接下來不是要評戰爭電影？怎先評起《影視史學》？
傳統史學本以軍政史為主，而且你不知館長很臭屁嗎？他對一切不純的影視和文學類型，都批（詳參【圖博館】：《小說改編與影視編劇》 《語言與影像的魅力》 《旣無歷史也非小說》 《俠失諸朝》 科幻？魔幻？神怪？）
是嗎？那敢問在貴臺下文的批判下，還有所謂「歷史客觀」與「影視文學虛構」之別嗎（詳參【圖博館】：《後現代歷史學》 《口述史學》《檔案中的虛構》 《製作路易十四》）
少在賣弄庸俗的後現代主義，史學析判「歷史客觀」之目的是為更客觀或省思作者隱藏的主觀，但「影視文學」是掛著「歷史無客觀」之頭、賣「主觀虛構」之肉，並且占了（歷史無客觀）的便宜、還賣（可刺激觀眾讀者進一步研究歷史）之乖。
觀眾讀者會進一步研究歷史？太高估《當代好萊塢》的戰爭電影了吧！
所言極是！極少數的戰爭電影（比如前評《西線無戰事》《黑暗之心》以及幾部後評），能兼具文學的語言魅力與電影的影像魅力，並且反思戰爭的本質和其歷史意義：
以上是我讀下面《影視史學》《幻影與真實》《電影與歷史》《法律與文學》《影像中的正義》之直接性書評：
馬克．費侯（Marc Ferro）《電影與歷史》（麥田，1998年）
在今天這個影像掛帥的時代，電影與歷史之間的密切關係已是天經地義之事。雖然在不久前的二十世紀中葉，影像的地位依舊飽受質疑，且一直要到六0，年代電影才終於有資格為歷史做見證。本書便回顧了電影與歷史之間的這場攜手過程，並省思兩者之間的互動與弔詭。看電影如何從歷史資料升格為歷史使者，並進而在本身的製造過程中介入歷史、消費歷史甚至創造歷史。
馬克費侯為法國知名年鑑史家，他是第一位獲准參閱蘇聯檔案的西方史家，他的研究結果革新了以往學者對1917年俄國革命的看法。同時，費候也是最早將電影視為歷史媒介與資料的學者之一，並曾參與為電視臺製作歷史影片的拍片計畫。本書便是他結合影像實務與學術經驗的成果。費侯著作甚豐，包括《一九一七年革命》、《解析影片，解析社會》及《殖民的命運》等書。
馬克卡爾尼斯(Mark C. Carnes)等主編《幻影與真實：史家眼中的好萊塢歷史》(Past Imperfect: History According to the Movies) （臺北：麥田，1998）
當以紀實自命的史家遇上以虛構為業的好萊塢時，會發展出什麼樣的愛恨情仇？美國史家學會製片，全美六十餘位重量級史家擔綱，約翰．塞爾斯和奧立佛．史東客串演出的《幻影與真實》，以辛辣犀利的節奏，對比並陳的手法，解構近百部好萊塢歷史片。從《侏羅紀公園》到《白宮風暴》，看史家如何把「完美」的銀幕歷史還原成「不完美」的過去。
張廣智《影視史學》（臺北：揚智，1998）
肇端於美國學界的影視史學，目前已在史學界內引起很大的迴響，它是媒體革命所帶來的後果，不僅讓我們以新的眼光來看待歷史，更對書寫史學形成巨大的挑戰。影視史學全新的敘述歷史的手法，在在發人深省。本書對此一新的領域有全面目系統性的介紹。
另參本臺《林則徐》對張書力捧的電影《鴉片戰爭》之批判：
影視史學
隨著新史學的興起，對史學的研究不僅僅局限于靜態爲主的非文字性史料，還出現了動態的史料研究那就是對影視史料的研究。
國外對影視史學研究最早的是1988年美國曆史學家海登•懷特在美國曆史評論上發表<書寫史學與影視史學>一文,提出“historiophoty”。中文翻譯爲“影視史學”。懷特認爲，影視史學是指以影視方式傳達曆史以及我們對曆史的見解；書寫史學則是指以書寫的論述所傳達的曆史。
1992、1993年中國臺灣中興大學周梁楷教授在臺灣《當代》月刊上連續載文，對影視史學做出了生動、透徹的解析。指出:“以任何影像視覺符號中所呈現過去的事實，其成果(或成品)例如有遠自上古時期的岩畫，曆代以來的靜態曆史圖像，以及近代的攝影、電影、電視和數位化媒體”都是影視史學的研究對象，因此都屬曆史影視資料的範疇。
http://baike.baidu.com/view/1695307.html?tp=0_10
劇情亂扯胡搞 十大電影挨批
【大紀元08年4月11日訊】（大紀元記者蘇惜巧綜合報導）好萊塢的電影可以說總是引領潮流，甚至帶動另類文化，不少影迷們的「常識」是從電影中學來的，但是許多歷史電影的劇情為了刺激通常加油添醋的，不但不符合歷史，甚至完全顛覆事實。
美國《洛杉磯時報》最近圈選了「十大胡扯歷史電影」（Ten Most Historically Inaccurate Movies），台灣媒體中時引述該篇報導，讓大家來瞭解這些電影劇情到底怎樣亂扯一通。
史前一萬年 沙漠中沒長毛象
