有多少人看《驛馬車》時，會在激烈的槍戰聲光畫面之餘，意識到《驛馬車》可是褒白貶印、刻板印象的西部片之典型？
誰管意識形態的沈重議題，看電影是為娛樂。
哦！難怪好萊塢電影很能靠寓「美國教」於樂！
1939《驛馬車》Stagecoach
導演：約翰福特（John Ford）
編本：Ernest Haycox
演員：克麗兒崔佛（Claire Trevor）約翰韋恩（John Wayne）
配樂：Ennio Morricone
驛馬車（Stagecoach）是一部Dudley Nichols 根據 Ernest Haycox 的故事《Stage to Lordsburg》改編成電影劇本，1939年由約翰?福特導演的經典西部片。由克萊兒?崔華、約翰?韋恩主演。本片是約翰韋恩的成名之作。《驛馬車》與1946年的《俠骨柔情》、1956年的《搜索者》、1962年的《雙虎屠龍》並列，在約翰?福特執導的眾多著名西部片中，被認為是拔乎其萃的巔峰之作。約翰?福特常用的場景、後來成為美國西部經典意象之一的紀念碑山谷，於本片首次出現。《驛馬車》曾在1966年被重拍電影，以及在1986年重拍電視版本。
《驛馬車》得到奧斯卡金像獎的兩個獎項：最佳原創音樂獎、最佳男配角獎；也獲得五項提名：最佳影片獎、最佳導演獎、最佳藝術指導獎、最佳剪輯獎、最佳攝影獎等。本片亦得到紐約影評人協會的最佳導演獎。
這部影片也因為它「文化上、歷史上、美學上」的重要價值，被選為美國國家電影保護局（National Film Preservation Board）指定收藏。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%A9%9B%E9%A6%AC%E8%BB%8A_(%E9%9B%BB%E5%BD%B1)
本片為西部片的經典之作，約翰福特導演將鏡頭對準大西部，以印地安酋長裘拉尼摩起兵反抗的歷史為背景，刻畫出早期未開發的先民生活，劇中以九個人物為主要代表，儘管他們追求目標各異，但命運將他們帶到相同的驛馬車，企圖從東部邊陲地帶跨越印地安人地盤到西部新開發市鎮羅司堡。正當印地安人領袖裘拉尼摩引起全國動亂時，塔多爾鎮驅逐不受歡迎之客；一行八人駛往大西部羅司堡，路上碰到逃獄的林哥小子，林哥繳械投降，目的在前往羅司堡為親人復仇；九個人共乘一輛馬車，朝向羅司堡前進，途中經歷許多困難，大家同心協力一起度過，就在快到羅司堡時終於遇上裘拉尼摩，於一場追逐戰中，車上彈藥用盡，幸遇騎兵隊解圍，順利抵達羅司堡；林哥以三比一的劣勢擊斃路克三兄弟得以復仇；達拉斯喜見愛人歸來，但仍要去坐監，警長法外施恩，達拉斯隨林哥小子越過邊境前往墨西哥。約翰福特導演的曠世作品，其中角色人物涵蓋了所有西部片題材，諸如酒鬼、妓女、警長、槍手、惡徒、竊盜及升鬥小民無所不包，人物刻劃入微並且環環相扣，人性的善良、邪惡、俠義、貪婪、堅強、懦弱均一一呈現，不愧為西部片的經典之作。本片參加奧斯卡影展時，因遭遇電影史上最強的影片「亂世佳人」，僅以湯瑪斯米契爾飾演的酒鬼醫生獲得奧斯卡最佳男配角獎，成為奧斯卡最佳影片中的遺珠之憾。
http://www.book4u.com.tw/newbook4u/book_page.asp?goods_ser=kk0150339
《驛馬車》配樂
《驛馬車》音樂得到了美國奧斯卡金像獎的最佳配樂，此片配樂人─義大利大師Ennio Morricone堪稱是歐洲音樂家中，最具代表性也最成功的人物．
Morricone是世界上最具知名度的歐洲電影音樂家，而他所受到的推崇則是世界性的，他生於１９２８年９月１０日，義大利羅馬，父親是一名小喇叭手，Morricone也自幼學習這項樂器，小小年紀即展現了音樂神童的鋒芒，１３歲時已被選為歌劇交響樂團的樂手，參與巡迴演出，１５歲時他的音樂天賦受到Roberto Caggiano的賞識，安排他接受基礎理論作曲的課程，邁出作曲家生涯的第一步．少年時期的Morricone，平時和父親一同在羅馬的飯店樂團中，為旅客表演餘興節目，同時仍繼續在Carlo Giorgio Garofalo和Antonio Ferdinandi門下研習作曲，不到二十歲，Morricone已經陸續發表多首藝術歌曲創作．之後Morricone開始為廣播節目作曲，１９５４年他在Goffredo Petrassi門下以高分完成音樂學業，並且在１９５５年開始為電影作曲．
