「在他（何懷碩）的論述和畫中，我們可以不栀地看到他的思考和感情在兩個對立而相互拉扯的縱軸上尋找平衡點：傳統和現代，個人和公眾，個人和公眾，真實與虛幻，內心與外在形象。」（p13）
久不見何懐碩的文評，藝術家366期驚見其大作＜憂思與期望──兩岸三地華人當代藝術發展現況觀察＞，讀完心頭很沈重，但隨即又覺得在一切以台灣為優先、為中心的氛圍裡大談中國藝術，未免太不合時宜了。
時代不同了，在現今藝術已市場化、媒体化、宣伝化的時代，梵谷、林風眠等或死前不為人知、或遭政治打遭，已一去不回了。看看台灣的朱銘、林懷民等那個不是要靠外力打造而成的。
這個嘛！如能從《何懷碩》書中，了解何氏1962年從港來台前、1960年讀湖北藝術學院美術系時，就已私熟過當時的中國現代水墨畫改良主義的名家傅抱石、李可染、和林風眠等（p28），再加何氏對前評《劉國松》台灣當時抽象水墨之質疑（參見《何懷碩》所附何文＜論抽象＞＜社會變遷與現代中國美術＞），便可知劉國松是激進派、而何懷碩是折衷派。
《李可染》書中的萬青力之評文＜李可染在廿世紀中國繪畫史上的地位＞和＜李可染的藝術思想和繪畫理論＞，短文中不但深入淺出地點出李可染繪畫的特色，還簡述出中國尤其近代繪畫史之主要派別。
沒有一個改良主義畫家像他在中國傳統繪畫的功力上達到了他那樣可以和傳統大師比美的程度，也沒有一個傳統主義畫家像他那樣成功地創作中融入了從歐洲文藝復興到西方現代繪畫的如此多種因素。
你看首本01《李可染》，頁八＜畫山側影＞作者分析比較了李與其師黃賓虹及黃秋園在積墨及構圖上之同異。頁九＜萬山夕照＞則比較了李黃與秀拉、薄邱尼，在點描上之差異。頁十二＜高巖飛瀑＞分析比較畫的側光表現，以及與古托索＜烏齊里亞菜市場＞的壓縮式構圖之類似處。頁十四＜峽江輕舟＞則進一步比較此圖與黃 的＜鐵橋峯寫景＞，由於李掌握了光的對比及曲線的構圖，而不同於黃的伝統直線「深遠」構圖法，但仍表現出深遠意境。
02《吳冠中》作者除了透過分析頁十三＜双燕＞之對稱性構圖，來詮釋文革時一家五口分散各地，以及對團聚之渴望。並多處比較吳與西方畫家高更、畢卡索、梵谷、康丁斯基等在用色、運筆、點線及構圖上之異同，尤其指出在不知外界藝訊下創作出類似美國抽象表現主義大師帕洛克的滴畫(p16)
04《王鑑》作者連清初四王之一的復古畫家，都能透過對頁六＜四家靈氣＞的結構分析，得出「外形的高矮方圓，以及體態的正側屈伸，配合三角造形結合『垂直、水平、斜向』的方向變化，使得一黑一白交替布置的團塊間，產生時緊時鬆、時聚時散，卻又斷續相連，氣勢一貫的力量。」甚至＜倣趙孟頫瀟湘白雲＞＜倣趙文敏筆＞也都能如法分析出一番結構。
黄賓虹不是屬於傳統主義的中國近代畫家嗎？而且他中年時期在上海編輯的《美術叢書》和發表的千餘篇文章、也多是中國廣義美術工藝史的東西(p.10-12)。《黄賓虹》（藝術家，2001）的作者王魯湘怎會說：
「把黄賓虹在中國繪畫史上的地位比之為印象派在西洋繪畫史上的地位，是相當允妥和貼切的。也許可以亳不誇張的說，一個黄賓虹囊括了差不多半個印象派：以物象的朦朧，他是莫內；從形的抽象，他是塞尚；以點畫的排疊，他是梵谷；以色墨的點染，他是秀拉。正像印象派完成了西洋古典繪畫傳統的現代化轉化一樣，中國山水畫古典傳統的現代化轉化也是由黄賓虹完成的。」(p.177)
那我還可補強二點，黄賓虹於1919年8月26日至1920年4月6日在上海《時報‧美術週刊》連載《新畫訓》譯介西洋繪畫史，行文中時常比較中西繪畫， 其中就提及莫內與王維的類似處(p.13)。另外1948年在抗州演講＜國畫之民學＞時曾以「不齊之弧三角最美」來解析中國山水畫的構圖(p.139 -)。
爭這些啥用？市場是檢驗藝術價值（格？）的唯一標準！《何懷碩》p54,p47折衷於美國抽象表現主義大師波拉克的「滴畫技法」和中國山水寫意之畫作，行情就大不如劉國松的抽象山水畫。
何懷碩：1941年生，台灣國立師範大學美術系畢業；美國紐約聖約翰大學藝術碩士。先後任教於國立師範大學、清華大學，現任國立台北藝術大學教授。文字著述有《孤獨的滋味》、《創造的狂狷》、《苦澀的美感》、《大師的心靈》、《給未來的藝術家》等十餘本，繪畫創作有《何懷碩畫集》、《心象風景》等七冊，編訂有《近代中國美術論集》、《傅抱石畫論》等。
繪畫創作：歷年於港、台、歐美個展多次。出版有創作集：“懷碩造境”“何懷碩庚午畫集”“心象風景”等六集。
藝術理論與評論寫作：包括美學、藝術理論、中西藝術比較研究、文化評論等。
出版有：“苦澀的美感”、“風格的誕生”、“何懷碩文集”、“懷碩三論”等著述十餘部。
觀音夕照 滬尾揚帆 63×60公分
1974《秋林》彩墨紙本46x55cm
1979年作 長河晨曦軸
1981年作 童年
1982年作 秋景
1987年作四季山水（四幅）
1989 河殤 121x243cm
2000年 月照大荒 75×99.5cm
何懷碩 書齋自在成癮 6/13/2004
不熱中於仕途，卻勇於直言，敢對藝術潮流及社會時勢痛下針砭，是何懷碩予人深刻的印象。這個能書、能畫的藝術家，兩年前遷居新店碧潭一處依山傍水的社區，以房子兩面連串的大窗開啟遼闊的視野，實踐了身為一個文化人獨特的生活美學！
兩望碧水青山，親自打造生活空間
