕連放A片的小電影院都懶的播這部片。
事實上，大島渚的「感官世界」以女性強烈愛慾為主要訴求，這個成就到今日都沒有多少人能夠超越。看到吉蔵在定拖地時把手伸進定的陰部，定的神情是驚喜的；而定在與吉蔵 一次次的交歡，讓定更愛吉蔵，不管是含在口種、握在手裡、讓他進入體內，所表現佔有慾和殺意，突然間讓人體會日本人嗜食生魚片的感覺。幾乎可以和「拼死吃河豚」做同等比擬，慾望在最原始的狀態下解放，死亡與肉慾的界線不再是那樣分明。
大島渚似乎嘲笑著現代社會，要看「感官世界」可以，這部片如同嗎啡般的擄獲最深層的慾望，請小心服用。「感官世界」刻意表現出男女交歡，不遮掩卻也不特寫性器官，所表現出的 真誠 – 真誠面對創作者與社會規範衝擊，真誠表現世間男女情慾糾葛，多年後重看此片還是非常的感動。回過頭看現在，電視中的演員露個底褲就大哭、玉女金童接個吻要帶鏡位，竟覺得虛假萬分，讓人不願再多看一眼。
http://orz18.blogspot.com/2008/05/blog-post_28.html
大島渚＞百度百科
大島渚是所謂日本"新浪潮"電影的代表人物，但並不意味著他就是日本電影的代表人物。他的影片具有獨特的個性，中早期影片帶有明顯的先鋒前衛色彩，幾乎他所有作品的主題都在不同程度上有反傳統、反體制的觀念，他影片中的主要人物也或多或少的可以稱之爲"反"英雄，至于他從60年代初組建"創造社"以來的獨立制片思想和作者論態度，更把他與大部分日本電影工作者的制片廠工作方式截然分開。這是一位沒有君主的武士，一位電影世界的浪人，他以自己的武士道精神雕刻著"菊花與劍"的藝術生命。
【生平】
生于京都，1950年，大島渚進入了京都大學法學部學習。在學校期間他熱心學生運動，先後擔任過京都大學學生副主席，京都大學學生聯盟主席。1951年，日本天皇訪問學校的時候，大島渚和他的同學被禁止公開提問和回答問題，于是，他們公開張貼大字報，要求天皇不要再神化自己，這次“天皇事件”直接導致了學生聯盟的解散。1953年時，該組織又成立了一次，大島渚成了公認的領袖。後來發生了大規模的遊行，引來警察的幹預，學生運動也在事實上徹底失敗了。
這些大學時期的學運活動失敗的經曆，使得大島渚開始更深層次地思考社會形勢、政治局勢、學生運動等等問題，對大島渚後來的電影創作産生了很大影響。1954年，大島渚大學畢業進入社會。由于他的學運經曆，他被認爲是“赤色分子”，無法得到工作。這一年大島渚考入松竹公司大船制片廠工作，直到進入松竹公司時，他對電影還幾乎是一無所知。1959年，寫過大量劇本的大島渚在拍攝了第一部影片《愛與希望的街》，劇本由大島渚本人完成。1960年拍攝《青春殘酷物語》，掀起了日本新浪潮之風。而後的作品《日本夜與霧》上映時因爲受到政治事件的牽連，而被公司停止了創作繼而退出電影公司。
大島渚約集一批同事集體退出松竹公司，成立獨立制片的“創造社”。之後的幾年大島渚以驚人的創作力完成了自己的許多傑作。直到讓他名聲鵲起的1976年的《感官世界》的上映。 感官世界是一部以性愛爲題材的、情節和劇作結構以及人物性格都相對簡單的影片。但同時又是一部公認的嚴肅的作品。1978年《感官世界》的姊妹片《愛之亡靈》 Empire of the Passions上映，獲得第31屆戛納電影節最佳導演獎。
三十年代
1932年3月21日，大島渚生于京都，父親在漁場任職，據說是武士之後。在他6歲時，父親去世，他在母親的撫養教育下長大。在大島渚的童年記憶中，父親是個頗有成就的業余詩人和畫家。大島渚在童年大量閱讀了父親留下的共産黨、社會黨書籍，和其他的大量詩歌文學作品。中學時代，已經厭倦了孤單閱讀的大島渚開始熱衷棒球運動，並開始創作詩歌和小說。