最初Morricone對替電影作曲並不特別感興趣，也不認為寫”配樂”是一個音樂家最好的出路，直到他看了由Alfred Newman配樂的好萊塢電影＜聖袍千秋＞，他才對替電影寫音樂產生興趣，並且開始投入這項工作，６０年代中期一系列的”Spaghetti Western”，終於讓Morricone揚名國際，這些”意大利種”的西部片雖然和真正的西部文化相距甚大，推出之後卻迅速風靡影壇，受歡迎的程度甚至凌駕於美國正統西部片之上，而Morricone為這些電影所寫的音樂，包括了著名的＜荒野大鏢客＞，＜狂沙十萬里＞等，也和美式西部電影中，富有民謠氣質的交響配樂（如＜驛馬車＞，＜錦繡大地＞，＜豪勇七蛟龍＞等），展現了大異其趣的風味，他結合了滄桑落漠的流浪口哨與口琴，孤高沈鬱民謠吉他與電吉他，氣質冷傲且戲劇張力十足的人聲，箭拔弩張且殺氣騰騰的銅管，塑造出獨樹一幟，氣氛迷人的江湖色彩，這些音樂一出現幾乎就能夠立刻在觀眾腦海中，勾勒出紅日黃沙中的致命對決．
不論是不是一個電影音樂迷，＜教會＞，＜新天堂樂園＞與＜四海兄弟＞幾乎成為音樂愛好者人人必備的電影原聲帶，我們也很容易在其他電影音家的經歷中，發現Morricone產生的啟發與影響，總是有音樂家因為受到了＜教會＞的感動，而加入電影音樂創作的行列，總是有電影音樂家希望自已有一天，能寫出像”On Earth as It is In Heaven”那樣宛如天籟的作品，也總是可以在其他電影音樂家的作品中，找到模仿Morricone的筆觸，我們可以說，Ennio Morricone不僅創作了許多動人的電影音樂，更重要的，他影響了許多領域的音樂工作者，包括了電影音樂工作者，這也正是Morricone對電影音樂最大的貢獻，與最無可取代的成就
http://blog.udn.com/tomy41/1955208
西部片
西部片也被稱作牛仔片，它與喜劇片相比較符號特征十分明顯：那個可以看得到地平線的茫荒的原野，那個具有傳奇色彩的牛仔形象和那個躍馬馳騁持槍格鬥的激 烈場面等等。西部片作爲好萊塢電影特殊的類型片，其深層的符號和象征：是關于美國人開發西部的史詩般的神化，影片多取樹幹西部文學和民間傳說，並將文學語 言的想象的幅度與電影畫面的幻覺幅度結合起來。西部片的神化，並不是再現曆史的真實寫照，而是創造著一種理想的道德規範，去反映美國人的民族性格和精神傾向。任何一種神化都是通過特定的戲劇性程式表現出來的。在西部片的神化中，我們看到的大多是善良的白人移民受到暴力的威脅，英勇的牛仔以及執法者除暴安良，結果幾乎總是群敵盡殲。而那個牛仔大多是外省人，他見義勇爲，並在做完好事之後就走掉，常常是使人感到不知道他從什麽地方面來，也不知道他將到什麽地方面去，像遊牧民一樣。在此之中，影片還要用一定的長度去表現，牛仔的邂逅，對純潔的姑娘或女人一見鍾情等等。而在暴力的沖突中去盡可能地表現牛仔的風度。由約翰福特的《關山飛渡》又名《驛車》(1938年)，是最具有代表意義的西部片之一，這部影片既表現了個人的風度、道德規範，又充分地表現了一種社團的價值。影片的全部沖突在動作中表現出來。而開闊的荒野、封閉的驛車和黑暗的小鎮，都爲沖突提供了不同的環境。
西部片的神化，也是關于馬的神化。可以說沒有馬就沒有西部片，馬爲西部片帶來了強烈的運動形式和節奏效果。
西部片有著極易辨認的圖像符號，情節和人物的處理也是完全模式化、公式化的，托馬斯?沙茲曾這樣描述到：“一個孤獨的西部人騎馬來到一個田園般的河谷，並被一名焦慮不安的農民指控爲受雇于無政府的牧場主的槍手(《原野奇俠》，導演喬治?史蒂文斯，1953年)；孤獨的騎者在山腰上停下來觀看鐵路工人在他上面炸隧道，在他下面則是一批匪徒在搶劫一輛驛車(《強尼?吉塔》，導演尼柯拉斯?雷伊，1954年)；遠處傳來一聲火車汽笛 聲，一條黑蛇般的火車在平原的廣闊空間裏蜿蜒而行(《打死自由勇士的人》，導演約翰?福特，1962年)”。西部片的開頭段落便會明顯地看到它那將要展開 的敘事沖突和基本敘事特征。這也代表著標准化生産的形式特征。