兩、三年前在好友的推薦下，何懷碩捨了任教職的北藝大一帶關渡、淡水蓬勃並起的景觀大樓，找到新店傍河而居，後來乾脆也離開了北藝大，轉任師大美術系教授。何懷碩表示，對一個書畫創作者來說，關渡、淡水太潮濕且空氣中的鹽分，相當不利於畫紙的保存，所以，他選擇了有山有河的碧潭。
為了有寬闊的空間兼顧生活與創作，何懷碩把三個二十幾坪的單位打通重新規畫，全部七、八十坪、挑高三米八的室內空間只隔成一個大工作室、一個主臥室，剩餘空間再依需要局部做夾層，而有了一個廚房、一個客房及兩個可儲放紙頭與雜物的儲藏室。
空間規畫大致定調之後，何懷碩就搬了進去，然後逐步依個人生活所需，做細部的調整與設計，直到去年底主臥室改造完成，整個房子才總算有了滿意的面貌。不過，何懷碩強調，這並非表示房子內部的空間不會再變動了。
「我不喜歡像公務人員心態一樣一成不變的感覺！讓空間發揮它的可延伸性，住進來以後，不斷地調整，生活也因此感到生氣盎然。」他說，「我常常喜歡搬來搬去，房屋內的東西該加就加，該減就減！」。
即使最初是請學室內設計的學生來協助規畫設計圖，但所有空間使用的概念與想法都依何懷碩的想法著手，他說「最好的設計是每一個空間找到它應發揮的功能，依使用者的機能需求定位。」比如大廳裡一面近六呎長、三呎寬的大桌面，平常是一面牆壁的壁面，需要時才放下來使用，是他選好位置之後，把「大桌面、平日又不占空間的需求」告訴設計師得到的結果。
「未之聞齋」自在天地
何懷碩對可延伸性空間的想法，完全落實在入門後的大廳，其實，說是「大廳」或許不盡表達它的特質，這個結合了飯廳與畫室、唯獨不見成套舒服大沙發的開放式空間，何懷碩直接定義它為「工場」，意思是「工作的場域」，而不是一間客廳。
既然是工場，符合工作機能是最需要的，何懷碩既是畫家、亦是書藝家與作家，所以，工場裡四面醒目的大桌子，除了餐桌之外，依次是貼於牆上的大會議桌、鋪了軟墊的書畫桌，然後便是面向碧潭的寫字桌。創作巨幅書畫時，大會議桌與書畫桌還可以移動合併使用。
何懷碩表示，為了靈活運用空間，在工場內放眼可看到的家具多數裝了輪子，連大會議桌下儲放雜物用的中式「錢櫃」也加了輪子，平常是個長長的矮櫃，挪移到窗邊就變成舒服的座椅，高度正好可眺望碧潭山光水色，一邊喝咖啡，自在而愜意。
室內是簡單的白色調，天花板裝架了各種功能的燈光照明，面向窗戶的一面大牆，也是可活動的白色掛畫牆面設計，這面牆壁平常都空著，以備寫字或繪畫時晾乾紙頭，而有朋友來訪時，則掛上幾幅自己的作品共同欣賞。
常常有來訪的朋友問何懷碩有沒有為「工場」命名，何懷碩倒是自在不拘泥一格地回答，「很多名字都可以」，指著工場一端親自揮毫的「未之聞齋」，何懷碩說，不妨就以此為名，而「未之聞齋」的意思是「不知道」！
以書為牆、以書入門
工場還有個很大的特色就是到處有「頂天立地」的書牆。任何初次來訪的客人，很容易一進門就注意到一副對聯寫著「讀書隨處淨土，閉戶即是深山」。關上大門、進了工場，放眼四望，隨即便發現原來構成這深山的淨土，是隨手可得的書堆，一片巨大的知識叢林。
除了教書之外，有很多時間待在家裡，創作產量卻不多的何懷碩表示，現在他雖然有很多時間，但與其為創作而創作，他情願有靈感才拿筆，所以他看很多書、有時也在家看電視、看影片。
這麼多書，包括一些以絕版的珍貴書籍，全都成了文化人最有書香味的室內設計，以書為牆，同時還「以書入門」。走到工場的盡頭往左轉，看到一個綠色的隔間書櫃，也是頂天立地，最頂端銜掛了一幅字，是梁實秋親筆題送的「澀盦」。
何懷碩指出「盦」其實與庵的字義接近，大約是因為他早年一本相當知名的著作《苦澀的美感》之故，所以梁實秋寫下「澀盦」兩字，何懷碩倒也樂意，便跟來訪的人說，「所以，如果你要稱我這地方叫澀盦也可以。」
由這扇書堆成的隔間門進去，是一個長長的穿廊，牆壁上掛著自己與家人的照片，一路延伸到主臥室。令人訝異的是，這主臥室看起來更像個書房，一整面落地的書牆，濃濃散發著書香。問何懷碩，這樣會不會太嚴肅了？他卻回答道，雖然家是生活的地方，但是「我並非完全考慮到把空間拿來享受生活，還要工作！」而對何懷碩來說，埋首書堆或許淨是自在、竟是享受。
對「收藏」的獨特見解
除了書堆之外，何懷碩家裡散見一些收藏品，他卻說那是一些「玩具」。由運用於空間設計的幾面中式木窗花片，到去年購買的幾個非洲原住民面具，全都來自一個藝術家對美的玩賞。他說，當初在大陸構買這幾面花片時，台灣還沒流行中西合壁的復古風，可他對這東西情有獨衷，所以換了三次住的地方，必定都帶著走。至於非洲面具，更是因為玩賞的趣味。
去年看非洲展時，在史博館外發現有人賣非洲面具，買了幾個，輾轉又因朋友介紹，發現了更精美的，所以就買了七、八個，隨意掛在牆上賞玩。「我曾買過好幾本國外出版的有關非洲面具的介紹書，了解這些面具各有神話故事與風俗象徵意義，相當有趣，不過，現在不會再買了。」不當收藏家，也不因玩物喪志，「世界上好東西何其多，怎買得完？」何懷碩說，「我也有一些字畫，但不是收藏，我把它們當欣賞的資料。」
http://www.epochtimes.com/b5/4/6/13/n567062.htm
何懷碩︰藝術商業化的危機 2012-05-15 東方早報
