高建平：從自然王國走向藝術王國——讀杜威美學
本文試圖解讀杜威美學思想的幾個基本概念。第一是“活的生物”，說明這個概念與他的一元論哲學之間的關系；第二是杜威美學尋求連續性的特點，其中包括恢複藝術與非藝術的連續性，高雅藝術與通俗藝術的連續性，以及美的藝術與實用的或技術的藝術之間的連續性；第三是杜威的“經驗”概念和“一個經驗”的觀點；第四是杜威的“表現”論；最後，歸結到杜威關于藝術與生活關系的論述上來，說明日常生活審美化不是藝術的消亡，而是世界的藝術化。
說到杜威，中國學術界並不陌生。賀麟先生曾評論說，“對舊中國思想界影響最大的應該首推杜威。”[1] 然而，中國學術界所熟悉的，多爲他的哲學和教育思想。杜威的幾位著名的中國弟子都不研究美學。杜威的美學著作《藝術即經驗》出版于1934年，那時，他的中國弟子們早就在中國功成名就，縱橫馳騁于學界和政界了，沒有人再回到美國去學他的美學。20世紀初和中葉，中國的美學研究者對美國美學的本來就很少，對杜威關注就更少。
杜威美學不受重視的原因，還在于一個特別的情況。這就是杜威美學在美國也曾經曆了一個形成、被忘卻，又受到普遍歡迎的過程。對此，理查德·舒斯特曼描述道，實用主義美學始于這本書，又差不多“在他那裏終結”[2]。舒斯特曼總結其原因時說：“第一是由于杜威的政治觀點傾向于左翼，而在麥卡錫時代的政治氣氛下，這種左翼的觀點不受歡迎。第二是杜威的藝術觀點比較保守。他不欣賞後印象派以後的任何藝術流派，對先鋒派藝術持貶斥的態度。第三是他的論述（由于不清晰）遠沒有像分析哲學那樣在大學課堂裏受到歡迎。”[3] 世紀中葉的西方，是分析美學大行其道時代。只是到了20世紀後期，杜威的美學才重新受到重視，被拿來當做推動人們走出分析美學的動力。這時，杜威得到了重新評價。舒斯特曼甚至認爲：在英美美學傳統中，沒有一本書在涉及範圍的廣泛，論述細致和激情有力方面可與《藝術即經驗》相比。這本書對于那種將藝術品看成是固定、自足而神聖不可侵犯之對象的傳統美學觀的沖擊，預示了巴爾特、德裏達和福柯等的後結構主義者的思想，並且，杜威的理論要比這些大陸哲學家更爲健全，而不像他們那樣走極端。[4] 不僅對舒斯特曼，而且對諾爾·卡羅爾、約瑟夫·馬戈內斯、阿諾德·貝林特，以及幾乎所有的當代美國重要美學家都深受杜威的影響。
1
談論杜威的美學，當然還是要從他的哲學談起。杜威的哲學可以看成是解決從古希臘時代就已形成古老的哲學問題的新一輪努力。關于傳統哲學所存在的問題，我想從兩個詞說起。
一個詞是“理論”，另一個詞是“哲學”。在希臘文中，“理論”一詞的原義是“看”，由此引申爲“仔細地看”、“觀照”、“思考”，由此再進一步，才形成了“看到的東西”，即將自己關于對象的思考投射到對象中去，認爲是對象固有的。本來，任何“看”的行動都是一定的具體情形下，一定的活動中所進行的看。人總是處在活動之中，並爲了活動的需要而看清周圍的一切。當哲學家們不僅要求看的人停下來，還要他看停下來的世界時，看的主體與看的對象的對立就形成了。
第二個詞是“哲學”，在希臘文中的意思是“愛智”。哲學家是一個智者，能知過去現在未來之事，但更重要的是，這裏面有一個對這些事的情感追求，他不僅愛智，而且愛智，也就是說，他是帶著一種情感去思考世界的。希臘早期思想的這種特點，後來就逐漸喪失了。哲學被看成是一種不動情的對世界本質的思考，
語境被改變了，看與行脫離了，于是，就有了靜觀，思辨，進而將持續地看到的東西視爲客觀的。杜威要致力于哲學的改造，而這種改造是從思考的出發點的變化開始的。
杜威哲學的一個核心概念是“活的生物”。從哲學史上看，人與動物之間的區別已經被強調得太久，太過分了。人們用理性、語言、意識等各種各樣的詞來說明人與動物的區別，而忽視了人與動物間共同的東西。爲此，杜威提出，“爲了把握審美經驗的源泉，有必要求助于處于人的水平之下的動物的生活。”[5] 根據這一思路，他從動物身上找到了一種經驗的直接性和整體性。他認爲，在動物的活動中，“行動融入感覺，而感覺融入行動——構成了動物的優雅，這是人很難做到的。”[6]
以“活的生物”爲基石，杜威建立了他的一元論哲學。如果說，西方哲學從柏拉圖開始，就出現了理念世界與物質世界的對立的話，那麽，亞裏士多德有形式與質料，聖奧古斯丁有上帝之城與人類之城，笛卡爾有精神與肉體，康德有本體與現象界，這些都表明，在幾千年的歐洲哲學史上，二元論的哲學傳統始終占據著主導地位。二元論的哲學總是將世界看成是對象，從而形成精神是主體，而物質是對象的二元對立關系。杜威要改變這種看法，將世界看成是人的環境。人與動物一樣，只是一個“活的生物”而已。動物沒有主客體意識，它們與自身的生活環境是結合在一起的。杜威用這種他稱之爲自然主義的視角來看待人，指出人與環境也具有這樣的結合關系。人是環境的一部分，環境也是人的一部分。我們的皮膚不是隔離自我與環境的牆。我們的活動是在環境刺激下形成的，我們的思想也是環境的産物。人的活動表現爲與環境中的其他力量的相互作用。更進一步說，人並不是置身于環境之外對環境進行思考的。當人置身于環境之外時，環境就變成了對象。然而，我們無法置身于環境之外，而只能處于環境之中。我們不是世間諸種力量相互作用的旁觀者，而是參與者。
2
在美學上，杜威談得更多的是恢複藝術與非藝術之間的連續性。這種恢複包括幾個層次：第一是藝術品的經驗與日常生活經驗之間的連續性。我們並非只在接觸藝術品時才産生經驗，在日常生活中，經驗是無處不在的。任何能夠抓住我們的注意力，使我們發展興趣，給我們提供愉悅的事件與情景，都能使我們産生經驗。我們關注一個爆炸性新聞，聽到一則笑話，農村孩子跑十裏、二十裏去看火車，在城裏工作和居住的人不遠千裏萬裏去旅遊，所獲得的都是經驗。這些經驗過去被認爲與藝術經驗毫不相幹。藝術經驗被當作是穿著禮服在音樂廳和劇院裏正襟危坐聽音樂和看戲，被看成是去博物館和畫廊觀賞藝術名作，被局限于閱讀文學名著。藝術理論的研究，只是從這些藝術經驗出發，或者說，只是從公認的藝術作品出發。杜威認爲，建立在這種認識基礎上的藝術理論，是一種空中樓閣。這是藝術理論走向形式主義，變得蒼白無力的原因。