五十年代
1950年，大島渚十分自然地進入了京都大學法學部學習。京都大學是他一直希望考取的，這是因爲他年輕時看過的一部影片，推崇了京都大學一名教授的進步言論。然而，大島渚並沒有在自己選中的法學部找到理想，于是他開始熱心學運。大島渚先是成爲京都大學學生副主席，後又被選爲京都大學學生聯盟主席，但這樣學生活動的經曆讓他徹底失望了。1951年，日本天皇訪問學校的時候，大島渚和他的同學被禁止公開提問和回答問題，于是，他們公開張貼大字報，要求天皇不要再神化自己，這次“天皇事件”直接導致了學生聯盟的解散。
1953年時，該組織又成立了一次，大島渚成了公認的領袖。後來發生了大規模的遊行，引來警察的幹預，學生運動也在事實上徹底失敗了。這些大學時期的學運活動失敗的經曆，使得大島渚開始更深層次地思考社會形勢、政治局勢、學生運動等等問題，對大島渚後來的電影創作産生了很大影響。
1954年，大島渚大學畢業進入社會。由于他的學運經曆，他被認爲是“赤色分子”，幾乎無法得到工作，甚至紡織和造紙公司都不接受他。大島渚考入松竹公司大船制片廠工作幾乎是個曆史誤會，直到進入松竹公司時，他對電影還幾乎是一無所知。五年時間，大島渚只參加了十五部影片的拍攝，這在高産的日本電影業實在不算多，但是他在這一期間卻完成了十一部劇本。
在1959年前後，松竹公司出于電影業的趨勢，被迫起用新人導演，寫過大量劇本的大島渚在27歲時就破格晉升爲導演，開始了自己的創作生涯。第一部影片《愛與希望的街》（賣鴿少年）就是大島渚自己的劇本，雖然這部處女作和他成熟時期的代表作品還有距離，但已經充分顯示出今後大島渚作品中風格、主題、人物等主要元素的大致輪廓。問題是大島渚在影片的主題和情節處理上和松竹公司有著極大的分歧，作爲對大島渚的報複，影片只被安排在松竹公司一家二流的鄉村影院裏首映，而且此後半年時間裏大島渚沒被安排任何新的工作。
由于處女作在社會上取得很大的反響，大島渚又得到第二次機會，執導《青春殘酷物語》。這部影片把大島渚真正推到日本電影新浪潮的最前沿，奠定了大島渚作爲成功新人導演的影壇地位。大島渚在影片中關注的正是當時年輕人面對社會、青春、學運的觀念和心態，拍攝手法雖然沒有同時期法國的《精疲力盡》那樣具有徹底的顛覆性，但也在普通技法的基礎上大膽應用前衛手段，是當時日本影壇的一大創舉。
在短暫的成功之後不久，公司鑒于其他很多新人作品商業上的不成功，陸續停止了新人導演們的繼續創作。大島渚也因爲《日本的夜與霧》上映時發生的日本社會黨委員長被刺的政治事件受到牽連，而被公司停止了創作。一怒之下，大島渚約集一批同事集體退出松竹公司，成立獨立制片的“創造社”。
七十年代
直到1973年大島渚解散創造社，這個一直在艱難中掙紮的創作組織大大小小共拍攝了23部電影、電視作品，數量、質量不可謂不豐。大島渚以驚人的創作力完成了自己的許多傑作：大江健三郎小說改編的《飼養》；關于戰後民主思想運動和“性的惡魔”的《白晝的惡魔》；民間春歌與民主思想的《日本春歌考》；卡夫卡式的描寫在日朝鮮人的黑色幽默影片《絞刑》；描述新宿一帶先鋒藝術家生活的《新宿小偷日記》；新一代少年反抗社會的《少年》；戰敗後日本名門家族故事的《儀式》等故事長片和《被忘卻的皇軍》、《大東亞戰爭》、《毛澤東》等一大批電影電視紀錄片。這一時期的作品雖然沒有大島渚後期作品的巨大聲名，但其傑出程度卻不亞于那些著名作品，甚至還要更勝一籌。這一時期，大島渚延續了自己政治、社會、革命、左派等等諸多一貫關注的主題，並由于大量應用紀錄片等更爲直接的電視體裁而使得思路和主旨更爲鮮明、突出。而且，在艱難的獨立制片過程中，大島渚還開創了“1000萬日元電影”的極低成本的制作模式，並創作出幾部極爲出色的“示範之作”。