多年前讀“懷碩三論”，對其中《大師的心靈》一書印象尤深。何懷碩選任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林鳳眠、傅抱石、李可染為百余年來八大畫家，獨不選張大千。在韋政通先生的家中看到何懷碩的書法，一問，才知他們時相過從。韋政通先生打一個電話給他，幾天後我便坐在何懷碩先生位于碧潭的家。既不因襲舊說，亦不阿俗媚世何懷碩談起大陸並不隔膜，早年在大陸生活，十幾歲才離開湖北到香港，再由香港到台北讀大學。記憶里，小時候天天搞斗爭，沒法讀書，喜歡文藝的何懷碩感覺不適︰“我不肯喊口號。每個人的人生都只有一次，我們要做自己生命的主人。中學我是右傾，如果大學就是右派了。喜歡讀書變成罪了。”
環顧當今台灣文化界，何懷碩有老輩凋零之嘆︰“像梁實秋、台靜農這樣的人沒有了，我並不認為台灣現在能夠跟上一代的人比，這個時代沒有人才了，尤其人文藝術，突然沒有人了。”
“我幻想人類有一個大改變”
當我問起台灣的藝術界人物，何懷碩的評論常常出人意表。在評點劉國松、朱銘等藝術家之後，何懷碩有感而發︰“有些人是時代的產物，享受到時代的恩賜。歷史的選擇不一定理性，各種因緣際會弄成一個現象，有人得利，有人倒霉。很多人才反而被掩蓋了，某一些人就凸顯出來。現在這個世界沒有什麼真的，背後都是名和利，很可怕。”難怪金耀基先生1979年為何懷碩《藝術•文學•人生》寫序說︰“何懷碩對中國繪畫傳統的輝煌成就與局限性的分析，對古今畫家成敗得失的批解，每每能獨具只眼，言人所未言。好，好在哪里，壞，壞在何處，他一一予以正面的交待，一點也不含糊，你可以不同意他的評斷，但你不能回避他的論點。”
談起書法，何懷碩頗有心得︰“清朝是靠碑來建立書法的基礎。因為寫字帖寫不過唐朝的顏真卿、褚遂良這些人，到宋朝的蘇東坡、明朝的唐伯虎，這條路都是文人秀麗精致，但是越寫越滑，陳腔濫調。清朝的書家感覺到，民間刻在石碑上有很多不同的風格。我常常說很多人都是傳統的奴隸，認為書法的最高潮是唐朝，其實我認為最高潮是清朝，兩千年來寫得最好的是清朝人。這百年來，都是繼承清末的遺產。台灣一百年來能夠列為大書法家的就是于右任了。”
如今，何懷碩是台灣師範大學美術系及研究所的教授，每天要到大學教書，而自己必須有靈感才創作。“我沒有很多創作的意願，現在這個世界讓我覺得很多靈感都被消滅了，畫畫以前不多，現在更少，但是我沒有完全停掉，寫字。”然而，讀書花的時間最多。“我們每人生來都很愚笨，多讀書，減少愚笨。這個世界太復雜了，我花很多時間去看金融危機，了解為什麼這麼多人會上當。我是什麼書都讀，非常好奇，我對知識的興趣很廣，你看了會覺得我這人不務正業。”
何懷碩對藝術家的修養看得很重︰“藝術要有震撼心靈的力量，那是思想的力量。想在藝術創作上有獨特的內容，就要把自己想成一個世界人，一個普通人，一個追求知識的人。藝術要有很廣的來源去支持，才有內容，不然就是一種感官的娛樂。”而對文化藝術界流行的東西，何懷碩頗有感慨︰“我不會寫文章去批評某些人。時代變化，現在很難支撐好的東西，商業化，大眾化，媚俗，不得罪人，各方討好，沒有辦法像以前那樣有個性、主張。現在文化人也是圓乎乎的，講好話，但絕不講真話。我對這個世界很失望，我覺得人類要有一個大轉變，不然會死亡，無法維持下去。我幻想有一天會有驚天動地的大改變。”
對話名家
“當代藝術就是鼓勵盲從”
一個人是沒有辦法的，一群人其實也不夠，我相信我的看法是對的。我希望留下這樣的聲音，播下一顆好種子，就算只有一顆也無所謂，慢慢地它會生長成為一棵大樹。
客廳中有何懷碩手書一聯︰“讀書隨處淨土，閉戶即是深山。”所掛的書法頗珍貴，其中有梁實秋、台靜農、葉公超題贈何懷碩的大字。寬敞的家中到處都是書，書籍之博雜非一般畫家的書房可比。何懷碩先生笑道︰“我愛讀萬卷書，讀書救了我。”
臨摹比賽，張大千永遠第一名
評價有各種不同層次，在技巧之高對傳統了解之廣，我給他很高的分數，但要是說第一流的藝術家，他不是。
時代周報︰你在《大師的心靈》一書中，第一流畫家中為什麼不選張大千?
時代周報︰可是張大千豐富了二十世紀的中國藝術。
何懷碩︰有什麼豐富呢?就是他晚年的潑墨，大家認為是他獨自創造的。他畫王蒙，畫石濤，畫八大，畫敦煌，什麼都會，如果沒有張大千，那些東西本來也就有了。如果沒有印刷機，那張大千很難得，他多畫了幾張，甚至那些東西比原作更精，那不是給我們留下了一些副本嗎?但是現在日本人印宋朝範寬的《溪山行旅圖》，或者是《韓熙載夜宴圖》，那逼真的程度更高。他是有本事，我們不能抹殺，但是這個本事不叫藝術最高的價值，這是藝術的技術部分。
時代周報︰如果評綜合分的話，張大千會不會最高?
何懷碩︰藝術是沒有綜合分的。張大千在藝術的傳承，那是千古難得的，他適合去做美術學院的老師。他對各家各派馬上就可以說用筆怎麼樣，示範給人看，那是最難得的。在這一方面，齊白石是沒辦法跟他比的，拿一張宋朝的畫，請幾個大畫家一起來臨摹比賽，張大千永遠是第一名。評價有各種不同層次，在技巧之高對傳統了解之廣，我給他很高的分數，但是要是說第一流的藝術家，他不是。
傅抱石死時，我流淚了
我從小就佩服傅抱石和李可染，當時他們在國際上沒有任何地位，還默默無聞，我就覺得他們就像天才打動了我的心。
時代周報︰《大師的心靈》里的八大家，你最喜歡誰?