第二個層次是高雅藝術與通俗藝術之間的連續性。我們今天看到的雅典帕臺農神廟是一件偉大的藝術品，但它對于當時的雅典人來說，只是神廟。被我們奉爲經典的許多古代藝術作品，在其産生之時，也都與當時人的生活有著密切聯系。那些以大寫字母A開頭的“藝術”（Art）似乎具有某種被稱爲“靈韻”(aura)的精神性，被人們高高地供奉起來，放進了博物館。大寫字母開頭的“藝術”（Art），與小寫字母開頭的“藝術”（art），即一些大衆藝術區分了開來。這種區分是現代社會發展的結果。高雅藝術與通俗藝術區分之後，有教養者將自己的欣賞範圍局限于前者，而人民大衆則既由于缺乏財力、時間和教育水平，又由于覺得它蒼白無力而去“尋找便宜而粗俗的物品”。[7] 由此，造成了高雅藝術與通俗藝術的分野。這種分化對藝術的發展來說，是具有災難性的，前者失去了大衆，後者則失去了品味。一方面，高雅藝術使普通人望而生畏，無法接近，不構成生活的一部分；另一方面，大衆就只能求助于凶殺、色情的粗俗品來滿足審美饑渴。對此，杜威的回答是，看看原始人是怎樣對待藝術的，看看原始藝術怎樣在今天越來越受到人們的歡迎。當然，我們無法回到原始時代，但重建高雅藝術與通俗藝術之間的連續性，卻是我們所能夠完成的任務。
第三個層次是美的藝術與實用的或技術的藝術之間的連續性。從中世紀的手工作坊中，一方面生長出現代的制造業，另一方面也生長出美的藝術。由于受審美無利害觀點的影響，傳統的看法是，只有那些不是爲著實用目的而制造出來的制成品，才是藝術品。杜威認爲，實用與否，不是區分是否是藝術的標志。他提出，美的藝術在生産過程中“使整個生命體具有活力”，使藝術家“在其中通過欣賞而擁有他們的生活”。[8]
上面的這些論述顯示出，杜威努力要建立一種回到日常生活的藝術理論。他提出，“爲了理解藝術産品的意義，我們不得不暫時忘記它們，將它們放在一邊，而求助于我們一般不看成是從屬于審美的普通的力量與經驗的條件。我們必須繞道而行，以達到一種藝術理論。”[9] 這裏的“繞道而行”四個字，是他的美學方法的集中概括。
3
杜威將他的哲學稱之爲經驗自然主義。經驗是他的哲學的核心，也是他的美學的核心。但是，杜威的經驗與此前的英國經驗主義不同。對于18和19世紀的歐洲哲學家們來說，世界是給定的事實，而哲學的任務是解釋人關于世界的知識的源泉。英國經驗主義者將這一源泉歸于經驗。與英國經驗主義相對立的是歐洲大陸的理性主義，主張知識的源泉是理性。杜威哲學的對立面不是理性主義，而是主觀與客觀相對立的二元論。對于他來說，無論是英國經驗主義者，還是大陸上的理論主義者都屬于這種二元論。他提出，經驗是超越這種二元論的關鍵概念。世界並不處于人的對立面，而只是人的環境而已。活的生物與環境之間的關系才是給定的事實。活的生物與環境接觸産生了經驗。在這種經驗中，既包括環境作用于活的生物所産生的“受”(undergo)，也包括活的生物作用于環境所産生的“做”（do）。因此，經驗並不只有被動的一面，也有主動的一面。不僅如此，他還指出，經驗是動態而非靜態的。活的生物在與環境的相互作用中，不斷處于平衡喪失和平衡恢複的過程之中。這種平衡的失與得的過程，就是活的生物與環境相互改造的過程。通過這種相互作用和改造，環境成了屬于活的生物的環境，而活的生物也成了環境的一部分。這種動態平衡的過程中産生了經驗。這種經驗既不是純粹主觀的，也不是純粹客觀的，它是人與環境相遇時出現的。更進一步說，只有經驗才是第一性的。有了“經驗”，才能對經驗進行反思。一切關于“自我”和“對象”的意識、思考和理論，都是第二性的，是在“經驗”的基礎上生長起來的。
從這種對經驗的定義出發，杜威進一步提出了他的“一個經驗”(an experience)的概念。經驗有完整與不完整之分。日常生活的經驗常常是零碎的，不完整的。在生活之流中，各種各樣的經驗在錯綜複雜地相互錯雜，我們的注意力被不同的事件所吸引，我們的情感表現常常被打斷和壓抑，我們的某一項具體的活動不斷受到其他活動的幹擾。但是，人具有一種獲得完整經驗的內在需求。一塊石頭從山上滾下，不到山谷不會停。一件事沒有做完，我們會總是想著它。一盤沒有下完的棋，會讓我們惦念不已。一句話沒說完而被別人打斷，會使人不快以至惱怒。有一個相聲中說，一個戲迷邊騎自行車邊哼一段戲，自行車撞電線杆倒地他還接著哼，過路人去拉他，他要把戲哼完再起來。這也許可以成爲“一個經驗”的誇張的描繪。
“一個經驗”給我們提供了一把理解“審美經驗”的鑰匙。過去的美學家都把“審美經驗”看得很神秘。特別是英國經驗主義者，常常利用“審美感官”來論證“審美經驗”。這種“審美感官”在一些人如夏夫茨伯裏和哈奇生那裏被看成是一種“內在感官”(internal sense)，並將這種“內在感官”看成是獨立的，與“外在感官”即我們通常所說的視聽嗅味觸感官並列的思想源泉。與這種觀點不同，杜威致力于恢複審美經驗與日常生活之間的連續性。對于他來說，我們只有五種感官，而沒有什麽第六感官，並不存在“內在感官”。只要經驗獲得完滿發展，就成了“一個經驗”。“一個經驗”不一定就是“審美經驗”，但它的確是具有審美性質的經驗，而“審美經驗”只是“一個經驗”的集中與強化而已。審美經驗也不是康德美學所強調的那樣，其中沒有實用的考慮，沒有理智的概念。杜威寫道，“審美的敵人既不是實踐，也不是理智。它們是單調；松垮而目的不明；屈從于實踐和理智行爲中的慣例。”[10] 因此，具有整一性、豐富性、積累性和最後的圓滿性的經驗，就具有了審美的特質。
4
“一個經驗”從沖動開始，但沖動還不是“一個經驗”。“一個經驗”的形成，依賴于雙重改變的過程。在這個過程中，一個活動轉變爲一個表現行動，而環境中的事物轉變成了手段和媒介。在“一個經驗”之中，凝聚了活的生物與環境的相互作用的結果。
情感的表現，是美學研究中的一個老問題，從20世紀初直到世紀中葉，許多美學家都對此作過論述。因此，杜威的表現論，爲這一古老的問題提出了新的視角。關于表現，我們對一些觀點可能不會陌生。例如，列夫·托爾斯泰曾講過要在心中喚起情感，並用動作、線條、色彩和聲音來傳達這種情感。這似乎暗示了一種情感傳達說，即外在的材料只是在傳達一種已經存在的情感。[11] 克羅齊的表現說，強調表現與直覺的統一，認爲通過線條、色彩、聲音和文字實現了表現，才成爲真正的直覺。他否定外在的物質材料與表現有關，藝術作品從本質上說是一個精神的與想像的綜合體，將印象融合成一個統一的整體而已。在他的心目中，物質材料只是傳達已經實現的表現，而表現在真正的直覺中即已實現了。[12] 克萊夫·貝爾提出一切視覺藝術的共同性質是“有意味的形式”，一種“線、色的關系和組合”，“審美地感人的形式”。[13] 克萊夫·貝爾在設想形式與情感的對應關系，然而，二元論的哲學框架使他不能解釋這種對應關系形成的原因。