一、《史前一萬年》：羅蘭．艾默里奇執導的電影向來貼近事實（例如《ID4星際終結者》中，科學家因感冒激發靈感，以麥金塔電腦病毒癱瘓外星人艦隊），但今年他拍攝《史前一萬年》卻有些走樣。首先，長毛象並未在沙漠被發現，若牠活在沙漠，就不需一身長毛禦寒，長毛讓牠們在沙漠中不中暑才怪；長毛象也不可能用來建造金字塔，埃及最古老的金字塔要到西元前兩千五百年才有。
羅馬皇帝未弒父
二、《神鬼戰士》：真實的羅馬皇帝康莫德斯（Commodus）未如電影描述般有戀姊情結，他雖是暴力的酒鬼，但並不愛抱怨；他統治羅馬超過十年，而非僅數個月。尤其，他並未弒父，皇父馬可．奧里列死於水痘，他自己也非慘死在競技場上，而是在浴缸中被謀殺。
三百壯士銅甲披身 非穿小短褲
三、《三百壯士：斯巴達的逆襲》：電影中古希臘斯巴達戰士力抗波斯大軍的溫泉關戰役確實曾發生，但波斯國王索斯並非八英尺（二四七公分）高的巨人。根據史實，斯巴達議會由年逾六十的長者組成，而非電影中卅幾歲的人。上戰場時，斯巴達戰士穿著銅製盔甲，而非賣弄肌肉、只穿一條皮製小短褲。
四、《末代武士》：日本在十九世紀確實曾雇用許多外國專家訓練他們的軍隊現代化，但其中多是法國人，而非美國人。日本男星渡邊謙飾演的武士首領勝元，確有其人，但他是切腹而死，而非死於戰場上機關槍掃射。阿湯哥飾演的美國酒鬼上尉歐格仁，應該比較會拿筷子，而非武士刀。
五、《阿波卡獵逃》：梅爾吉勃遜執導的這部電影，讓人類學家深感頭痛。馬雅文明確實有血腥的活人祭，但並非用來祭拜太陽神，而且，只有高階的俘虜才會被殺。電影結尾西班牙征服者駕船抵達，意味物競天擇的另一場大屠殺又將開啟。事實上，當時九○％的美洲原住民，皆因被感染天花致死，而非死於征服者的槍下。
藝伎回憶錄 章子怡白跳一場
六、《藝伎回憶錄》：在拍賣初夜「水揚」（Mizuage）後，藝伎學徒不僅髮型改變，和服下面的紅色衣領也會換成正式藝伎的白色衣領。但藝伎並不會與初夜的恩客發展進一步的親密關係。此外，章子怡在片中的那場經典的勁歌熱舞，感覺不似戰前的京都，倒像是「Studio 54」的變裝藝人秀。
英雄本色 三百年後男人才穿裙
七、《英雄本色》：首先，蘇格蘭男人要等到威廉．華勒斯死後三百年，才開始穿蘇格蘭裙。電影中，梅爾吉勃遜飾演的蘇格蘭獨立英雄華勒斯在著名的法爾寇克（Falkirk）戰役中，以他迷死人的藍眼珠，電昏了英國國王艾德華二世的法國公主妻子伊莉莎白（蘇菲瑪索飾），成了艾德華三世的老爸。但根據史書，法爾寇克戰役發生時，伊莉莎白僅三歲大。
八、《伊莉莎白：輝煌年代》：電影時空背景設定的一五八五年，真實的英國女王伊莉莎白一世，年已五十二歲，扮演她的女星凱特．白蘭琪只卅六歲，似乎太年輕了點。伊莉莎白一世也沒有被俄國沙皇伊凡四世（人稱「恐怖伊凡」）追求，況且，當時他已亡故。電影中，她身穿白色甲冑，手持寶劍，跨騎白馬，率軍迎戰西班牙無敵艦隊，但根據史實，她當時是側騎，手拿指揮棒，比較像王室鼓號樂隊隊長，不似法國的聖女貞德。
決戰時刻 男主角畜奴且未婚
九、《決戰時刻》：梅爾吉勃遜在片中扮演的角色乃根據美國獨立戰爭一位綽號「沼澤狐狸」的法蘭西斯馬里恩發展出來，然而他並不是電影中思想前進、生了七個小孩的愛家男人，真實的主人翁畜奴且未婚，直到戰爭結束後才迎娶姪女。歷史學家指控，他曾迫害屠殺原住民契若奇族人（Cherokee），至於梅爾吉勃遜成功為子復仇的吉爾福德縣府戰役（Battle of Guilford Court House），真實歷史是：美國人輸了這一仗。
現實生活2001年只有手機會漫遊
十、《二 ○○一：太空漫遊》：在這部科幻經典中，二○○一年時，人類已登陸木星，與邪惡的電腦展開智慧之戰，人類進化且呈「量子跳躍」（Quantum Leap）。然而，真實的2001年，俄羅斯「和平號」太空站從天上掉下來，人類還停留在微軟Windows XP階段，會漫遊的～只有手機
http://www.epochtimes.com/b5/8/4/11/n2078405.htm
戰爭片
戰爭片類型電影之一，也可被視爲廣義動作片轄項之一，多半爲有曆史根據或稍作改編自曆史，以制作費多、政策宣傳目標、血肉橫飛、槍林彈雨爆破聲光影音效著稱。以年代分有古裝戰爭片、近代戰爭片（已有槍炮而無空軍）、現代戰爭片；以型態來分有陸戰、海戰、空戰、混合四類；科幻戰爭片因爲對未來想像，乏曆史根據（日本電影《戰國自衛隊》頗難分類），屬于科幻片。
古代戰爭電影
《特洛伊》
《西施》
《亞曆山大帝》
《墨攻》
《神鬼戰士》
《天國王朝》
《影武者》
近代戰爭電影
《投名狀》（1850年代湘軍大戰太平天國戰事)
《集結號》（1946年的國共內戰及1951年的朝鮮戰爭）
《戰爭與和平》（俄國版，內容講述拿破侖征伐俄國，最後被俄軍擊潰）