後來意大利也攝制一種類似的西部片，因意大利人喜食通心面條，被稱爲面條西部片。
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西部片的發展
美國西部片是最早體現好萊塢類型片特點的影片。觀衆在西部片裏找到了自己夢想和嬉戲的場所，制片商在西部片裏找到了便捷低廉的制作成本和巨額的利潤。早在1903年，美國人埃德溫.鮑特的電影《火車大劫案》就已經具備西部片的雛形。在只有14個場景的短片中，有歹徒犯罪、警察追逐、荒原小鎮、最後好人戰勝壞人等等這些西部片一直使用至今的元素。1923年，詹姆士拍了直接取材于美國曆史並被認爲是歌頌西部開拓者的史詩的電影《大篷車》。直至1939年，約翰.福特導演的《關山飛渡》問世，才奠定了西部片的基本模式和經典風格。由此，西部片進入了成熟期，開始了它的黃金時代。這也恰恰是好萊塢類型電影發展的黃金時代。
這時候的西部片大多以複仇爲主要題材，並使這一題材與影片的曆史主題——建設西部——相結合。男主人公爲便于複仇當上了小鎮的警察局長，牛仔穿上了警察的制服，東部來的鄉村女教師處處與這裏的不文明形成對照，善良、純潔、文明的女性是引導、救贖男性的象征，小鎮偏遠封閉的環境也變的與山谷、沙漠、荒野同樣重要。這時的西部片已經出現了安德列.巴贊所說的巴洛克風格：形式雕琢、風格細膩。它在形式上、內容上都有了新的意味和新的表現空間。巴贊認爲這時的西部片發展到了“完美的程度”。
到了這一階段，西部片從外部形式到劇作觀念都有明顯的特征，並在之後的西部片創作中逐漸固定下來，形成相對穩定的成套路化模式，構成西部片的必要元素。
在美國好萊塢類型電影的黃金時代，喜劇片、歌舞片、西部片、愛情片、強盜片等，每一種類型電影占據一塊電影市場，吸引一批觀衆，異彩紛呈的好萊塢電影世界征服了全世界的電影觀衆。然而，類型片毫無節制的模仿和大量的粗制濫造，又使其陷入僵化、陳舊和爛俗的泥潭。所以到後來，一提到類型電影，人們禁不住會立刻聯想到“批量生産”“俗套”“公式化”“毫無新意”等字眼。尤其是上世紀50年代歐洲藝術電影興起後，類型電影由盛而衰，這也印證了類型電影本身具有的缺陷：在生産過程中，涉及了太多商業機制的運作，過于迎合大衆通俗品位。類型片一度漸漸沈寂下來。
類型電影作爲一個整體的電影史現象，它不光創造、尊崇、遵從模式，還要破除、改變、綜合、更新模式。在觀衆熟悉並厭煩某些模式並提出質疑時，類型片也會通過反用模式、諷刺、綜合新元素等方法來震撼觀衆固有的情感觀念，造成審美上的新感受和新發現。
如1952年的西部片《正午》就已經攜帶了新的西部片元素。《正午》的主題擺脫了《關山飛渡》中的浪漫主義色彩，逐漸走向了現實主義。《正午》中的主人公是警長凱恩，這個人物刻畫的比《關山飛渡》中的林果要深刻、複雜。一般來說，人物真相只有在壓力之下作出選擇時才能揭示，壓力越大，揭示越深，越接近人的本性。在事件和壓力面前，他懷疑甚至放棄了自己堅守的價值觀和信念，他由一個積極的、進取的警長變成一個失去信心、消極的人。影片呈現給觀衆的是一個複雜的、深刻的、豐滿的人物形象。在《正午》中，環境的象征意味，超越了環境本身的存在。因此《正午》中的環境，具有雙重功能：它既是故事人物展開活動的場所，也是人類生存狀態的一種隱喻。
60年代之後的西部片發生了很大的改變。首先在評價白人和印弟安人的關系，描寫白人的早期拓荒曆史等方面，都有了一種民主化的轉變。70年代是西部片低落的年代。到了上個世紀80至90年代，西部片並沒有像有些人預言那樣衰落下去，而是出現了足以證明自己豐富生命力的創作熱潮。1990年的《與狼共舞》獲得7項奧斯卡獎，代表了傳統西部片的回歸和創新取得了世人的矚目。