與這些人的觀點不同，杜威認爲，表現需要兩個條件，即內在的沖動和外在的阻力。它是被壓出（ex-press即press out）的，因此，依賴于被壓的東西和壓力的存在。不存在一種先在的情感，然後用符號將它記錄下來。情感的表現過程，也同時就是産生過程。這是一種情感形成的“檸檬汁”理論。藝術家在藝術創作活動中産生情感，而不是傳達已經産生的情感。藝術是在一種表現性動作中形成的。在表現性動作的發展之中，情感就像磁鐵一樣將合適的材料吸向自身。情感的直接發泄不是表現，只有在它“間接地使用在尋找材料之上，並賦予秩序，而不是直接消耗時，才會被充實並向前推進”[14]。
不僅情感，而且思想也具有與材料結合的特點。杜威認爲，人可以通過圖像和聲音來思維，語詞並非是惟一的思想媒介。當然，語詞是重要的思想媒介，但並非所有的意義都能通過詞語得到表現。繪畫和音樂由于其直接可見和可聽的性質而能夠表現一些獨特的意義。當我們詢問，繪畫和音樂所表現的是什麽意義時，我們是在要求一種從圖像和聲音的意義向語詞意義的轉換，而這本身就否定了圖像和聲音的意義的獨特性。因此，藝術家是用形象來構思他們的作品的，這種形象同時也與藝術所使用的媒介，即實際的材料結合在一起。因此，這種思維，既是圖像的思維，也是材料的思維。
更爲重要的是，杜威提出，藝術作品所表現的，並不是情感，而是帶有情感的意義。他認爲，情感與思想，與意義都是不可分開的。藝術所表現的，也不是“自我”。相反，並不存在一種先于表現的自我。我們是在與他人的交流中，逐漸學會表達意義的。我們學會了表達的方式，這些表達方式既塑造了我們的“自我”，也使我們能夠“表現”。
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對一個人的思想，可以從兩個方面來評價。第一是看他與他的前人相比，有沒有提出新的東西；第二是從今天的角度看，這個人的思想有無意義，可起什麽作用。這兩者在有的人身上是重合的，在有的人身上，則不重合。從這兩個方面來看杜威，我們會得到一些有趣的結論。
杜威的確提供了許多前人沒有提供的東西。在他之前，美學界受康德和黑格爾的影響。康德給20世紀初的西方美學界帶來了二元論、形式主義，黑格爾給美學界帶來了惟心主義精神。杜威是這兩種影響的挑戰者。他反對克萊夫·貝爾的形式主義，反對克羅齊的惟心主義，將達爾文的自然主義精神帶入到美學之中，爲美學提供了一個新的支點。
杜威對今天的美學的意義，是在一個新的背景下形成的。20世紀的美國美學，取得了許多成就。在著名的美學家中，有我們所熟知的魯道夫·阿恩海姆、蘇珊·朗格、門羅·比厄斯利、喬治·狄基、阿瑟·丹多、納爾遜·古德曼，等等，這個名單列舉起來會很長。在這批人中，有深受康德哲學影響的阿恩海姆和朗格。阿恩海姆代表著格式塔心理學在美學上的發展，康德式主體爲客體提供範疇的思想模式爲這種心理學提供了理論基礎。朗格關于情感符號的觀點，是新康德主義在美學上的顯現。至于比厄斯利等一批分析美學家們的思想，則是維特根斯坦思想的發展。維特根斯坦本來對美學持否定的態度，然而，分析美學正是在他們的思想基礎上發展起來的。這種美學致力于對藝術批評所使用的概念進行分析。分析美學對康德美學和黑格爾美學都持批判的態度，但是，這種美學仍然繼承了康德和黑格爾對學術分科和將藝術孤立化的做法。這些美學家們花了很多的精力來論證藝術的定義問題，認定藝術是人類的一種獨特活動所産生的獨特的産品，而忽視藝術生産與日常産品生産之間的聯系。對于是否存在大寫字母A開頭的“藝術”(Art)問題，分析美學家們的態度是，只對這個已經被認定的事實進行分析。分析美學家們對批評所使用的術語進行分析，滿足于將美學理解成元批評。分析美學家們還應對先鋒派對藝術構成的挑戰，思考怎樣的藝術定義才能將這些藝術包括進去，從而使他們的理論跟上時代。由于這種美學的邏輯嚴密性，以及這些美學家們對同時代藝術的親和態度，使得分析美學一度成爲在包括美國美學界在內的西方美學界占據著統治地位的美學。
只是到了20世紀末，分析美學在國際美學界的統治地位才受到來自一些方面的挑戰。在這些挑戰者中，有人從後現代主義的角度對精英性的藝術概念表示不滿，有人從後殖民主義的角度開始對非西方美學傳統進行闡釋，也有人回到維特根斯坦的後期思想，尋找語言與生活的聯系。在這種情況下，杜威的美學成爲一個重要的思想資源。杜威美學不像受康德、黑格爾影響而産生的美學以及分析美學那樣，從公認的藝術作品出發，而是要“繞道而行”，從“活的生物”出發，這就使美學建立在了一個新的基礎之上。杜威美學的現實意義，正在于此。
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一位名叫菲利普·M·策爾特納的荷蘭學者曾這樣寫道：“杜威的哲學就是他的美學，而所有他在邏輯學、形而上學、認識論和心理學中的苦心經營，在他對審美和藝術的理解中被推向了頂點。”[15] 這位作者也許出于對杜威美學的偏愛才做出這一結論，但如果了解杜威的基本思想傾向的話，我們就會發現，這種說法中包含著一些深刻的道理。
有一個問題，表面看來與我們所涉及到話題無關，但實際上對我們理解杜威起著非常關鍵的作用。這就是杜威對科學的態度。羅蒂曾將哲學區分爲三個階段，指出從教父時代直到17世紀，“哲學”一詞“指的是將古代智者（尤其是柏拉圖和亞裏士多德）的思想用于拓廣和發展基督教的思想構架。”到了17、18世紀，“自然科學取代宗教成了思想生活的中心。由于思想生活俗世化了，一門稱作‘哲學’的俗世學科的觀念開始居于顯赫地位，這門學科以自然科學爲楷模，卻能夠爲道德和政治思考設定條件。”這種思想的代表就是康德。現代哲學是在對康德的科學主義的批判過程中形成的。這種批判的特點就是用政治和文藝來取代科學，成爲文化的中心。羅蒂認爲，馬克思選擇了政治，而尼采選擇了文藝，杜威選擇了政治，而海德格爾選擇了文藝。[16] 如果說，在美國大學的哲學系裏，馬克思與尼采沒有對康德體系的構成根本威脅的話，那麽，對于羅蒂來說，重新回到杜威則成了挑戰康德傳統的新一輪努力。
有人提出這樣一些從學科譜系觀點看不可理解的現象：杜威繼承了席勒關于審美教育的思想，只是將席勒的貴族式的教育理念轉換成了平民的教育理論而已。席勒是康德的信徒，但杜威卻在反對康德的同時，接過了席勒思想的有益因素。通過教育來改造世界、改造人，從而達到一個美的世界，用這句話來概括杜威的理論意願，也許離事實差得不太遠。美學是杜威關于哲學改造的一部分，同時也是他關于社會改造和人的改造的一部分。