《末代武士》(The Last Samurai)（日本內戰西南戰爭，內容爲虛構）
《光榮戰役》（美國史上唯一內戰南北戰爭）
《黃昏三鑣客》(The Good, The Bad and the Ugly)（南北戰爭）
《卡士達將軍》(Custer of the West)（美國印第安人戰鬥）
《圍城13天：阿拉莫戰役》(The Alamo) （美墨戰爭）
《外籍兵團》（法國外籍兵團于北非遠征）
現代戰爭電影
第一次世界大戰
《阿拉伯的勞倫斯》
《藍徽特攻隊》（空戰電影）
《西線無戰事》
《鐵十字勳章》
《迷路的大軍》
《約克軍曹》
第二次世界大戰
《二二六》（日本軍部在1936年于東京發動軍事政變）
《巴頓將軍》（歐洲戰場美國陸軍名將）
《最長的一日》(The Longest Day)（諾曼底登陸）
《搶救雷恩大兵》(Saving Private Ryan)（諾曼底登陸後美軍作戰，內容十分反戰）
《雷霆傘兵》(Band of Brothers)
《兄弟連》
《猛鷹突擊兵團》（以罕見納粹德國士兵觀點演出）
《奪橋遺恨》
《英烈千秋》（中國抗日戰爭）
《八道樓子》（長城戰役）
《筧橋英烈傳》（空戰片）
《從海底出擊》（大西洋英、德潛水艇海戰）
《擊沈俾斯麥號》（大西洋英、德水面艦海戰）
《珍珠港》（美日太平洋戰爭開端）
《硫黃島浴血戰》（太平洋戰爭）
《紅色警戒》（太平洋戰爭，有新舊二種版本）
《桂河大橋》（太平洋戰爭）
《大敵當前》(Enemy at the Gates)（德、俄斯大林格勒戰役）
《庫爾斯克會戰》(Kursk)（1943年俄、德五千輛坦克大會戰）
朝鮮戰爭
《上甘嶺》（抗美援朝戰爭）
《太極旗飄揚》
《獨孤裏橋之役》(The Bridges at Toko-Ri)
越南戰爭
《現代啓示錄》
《前進高棉》
《漢堡高地》
《第一滴血》(First Blood)（內容凸顯退伍越戰老兵複員後備受社會歧視之問題）
《奠邊府戰役》
《金甲部隊》
《勇士們》(We were soldiers)
http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E6%88%B0%E7%88%AD%E9%9B%BB%E5%BD%B1&variant=zh-cn
淺談影視史學＞謝宏旻
壹、前言
電影是二十世紀真正為俗民所量身製作的大眾文化，從 1895 年 12 月 28 日盧米埃兄弟的第一部影片「火車進站」開始，電影即有記錄事實的能力。電影目前也被許多研究者拿來當成文獻資料；但是電影除了能為事實作見證以外，正如 MarcFerro 在《電影與歷史》一書中所說的：「它的價值更在於提供了一種社會與歷史角度的詮釋方式」。情況往往就是如此，有時小說或電影的情節會比歷史事實更加鮮明；當我看了羅素克洛的「神鬼戰士」後，我才明白原來羅馬競技場上的戰爭是離我們如此的近（姑且先不論這部片的評價）；當我們談及金庸小說中最古靈精怪的男主角時，腦中浮現的就是周星馳在「鹿鼎記」中所演的韋小寶。電影對社會的影響和烙印在腦中的深度和廣度，其實是透過它本身的藝術成就來達成的。
貳、影像是否能夠書寫歷史？書寫誰的歷史？
「影視史學」一詞，最早在 1988 年，美國史家懷特 Hayden White在《美國歷史評論》(American Historical Review)首創 historiophoty，當時，他的定義是：以視覺的影像和影片的論述，傳達歷史及我們對於歷史的見解。在這個定義之下，除了「以視覺的影像和影片的論述傳達歷史」之外，我想，極為重要的是後半段：「我們對於歷史的見解」。
在這個新穎的分析法被提出來之前，有關於歷史影片的討論（包括了歷史紀錄片以及劇情片），無可避免的，總是遭遇專業的歷史學家對於影像呈現出歷史的能力，提出質疑，並且同時指出歷史影片存在有難以彌補的虛構本質。然而，事實上這樣單向的論述，本身就陷入了兩個邏輯上的迷思：其一是，究竟是否有絕對真實的歷史存在？如何去定義所謂的真實歷史？其二則是，即便是專業的歷史學家，其所能夠熟知的歷史，也都是整個時間和空間長流中的某一部份，或者某一種詮釋。
專業的歷史學家或者關於歷史的文字書寫，事實上是遭遇了與影像的歷史書寫同樣的侷限。無論是歷史學家還是影像工作者，他們之所以要敘述歷史，實質上都是在尋找不同歷史事件之間的某種共同點。他們都想讓個别的、特殊的歷史事實賦予一種特定的、普遍的因果聯繫，從而確立我們通常所說的那種歷史發展的規律性。這就意味着，任何人對歷史的描述，本身都带有闡述與評價的口吻，意即他們都不是純描述性的居多。恩格斯說人們對歷史的共同興趣就是發現在歷史“無數個各别意向之間和無數的各别行動之間『那種』内在的一般法則”（恩格斯《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》）。所以在電影與歷史的共性意義上，電影中的歷史首先不能違背歷史的普遍規律，即要完成對歷史自身的本質定向。