如果說在早期的西部片《關山飛渡》中，英雄是必不可少的，英雄是所有人的期待和向往。到了後來的《正午》，英雄的孤獨和黯然失色成了時代的特征，英雄本身令人永久銘記的崇高感逐步退出了文化舞臺。而到了90年代反傳統的西部片《與狼共舞》時，英雄就根本不存在。“這是一個英雄缺席的現實狀況，英雄的神性已經被人性所取代。”一種新的文化體系産生于市民中間：普通人替代了英雄的地位。它從一個新的視角，對西部片進行了新的編碼和重新的闡釋。
作爲傳統西部片中必不可少元素之一——荒原，在《與狼共舞》中被賦予了一種詩意的展示。“多次出現的遠景和大遠景的鏡頭顯示的不再是約翰.福特的鏡頭中“紀念碑谷式”的荒涼可怕，而常常是一種平和、廣袤、綠草如茵，水草豐美的大自然景象。”這裏再也不是野蠻的荒蕪之地，它純潔美麗猶如天堂，對于逃離文明世界的鄧巴中尉來說，這裏似乎才是人類真正的家園。人們從昔日對文明的禮贊開始轉向對于原始、自然乃至野性的日益向往。《與狼共舞》的這一叛逆之所以獲得人們的認同和喝彩，首先在于它的緊跟時代——這是一個工業及後工業時代，文明對自然的一步步侵蝕是有目共睹的。
綜上所述，在近100年的西部片發展曆史中，美國西部片經曆了起源、生成、發展和變化的過程。在這漫長的曆史中，西部片的元素不斷地在被繼承和改造。從外部形式上看，西部片也吸取了其他類型電影的優勢，以生成新的西部片元素，使西部片發生不斷的變化，出現了超西部片、反西部片和混合西部片等，形成新的類型片。同時，各種類型片之間也充滿相互改造的過程：將觸角從狹窄的框架中伸出去，更多地觸動觀衆的內心世界。新好萊塢影片最大的一個特色也許就是類型片的融合，如《失落的世界》是科幻片與驚險片的結合，《辛德勒名單》是曆史片和政治片的會合，《七宗罪》是黑色電影和驚險片的融合。這種不斷的融合和改造，爲影片增添一種新旨趣，符合當下人的觀影要求，這是類型片娛樂大衆的奧秘。
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西部片
西部片 Western (genre)電影類型之一，也可被視為廣義動作片轄項之一，最早世界第一部西部片公認是美國導演埃得溫.S.鮑特（Edwin S. Porter，1870~1941）1903年所執導之6分鐘黑白默片火車大劫案。西部片時代背景大致從在1836年阿拉莫戰役開始、最晚可至1920年代後期墨西哥革命結束為止。
義大利式西部片
《荒野大鏢客》1965年
《黃昏雙鏢客》1966年
《黃昏三鑣客》1967年
與印第安人戰爭、騎兵隊、篷車隊、驛馬車
《與狼共舞》
《卡士達將軍》
《鄧迪少校》(Major Dundee)1965年
《西部開拓史》
《亂世英傑》(The Plainsman) (1936年)
《要塞風雲》(Fort Apache)
《黃巾騎兵隊》(She Wore a Yellow Ribbon)
《邊疆鐵騎軍》(Rio Grande)
《搜索者》(The Searchers)
《紅河谷》(Red River) (1948年)
《驛馬車》(Stagecoach) (1939年)
賞金獵人
《血泊飛車》The Naked Spur (1953)
尋寶淘金
《北國淘金記》North to Alaska 1960年
《黃昏三鑣客》1967年
警匪、法治
《火車大劫案》The Great Train Robbery 1903年
《日正當中》1952年
《俠骨柔情》(My Darling Clementine) (1946年)
《豪勇七蛟龍》
《ok牧場大決鬥》(Gunfight at the O.K. Corral)1957年
《執法悍將》
《西部開拓史》
《警探奇俠》(Destry Rides Again) (1939年)
《蕩寇志》(Jesse James) (1939年)
《赤膽屠龍》(Rio Bravo) (1959年)
《雙虎屠龍》(The Man Who Shot Liberty Valance) (1962年)
與墨西哥戰爭
《邊城英烈傳》
《圍城13天：阿拉莫戰役》
《日落黃沙》
南北戰爭
《西部開拓史》
江湖恩怨
《殺無赦》Unforgiven 1993年