在本書的最後，杜威提出，“藝術的材料應從不管什麽樣的，所有的源泉中汲取營養，藝術的産品應爲所有人所接受。”[17] 他提出了一個烏托邦：使藝術從文明的美容院變成文明本身。他滿懷信心地相信藝術會繁盛，認爲“藝術的繁盛是文化性質的最後尺度，”[18] 藝術將與道德結合，而愛與想像力在其中起著重要的作用。
作爲“活的生物”，人生活在自然之中，自然是人的環境。對于杜威來說，這一點是事實。杜威的理想是，藝術成爲文明本身。這時，人就生活在藝術之中了。也許，這個理想也只是烏托邦而已，但這個烏托邦是美好的，也是現實所需要的。至少，它能啓發我們對藝術與文明的關系作許多有益的思考。
2005年7月于北京西壩河
[1] 賀麟爲羅蒂的《哲學和自然之鏡》中譯本所寫的序，見理查·羅蒂《哲學和自然之鏡》，李幼蒸 譯（北京：三聯書店1987年版）第2頁。
[2] 理查德·舒斯特曼《實用主義美學》，彭鋒譯（北京：商務印書館2002年）第10頁。
[3] 高建平 等《實用與橋梁：訪理查德·舒斯特曼》，《哲學動態》2003年第9期，第17頁。
[4] 見舒斯特曼，“實用主義：杜威”，見《勞特裏奇美學指南》（倫敦：勞特裏奇出版社2001年），第103頁。
[5] 約翰·杜威《藝術即經驗》(紐約: Perigee Books, 1980) 第34頁。
[6] 同上。
[7] 《藝術即經驗》第6頁。
[8] 見《藝術即經驗》第27頁。
[9] 同上。
[10] 《藝術即經驗》第40頁。
[11] 參見列夫·托爾斯泰《什麽是藝術？》，引自Thomas E. Wartenberg, The Nature of Art: An Anthology (Beijing: Peking University Press, 2002) pp. 98-106。
[12] 克羅齊《美學原理》朱光潛譯（北京：外國文學出版社1983年），特別是第7-18頁。
[13] 克萊夫·貝爾《藝術》周金環、馬鍾元譯（北京：中國文聯出版公司1984年版）第4頁。
[14] 《藝術即經驗》第70頁。
[15] 菲利普·M·策爾特納(Philip M. Zeltner)《約翰·杜威的審美哲學》(John Dewey’s Aesthetic Philosophy)(Amsterdam: B. R. Grüner, 1975)，第3頁。
[16] 這裏的羅蒂的話，請參見理查·羅蒂《哲學和自然之鏡》中譯本作者序，見該書第11－14頁。
[17] 《藝術即經驗》第344頁。
[18] 見《藝術即經驗》第345頁。
http://www.aesthetics.com.cn/s40c1019.aspx
約翰·杜威_百度百科
約翰·杜威（John Dewey)是實用主義的集大成者。一位評論家說他是“實用主義神聖實用主義神聖家族的家長”（M.懷特）。如果說皮爾士創立了實用主義的方法，詹姆士建立了實用主義的真理觀，那麽，杜威則建造了實用主義的理論大廈。他的著作很多，涉及科學、藝術、宗教倫理、政治、教育、社會學、曆史學和經濟學諸方面，使實用主義成爲美國特有的文化現象。
約翰·杜威(John Dewey)，美國早期機能主義心理學的重要代表，著名的實用主義哲學家、教育家和心理學家。他生于佛蒙特州，在佛蒙特大學讀書。後來他在霍普金斯大學的赫爾門下學習。
約翰·杜威（John Dewey，1859-1952）是美國最有聲望的實用主義哲學家。他于1879年畢業于佛蒙特大學，後進霍普金斯大學研究院研究師從皮爾士，1884年獲博士學位，此後相繼在密執安大學、芝加哥大學、哥倫比亞大學任教。五四運動前後他曾來中國講學，促進了實用主義在中國的傳播。他的主要哲學著作有《哲學的改造》（1920）、《經驗與自然》（1925）、《確定性的尋求》（1929）等。
1884年杜威獲取博士學位後在密執安和明尼蘇達大學任教。1886年他出版了第一本美日心理學教科書，在當時很受歡迎。1894年到芝加哥大學任教工作十年。這十年是他對心理學有重大影響的時期。1904年他到哥倫比亞大學教書直到1930年退休。在那裏他不再研究心理學，而只是把心理學應用到教育和哲學方面，宣揚他的實用主義哲學和教育學思想。
近代美國教育思想家、實用主義哲學家，恐怕沒有一個能夠比得上杜威對美國及世界教育思想與實 施，有其深遠的影響及無與倫比的貢獻。杜威不僅是二十世紀中的一位哲學家，教育家，心理學家，而且在美國國內，也是一位積極推動社會改革，倡言民主政治理想的所謂自由主義派人士，同時也是一位致力于民本主義教育思想的實踐者。他的思想，不僅形成了美國繼實用主義之後而起的實驗主義（Experimentalism）哲學體系，而且也是間接影響到新教育──所謂進步主義教育──實施與理論的一位教育哲學家。由于他畢生從事著作、教學，受業學生分居世界各地，故其影響是他人所不能匹敵的。他的門徒胡適，是中國二十世紀上半葉的著名學者和新文化運動的一員健將。 杜威（John Dewey）出生于一八五九年的十月二十日。這一年也是英國進化論的提倡者達爾文（Charles Darwin 1809-1882）發表其《物種起源》（Origin of Species）巨著的一年。杜威誕生在一個中産社會階級的雜貨商家中。由于杜威的家鄉，是新英格蘭（New England）的維蒙特（Vermont）州的貝林頓（Burlington），人民生活習慣，嫻習于自治，崇尚自由，篤信民主制度，這些可以說是新英格蘭殖民區的傳統精神。
生平介紹
杜威在公元1859年10月20日出生，他誕生在一個中産階級的雜貨商家中。他的家鄉在新英格蘭的維蒙特州的貝林頓。這個地方向來習于自治，崇尚自由，篤信民主制度。
杜威小的時候有點害羞，並不是很聰明的小孩，不過他很喜歡看書，是大家公認的書蟲。他在中學畢業之後，就進入當地的維蒙特大學就讀。大學的時候，杜威修過希臘文、拉丁文、解析幾何及微積分，大三開始涉獵自然科學的課程，大四時，他才更廣泛地接觸到人類智能的領域。
1879年，杜威大學畢業，開始了他一直想要從事的教職工作，並且繼續研讀哲學史。1882年，杜威首次發表論文，這三篇論文被刊登在全國唯一哲學學術論文的雜志上，對他自己來說，是一個相當大的鼓舞。後來，杜威拿到博士學位，也結了婚，他六個孩子中最聰穎的老三後來不幸因病夭折，對他和太太的打擊很大。