1988 年「影視史學」一詞被提出之後，提供了人們一窺閱讀歷史的方法和途徑：重要的不僅僅只是想要在混沌一片的資料中，辨明歷史的樣子，更重要的是，這些是誰的歷史？透過誰去詮釋的歷史？
參、歷史舞台與電影舞台上的雙重主體-----『人』
歷史畢竟是人的歷史，人是歷史的主體。所謂歷史事實最終都不過是人的具體活動過程及其結果。所以對歷史事實的判定，始终不能脱離對具體人的活動的認識而單獨存在。
電影作品畢竟又不同於史學著作。電影與歷史學家對歷史事實顯然各自有其不同的『興趣中心』。電影是以人類的審美原則來統籌歷史事件，在電影作品中，人是目的，人是中心，歷史是為人而存在，歷史是完成性格的内在依據。一個導演如果只是在作品中一味地描述歷史過程而忘記了對人物的塑造，那麼那部作品是會被貶值且批評的電影。
歷史學家是以歷史原則反映歷史。在史學著作中，對歷史本質的提示應重於對個人的性格提示。人的性格特徵、人的情感方式在史學中没有獨立的意義，而只有在說明、解釋它們對歷史過程所起作用的時候才進入歷史學的視野。一位史學家如果只迷戀於對個人性格描述而忽略了其在歷史中的作用，那將也是被批評的史學。
所以，在電影與歷史學的差異性上，電影中的歷史要完成的是對人的性格定向，使具有典型意義的歷史環境成為人物性格形成、發展的必然依據。
我們過去的某些戰争、歷史題材的影片，對具體歷史事件的描述往往重於對人物性格的展示。人，成為圖解歷史現象的活動道具。成為標明某種歷史時代的代碼，而失去了自身的性格光彩。螢光幕上戰争的砲火固然猛烈，但人物却被這砲火引發的烈火所吞噬了……。這類影片對歷史學家而言，可能是個極佳的研究資料，但對於坐在螢光幕前的觀眾而言，可能就只是枯燥無味的影像知識吧！
肆、以影視的方式「忠實歷史」
歷史題材影片創作所取得的成就，其實不僅是電影自身的。它是我們整個時代精神的產物，它代表着當代人對歷史的一種選擇。在這個意義上，歷史不過是人類生活中的兩個畫面——『前人生活過的過去』與『當代人回溯過去』的現在兩者之間建立的一種橋梁。忠實於歷史，是許多導演在拍片時亟欲倡導的藝術創作法則，但是在電影的世界，有時卻必須以影像的方式、審美的方式去呈現歷史，而不能只以『歷史』主義的方式呈現歷史。意即不能把歷史本身作為電影藝術創作所追求的終極目的。
不過我們可以去看看歷史主義的基本涵義，它基本上可以概括為：一、按歷史的本來面目來寫歷史；二、歷史事實本身可以解釋一切；三、用對歷史的個别理解來代替對歷史的一般看法。
無庸置疑，這種歷史觀與那種『按現實生活的本來面目來反映現實』的文藝創作觀是相類似的。它們共同構成了以對歷史事實進行『如實』的、『客觀』的描寫為主旨的基礎。所以我們的有些影片對歷史事件的描述之精確與具體，在歷史學的範圍内也許是無可置疑的。
但是如果這些歷史事件在一部電影作品中只是為了歷史而存在，並想以其賦予作品的歷史文獻價值試圖來征服藝術的欣賞者，而不是把歷史事實作為超越了個别的歷史事件來處理的話，那麼，我們就可以對這種歷史在藝術作品中的價值提出質疑。
舉例來說：電視連續劇《末代皇帝》始終是以歷史事件為中心來統籌全劇的。歷史事件始終是推向觀眾的『前景』，儘管該劇也涉及到溥儀的情感生活，但我想這些描寫的主要作用是為了更忠實作為一個歷史人物的社會政治屬性。對人的社會政治屬性的突出表現顯然又是來自於對社會政治歷史事件的重點描述。所以在螢光幕上我們看到的是：婉容與溥儀鬧婚變，溥儀作為一代王朝政治統治的繼承人，必然感到愧對了烈祖烈宗，依循這種對社會政治角色的觀點來揣測人物心理的表現，體會在溥儀打自己的嘴巴的表演上，以表示他的痛悔之情。在日本宣布投降之後，溥儀光復大清的迷夢即成泡影，作為一個在政治上始終抱有復辟清王朝企圖的封建皇帝，在此又自然得忠於特定的形象特徵，這就產生了在相同的内在創作原則主導下所推行出來的相同的外在表演：溥儀又在打自己的嘴巴。在這裡我們看到的只是作為政治的人對歷史事件的反映，人只是歷史事件的對應物，是隸属於歷史事件的活動道具。我們看不到那被歷史學家所忽略、所忘却了歷史人物的另一個自我；看不到在幽暗的歷史檔案庫之外，那尚未被歷史學家用纸堆所掩埋了的另一個世界。