何懷碩︰我個人最喜歡的是傅抱石，他61歲死了，我流淚，那一年我大學畢業。他在大陸生活那段時間很苦，他最有才氣了。
時代周報︰我第一次去南京，跑到傅抱石故居去看，那里沒有別的游客，只有管理員。
何懷碩︰我應該去，但是我沒去，他的兒子見過多次，到我家來過，他太太送我一本傅抱石的著作。我在台北演講，一次講傅抱石，一次講李可染。我和他們有一種心靈的共鳴，我從小就佩服他們，當時他們在國際上沒有任何地位，還默默無聞，我就覺得他們就像天才打動了我的心。傅抱石的天才比李可染高得多，當時把李可染列進去，我考慮了很久。李可染是有魅力的，能創立一種李可染式的意境，他對中國文化的理解，和傅抱石不能比。傅抱石和古人有很多共鳴。
時代周報︰傅抱石的畫把屈原的詩意表現得淋灕盡致。
何懷碩︰他的畫里有歷史和文學的東西。我覺得傅抱石這個人太可愛了。我們這個民族不珍惜人才，把他浪費了。
時代周報︰你說在台灣1960年代的時候，他的畫便宜得不得了?
何懷碩︰我大三的時候在一個裱畫店，看到那張畫，沒有人知道傅抱石是誰，我問那個老板這張畫多少錢，他說八百塊，後來我畢業出來教書，一個月薪水就是八百塊。歐洲有一些人很早就收藏傅抱石，那時候我沒錢買，我跟老板說能不能拍張照片，到對面照相館拍下來，我出書的時候把它印出來。傅抱石臨摹石濤，不以技巧取勝，他這種大畫家也有很多很壞的畫，沒有靈感沒有感情是畫不好的。張大千隨便怎麼畫都有個水準，傅抱石很多時候都是神來之筆，畫得糟糕的也很多，天才就是這樣。
時代周報︰你認為現在台灣文化藝術界有了明顯的變化?
何懷碩︰這十幾二十年，視野更開闊了，和世界更加接近了，藝術應該更同步。但是現在卻非常商業化，藝術文學都奄奄一息。以前大家並不追求什麼享樂，會在精神上追求，詩歌、小說創作，討論問題都比較自由，所以才百花齊放。只要是你的想法是有意義的，能關系到人民國家的前途，有價值，大家都會有興趣。現在是考慮有沒有賣點，娛樂化的時代，關乎盈利和賣錢，好的言論沒有人去听，所以就沒有人願意寫。
時代周報︰你從台灣到美國後，如何理解美國當代藝術的發展?
何懷碩︰第二次世界大戰後，歐洲弱化，美國變強，美國在領導西方或者資本主義世界。那時候兩個陣容，都想獨霸全球。美國要掌控全球，一定要樹立自己的思想，領導世界，藝術上都是歐洲產生的，美國根本沒辦法。在二十世紀中期，他們把抽象畫樹立成世界上最優秀的畫派，確立了美國的國畫。美國要樹立美國的國畫、音樂、電影、文學，就支持抽象畫和波普藝術，還有觀念藝術、行為藝術、裝置藝術，多得不得了。美國在文化上籠絡人心，所以就給了這一個名稱為“當代藝術”。
純種單薄，所以會死得更快
文化需要有另外的刺激，外來文化能夠刺激產生另一個方向，然後又有一個高峰，然後到了高峰後又會腐敗和衰亡。
何懷碩︰站不住的。他們的很多主張是不可以理解的。當代藝術就是鼓動虛榮心和盲從，各種藝術館、博物館都引進美國當代藝術的雙年展之類的。一個人是沒有辦法的，一群人其實也不夠，我相信我的看法是對的。我希望留下這樣的聲音，播下一顆好種子，就算只有一顆也無所謂，慢慢地它會生長成為一棵大樹。我寧願自己被邊緣化，我就打算不參與，自認落後。有人勸我圓滑點，說些好听的，但是我做不到。
時代周報︰近代以來，一些中國畫家到海外留學，回來後將國外學到的東西融進中國的藝術里面，這對中國藝術產生了什麼樣的影響?
何懷碩︰自古以來，文化有點像生命一樣，有發源、高峰、衰亡，盛極的時候都埋藏著衰落的因子，像唐詩宋詞都是這樣。所以就需要有另外的刺激，外來文化能夠刺激產生另一個方向，然後又有一個高峰，然後到了高峰後又會腐敗和衰亡。文化不可能永遠好，或者永遠不好，文化永遠是雜交的，不可能是純文化，純種因為單薄，所以會死得更快。徐悲鴻那一代有使命感，他們留學是為了取經，是為了防止本土文化的老化，有新的基因進來。雖然林鳳眠和徐悲鴻吸收的東西不一樣，對中國文化的貢獻也不一樣，但他們還是以中國的主體，去吸收人家以後產生新的東西，而且他們都是一心想回來，回來以後是教書、創作、鼓吹、寫文章、辦活動，培養下一代。
時代周報︰我想這種想法代代都有，當年胡適認為五四是中國的文藝復興，就是那個時代已經太壞了，需要一個新的時代。
何懷碩︰五四提出改革以後，實在是撼動了傳統的神經，有了很大的改變。從1919年以來，中國人的文化生活社會，有很大的改變，跟胡適說的五四是一個文藝復興，是有很大影響。以前就是人心不古，人們呼吁要振興。但是歷史上從來沒有空氣、水、人的生存受到普遍威脅，這確實是比較大的危機。美國的金融海嘯是個警訊，現在經濟上有一個很大的地震，但藝術上還沒有什麼觸動，以後一定會有一個大的變化。所以不要沒有信心。
藝術商業化的危機
自古以來，藝術常常成為“權力”的奴婢。有至少三個“強權”，宰制了藝術的命運。依序是︰宗教、政治與商業化。
在宗教統治一切的中世紀歐洲，藝術是宗教的奴婢。千篇一律以宗教的思想為內涵，以宗教的歷史與故事為題材，藝術成為宣揚教義的工具。當政治成為獨斷的勢力，藝術換了主題，也換了題材，完全臣服于政治教條。雖不能說在宗教與政治的威壓之下，完全沒有杰出的作品，但基本上，絕大部分，藝術失去了廣袤的自由天地，也不允許個性與獨創性的發揮。千人一面，眾口同聲。藝術只是宣傳品，是權力的附庸。
現在改革開放，每個從事藝術的人可以自由創作，但不幸遇到資本主義全球化所帶來的空前巨大的商業化大潮，藝術被卷入商品化的時潮之中。這個危機，是藝術有史以來更巨大、更徹底、更難以抗拒與逃避的危機。因為在宗教與政治主宰一切的時代，藝術家創作是“被動”而為;而商業化的時代，因為藝術家在競爭中有利可得，差不多都“主動”投入。為金錢而創作，藝術便走向僵死之路。