1879年畢業于佛蒙特大學，1884年獲約翰·霍普金斯大學哲學博士學位。1884-1888，1890-1894年在美國密歇根大學，1889年在明尼蘇達大學教授哲學。1894-1904年在芝加哥大學任哲學系、心理學系和教育系主任，1902-1904年還兼任該校教育學院院長。1904-1930年，他在紐約哥倫比亞大學哲學系兼任教授教職。還擔任過美國心理學聯合會、美國哲學協會、美國大學教授聯合會主席。1896年他創立一所實驗中學作爲他教育理論的實驗基地，並任該校校長。反對傳統的灌輸和機械訓練的教育方法，主張從實踐中學習。提出教育即生活，學校即社會的口號。其教育理論強調個人的發展、對外界事物的理解以及通過實驗獲得知識，影響很大。杜威曾經到世界許多地方演講，宣揚他的想法，他曾經到過中國、印度訪問，因此他的思想也影響著美國以外的地區。
1894年，杜威跟他妻子創立了實驗小學，後因歸並的問題，遂辭職離去。之後他到了哥倫比亞大學任教，1919年，他曾經先後在北京、南京、杭州、上海、廣州等地講學，他還去了蘇聯、土耳其、南非及墨西哥等地。
杜威在87歲的時候再婚，一直到93歲（公元1952年）才因肺炎去世。
杜威與中國
在哥倫比亞大學擔任教職，是杜威的教學生涯中最長的一段時期，其間由于接觸外籍學生的緣故，使他將教育的思想也能影響到世界其它各地。尾野教授是一位日本的留美學生，曾受教于杜威，獲得博士學位後返回日本，擔任東京帝大教授，促成了一九一八年杜威在日本東京帝大的講學。
杜威的東遊是個很好的契機，于是中國有五個學術團體聯名請他。當時雖是北洋政府統治，但是民間學術社團與外國人交往卻無任何限制。五個教育團體請他到北京、上海、南京和其它幾個城市講演，他也接受了。發起這件事的是胡適、蔣夢麟、陶行知等杜威的及門弟子，代表江蘇省教育會、北京大學和北京大學知行學會等五個團體。 4月底，胡適專程從北京到上海去歡迎杜威夫婦。杜威夫婦是在1919年4月30日到上海的。[1]
一九一九年，杜威曾先後在北京、南京、杭州、上海、廣州等地講學，由胡適先生等人擔任講學的翻譯，把民主與科學的思想直接播種在中國。杜威夫婦原來打算過了夏天就回美國，後來他們變更了計劃，決定在中國留一整年。這是由于五四運動大大地引起了他們的興趣，他們要看一個究竟。哥倫比亞大學准予杜威教授一年的假，以後，假期又延長到兩年。所以，他在中國的時間總共是兩年又兩個月，就是從1919年5月到1921年7月。[1]
當杜威離開北京，起程歸國的時候，胡適寫了一篇《杜威先生在中國》的短文，爲之送行，登在《東方雜志》和《民國日報·覺悟》上。他說:“自從中國與西洋文化接觸以來，沒有一個外國學者在中國思想界的影響有杜威先生這樣大的。”“我們可以說，在最近的將來幾十年中，也未必有別個西洋學者在中國的影響可以比杜威先生還大的。” [1]
(一)教育本質論
從實用主義經驗論和機能心理學出發，杜威批判了傳統的學校教育，並就教育本質提出了他的基本觀點，“教育即生活”和“學校即社會”。
1、教育即生活
杜威認爲，教育就是兒童現在生活的過程，而不是將來生活的預備。他說：生活就是發展，而不斷發展，不斷生長，就是生活。因此，最好的教育就是“從生活中學習、從經驗中學習”。教育就是要給兒童提供保證生長或充分生活的條件。
由于生活就是生長，兒童的發展就是原始的本能生長的過程，因此，杜威又強調說：“生長是生活的特征，所以教育就是生長。”在他看來，教育不是把外面的東西強迫兒童去吸收，而是要使人類與生俱來的能力得以生長。由此，杜威認爲，教育過程在它的自身以外無目的，教育的目的就在教育的過程之中。其實，他反對的是把從外面強加的目的作爲兒童生長的證式目標。
2、學校即社會
杜威認爲，既然教育是一種社會生活過程，那麽學校就是社會生活的一種形式。他強調說，學校應該“成爲一個小型的社會，一個雛形的社會。”在學校裏，應該把現實的社會生活簡化到一個雛形的狀態，應該呈現兒重現在的社會生活。就“學校即社會”的具體要求來說，杜威提出，一是學校本身必須是一種社會生活，具有社會生活的全部含義；二是校內學習應該與校外學習連接起來，兩者之間應有自由的相互影響。但是，“學校即社會”並不意味著社會生活在學校裏的簡單重現。杜威又認爲，學校作爲一種特殊的環境，應該具有3個比較重要的功能，那就是：“簡單和整理所要發展的傾向的各種因素；把現存的社會風俗純化和理想化；創造一個比青少年任其自然時可能接觸的更廣闊、更美好的平衡的環境。”
(二)教學論
在杜威的實用主義教育思想體系中，教學論是一個十分重要的組成部分。
1、從做中學
在批判傳統學校教育的基礎上，杜威提出了“從做中學”這個基本原則。由于人們最初的知識和最牢固地保持的知識，是關于怎樣做(how to do)的知識。因此，教學過程應該就是“做”的過程。在他看來，如果兒童沒有“做”的機會，那必然會阻礙兒童的自然發展。兒童生來就有一種要做事和要工作的願望，對活動具有強烈的興趣，對此要給予特別的重視。杜威認爲，“從做中學”也就是“從活動中學”、從經驗中學入它使得學校裏知識的獲得與生活過程中的活動聯系了起來。由于兒童能從那些真正有教育意義和有興趣的活動中進行學習，那就有助于兒童的生長和發展。在杜威看來，這也許標志著對于兒童一生有益的一個轉折點。
但是，兒童所“做”的或參加的工作活動並不同于職業教育。杜威指出，貫徹“從做中學”的原則，會使學校所施加于它的成員的影響更加生動、更加持久並含有更多的文化意義。
2、思維與教學
杜威認爲，好的教學必須能喚起兒童的思維。所謂思維，就是明智的學習方法，或者說，教學過程中明智的經驗方法。在他看來，如果沒有思維，那就不可能産生有意義的經驗。因此，學校必須要提供可以引起思維的經驗的情境。
作爲一個思維過程，具體分成五個步驟，通稱“思維五步”，一是疑難的情境；二是確定疑難的所在；三是提出解決疑難的各種假設；四是對這些假設進行推斷；五是驗證或修改假設。杜威指出，這五個步驟的順序並不是固定的。
由“思維五步"出發，杜威認爲，教學過程也相應地分成五個步驟：一是教師給兒童提供一個與現在的社會生活經驗相聯系的情境；二是使兒童有准備去應付在情境中産生的問題；三是便兒童産生對解決問題的思考和假設；四是兒童自己對解決問題的假設加以整理和排列；五是兒童通過應用來檢驗這些假設防。這種教學過程在教育史上一般被稱之爲“教學五步”。在杜威看來，在這種教學過程中，兒童可以學到創造知識以應付需求的方法。但是，他也承認，這實在不是一件容易的事。