另外我們再來提提之前的好萊塢片《珍珠港》吧！這部影片被許多影評攻擊的體無完膚，認為它企圖以浩大戰爭場面，三小時片長塑造史詩格局的來塑造「珍珠港」的歷史場景，但充其量其不過是一部以戰爭題材包裝浪漫愛情的商業片，全片極度浪漫化，英雄化，未能真正深入探討戰爭野蠻殘暴的本質。同時，歷史背景不夠詳實，而愛情部分也顯得俗套。
相較於奧立佛史東的《越戰三部曲》及 98 年的《紅色警戒》，兩者皆以較批判、自省的角度來質疑戰爭的本質，《珍珠港》則大有宣揚愛國主義和英雄主義的意味。好萊塢自從早期的西部片以來就喜歡在銀幕上塑造英雄形象，且這英雄往往為男性，此後的戰爭片，動作片，無一不依循此種模式。
而女人呢？一般說來，女人在戰爭片中通常有兩大功能，一是扮演英雄的情人或妻子，以化解軍中男性同性情誼的曖昧聯想，二是注入軟性的愛情元素，使得這個向來以男性為訴求的戰爭片，也能獲得女性觀眾的青睞。整體而言，女人在戰爭片中沒有太多發揮的空間，本片女主角尚為對國家有功的戰地護士，但反觀其他大多數的戰爭片，女人只是在家守候丈夫和兒子平安歸來的可憐蟲。
但不可置疑的，以商業片的角度來看，在美國造成票房旋風的《珍珠港》無疑是成功的，長達 40 分鐘的日軍轟炸珍珠港的場面足以讓人看得眼花撩亂，目瞪口呆，因此本片也再度證明了主流觀眾對於改編於史實，輔以浪漫愛情及猛烈特效電影的狂熱。
於是迪士尼斥資拍攝本片的真正用意，恐怕既不在於重現史實，也不在於喚起人們對戰爭恐怖的記憶，說穿了只是為了在這熱門的暑假檔期中，好好大賺幾筆銀兩而已。
伍、影視的課堂授課省思
以前，有人出過「如果教室像電影院」的作文題目，而今，像電影院的教室已然出現，「媒體教學」也蔚成風氣，學生們除了面對所謂「三板」(黑板、天花板、地板)教室，及聽著教師「口沫橫飛」，看著教師「比手畫腳」之外，有了更多的選擇。特別是歷史課程，若能藉著影片重回到歷史現場，甚至讓當事人現身說法，那樣的說服力，當然強過老師的千千萬萬倍之多。
但教材的適合性、公開播放的合法性、學生閱聽的習慣等，則需要更進一步研究思考。至於有關「公開播放的合法性」議題，由於「公開播映版」的影帶售價極高，非每個教師個人財力所能負擔，而應屬學校相關單位之責，也因此許多教師（當然我自己也包括在內）偷偷摸摸的播放著有版權的影帶，這種場景也就一再的重現了。
拿影視成為課程，當然有其必然性，然身為社會教師，在課程實施之前，仍需就其可行性評估。特別是在各學校的媒體教學設備是否齊全，教學影片的蒐集選擇運用是否適當，以及學生的學習習慣等因素都需要多加的評估。
首先需要評估的部份是：「學生觀賞影片的能力」。或許有人會問：「看電影還需要什麼能力？」所謂︰「內行人看門道，外行人看熱鬧。」如果只讓學生「迷迷糊糊」的看著影片，學生有的也極有可能就這樣睡著了，那還不如就按傳統的方式以「講課」來進行就好了。
所以要培養學生對於影片觀賞的能力。首先，老師本身應先對於所要放映的片子做事前的了解，包括導演、編劇的背景，該片所欲陳述的時代，表現的方式，相關影評或報告。特別去認知所謂「電影符號」的部份，自然就可以引導學生懂得如何去觀賞影片。觀賞者對於各個影片的「認同」情況也是考量的因素。按《電影觀賞》一書的作者鄭泰丞提出：認同作用是電影觀賞過程的基礎機制。否則，電影的映像世界就非觀賞者所可能進入，電影觀賞也就無法進行。意即，觀賞者認同了電影的「科技眼」和映像世界後，這些人物才能成為「活生生」的人物，觀賞者才可能「實證性」地參與它們的情感；但是，由於電影認同是強制性的假認同，如果我們不採取積極的態度和方法面對這種傳播，觀賞者就會迷失在其中。
再就電影是否能成為適當的教材？聲光影像固然迷人，但總會問：「這是歷史嗎？」「該如何評論它們？」周樑楷先生在他近十年的經驗後，為這樣的疑問提出了如下的論證：歷史文本的「虛」與「實」的問題，若以一條光譜說明，一端是「實中實」，另一端是「虛中實」。前者如近代專業史家的學術作品，以追求真實為理想；後者如史詩、歷史劇、歷史小說或歷史電影等，在具體的細節史事層面虛虛實實參錯其間，它們有較多虛構的自由。
此兩類文本應有兩種不同的評論標準。正如美國史家羅森史東（Robert A. Rosenstone）所強調：『我們不可單獨只憑「書寫歷史」的標準來評論「影視歷史」，因為每一種媒體都必然各有各的虛構成份。』
總之，若教師本身能對於影片教學的相關技巧有所認知，給予學生適當的引導，就可使其發揮相當的功能。
陸、結語