今日世界最大的危機，是精神價值的崩潰。美貌、青春、肉體、愛情、愛心都可以成商品，可以出賣。導致精神價值、道德倫理與人的尊嚴的墮落。藝術也是一種精神價值。一首詩、一張畫無法馬上估量其商品價值，因為精神價值是無法量化的。藝術作品要經過許多評論家研究、評介，名家品題，大眾的欣賞、確認，在時間的淘洗中彰顯其藝術價值。但在急切而功利的當代，一切要以商品來交換商業價值，所以有藝術公司、畫廊、經紀人、拍賣公司來操作，各方以求取利益為目的。藝術價值遭到扭曲，其市場價格則追求最大化的利益，極盡夸大、哄抬甚至詐欺炒作之能事。經由各種宣傳技巧與速成捷徑“成名”的藝術“明星”，其作品不經藝術批評的檢驗，不經大眾的欣賞與確認，也不經歷史與時間的考驗與淘洗，完全以“市場”的行情為標準。有些畫家因為市場行情看俏，匆忙趕畫，油彩未干已出現在畫廊牆上待售。“藝術商品”與“期貨”、“股票”的投資、炒作越來越相似。當代藝術空前的商品化，導致藝術根本的異化。
藝術批評︰在藝術商品化中死亡
“藝術批評家”這種“物種”在當代已經無法存活。其情形與北極熊及許多生物瀕臨絕滅相似。
本來藝術批評是極嚴肅的工作，批評家要有相對廣博的學識(藝術史、文化史、社會、心理等知識)，有自己的美學觀念與藝術理論，還要對所批評的藝術品有專業的研究(不可能有天下各種藝術門類都精熟的批評家。例如雕刻、油畫、水墨、書法、建築、壁畫等不同領域與對象都需要專門的研究。沒有“萬能批評家”，有則必為江湖術士)。此外，對不同藝術產生自不同的文化、歷史與傳統，也要有特別的研究背景(如書法、水墨之于中國文化;印度雕刻之于印度與希臘文化;法國印象派油畫之于歐洲近代文化等等)。不是一般漫談藝術的寫作者都可以勝任藝術批評的寫作。
近百年來從現代主義、後現代主義到當代藝術，原來的藝術生態環境已經崩壞、裂解、溶混、變質。西方自二十世紀初，藝術內部產生裂變。近代西方歐美成為強權，不僅在政、經、軍事上稱霸，其意識形態，包括藝術不斷擴張、滲透，以“全球話語”、“普世價值”、“全球化”、“國際前衛藝術”、“當代藝術”沖擊、引誘、蠱惑非西方世界，以統制全球為目標。東方七零八落，唯美國藝術馬首是瞻，已超過半個世紀。現在的中國藝術，主體性與獨特性岌岌可危，全盤西化成“先進”的指標。這一場藝術的“大革命”顛覆並摧毀了一切的規律與種類的界域。以任意、混亂、怪誕為突破、創新、自由。沒有東西方之分(其實是西方藝術的全球化);顛覆了平面與立體、藝術媒介中材質的統一性、藝術種類的不同獨特性等差異;否定了藝術的基本訓練的必要性;人人可為藝術家，任何怪異的形式都是新藝術。其混亂與虛無，與當代人間社會男女可變性，顛覆了性別的界限;同性婚姻，顛覆了夫婦與家庭的定義與本質;“橘子汁”的飲料中沒有橘子成分、“豆漿”中沒有黃豆成分、“松露巧克力”中沒有松露成分(都是化學物質合成)等當代商品一樣，反映了當代文化的虛幻與“真實的缺位”。
面對當代藝術的異化，加上商業化，藝術批評無可施其技。而當代藝術活動之普遍活躍，商業藝廊大增，藝術市場之熱絡，藝術評論形同“產品促銷”廣告的文宣。產品的出品人(即畫家)以優厚的稿費為報酬請評論家寫文章(這等于當代文人無顧忌地出賣節操)，所得到的當然是夸大的頌揚或轉彎抹角、過分溢美之詞。報刊雜志刊登作品多要畫家付費，而只要有搖筆桿本事的人，都可成藝評家。真正的藝術批評已壽終正寢，良有以也。
荒謬的藝術教育制度
記得剛剛改革開放的時候，外國游客爭先恐後來華旅游，一睹這個文明古國的風情。萬里長城游客最多，許多小朋友向游客兜售禮品，以“國畫”為主。當時尚在貧窮時候，物資不豐，“國畫”是成本最低，生產速度最快的產品。記者報道，外國游客說︰中國有十億人口(當時)，大概有九億個畫家。
當代中國畫家之多，大概古今中外之最。為什麼有此現象?原因不能一語說盡。大概“國畫”之套式化與“簡潔”，最易依樣畫葫蘆。另一個原因是“美術系”太多了。
因為文學家與藝術家(小說家、作家、詩人、畫家)從來不是靠文學系或藝術系能直接培育的。真正的文學家與畫家在人群中永遠是鳳毛麟角，出自天賦與個人不懈的努力追求。各朝各代在歷史上都只有幾大家，明朝只有四大家，揚州只有八怪，文藝復興只有三杰，印象派大畫家也只有幾個。天下有興趣追求藝術的人越多越好，但有大成就的畫家不會多。沒有專門學問，又沒有一技之長，培養一大批以畫畫為職業的平庸藝術人才，是人才的浪費，國家社會的負擔。而且也是這些不入流“藝術家”個人的不幸與痛苦。
許多美術學院本位主義，只求不斷增班、擴大，廣招學生，有的為壯大聲勢，有的為多收學費。尤其大量設立碩士、博士，只是為了增加教授的職位與收入。有多少“博導”自己的藝術成就足以為藝術“博導”?藝術教育泛濫成災，每年各地有大量美術系學、碩、博士涌入社會，他們既“獻身”于藝術家的“行業”，也頂著國家所授學位的餃頭，所以他們要畫畫，要展覽，要出版畫集，雜志上要介紹他們的畫，這一切每年、每一代不斷地增加，藝術水平因而逐年下降，乃勢所必然。還有畫家分級制，分一級二級(世界所僅見);各地設有無數“畫院”，由國家供養(只有古代皇帝時代曾有);藝術官方機構疊床架屋，每位有名畫家都有官位餃頭……藝術教育的錯誤，藝術政策的荒謬，造成中國藝術家多如牛毛的奇景。吳冠中先生常說些很武斷，很引起爭議的話。但他批評“畫院”制度不應繼續存在，是正確的。我早在一九九一年第一次去北京就說過畫院制度的不合理。許多畫家私下告訴我不要提“冒天下大不韙”的此事。現在已過了二十年，中國畫家杰出的少，平淡無奇、努力作怪、尸位素餐的多，這還是不能說的“禁忌”嗎?