70年代以後，大島渚在拍攝了大量在日朝鮮人題材的電影電視作品之後，對女性題材産生了很大興趣。女性，在日本一直是第二性的概念，和那些“亞等”朝鮮人有著相似的社會地位。大島渚在1973年就作爲一檔著名的女性早間電視節目主持人制作了一批采訪節目。同這些被采訪女人的接觸，形成了大島渚這一段時期對女性題材的敏感，也爲日後《感官王國》、《愛之亡靈》等片的女性主義立場奠定基礎。
1973年，法國制片人德曼提出要爲大島渚制作國際影片，大島渚考慮到“創造社”時期作品受到成本限制的窘態，同時也是爲了達到創作上的更加“自由”，答應了這一要求。從此，大島渚本已在國際上贏得承認的地位更加穩固。兩人合作的第一部影片就是著名的《感官王國》，影片以熱烈的性交場面和性虐待觀念描寫了阿部定殺死情人的真實案件，從而轟動世界影壇。國外資本的注入使影片得以擺脫日本電檢制度的束縛，大島渚爲追求真實感而要求演員做真正的性交，對各種生理、心理的變態性行爲也不加避諱地直接表現出來。1978年，大島渚乘勝追擊，完成又一部探討性欲與愛情的狂放之作《愛之亡靈》，兩部性愛影片爲大島渚奠定世界級大導演的地位。兩部姊妹篇雖然都以性交場面聞名，但其中不時散發出死亡氣息而演變成壯烈儀式的性愛氛圍卻不是紙上談兵所能感悟的。
[編輯本段]八十年代
80年代，大島渚先後完成戰爭、同性愛，以及反思日本戰爭精神的《勞倫斯先生，聖誕快樂》（俘虜）和涉及人、猿感情的“法國電影”《馬克斯，我的愛》，都是極具爭議性的著名作品。到此爲止，似乎大島渚已經完成了他畢生的作品，雖然1991年他艱難地拍出了一部《京都，母親之城》，但嚴重的疾病幾乎不允許這位傑出的導演再拍佳作了。
二十一世紀
即將進入21世紀之際，大島渚幾乎已經離開觀衆十三年之久了，然而他終于克制住病魔，重新回到電影制作前線。1999年根據著名作家司馬遼太郎的小說改編的新作《禦法度》，是一部唯美風格的古裝影片，講述了江戶時代末期，一群青年武士奮起抗擊幕府的故事。大島渚並沒有視線放在政治與曆史上，而是濃彩重墨地描畫出這些青年的武士道精神和男人之間的曖昧感情，在這一點上似乎與他的名作《勞倫斯先生聖誕快樂》(又譯《戰場上的聖誕快樂》）很相似。這是一部所謂“菊花與劍”模式的日本電影，由新出道的美少年松田龍平主演。曾經在《勞倫斯先生，聖誕快樂》中飾演日本小隊長原上士的北野武，雖然近幾年已經成爲世界矚目的日本電影名導，此番也回到曾經一手提攜他的恩師麾下效力，飾演威武的武士首領。影片在戛納電影節上獲得觀衆和影評人的一致喝彩。
主要作品
導演作品
禦法度 Gohatto (1999)
馬克斯我的愛 Max, mon amour (1986)
俘虜 Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983)
愛之亡靈 Ai no borei (1979)
感官世界 Ai no corrida (1976)
夏之妹 Dear Summer Sister (1972)
儀式 Gishiki (1972)
新宿小偷日記 Shinjuku dorobo nikki (1970)
東京戰爭戰後秘史 (1970)
少年 Shonen (1969)
絞死刑 Koshikei (1968)
歸來的醉漢 Kaette kita yopparai (1968)
日本春歌考 Nihon shunka-ko (1967)
忍者武藝帳 Ninja bugei-cho (1967)
悅樂 (1965)
飼育 (1961)