史學與時代有密切的關係，每個時代都有它各別的需要。影視史學的興起，正是反映了我們這個時代的問題、發展與需要所在。除了文字以外，電影早已發展成為現代一種重要的書寫歷史的工具與方法，能夠提供文字書寫所無法提供的功能，或在某些方面作得比它更好；並且也已經累積形成了大量的電影歷史文本。以電影書寫歷史，對傳統史學方法形成深遠的衝擊與影響，同時對於史學思想及史學史的研究也產生影響，勢必將有新的發展。史家應該認知以電影書寫歷史的方法，以及電影歷史文本的重要性與影響力，進一步拓展傳統史學方法的架構。另一方面，大眾化的電影歷史文本，對現代歷史教育以及歷史文化有重要的影響，許多歷史課堂使用電影歷史文本作為教材，進行教學。課堂以外一般人更往往是透過電影來認知歷史。電影歷史文本具有如此的重要性與影響力，影視史學的確是現今史學界，應該加以重視與研究的史學領域。
http://209.85.175.104/search?q=cache:n4Jmn7G1n1MJ:www.shrens.tpc.edu.tw/books/pdf/bk13-14.pdf+%E5%BD%B1%E8%A6%96%E5%8F%B2%E5%AD%B8&hl=zh-TW&ct=clnk&cd=6&gl=tw
改編劇占半壁江山 電視劇改編還能走多遠？
央視年度大戲《京華煙雲》在央視一套黃金檔電視劇單集最高收視達到百分之十二點九二。該劇馬上要在各個地方衛視臺重播，讓首播時罵聲一片的觀衆大吃一驚。電視劇改編問題又一次成爲人們的話題。
現在打開電視，各種各樣的改編劇已經占據了屏幕的半壁江山，過去一年反複播放的就有改編自電影的《一江春水向東流》、《我的兄弟姐妹》、《搭錯車》、《向左走向右走》、《夜半歌聲》、《寶蓮燈》，改編自小說的《塵埃落定》、《京華煙雲》、《我這一輩子》、《林海雪原》、《呂梁英雄傳》、《長恨歌》等等。
但除了《京華煙雲》收到不俗反響外，其他收視率均不見有任何超人之處。尤其是經典電影改編而來的電視劇，幾乎無一例外遭到“拖泥帶水、添枝加葉、無中生有”等詬病，由于觀衆已經先入爲主接受了電影的基本人物走向，根本無暇細看電視劇冗長的對白和細節。
對此，有專家說：電影和電視是兩種不同的創作模式，電影要在兩個小時或者更短時間內完成人物的塑造，而電視劇主要靠人物對話和行動鋪墊。經典電影的一板一眼都已經在人們腦海中形成了，因而改編的風險很大。除了可以借助原來的電影名氣做宣傳外，對改編而言其實更不容易。
因此，改編小說相對風險較小。然而，不同于一般的小說改編需要借助影視劇炒熱自己，經典名著的存在就已經代表著它獨一無二的價值。而影視劇如何忠實于原著、在多大程度上忠實于原著，就成爲人們爭論最多的話題。以反響熱烈的《京華煙雲》爲例，曹麗華、曾蓀亞、姚木蘭之間的“三角戀”就讓無數人覺得不可接受，無端多出的許多人和無端去掉的一些人就讓很多人在對影視劇的改編上存有頗多非議。引起討伐聲一片的還有關于“紅色經典”的改編，人們不能接受在“人性”的名義下把英雄形象糟蹋得亂七八糟。
然而也有人說，“改編”得好不好在于是不是尊重了原著的精髓。如果只是對原有故事情節的再現，也就不需要所謂的“改編”。改編得好的電視劇，既能讓原著更加深入人心，又能讓自身成爲精品，比如《圍城》、比如四大名著的改編。
毋庸置疑，經典名著的存在是文學發展過程中輝煌一時、惠及後世的一座座豐碑。而影視劇作爲娛樂大衆的方式出現不過是幾十年的事情，兩者已經不是一種藝術形式，本來無可爭論。只是人們在欣賞名著、敬仰名著、愛護名著的同時已經不知不覺對名著有了一種敬若神明的感情，因此對改編者乃至演員分外苛刻也是可以理解的。
是經典，就要准備著不只一次地被改編。趙薇版的姚木蘭和趙雅芝版的姚木蘭的比拼從一開始就被媒體有意無意地渲染著。 “一千個人眼中就有一千個哈姆雷特。”經典名著的角色已經深入人心，如果說硬要對演員的表演提出什麽指責的話，這種不同時代、不同風格的爭論其實毫無必要。
其實，拋開“改編”的話題之余，我們倒是要真的想想爲什麽近些年“改編”之風會愈演愈烈，從根本上還是由于原創力量的薄弱。熒屏上熱熱鬧鬧的古裝戲、偵破劇、都市言情片大多大同小異，除了看明星在各種戲裏談戀愛，具有號召力的因素越來越少。這時“改編”經典名著倒成了一個不錯的選擇。說到底，電視劇的原創力量才真的重要！(記者 馬海燕/中新社北京三月十日電)
http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/newmedia/2006-03/10/content_4284662.htm
不知《小說改編與影視編劇》有不同《語言與影像的魅力》之故
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281756239/20060828070127
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281755904/20050917191710