《虎豹小霸王》
西部真實名人
《俠骨柔情》(My Darling Clementine) (1946年) （Wyatt Earp, Doc Holliday 懷特·厄普、何立德醫生）
《ok牧場大決鬥》(Gunfight at the O.K. Corral)1957年 （Wyatt Earp, Doc Holliday）
《執法悍將》 （Wyatt Earp, Doc Holliday）
《亂世英傑》(The Plainsman) (1936年) （Wild Bill Hickok, Calamity Jane 蠻牛比爾·希考克、災禍珍妮）
《蕩寇志》(Jesse James) (1939年) （Jesse James, Frank James, James-Younger Gang 傑西·詹姆斯、法蘭克·詹姆斯兄弟、詹姆斯-楊格幫）
《虎豹小霸王》 （The Sundance Kid 桑丹士小子）
其他題材
《蘇洛》The mask of Zorro
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%A5%BF%E9%83%A8%E7%89%87
意大利西部片
意大利西部片，又稱“意大利麵西部片”，來自英語（Spaghetti Westernes），是一種60年代興起的新西部片。
1960年到1975年之間，歐洲的電影制作公司拍攝了近600部西部片。對這些電影，評論家們不是猛烈抨擊就是刻意忽視，而且因爲大多數影片是由意大利公司投資拍攝，他們稱之爲“意大利面西部片”（Spaghetti Westerns）。類型片的影迷們對這一定義熱切擁護，如今“意大利西部片”的名頭已經被用來標示任何由歐洲大陸電影工作者投資拍攝的西部片。 歐洲人一向熱愛西部片，也一向拍攝西部片。早在1901年，歐洲的導演就已經在這種最美國化的藝術類型上小試身手。不過相對來講，直到 1960年歐洲西部片制作數量還是很少，盡管有其曆史淵源，但是卻並未形成潮流，也並不廣爲人知，至少在美國如此。歐洲大陸的觀衆也更愛從美國西部片中尋找樂趣。
到1960年，受市場壓力所迫，美國西部片的産量日益減少，而由于發行問題這些影片在歐洲也難得一見。這樣，歐洲的制片商開始嘗試制作本土西部片，其多爲西班牙佐羅打鬥劇和美國B級西部片的劣質仿效品。唯一的例外是Michael Carreras導演由西班牙投資拍攝的《野蠻之槍》（Savage Guns，1961），由Richard Basehart和Alex Nichol主演。這部電影證明，雖非全然原創，制作精良的西部片也依然可以盛開于異國他鄉。當然，大多數的同類電影仍然乏善可陳，只能勉強有立足之地，搖搖欲墜不堪一擊。
http://baike.baidu.com/view/787362.html?tp=1_11
類型電影
按照不同類型（或稱樣式）的規定要求制作出來的影片。作爲一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作爲影片制作的基礎觀念的。所謂類型是指由于不同題材或技巧而形成的影片範疇、種類或形式。
類型電影作爲一種影片制作方式具有如下特點：影片創作者必須嚴格遵守制片人爲他指定的影片類型的基本規定，即：1．公式化的情節。2．定型化的人物。3．圖解式的視覺形象。
類型電影的制作根據觀衆的心理特點，在一定時期內以某一類型作爲制作重點，即采取所謂"熱潮更替"方式。在人們厭煩了西部片之後，便換上恐怖片，然後再繼之以其他類型影片，如此周轉不息，反複輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。
類型電影作爲一種拍片方法，實質上是一種藝術産品標准化的規範。它的規定性和對影片創作者的強制力，只有在以制片人專權爲特點的大制片廠制度下才有可能發生作用。因此，隨著大制片廠制度在五十年代以後的逐漸解體，類型電影也趨于衰落，各種類型之間的嚴格界線趨于模糊，愈來愈成爲一般意義上的樣式劃分了.