青春殘酷物語 Seishun zankoku monogatari (1960)
日本夜與霧 Nihon no yoru to kiri (1960)
太陽的墓場 Taiyo no hakaba (1960)
愛與希望的街 Ai to kibo no machi (1959)
編劇作品
禦法度 Gohatto (1999)
馬克斯我的愛 Max, mon amour (1986)
俘虜 Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983)
愛之亡靈 Ai no borei (1979)
感官世界 Ai no corrida (1976)
夏之妹 Dear Summer Sister (1972)
儀式 Gishiki (1972)
新宿小偷日記 Shinjuku dorobo nikki (1970)
少年 Shonen (1969)
絞死刑 Koshikei (1968)
歸來的醉漢 Kaette kita yopparai (1968)
日本春歌考 Nihon shunka-ko (1967)
忍者武藝帳 Ninja bugei-cho (1967)
青春殘酷物語 Seishun zankoku monogatari (1960)
日本夜與霧 Nihon no yoru to kiri (1960)
太陽的墓場 Taiyo no hakaba (1960)
愛與希望的街 Ai to kibo no machi (1959)
性之異化與死之悲憫-大島渚電影中的性表露《藝術評論》
“世界之中是沒有猥褻的本體的。”——大島渚
在藝術電影導演中，也許很難找到比日本電影導演大島渚更執著于用性來敘事的人了。
從1960年的《青春殘酷物語》開始，直至1999年的《禦法度》，性的主題，貫穿著大島渚的故事片。在電影中加入性描寫，以更清晰地傳達導演的思維，如今看來並不是什麽驚世駭俗的手法。然而，大島渚影片中的人物，無論是阿部定、阿石、英助，還是余野上尉、武士加納，大多都有一種對于性的惡質策動。人與人之間並非正常的情欲表達，而是異化和儀式化的孽情。對于原欲的本能迷戀與沖動，與其說是發自情理，不如說是涅般的生命祭禮。並且它直接成爲引導影片發展的動力，甚至成爲情節主線。性欲催動人物的行爲，勾勒人物的性格，將人物置于繃緊的發條之上，爲之洶湧奔突，激情勃發。
大島渚對性的描寫嚴肅而貫徹始終，甚至具有一種悲憫的色彩；對性愛本能的觀照，更是成爲他獨特藝術思想的璀然綻放。
一、異化的情欲與情欲的儀式化
大島渚作品中對于性的表露，著力于男女之間、同性之間和人獸之間的微妙情感。這些情感，完全是被異化的：男女之間本應正常的愛欲，被置于“畸形的”框架之中，而看似孽戀的同性之愛和人獸之情，卻被賦予了絢爛的光輝，變得正當化和藝術化。
男女之間的情欲，是一種邪惡的沖動，是帶有強烈性虐性質的占有欲、強奸與露陰。
占有欲不但是將對方的身體據爲己有，也常常叠化成將愛人當作一種歸屬性很強的物品。這種萌動最早出現在《青春殘酷物語》中。女學生真琴在即將被猥褻時得到阿清搭救，她跟隨阿清去東京灣玩耍，卻被阿清強行奸污。其後不久，阿清就將真琴當作敲詐的手段，使真琴感到自己變成了一種“物”。《愛的鬥牛》中，阿部定對吉藏的占有，以割下他的陰莖爲收場，所謂不可分離的愛人最終物化爲男根；《愛的亡靈》中豐次對阿石的勾引，則是在剃去阿石恥毛等行爲中得到表露。