接受虛構還是原汁原味？名人題材成燙手山芋
這兩年，影視劇越來越鍾情于名人題材，如剛放映過的電影《霍元甲》；正在熱播的電視劇《喬家大院》，已經殺青的電影《魯迅》、電視劇《張大千》等等。但比這些名人重現銀幕熒屏更吸引眼球的，是一些名人之後紛紛借媒體表達自己對拍攝的不滿。
日前，國畫大師張大千的女兒張心慶針對電視劇《張大千》發表聲明，指出劇中情節多處誇張失實，成爲衆多媒體關注焦點。同時，李連傑的新片《霍元甲》更是被霍的曾孫霍自正推上被告席。霍自正不滿地表示，該片多處不符合史實，尤其是電影結局讓外界誤認爲霍元甲“絕子絕孫”的劇情安排更令霍家後代子孫難以接受。而此前，《人間四月天》、《林海雪原》等衆多以名人爲題材的電視劇，其中的一些創作也被名人之後表示無法理解。
面對名人之後的種種不解，一些影視工作者更習慣從收視效果和藝術創作考慮，對名人生前事進行誇張或者虛構。《張大千》的編劇、著名劇作家沙葉新說，像張大千娶土匪的女兒等情節確實是虛構，但他強調“我不是寫人物傳記，而是藝術創作。”實際上，劇本裏說的張大千有7個女人，在其他史料裏也是被公認的事實，他認爲不同的是自己對這些人物進行了藝術加工。“我之所以用感情爲主線串起他的藝術人生，是想寫出一個有血有肉的張大千。”
李連傑也曾在記者會中澄清表示，電影中沿用了霍元甲的姓名、出生及死亡日期等史實，爲了配合商業因素需求，劇情安排多爲杜撰虛構，主要是以鼓勵年輕人愛惜生命及發揚武術爲用意，忽略了一些事實上的細節，絕對沒有任何不敬之意。
清華大學傳播學院博士生導師，影視專家尹鴻教授則認爲，藝術創作原則上是要維護基本的起碼的面貌，但只要在觀衆眼裏並沒有完全顛覆人物，沒有根本價值觀的改變，應該還是可以接受的。
面對衆說紛紜，有人希望借法律來說個清楚。早在2004年，周璿之子周民就曾對電視劇《金嗓子周璿》籌拍過程中的一些事表示不滿，而該劇的制片方卻明確回複，根據國家有關規定，拍攝曆史名人題材的影視劇，並不需要經過其後人的同意或授權。
對此，西南政法大學民商法教授、博士生導師趙萬一從法律角度表達了他的看法。趙萬一認爲，是否構成對名人的侵權，要看事情本身是否對名人和其後人帶來負面的社會影響和評價。如果影視劇創作沒有主觀上的貶損目的，客觀上也沒有超出常人所能接受的範圍，沒有在觀衆中造成不良影響，就算不上侵權。
一時間，名人題材成了燙手山芋，盡管很多名人之後都表達出拍攝方在創作過程中要征求自己同意的意願，但是接受虛構，還是原汁原味，諸多名人之後至今也無法達成共識。拿《張大千》來說，其孫輩們的看法就和女兒的態度截然相反，張大千的孫子張進先和外孫施磊認爲“祖父有過7段感情是實事求是的，在拍攝上，只要對祖父名譽沒有損害，就能接受”。
但與霍自正和張心慶對虛構的不滿態度相反，正在熱播的電視劇《喬家大院》熒屏上下卻是一派和平景象。據悉，該劇請了喬家後代喬燕和作爲顧問，虛構喬家先人喬致庸納妾這一情節正是她建議的，而其他親屬們也沒有異議。大家一致認爲喬老太爺一生犧牲了很多感情上的東西，所以，要在電視劇中豐富先人的感情生活。
剛剛殺青的《魯迅》也不被魯迅後人完全認可，但似乎與張心慶對片子過于關注張大千個人生活的不滿有所不同，對于濮存昕出演的魯迅形象，其後人是嫌“太過嚴肅”，沒有演出魯迅生活中活潑的一面。
對此，沙葉新表示：“後人的意見要聽取，畢竟他們可能掌握不爲人知的資料。但如果完全以他們的意願來進行創作，就有可能不符合藝術創作規律；並且後人有可能出于維護先人名譽考慮，也未必帶來真正的真實。”
尹鴻教授認爲，征求後人意見的態度是積極的，但是未必要完全以他們的意見來支配影視劇創作。名人在文化意義上已經不只是其後代的先人，更是這個社會的共同的精神財富和文化遺産，就像故宮一樣，它是一個民族的文化記憶，而非單單爲北京這座城市所有。
面對諸多名人之後的不同要求，在生活真實和藝術真實之間究竟該怎樣尋求一種平衡，創作的權限究竟何在？沙葉新說：“我自己非常崇敬張大千，關于對他的研究著作我幾乎都看過。但是電視劇是個大衆文化，不是學術論文，劇本創作就要考慮可看性，爲大部分人所接受。”他強調，藝術真實性不同于生活真實，如果所做的虛構是人物想做、有可能做的事情，不和人物整體性格特征相沖突，就符合藝術真實。對此，他以自己創作的著名話劇《陳毅市長》爲例，說“這部話劇的第5場，即《陳毅夜訪化學家》就是一場虛構的戲，但正是這場戲成了全劇的經典。”（實習生/朱玉 王君策）
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影視創作：曆史與藝術創作的博弈