(三)兒童與教師論
盡管杜威並不是“兒童中心”思想的首創者，但是，他是贊同“兒童中心”思想的。其最典型的一段話是：“現在，我們教育中將引起的政變是重心的轉移。這是一種變革，這是一種革命，這是和哥白尼把天文學的中心從地球轉到太陽一樣的那種革命。這裏，兒童是中心，教育的措施便圍繞他們而組織起來。”
從批判傳統學校教育的做法出發，杜威認爲，學校生活組織應該以兒童爲中心，使得一切主要是爲兒童的而不是爲教師的。因爲以兒童爲中心是與兒童的本能和需要協調一致的，所以，在學校生活中，兒童是起點，是中心，而且是目的。杜威強調說我們必須站在兒童的立場上，並且以兒童爲自己的出發點。
在強調“兒童中心”思想的同時，杜威並不同意教師采取“放手”的政策。他認爲，教師如果采取對兒童予以放任的態度，實際上就是放棄他們的指導責任。在杜威看來，要麽從外面強加于兒童，要麽讓兒童完全放任自流，兩者都是根本錯誤的。
由于教育過程是兒童與教師共同參與的過程，是他們雙方真正合作的過程，因此，在教育過程中兒童與教師之間的接觸更親密，從而使得兒童更多地受到教師的指導。杜威說：“教師作爲集體的成員，具有更成熟的、更豐富的經驗以及更清楚地看到任何所提示的設計中繼續發展的種種可能，不僅是有權而且有責任提出活動的方針。”在他看來，教師不僅應該給兒童提供生長的適當機會和條件，而且應該觀察兒童的生長並給以真正的引導。
杜威還特別強調了教師的社會職能。那就是：“教師不是簡單地從事于訓練一個人，而且從事于適當的社會生活的形成。”因此，每個教師都應該認識到他所從事的職業的尊嚴。
哲學思想
杜威的著作，顯現了一個事實，即他是一位致力于寫作的學人，他在維蒙特大學求學的時候，就顯示出是一個專心致志的好學生，但他不擅于口才，文筆亦不精辟，並不是一位善用文思表達意見的人，他的作品是不容易立即被理解的。
杜威在哲學見解上，早期雖然承襲了黑格爾的部分思想，但是由于生物學及生物學上的進化理論，對他早期思想的一番沖擊，在他一篇《從絕對主義（Absolutism）到實驗主義》的論文中，已經剖析地敘述了他思想改變的來龍去脈，說明他何以舍棄了十九世紀德國黑格爾派的絕對主義。在杜威的哲學思想中，他並不贊成觀念完全是一個固定不變的靜態的說法；觀念自身並不是絕對的，杜威把觀念視之爲一可易的、動態的、具有工具性的指導效能，而使吾人更能適應外在的環境。
跟傳統的經驗論相比，杜威對“經驗”一字的涵義之解釋亦有不同，顯見杜威所謂經驗，並不完全像一般經驗主義者所強調的“純粹是指個人的認知”。從杜威的觀點，經驗的內涵，除了認知的意義以外，尚有其它的性質在內，諸如吾人感受到的喜悅、苦痛、作爲等。經驗是個體在環境中，對某一情境的整體反應；故杜威在經驗的解釋上，抛棄了一般哲學家之誤認經驗是認知的形式。就如同我們送一個至親好友離國遠行，我們對此一情境的經驗感受，不僅僅止于認知到好友的遠行，我們的經驗裏，還包括了諸多的感受與情愫，以及送行過程中的種種行爲；這些經驗特質，不爲一般哲學家注意。杜威的經驗的涵義，因爲附上了生物與環境的彩色，故其立論至爲顯著而特殊。
對“經驗”的概念加以辨識，是了解杜威哲學理論的一個必經門路。照杜威的看法，經驗是一個單一、動態、而爲完整的有機整體。經驗並不是可以割裂的，經驗是相關的，不僅與産生經驗的情境相關，而且，經驗自身就是一個綿延不絕的發展曆程。經驗在發生的先後順序上是相關的，不僅是相關，而且是繼續不斷地成長。這種經驗的涵義，乃是因爲杜威認爲個體是存在于環境之中，是對環境加以作爲（Doing）；而環境對于個體所加之作爲，定會有所反應，此一反應，杜威稱之爲“施爲”（Undergoing）。人類在改造環境，或者主動地適應環境時，如築堤開渠，人類不僅對環境有所作爲，同時環境對人類亦提供了可耕之田，或增加了收獲等，這就是環境對吾人的一種施爲。此種作爲與施爲之間的交互活動，就是吾人經驗所由産生的來源。
經驗不只是縱橫相關，綿延發展，而且經驗自身是有機性的。經驗是具有擴張性、生長性、相關性與預測性的。吾人對“水”的經驗，是隨著吾人接觸水的各種情境而不同。水的概念，是從與水的各種交互行動中得知，這些交互行動，有的是直接的參與其中，有的是直接的獲得，這說明了經驗的變動性。
杜威的經驗涵義，不完全是從哲學的觀點來給予界定；他也把生物學的涵義，摻入在經驗裏。從生物與環境的交互行動中，提示吾人：經驗應該是多元性的，即産生經驗的情境、內容、關系，都是來自生活。是個人經驗生活的一個單元。其次，杜威把他工具哲學（Instrumentalism）的知識論看法，也帶給經驗一種新的理論，即經驗是工具性的。經驗自身並不就是價值的所在；經驗之可貴，乃在于能夠替吾人解決生活上的實際問題。從生活的本質上，來增進人類的生活經驗，提供人類更進一步、更有效的與自然直接交往的憑借。
“曆程”（Process）也是杜威哲學上的一個重要概念。從生物的演變來看，個體是在一個發展的曆程中，自發展本身來看，生物個體之發展就是它自身的目的。曆程是發展的各個階段之延續性的結合。生物自身發展以外，似乎是不應該再給它加上一個外在的目的。因爲，由于不同的環境，而有不同的交互活動，經驗與生長的發展，是不可能預立一個固定目的的。
杜威討論到：傳統上一般人說到一個名辭，往在誤認名辭自身是固定的，殊不知從一個變動的曆程上來看，實際上名辭是一種活動的過程。例如：“健康”並不是一個靜態的、固定的名辭，而是具有發展與變動成分的名辭。要健康，就得從事各種的活動：健康檢查，熟讀有關健康的書籍，培養健康有關的各種習慣，實踐各種健康的活動，攝取營養的食物，選購食物等等，這些都是活動，是一個曆程，不只是一個靜止的、認知的健康名詞而已。它實際上是串連成一個發展的曆程，吾人對健康的認知與理解，實應掌握其動的曆程或各種活動，才更能落實而具體。
杜威以經驗與曆程作爲他哲學思想的兩個基本的概念，他對于知識的看法，自然就落在工具主義的解釋上。他不贊成傳統上對知識的“旁觀論”（The Spectator Theory of Knowledge）的說法；也就是說，他不認爲吾人之獲取知識在于知識本身完全是客觀性的外界存在物，從而誤認知識可以脫離認知者；知識如果從這種“旁觀論”的觀點而論，就好像是置身于認知者之外，而知識本身是絕對地客觀存在著；這種說法完全忽視了認知者與知識之關系的建立，罔視知識與認知者之間産生的相互作爲。