如果說占有是對情欲的極致追求，那麽，強奸與露陰則是長期性壓抑的變態爆發。《白晝的惡魔》中，貧苦出身的英助由于羞恥心過強，只能將女性作爲不能行爲的客體（昏迷的女性）進行強奸，並且要刻意暴露在白晝施行。這是一種類似于屍奸癖和露陰癖交織的行爲；《日本春歌考》的中村企圖強奸女高中生，他在不斷産生性幻想的同時能夠性欲勃發；《絞死刑》R氏對姐姐萌生了強烈的性幻想和強奸欲望；而《新宿小偷日記》中那個自稱岡上的男子，卻是露陰癖的表現：他在書店偷了性科學書，並在被女店員發現時達到高潮。
當然，大島渚描寫的男女之情，也有《太陽的墓場》中的賣淫；也有《儀式》中那個統治整個大家族的色鬼家長；也有《喜悅》中一夜變成富翁的男人對女人的虐待。無論是哪一種，都絕非正常的兩性行爲。不管是男人對女人，還是女人對男人，都是一種暴力的占有，一種邪惡的侵犯。
相對于男女情愛的畸形表露，《聖誕快樂勞倫斯》和《禦法度》中的同性之誼和人獸之愛卻顯得極端正常。
《聖》的開篇，是朝鮮籍後勤人員金本雞奸俘虜被責令剖腹自殺的場景。實質上，不是雞奸的行爲，而是雞奸的對象（對俘虜）導致了這種處罰。正如原軍曹（北野武）所說，同性戀在日本人看來是很正常的事情，因爲早在武士中就廣爲流傳。而戰俘收容所長余野與英國俘虜傑克，一邊是強烈的欲望訴求，一邊是原罪心理的複萌，心靈的交感如同融動的岩漿般久蓄待發。迫于所謂的大日本主義灌輸的軍官與戰俘之間的等級差別觀念，余野無法正面回答勞倫斯提出的“爲何對傑克如此感興趣”的問題，更無法在下級面前坦然面對傑克的親吻，只好活埋他以樹軍威。但正如片尾勞倫斯所說，傑克“以他的死，在余野心中種下一顆種子，而我們都分享種子的成長”。這顆種子，即是張揚同性欲求的正常性，表述其如同破土而出的種子一般，具有強烈的生長力，能夠穿破一切“法”和“道”的制限。
“日本的男風始自太古時期，盡管外人總認爲它是在佛教從中國傳來之後開始流行的。”尤其是到了近代，斷袖之風蔓延整個武士階層。《禦法度》正是描述江戶時代武士之間的愛欲與權力之爭。俊俏冷酷的加納物三郎利用美貌濫情獲取前途，田沖在向統領土方講述傳說《雨月物語》中象征男人之誼的“菊下之盟”後，卻去追尋加納的身影。在江戶時代的國家權力機構中，男人之間成功譜出了纖細的情感和愛妒。卻原來，菊下之盟如此忠貞，如此美妙，以致成爲日本民族精神的承載（表現爲片尾被砍倒的那一樹落櫻繽紛）。
與同性戀比起來，《馬克斯，吾愛》中瑪格麗特與黑猩猩馬克斯的人獸之情更匪夷所思。人與獸之間的性關系，在一定程度上具有存在的情境。例如，在今村昌平的影片《山節考》中，由于次子沒有結婚的權利，利助只能找母狗性交。本片展現的人獸之情，尚未到達“獸奸”的程度。但彼得與馬克斯之間也産生了某種奇妙的依賴感，使這個衣冠楚楚的大使之家呈現出三角戀情。作爲權力表征的大使彼得，對妻子與猩猩之戀由不可理喻到身陷其中；彼得與瑪格麗特出于保全臉面和義務生活在一起，已經沒有愛情可言，但對于一只猩猩，兩人都有一定的熱衷；人們夾道歡迎的並非是英國女王，而是馬克斯和它所代表的異質愛情（女人與異性的猩猩，男人與同性的猩猩）。對于異化愛欲的頂禮，似乎說明盡管性取向是怪誕和超出常規的，但性價值卻是正當的，它甚至超越了上流社會冠冕堂皇的婚姻。
儀式化，是大島渚影片中奇情怪性的特征。
正如人們給《愛的鬥牛》的榮譽那樣，它是“在喪失自己當中遭遇自我，在忘卻自己時感受高潮”的作品。定給吉藏施行的割禮，讓人立刻聯想到原始社會的生殖器崇拜禮儀。也許再沒有什麽詞彙，能比“鬥牛”更能將那種情欲形容得如此恰當——影片試圖以嚴肅的、近乎性交崇拜的畫面證明，愛就是占有，就是獻祭，就是如同鬥牛一般，在身體被尖銳的牛角戳穿的那一刹那，達到高潮和永恒。
相比之下，《愛的亡靈》中並沒有太過露骨的性愛場面，但深井、石碑群等性符號在詩意畫面中突顯，在雪夜、秋林發生的閹割、謀殺、性交等行爲都具有儀式化的意義，使影片的性表露顯得含蓄而寓意深刻。