我們沒有真正的藝術評論已久了，有的只是揄揚與溢美的文章，甚至如“產品推銷文案”，盡寫些言不由衷、牽強附會、裝點門面、故弄玄虛、崇洋媚俗、陳腔濫調的“諛詞”。
如何建立現代中國藝術的審美基準，探索中國藝術的現代方向，批判西方後現代主義反文化、反藝術的虛無主義與偽自由主義的意識形態，批判西方文化強權以全球化與商業化宰制全球藝術的霸道策略，重建“有中國特色”的藝術思想與風格。提倡尊重並維護有民族特色、傳統根基與時代脈息、合乎人性渴求的藝術。
我們在此危機時代絕不應隨波逐流，而應撥亂反正，重建藝術評論的自主方向，為中國文化的重振，向世界提供我們的獨特的貢獻。
http://www.chinamil.com.cn/big5/ysdg/2012-05/15/content_4861622.htm
董陽孜 維基百科
董陽孜（1942年10月6日－）台灣書法家女士，原籍浙江，上海出生，國立台灣師範大學美術系畢業後赴美國深造，取得麻州大學藝術碩士後回台灣，從臨摹古代碑帖入手，早期偏重顏真卿楷書和魏碑創作，近年偏向王羲之和懷素的感覺，創作中溶入西洋構圖的理論，兼具現代平面設計與傳統書法的美學。
生平
1952年小學開始，由其父親指導臨寫顏真卿《麻姑仙壇記》，並開始寫二王體系之行書，一直寫到就讀北一女中。
1955年，起從畫壇前輩張毅年學畫。
1959年，參加中日親善書畫展獲金賞獎。
1960年，第五回中日親善書畫展獲特選獎。
1962年，就讀國立台灣師範大學美術系，此時除了繪畫技巧之學習外，受當時傅申、張隆延、丁念先、臺靜農等書法家指導臨習漢隸與宋四家書跡，1963年開始到1966年連獲中日親善書畫展及國際婦女會藝術比賽獎項。
1966年，畢業後獲美國布魯克林大學博物館獎學金主修油畫。
1968年，進麻州大學碩士班，主修油畫旁修陶藝，接受西方藝術理論開始嘗試用西方構圖方式表現在書法創作
1970年，在紐約雜誌社擔任美術設計工作，隔年返台。
1974年，與何懷碩結婚，開始常常夫妻聯展。
1995年，以書法獲第四屆『雄獅美術創作獎』[1]。
創作
在雲門舞集林懷民的邀請下，董陽孜書寫了『雲門舞集』這四個字，使得董陽孜書法隨雲門到世界各地，展現中國的文化與台灣的舞蹈之美。台灣的雲門舞集、康健雜誌、金石堂書店、新舞台、天籟、夏姿等商標文字以及文學作品《孽子》的作品名，都出自她的寫作。
作品集
《董陽孜作品集》，漢光文化出版，1987年
《董陽孜作品集》，誠品書店出版，1997年
參考來源
1.^ 《雄獅美術雜誌》289期董陽孜年表
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%91%A3%E9%99%BD%E5%AD%9C
林文月、董陽孜 獲行政院文化獎 2012-4-22
文建會主委龍應台（左起）、行政院文化獎得主書法家董陽孜、作家林文月以及行政院長陳冲合照。
行政院文化獎昨天頒獎，得獎者作家林文月與書法家董陽孜，分別從行政院長陳冲手中接下文化獎章、證書及獎金一百萬元。同為才女的文建會主委龍應台形容兩人作品如其名，「靜如文月，動如熾陽」。
林文月與董陽孜兩人都不以身為女性而自限，林文月說，以前台大要什麼女教授選集，「我是拒絕參加」。董陽孜也說，很多人誤以為她是男性才寫出如此豪邁蒼茫的作品，「跟性別無關，我也不寫風花雪月，這不是我的個性。」
接下行政院文化獎，作家林文月謙虛表示，這些她寫下的文字，「豐沛了我可能空洞的日常生活」；董陽孜則希望大家可以多認識書法的美好，從書法可以知道中國文字的深奧，希望教育部可以恢復書法課程，「我會一直做，做給年輕人看，不要讓書法藝術沒落。」
龍應台︰兩人堪稱文人典範
頒獎典禮上，董陽孜包紮的右手成為現場焦點，「我其實內心有些不知道該如何接受這樣的榮譽，很想抗拒，這是上帝懲罰我。」董陽孜說，她前幾天臨時起意，跟朋友到日本京都賞夜櫻，還要在櫻花樹下吃便當。因著這點浪漫，結果董陽孜趕著櫻花花期時程，這處看完要趕往下一處時，「不小心跌倒，這一跌就讓手骨折，還進了開刀房，害我現在必須狼狽上台。」
龍應台說，兩人盡其一輩子心力，以無比定力專注創作，堪稱文人典範。
2009-02-21起在國美館展「對話--董陽孜書展作品展」，結合建築空間及多媒體數位技術，呈現巨幅作品磅礡藝術之美。作品有的長達54公尺、有的高9公尺，在國美館縱深上百公尺的美術長街搭建曲線牆面，將氣勢磅礡的書法作品裱貼牆面，表達行雲流水的氣勢，，透過360度環場的數位化設計，將書法結合影音、聲光技術，呈現跨界的數位藝術新體驗，突破傳統書法呈現的空間限制。她說，書法仍是不退潮流的當代藝術。
負責統籌展出數位多媒體製作的蔣顯斌今天在記者會表示，製作創意由阿拉丁神燈而來，在直徑14公尺圓形基地，架設高度9公尺牆面的環型空間內，參觀民眾手持卷軸觸及互動桌，即可啟動電腦系統，投射影像處理的書法文字至牆面，營造不同層次、速度感的文字影像。
台北市內湖科學園區辦公大樓「誠正信實」
2011臺北華山文創園區《無聲的樂章有聲的書法——董陽孜阿信聯展》以書法家董陽孜百幅珍藏書法作品與五月天樂團主唱阿信創作歌詞爲內容的音樂互動裝置相結合
2012/6/12-17誠品信義店6F展演廳【獨樂】 （楨：上圖呈現了中文表意之魅力！「獨：蜀國獨角獸」；「樂：木架眾多白絲」）