若以生物的立場來說明知識之所由來，則更能貼切于真正的事實。生活本身就是一個充滿了沖突、疑慮、不安、不確定的情境。個體設身處地于這樣的一個情境，自然有待于認知來袪除不安、疑慮、沖突，而欲使該一情境趨向于確定與和諧。這就是個體認知的所由來，及探究之所以産生。是故，知識僅是解決這些疑慮問題的一種工具而已。因而知識之發生，必定是個體對某一情境所引起的疑惑所使然，或者從實際的、偶然的作爲中産生。若以邏輯過程而獲得的知識來說，杜威以爲是有幾個步驟的。
知識──從邏輯思維過程而來的──是首先來自一個不確定的情境。個體內心能夠感覺出一種迫待解答的困惑，心情緊張，亟欲知曉實際的情形。從困難情境的感受上，個體亟欲確定出此一困難的情境爲何，以便厘清與該一困難問題不相連的各項事務，如此才能確立一個可資解釋的假設來。根據此一假設，再擬訂一個可能的解決途徑，從此一可能的解決途徑，決定可以采取的方法或步驟。最後試驗這些方法或步驟之可行性及其預期的結果。
知識雖然是此一邏輯運思的預期結果，但不是運思探究的終極目的，也並不是說，在獲得知識之後，探究就完全終止了。知識的工具效能，就在于顯露知識是以後再獲取進一步知識的一種工具。是故，知識是不能看成爲一個預先建立的絕對真理，因爲知識是個體與環境的情境交互作用的結果，不同的情境會産生出不同的結果。因此，知識僅能作爲一種參考，無法完全套在任何一種情境之內。所以，不論是在知識這一範疇之下的觀念、規則、規範等，只能作爲有限的、條件的確定，而不能視作是一成不變解決問題的固定方式。
教育哲學
杜威在著名的教育著作《民主與教育》中明確表示“教育的目的是要使個人能夠繼續他的教育不是要在教育曆程以外，去尋覓別的目的，把教育做這個別的目的的附屬物。”這種“無目的論”的確使人不敢輕易接受。必須記緊的是他在這兒說的教育是跟他心目中追求的民主社會不能分割的，對他而言，特別在當時的社會環境，他反映的可說是一種美國精神——個體的發展本身已是最終的目的。
他說：“教育的自身並沒有什麽目的。只有人，父母，教師才有目的。”如果我們把他的話理解爲教育是漫無目的的，顯然是一種誤解，他“只是要人不因養成社會效率而抹殺兒童青年的天性和當前生活”他不甘心教育淪爲“別的目的的附屬物”，所以他把教育中的目的這樣詮釋：“一個人放槍，他的目的就是他的槍對著放的鵠的。但這個對象不過是一個記號，(使我們對)所欲進行的活動有所專注。”放槍的最終目的並非鵠的本身，而是這記號使瞄准這動作變得具體和有意義，同樣，教育曆程本身已具發展個體稟賦的圓滿的意義，教育的目標只是作爲導向和指引。
事實上，他並不否定教育須有“良好的教育目的”，這些目的的特性如下：須建基于個人的固有活動與需要；須能翻成實行的方法，與受教育的人的活動，共同合作；教育家須防備所謂普通的與終極的目的。事實上，當代教育的定位的確搖擺在兩類教育目的之間:一是“使受教者成爲定型的産品”，另一是“最終要提高受教者的(創進)能力”。
基于對受教育者本身的重視，杜威反對傳統的灌輸式教育方法，他指出“有人把感官視爲一種神秘的筒子，以爲我們能使知識經過這筒子，由外界把知識輸入心裏去以爲只要使眼睛常常望著書本，使兒童常常聽著教師的話，就是求得完善知識的秘訣。”他認爲灌輸式教育方法不是真正的教育，因爲“教育即成長”:“成長的第一條件，是未成長的狀態‘未’字卻有一種積極的意思，並不是僅僅虛無或缺乏的意思。”他肯定這種未長成的狀態是充滿能動性和潛能的，不是一味灌輸能使之充分發展的。
對杜威來說，創造充分的條件讓學習者去“經驗”是教育的關鍵：“所謂經驗，本來是一件‘主動而又被動的’(active-passive)事情，本來不是‘認識的’(cognitive)事情”，杜威“把經驗當作主體和對象、有機體和環境之間的相互作用。”他主張以這種進步的(progressive)教育方法使學習者從活動中學習，經驗本身就是指學習主體與被認識的客體間互動的過程。但他又說:“經驗的價值怎樣，全視我們能否知覺經驗所引出的關系，或前因後果的關聯。”並不是每一種經驗都是有教育的價值的，對經驗過程逐漸形成的主體的詮釋是關鍵所在。正因如此，杜威亦指出培養出學習者自習能力是教育的功用，他說:“教育功用的經驗的另一方面，即是能增加指揮後來經驗的能力。”他把這種能力的培養稱爲“改造”，所以他說“教育即改造”。
從以上可知，杜威主張教學方法的實施應緊扣學習者爲中心的前提，特別是在兒童的早期階段的教育“更多地是社會學和心理學意義上的工作”，後期再慢慢再轉向“系統的、技術的知識”。正如伯內特(JoeR.Burnett)在1979年論及美國教育實踐時說:“杜威的教育學在當時或現在，不可能在學校中得到廣泛地應用。因爲從來就沒有培訓過進行這種教育的教師，學校也沒有這方面的人力物力，家長和政客們也不支持杜威的教育學。”
我們也不能否認，馬利坦對杜威式的教育的批評是值得注意的；他認爲“當人們忘記了傳授客體(theobjecttobetaught)以及客體的首要性(theprimacyoftheobject)時，當手段崇拜(不是有目的、而是無目的的手段崇拜)僅以對主體的心理膜拜而告終時，錯誤便産生了。”
主要著作
《哲學之改造》、《民主與教育》(DemocracyandEducation)（或譯爲《民本主義與教育》)、《自由與文化》、《我的教育信條》、《教育哲學》、《明日之學校》、《兒童與教材》、《追求確定性》（TheQuestforCertainty,1929）、《心理學》、《批判的理論學理論》、《學校與社會》、《經驗和自然》、《經驗和教育》、《自由和文化》、《人類的問題》。
人物影響
杜威的教育思想曾對二十世紀上半葉的中國教育界、思想界發生過重大影響。民國時期一些重要人物如胡適、陶行知、郭秉文、張伯苓、蔣夢麟等均曾在美國哥倫比亞大學留學，曾是杜威的學生。他反對傳統的灌輸和機械訓練、強調從實踐中學習的教育主張，對蔡元培、晏陽初以至毛澤東等都有一定的影響。
http://baike.baidu.com/view/68359.htm
美學_互動百科
美學是以對美的本質及其意義的研究爲主題的學科。美學是哲學的一個分支。研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱爲“美的藝術的哲學”。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。
定義