《聖誕快樂勞倫斯》中，傑克年少時對弟弟的背叛造成他深刻的原罪感（弟弟哼唱的歌曲也極有男風之嫌）。而女性缺失的戰俘營，與傑克所在的男校屬于同一情境。出于救贖的目的，他在余野面頰上輕吻時眼光流露出一種毅然決然的無畏，但他走近前余野的被動抗拒未嘗不是發自兩人靈犀相通的預感。傑克被活埋時，在幻覺中回到弟弟身邊，解開了長久以來的愧疚之情，儼然就是在與余野的施虐－受虐遊戲中達成對背叛/遺情的解脫。尤其是余野在月光皎潔的夜晚剪下他一縷金發小心保管的行爲，非常類似《愛的鬥牛》阿部定割去吉藏命根子的情節。余野死前托付勞倫斯將傑克的這縷頭發帶回日本老家供于神社之中。按照符號學的觀點，愛人之發如同性器和情證，“供奉于廟堂之上”的行爲本身就是一種生殖器崇拜。
影片開始時原軍曹懲罰金本的場景中，展現了竹竿挑起金本的頭，和一只軍靴踏在傷痕累累的身體上的畫面。這種強勢對于弱勢的施暴欲望，流貫著遠離日本本土的爪哇島，也成爲活埋儀式的原動力，顯得殘酷而不忍卒觀。這倒是非常符合大島的慣用手法——以施虐表達愛情。如果以此來觀看影片，我們就更能理解爲何導演要幾次三番的表現極富日本民族特性的剖腹儀式。
而在《禦法度》中，新選組這個以“局中法度”、“軍中法度”爲規則嚴格整飭的所謂執法機構，不過是情欲流溢和肆意殺戮的外強中幹的絢爛神話。性的儀式，將瘋狂的性愛遁性與扭曲的性趨向變得神聖，變成了崇拜。
二、時政：流貫情欲的背景指涉
二戰結束後，西方的存在主義思潮湧入日本。它與戰後的民主主義思想交錯影響著這塊戰爭廢墟。性，上升爲解放人性、證明本體存在的依據，也逐漸成爲日本藝術界普遍的描寫對象。與大島渚同時代的作家大江健三郎就認爲“20世紀後半葉給文學冒險家留下的墾荒地只有性的領域了”。以影像表現性崇拜和人的性本能，成爲大島渚、今村昌平、增村保造等崛起于50年代中後期的日本導演傾訴政治傾向、藝術理念的一種途徑。
大島渚一向以關注時政著稱。1959年他以《愛與希望之街》獲得“松竹新浪潮旗手”的頭銜後，1960年在第二部影片《青春殘酷物語》中，已經清楚地表達了戰後民主政治運動、文化運動遭受挫折與青年的消極抵抗情緒：阿清想吻真琴被拒絕，于是將她推入水中，並極力阻撓她上來。直到真琴筋疲力盡無力掙紮，阿清才將她抱起，並強行與她發生了關系。之後阿清與真琴進行了交談：
真琴：你是討厭我嗎？
阿清：我有些不高興，但不完全是因爲你。
真琴：那是爲什麽？
阿清：沒什麽，有些不高興罷了，不爲什麽。
阿清內心煩躁的原因，在這裏並沒有得到確切的交代。然而這種煩躁，的確是其時流泛于青年學生中的普遍情緒：對于現實的無力。無力于戰後民主主義運動的狀況，無力于個人命運的方向。
1936年日本少壯派軍官發起的“二二六”兵變，即被之後不久的1936年5月真實發生在東京的阿部定事件完全消解。《愛的鬥牛》展現了在軍國主義甚囂塵上的年月中，這一對男女如何將自己關在旅館的鬥室中營造性愛的二人世界。吉藏在街上行走的場景，最能說明導演的思想：吉藏一心著急回去見阿部定，在街上與兵變軍士的遊行隊伍擦肩而過，耀眼的日光罩著行進的軍隊，呈現出一種血色殷殷的恐怖感，與畫左街道上群衆手中揮舞的白底紅心的太陽旗正好構成視覺上的強烈呼應；吉藏一人低頭逆行于畫右，屋簷的光影和民居的綠漆欄杆將他緊緊壓閉于暗綠色的陰霾之中，其移動方向和色彩都顯得與軍隊極不協調。
影片《聖誕快樂勞倫斯》中的余野表面是胸懷強烈的大日本主義的軍官（余野在“二二六”兵變前三個月被貶到中國，以自述“是個沒趕上死亡的人”標榜自己願爲軍國獻身），但內心卻籠罩在同性戀情的狂潮之中。影片的核心，與其說是東西方文明的對立與沖突，不如說是軍國主義的愚忠與內心強烈的人性主張（盡管是同性之愛）的碰撞。