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2012-8-11於市府1樓大廳展出「推誠．布新」董陽孜書法雕塑展
真想問問董陽孜
在董陽孜 勁筆揮灑快意人生（遠見雜誌，2004-11）一文中，作者引用故宮博物院院長石守謙的評語：「董陽孜的書法作品在表現上有意識的超越行列格局、字形架構，追求一種平面疏密與黑白變化的效果，讓書法跳脫傳統的點與線，成為必須兼顧四面、無前無後、無上無下的整體經驗」。
其實，我真想有機會問問着意跳脫傳統的董陽孜她對中文字由右向左寫的看法。究竟，她在這個問題上，是無特別看法，是個傳統派，還是認為從右向左寫在空間表現上優於從左向右寫呢？
不知是否有人可以代問呢？
為甚麼我會有此一問？因為我在橫寫直寫 向右向左 左翻右翻 沒完沒了中寫過：中文字結構從左向右，從上而下，故不論直書橫書，都應依「從左向右，從上而下」的排列原則。但傳統上的確以「從右向左，從上而下」排列為主。而董陽孜的書法幾乎全是從右向左排列的（參見下面一段）。
董陽孜書法藝術也有其傳統的，守規矩的一面？
建築師漢寶德認為書法是生動的建築，並由此引申到董陽孜書法的欣賞 - 「其實董陽孜的書法看不懂是很自然的，如同藝術建築不像建築，董陽孜的書法不像字。這都是力求空間表現的結果，並不是甚麼缺失。我們不妨說，董陽孜的書法是中國行草傳統發展中的最後一步。與藝術建築一樣，她要解構中國文字，放棄標準草書中的筆法，構成一幅空間靈動的畫面。誰還管它是甚麼字！」
（另外，漢寶德也說過:，董陽孜是水墨書畫家）
如吳冠中所言 - 忠於情則法無定 - 書法作為空間表現的藝術，通過解構中國文字呈現美感，本無不可，而且古已有之 - 狂草是也。但書法畢竟還是書法，不是純線條的絕對空間表現的藝術，像或不像字始終還是值得辯論，也一定有人辯論的課題。所以，漢寶德說的:「然而在追求心靈境界的努力中，建築受制於技術的條件，仍然是無法與書法相比的。建築要塑造三度空間，使人身處其中，必須犧牲絕對表現的自由。」可能言過其實 - 書法何嘗又有絕對表現的自由呢?
（董陽孜在:「新唐人"海外華人"電視節目裡就說:「書法是文字，用毛筆書寫的，那一定是要人家看的懂的，假如這個字不可讀，或者人家看不懂，那是一個水墨創作畫。」）
也許是我對「橫寫直寫 向右向左 左翻右翻 沒完沒了」這個課題特感興趣的原故，在我看來，董陽孜書法藝術也有其傳統的，守規矩的一面。她的文字，大多是從右向左排列的。從我的空間藝術觀看，這種排序，是有違中國文字結構，也因而影響空間表現的。
以她的大字「任所適」為例（作品高3.6米﹐寬8.7米）﹐寫「任」字大約是由紙的中上部寫至右下部﹐然後一氣走回紙的左上部寫「所」字（至少7米的距離）。若「任所適」三字是由左向由寫的話﹐筆氣的連貫性將比較容易處理。
「雲門舞集」忽左忽右之謎
「雲門舞集」的名稱橫寫一般是由左向右排列（例如來自網頁的左圖，及可供下載的圖片），但在它的「三十週年特別公演」的廣告（右圖）中，卻以由右向左排列。
但是，如今再看「雲門舞集」網站，這四字卻變成從右向左寫。但有趣的是，在網站的導入頁中，同樣四個字卻是從左向右寫的。
這樣忽左忽右的，可算混亂。究竟董陽孜的原作是向右還是向左寫的呢?林懷民在向董陽孜習舞一文中，提供了答案: 「董陽孜寫「雲門舞集」四個字是一份美麗的因緣。一九七三年春天，我覺得我們需要一個舞團，我決定用「雲門舞集」作為舞團名字，並請董陽孜寫字，她一口答應。當時，她問我一個今天聽來很有趣的問題：「字是要從左到右，或右到左？」中文的寫法從右到左，但，大陸是由左到右。在某些想像力豐富的人眼裡，由左到右也可以是「陰謀」。我說當然由右到左。到了八○年代，印刷書寫方向轉變成由左到右，為了配合所有印刷品，今天看到的「雲門舞集」是經過從左到右的重整，令我感到心痛，因為傷害了氣韻，希望不久可以「平反」。」http://www.joetsang.net/art/tong/tong.html
論董陽孜書法 by侯吉諒2009-3-2 自由電子報
這些年不少人問我對董陽孜的看法，讓我很為難。
台灣好不容易出了一個董陽孜這樣的書法界超級明星，媒體對她很捧場、許多企業對她的展覽不遺餘力的贊助，許多設計師、建築者也喜歡和她合作，她的展覽吸引許多人去欣賞，這對台灣書法的推廣來說，是很難得的事，我一直不願意表達對董陽孜有什麼負面意見，就是為了避免讓人困惑於董陽孜的書法藝術，甚至被人覺得我是小鼻子小眼睛的「同行相忌」。
所以有人問我對董陽孜的看法，我只能含蓄地說，董陽孜的書法的特色，大。
董陽孜的字很搶眼，坦白說，那也是因為大，那麼大的字，不看到也難。
很多不寫字的專家學者都異口同聲地讚揚，寫那麼大的字，有它的技術性和困難性。
可是，寫字無論大小，哪有不要技術、哪有不困難的？
其實這種「大字」的缺點顯而易見，單一字體和整件作品的結構，都不容易掌握，為了避免這些「寫的時候看不到，只能憑感覺」的問題，所以董陽孜寫字得事先多做設計，而且字不能多，三、五個字最理想，頂多八、九個，可是，結果是，字非變形不可，結構也不見得那麼合情合理，而且往往為了安排結構而犧牲文意。