在風格、主題、結構，甚至角色型態上，表現出類似趣味的影片。如：美國的西部片、警匪片、歌舞片。按照不同類型（或稱樣式）的規定要求制作出來的影片。作爲一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作爲影片制作的基礎觀念的。
對于類型電影觀念，在電影發展史上曾有過不同的看法和分歧，60年代前，電影史學家和藝術家們把好萊塢的“類型電影”看作是在電影工廠裏按照固定的模式，成批量地生産出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。60年代以後，“作者理論”則認爲，在一部好的作品的背後，必然隱藏著一個“作者”，並聲稱如果你沒有看過某位導演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這種極端的觀點不過是對前一種理論的否定，是要顯示美國電影類型觀念的重要性。因爲，在他們看來一部影片的成功往往得益于某種類型的傳統，而不是導演的獨特貢獻。這與三、四十年代的美國電影不是去追求藝術流派，而是爲確立類型電影的觀念之間，並沒有什麽本質的區別。
好萊塢的類型電影，事實上，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節以及形式和技巧等方面所進行的雷同的比較。而特別是那些明星，當他們所塑造的人物形象，被作爲影片敘事欣賞的主體，吸引著觀衆視線，並因此而誇大了他們的才能的時候，人們的確是把他們理想化了。而他們不過是“靜態的敘事媒介”，作爲圖像符號和類型姿態的體現者，作爲類型形式的一部分在起著作用。如若讓西部牛仔——約翰韋思、偵探——亨弗萊?鮑嘉、強盜——凱格尼去演音樂片，他們肯定不會具有弗萊德?阿斯泰爾的那種特有的類型本質。
然而，好萊塢類型片的規範也並不是沒有它的積極意義，它對于一些有才能的、好的制作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現上，是一種積累、提高、精益求精的過程。約翰?福特和希區柯克等就是這樣。這也是好萊塢能夠創作出一些精品的原因。對于觀衆就範那些容易辨認的、熟悉的慣例的類型片，這本身對于他們就是一種快感。從某種意義上說，好萊塢把電影視爲大衆化藝術的一種傳統，而類型電 影在這方面則強調了藝術家與他的素材的關系，以及素材與觀衆的關系。
好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式。類型片強調影片故事情節取勝，人物關系也從屬于情節關系。“電影敘事的發展是人爲的、形式主義的，並且像它的人物——樣是定型的”。
好萊塢強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利于一環扣一環的封閉的因果關系的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，便于得到觀衆的認同。封閉的結構模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。
這一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的封閉性：畫面 構圖的全部信息集中在銀幕主人公的中心位置上；燈光照明造成通堂亮的效果，使人物與真實環境隔絕開來等等。
而“三鏡頭”法作爲好萊塢分鏡頭的程式化手法，誰說話鏡頭就給誰，代替觀衆的思維，讓觀衆跟著故事走，誘使觀衆簡單地認同影片及人物的觀點和態度。剪輯方法則不過是完成分鏡頭的任務，並使影片順暢、連貫和光滑地讓人看不到剪輯的痕迹。這種順暢往往是臺詞接臺詞，因此聲音也是封閉空間的表現。
所有這一切都是爲一定的內容服務的，是爲了褒揚那神聖不可侵犯的文化屬性。景和物、人物和動作是穩定的，是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉的態度創造出了一個自滿自足的好萊塢類型電影的世界。使電影成爲某種儀式，在觀衆的心目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。無論是在戰爭時期、還是經濟大蕭條時期，好萊塢一直爲人們勾勒著那個神話般的、理想的，或者說是完全不存在的“現實空間”。
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另參本館《當代好萊塢》
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