將對于時政的憤懣，訴諸于性的發泄。或言人們的性獲取狀態，纏繞于時政之中，這就是大島渚影片：《白晝的惡魔》英助實際是因民主主義思想運動受挫而産生了報複上層的心理；《日本春歌考》從情節和人物設置上來說，完全可以被看作《白晝的惡魔》的續篇，中村一直企圖強奸象征資産階級民主政體的年輕姑娘；全日本學生自治會的學生們在反戰日那天襲擊新宿車站的真實事件，成爲性功能不健全和性心理強烈扭曲的小偷出場的背景；對于戰後民主主義革命失敗的原因，在《儀式》中已經得到了詮釋；而所謂民族精神的武士道，在新選組中不過是自戀與賣弄風情鈎心鬥角的余桃流風罷了；《馬克斯，吾愛》中的獸奸行爲，衣冠楚楚的英國大使，看似和美的家中卻藏匿著扭曲的原欲流動。即將來訪的英國女王，遠遠不如一只大猩猩那樣牽動人心……
三、死亡傾向：情欲的反動與定格
從影片《青春殘酷物語》開始，大島渚的作品就多帶有一個導向死亡的傾向：阿清在與流氓集團的爭鬥中被殺死，真琴被陌生男人帶上車後似乎悟到了什麽而跳車，跌死車下。影片的最後一個鏡頭是非常有名的：這對不同時間、不同地點死去的情侶的屍體疊化成一個巨大的“人”字。這爲大島渚作品引入了一個具象的情死情結。
情死原本是日本歌舞伎的一個重要表現內容。歌舞伎⑨中的“和事”是指“以描寫優美的男女戀情爲中心的、柔和的演技樣式”，是創始人第一代阪田藤十郎（初代目阪田藤十郎）根據江戶時代的公娼妓院群落——“遊廓”中發生的嫖客與妓女之間的情事爲基礎進行創造的。流變至今，它的主要表現內容愛得刻骨銘心但又不能結合的男女遁形無門的殉情，即是“情死”（日語表記爲“心中”SHINJUH）。承繼日本民族耽于極致瞬間的性格，人們不能容忍私奔的東奔西逃，而崇尚對愛情進行終極定位的情死。
《被迫情死日本之夏》和《白晝的惡魔》的故事本身，就是建構于情死之上的；《儀式》中的律子與輝道的情死，是出于輝道的私生子身份無法繼承家業；《愛的鬥牛》中，阿部定在做愛時勒死了吉藏，但這種愛殺“與其說是殺人毋寧說是情死”。吉藏胸上“定吉二人永不分”的血字，具有一種無畏生死的意義；這與《聖誕快樂勞倫斯》有著異曲同工之妙——傑克被活埋，戰爭結束後余野被處死，但傑克的一縷金發卻被托付帶回余野的家鄉；《愛的亡靈》中阿石與豐次只能投入更瘋狂的性愛，才能暫時忘卻現實的恐懼與絕望。他們互相替對方辯解至最後吊死，這種死，既是肉體生命鏈條的終端，又是情愛膠著狀態的永恒；《禦法度》裏古老傳說中的菊下之盟本身就是一個關于男人之間的情死故事。
依照存在主義的觀點，精神只有面臨死的照亮才能領悟自己的本真存在，才能明了世界賦予存在的意義。死常常被用來證明人應當如何活在世界上，以及活在世界上的意義。在大島渚的影片中，不管是狂熱的性愛，還是偷情帶來的緊張快感，最後都走向了寂滅。但或許是受到桃色電影大師神代辰巳的影響，這種或壯烈、或解脫的寂滅，遠遠不是悲劇的、無可奈何的被迫，不是肉體快感的終結和反動，而是主動抉擇的瘋狂結果，是供奉于情欲之前的香火，是對于肉體之樂的終極祭奠。
薩特曾經在對性欲的分析中指出，性欲是存在和虛無這一最中心主題的頂點。那麽，如果不能在電影中表現人的性本能，大島渚的故事片似乎就會從存在滑向虛無的境地。作爲日本新浪潮電影的旗手，大島渚具有革傳統電影之命的意義。但是，另一方面，他卻在以性表露的手法，潛回“菊與刀”這種日本民族根性的扭曲情結——性之交融有如菊之怒放，性之終結有如刀之殘暴。如同切腹的儀式是在血色中綻開精神的花火，性的求索在走向死地的瞬間，在美的意緒中成爲情欲的定格
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