新華網天津３月６日專電（記者劉元旭 鄒蘭） 由李連傑主演的影片《霍元甲》在各地影院火暴上映的同時，霍元甲後人准備狀告《霍元甲》事件也鬧得沸沸揚揚。“純屬虛構”下的“藝術創作”是否構成侵權成了當事雙方爭論的焦點。
透過事件紛爭的背後，一些專家對目前我國曆史題材影視創作中的“戲說”之風表示了質疑，對商業利益驅動下的“眼球理論”導致許多曆史題材影片的教育責任缺失表示出了擔憂。
藝術的旗號下能否歪曲曆史
根據霍元甲後人的委托律師２月２４日向《霍元甲》制片和發行方發去的律師函稱，霍氏後人觀看過《霍元甲》後一致認爲，該片大量情節的虛構超出了法律要求的必要限度，給霍元甲生前名譽和霍氏後人的名譽權造成了嚴重的侵害。
有媒體報道說，該片的編劇王斌表示，《霍元甲》爲了表達弘揚武學精神的主題，確實有很多情節是經過加工的。但影片已經注明“純屬虛構”，所以並無不妥。《霍元甲》制片方也曾表示，《霍元甲》不是個人紀錄片，只要尊重大的年代背景就行了。《霍元甲》的片尾有“故事虛構”的字樣，表明了電影本身是經過藝術加工的，其實之前很多關于霍元甲的影視作品也都有虛構的地方。
爲此，霍元甲曾孫霍自正的委托律師楊仲凱說，“霍元甲”三個字的背後是一種民族的精神和國人的崇敬，這就是影片爲什麽既然是虛構故事，卻不虛構一個主人公，偏偏還要用“霍元甲”這個名字的原因。
楊仲凱表示，以民族英雄爲幌子來刺激市場推動商業發行，無節制無顧及地歪曲曆史，臆造情節，不考慮民族情感和原型家屬的感受，但卻以藝術的名義規避法律的約束，這不是法治精神。
知名編劇張永琛認爲，文藝作品必須有一部分符合藝術規律的藝術加工，而關鍵在于應當有一個分寸和尺度，不能以這個爲借口胡亂篡改曆史事實。對于這樣一部傳記式的電影，標明“純屬虛構”也無法逃避責任。知名評論家、天津市社會社學院文學所張春生教授說，標上“純屬虛構”四個字恰恰有點“此地無銀三百兩”的味道，“純屬虛構”不能成爲曆史題材影視創作中冠冕堂皇地歪曲和篡改曆史的“借口”。
“戲說”成風 曆史劇創作要“戴著鐐銬跳舞”
《霍元甲》劇中，令霍元甲後人無法接受的“大量嚴重失實情節”，只不過是近年影視文化市場的“戲說”之風泛濫的一個縮影。
關于武則天的電視連續劇《至尊紅顔》中對曆史人物和曆史事件毫無節制地進行虛構的做法，受到了許多觀衆和專家的質疑。《大明宮詞》中，讓比太平公主晚生３７年的大詩人王維與其演繹了一段荒誕的情緣。《康熙王朝》中，曆史記載中比康熙大４０多歲的蘇麻喇姑竟然和康熙演繹起男歡女愛，這是多麽大膽的想像？
如今，臆造故事、嘩衆取寵已經成爲了影視曆史劇的一大通病，曆史真實在商業利益的驅動下成了可以任意編造的“創作”。
最早進行霍元甲故事創作的作家晨曲認爲，雖然文藝創作可以虛構細節，但寫真實存在的人物一定要遵循曆史真實、符合道德觀念和有關本人重大方面的事實，不能偏離太遠。電影《霍元甲》著力突出了武打場面和與盲女月慈的情感，而將霍元甲這個人物至關重要的愛國精神輕描淡寫，偏離人物太遠。
曾經創作過《武則天》《高陽公主》《上官婉兒》等多部曆史題材小說的作家趙玫，談到自己在曆史題材作品創作時遵循的原則時說，她在曆史小說的創作前都要查閱大量曆史資料，在這些資料記載的基礎上對人性進行最大限度的發掘。趙玫說，很多“戲說”的方式也無可厚非，但虛構的底限是必須以基本史實爲構架。
張春生教授說，爲了使人物表現得更爲豐滿，曆史題材作品可以對人物“生活層面”上進行符合人物本身和時代背景的“適當”創作，但是虛構不能傷害後人的感情，大的曆史事實、人物命運、主要矛盾、重要事件都必須符合曆史，如果對人物“人生層面”上進行肆意創造，就是歪曲和臆造曆史。
傳承曆史 藝術創作還需肩負教育責任
曆史題材劇中不嚴肅的“戲說”之風引起了許多專家的擔憂。教育界的有關專家指出，曆史題材劇不能爲了讓人們娛樂，爲了吸引觀衆的“眼球”和增加賣點而不顧曆史的真實，因爲它們會對廣大觀衆尤其是青少年産生知識誤導，有違藝術創作的職業道德和教育責任。
張春生指出，由于影視作品本身具有極強的渲染力和灌輸力，充斥于影視界的“戲說”曆史之風，勢必會讓觀衆尤其是分辨能力還不強的青少年把臆造的曆史當成了真實的曆史，這一點必須引起藝術創作界的注意。
張春生說，“藝術不止于教育”，但教育是藝術的責任。商業利益驅動下的“眼球理論”導致許多曆史題材影片中的教育責任淪喪，片面追逐市場、肆意臆造曆史讓一些曆史題材影視中傳承曆史的功能變得岌岌可危。
從《史記》到《二十四史》，中國的傳統是“文史一體”，正是這樣的文化傳統使得中國的曆史題材藝術創作不能不考慮曆史，更不能逃避教育國民和傳承曆史的責任。
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