寫那麼大的字，技術很容易失敗，但是，最有名的華人爆破藝術家蔡國強說「是不是藝術不重要，要把它說成藝術才重要」，所以，明明是墨太多，以致字暈得糊成一團，叫做「密不透風」，墨太少，但字還沒寫完，所以只好拿著乾的毛筆在那裡硬擦，這叫「飛白」，明明是字體的組合不能穩定空間，所以只好奇怪地拉長線條補足，這叫「筆法豪邁」，總之，只要說得通，怎樣都可以。
這次在國美館展出的模式，則更進一步，與其說是書法展，不如說是書法多媒體和裝置藝術展，對此，董陽孜很自豪，她要證明書法也是當代藝術。
其實不必她證明，故宮在晉唐書法展的時候，把懷素的字放大，貼在外牆上，非常壯觀，站在那樣字牆前面，沒人會覺得一千多年前的草書很古老。
我覺得最嚴重的是，在董陽孜的書寫模式中，書法那些本來可以寫點詩詞、文學名篇，然後掛在自家牆壁，或者拿在手上欣賞的功能不見了，在尺寸和形式愈來愈誇張的情形下，你只能「瞻仰」那樣的作品，而無法和書法親近。
書法本來只是日常生活中的書寫工具，毛筆字不只是讀書、寫詩、寫文章用的，也是寫信、寫筆記、甚至是記帳、塗鴉用的，以前的人看到喜歡的詩詞，興趣一來隨手抄寫，既消遣或寄興，順便還因此就有了一種文學上的滋潤、文化上的傳承。
董陽孜的書法雖然都摘錄古人名句，但因為是摘錄以及句子太短，文字常常只是書法的表現媒介，而不是內容之所寄，這幾乎可以說是把書法的靈魂丟掉了。
然而，儘管董陽孜的書法有許多技術上、文字內容上、以及境界上缺點，但從搶眼和現代感來說，董陽孜的書法還是在眾多追求現代書藝風格中最突出的。
因此，有這麼多企業、建築師、設計師，用各種可能的元素來探討、豐富董陽孜的書法展，還是令人高興的，畢竟可以藉由這樣的方式去展現新的可能，如果有更多新生代因此喜歡書法，那更是功德無量。
http://www.libertytimes.com.tw/2009/new/mar/2/today-art3.htm
侯吉諒論董陽孜書法 - 中時部落格
http://blog.chinatimes.com/hjl/archive/2009/03/04/381365.html
董陽孜與「少字派」書法
（楨：cf美國帕洛克滴畫！詳參【圖博館】：《波拉克和他的情人》）
2012臺北美術館《臺灣當代．玩古喻今》董陽孜「點墨系列」
秋韻，Autumn Rhythm：Number 30，1950，Pollock
美國帕洛克(J.Jackson Pollock 1912-1956) 滴畫
王梓靜的琵琶獨奏會名為「逸筆草草」，以書法為主題，於是借用了台灣書法家董陽孜幾幅作品，以幻燈投映在懸於舞臺上的銀幕上。去年年底到今年年初，曾有一個董陽孜書法展在香港舉行，地點是沙田的文化博物館。由於地點不便，我拖延着沒有及時去看，竟然錯過了。去聽王梓靜，也看了董陽孜的書法，得了點補償。
在網上也看過董陽孜這位在台灣炙手可熱的女書法家的作品，不過她的作品更宜於到現場去看，原因是她的作品以大取勝，字往往有人般高，甚至更高，寫幾個字就佔了一堵牆，一擺出來就很有氣勢，能懾人。不少到現場去看的人，一下子被震懾了。我想去看她的書法展，也就是想親身感受一下。
在音樂會上，她的字投映出來，也很大，是不是原大就不知道。不過坦白說，以字本身來說，我不怎麼欣賞。
很明顯，董陽孜的書風受到日本影響。
日本書法界有不少人探求創新之路，其中一個方向，是擺脫漢字字義、字形的束縛，只憑漢字條線筆劃去創作。於是出現了所謂「少字派」書法，就是只寫一個字或兩個字，字當然要足夠的大。有日本書法家 說：「作為書法素材的文字，惟有單個字才真正具有世界性。我決意賦予單個文字相匹配的表像。」
不難看出，目的是要讓書法像日本作為國家一樣，也「脫亞入歐」，賦予書法現代感，要讓不懂漢字的洋人也能理解、接受、欣賞書法。
在這樣的意識主導下，「少字派」書法通過對漢字的意蘊和形象作隨意而誇張的塗寫，以致變形。對墨色也多所講究，常用淡墨。結果經常是抽象的「畫意」多於「書意」。
一直以來，漢字書法不純粹是書寫的藝術，而是書寫與文學結合的藝術，不會完全脫離文字的內涵只作為線條、符号去描畫。日本的「少字派」卻往往把字的意思完全拋開，一些沒有獨立意義的字如「於」、「而」、「然」也可以獨立書寫成為作品。
董陽孜的作很接近「少字派」，不過仍然保持書與義的連繫。音樂會上選的作品選自「無中生有」系列，都是「無」字開頭、帶着禪意的兩字詞，如無事、無心、無我、無為……，都放恣而變形，很難辨認。
董陽孜在台灣名氣很大，但字越寫越大越怪相，也引起一些書法同道的質疑。例如書法家侯吉諒就曾在《中國時報》上撰文提出：「字寫得那麼大，有什麼意義嗎?把字寫成像拿個掃把在地上拖，而且非得這樣不可，非得這樣才叫氣魄，那也未免過份了。」
他從書法家的角度指出，這種「大字」的缺點顯而易見，就是字體的結構和整件作品的結構都不容易掌握，因為寫的時候看不到，只能憑感覺，結果字非變形不可，字的結構也不見得那麼合情合理。
他批評，書法這樣就難免偏向視覺效果了。
這樣的書法是不是藝術?他引用華人爆破藝術家蔡國強(北京奧運的煙花就是他設計的作品)說：「是不是藝術不重要，要把它說成是藝術才重要。」
這話真有意思，一下子戮穿了很多「藝術」的畫皮。香港九龍城皇帝的「書法」就是這樣說成的「偽術」。
http://silverylines.blogspot.tw/2011/04/blog-post_08.html