美學是以人類審美爲自身特殊領域，以審美活動爲具體研究對象，通過探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，來追蹤、建構人類審美價值體系的人文學科。美學是以對美的本質及其意義的研究爲主題的學科。美學是哲學的一個分支。研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱爲“美的藝術的哲學”。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。
詞語來源
美學一詞來源于希臘語aesthesis。最初的意義是“對感觀的感受”。由德國哲學家亞曆山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學（Aesthetica）》一書的出版標志了美學做爲一門獨立學科的産生。直到19世紀，美學在傳統古典藝術的概念中通常被被定義爲研究“美”(Schönheit)的學說。現代哲學將美學定義爲認識藝術，科學，設計和哲學中認知感覺的理論和哲學。一個客體的美學價值並不是簡單的被定義爲“美”和“醜”，而是去認識客體的類型和本質。
發展曆史
美學作爲獨立的學科是從德國十八世紀的鮑姆嘉登開始的，但它的産生建立在自古希臘以來曆代思想家關于美的理論探討之上，是以往美學理論的體系化、科學化。而古希臘以來的美學理論探討又建立在人們審美欣賞和審美創造活動基礎之上，是人們審美活動的哲學反思。因此，要了解美學就必須回到它的源頭去，開始一次美的旅行。
考古學和藝術史：人類自脫離動物以來就開始了審美欣賞和審美創造活動。舊石器時代的山頂洞人，就用石珠、獸牙、海蚶殼等染上紅、黃、綠等各種不同的顔色佩帶在身上。不僅原始人的裝飾品能見出人類這種早期的審美活動，尤其原始藝術更是集中反映了人類早期審美活動。據文字記載和留下的圖案推測，原始藝術有詩歌、舞蹈、音樂等，但現已蕩然無存。惟洞穴壁畫與陶器是今天所能見到的最早的兩項原始藝術記錄。前者主要以各種動物爲題材，生動細致，色彩絢麗。後者不僅造型優美、圖案豐富，而且色彩對比鮮明。
人們總是先有了某種生活、某種現象，爾後才開始思考、探討，並在思考、探討的基礎上建立相應的學科。對人類早期審美現象的思考、探討始于古希臘。那時的畢達哥拉斯、赫拉克裏特、蘇格拉底、柏拉圖、亞裏士多德等大哲學家都參與了美的探討和爭論。但他們關于美的觀點、見解常常和他們關于真、善的認識混在一起，成爲他們哲學思想、道德思想、神學思想以及政治思想和文藝思想的附庸。另外，當時也沒有一部美學專著。思想家們的美學觀點夾雜在政治、哲學、宗教、道德、藝術甚至史傳、書劄、批注等論著中。人們還沒有從那些混雜交織的思想體系中爲美學尋找出一個獨立、特殊的研究對象。這種狀況一直延續到18世紀中葉以前。
18世紀以後，隨著歐洲工業革命的發展，自然科學、哲學、倫理學、心理學和文藝學等近代學科進入了逐步形成和發展的時期。尤其是與美學密切相關的哲學，自近代以來發生了認識論轉向，爲美學學科的建立提供了必要的曆史條件。正是在這樣的曆史條件下，鮑姆嘉登在自己的哲學體系中，第一次把美學和邏輯學區分開來。在嚴格規定了邏輯學的研究對象是形成概念和進行推理的抽象思維的同時，也給美學規定了自己獨特的研究對象。並寫出了美學專著，初步形成了美學學科的基本框架以及探討了美學的一些基本問題。故此，美學學科誕生，而鮑姆嘉登也因此成爲美學之父。
鮑姆嘉登（A.G.Baumgarten 1714-1762）是德國普魯士哈利大學的哲學教授。他關于美學的主要觀點集中在兩個方面：一是他把美學規定爲研究人感性認識的學科。鮑姆嘉登認爲人的心理活動分知、情、意三方面。研究知或人的理性認識有邏輯學，研究人的意志有倫理學，而研究人的情感即相當于人感性認識則應“Aesthetic”。“Aesthetic”一詞來自希臘文，意思是“感性學”，後來翻譯成漢語就成了“美學”。1750年鮑姆嘉登正式用“Aesthetic”來稱呼他研究人的感性認識的一部專著。他的這部著作就被當作曆史上的第一部美學專著。二是鮑姆嘉登認爲：“美學對象就是感性認識的完善”。
美學何以與感性認識相關？鮑姆嘉登的老師的老師、德國哲學家萊布尼茲對此有一段生動的解釋，他說：畫家和其他藝術家們對于什麽好和什麽不好，盡管很清楚地意識到，卻往往不能替他們的這種審美趣味找出理由，如果有人問到他們，他們就會回答說，他們不歡喜的那種作品缺乏一點“我說不出來的什麽”。知道作品美或不美，卻說不出個中緣由，在萊布尼茲和鮑姆嘉登看來就屬于一種模糊的、混亂的感性認識。鮑姆嘉登之後，美學的發展經曆了德國古典美學、馬克思主義美學、西方近現代美學三個重要階段。
在德國古典美學階段，康德和黑格爾對美學卓有貢獻，形成了美學學科産生以來第一個，也是西方美學史上的第三個高峰。康德以他的三大批判著稱于世，在《判斷力批判》中，康德提出並論證了一系列美學根本問題，形成了較爲完整的美學理論體系。康德之後，黑格爾把德國古典美學推到了頂峰，成爲德國古典美學以及馬克思主義美學以前的西方各美學思潮的集大成者。
馬克思雖不曾寫有專門的美學著作，但他在其他許多著作中論及了大量的美學問題，尤其是他把實驗的觀點引入美學研究，從而把關于美的探討建立在主客體辨證統一的基礎上，爲美學研究提供了一種全新的思路。
19世紀中葉以後，美學發展流派紛呈，但總的來說有一重要傾向，即逐漸脫離了“美是什麽”的純哲學討論，而側重于“在美感經驗中心理活動如何”這種審美心理的描述，把美學逐漸變成一種經驗描述科學。這便是美學史上所說的由“自上而下”向“自下而上”的曆史轉型。20世紀的美學更是形成一股強烈的反傳統潮流。它一方面是對傳統形而上學的反叛和對經驗實證方法的張揚，另一方面是對理性主義的反叛和對人的非理性的張揚，並在此基礎上逐步形成了科學主義美學與人本主義美學兩大思潮。近現代西方美學的主要代表人物和美學思潮有德國費希納的“實驗美學”、英國貝爾的“有意味的形式”、美國杜威的“經驗美學”、意大利克羅齊的“形象直覺說”、英國布洛的“心理距離說”、德國李普斯的“移情說”、弗洛伊德的“利比多”理論以及後來的分析美學、現象學美學、存在主義美學、接受美學等等。
研究對象
盡管鮑姆嘉登在曆史上第一次明確了美學的研究對象，但他的意見並沒有在學術界獲得一致響應。鮑姆嘉登之後，“美學究竟研究什麽”一直是一個引起熱烈爭議的問題。但迄今爲止基本形成了三種傾向性的意見：
第一種意見認爲，美學的研究對象就是美本身。在持這種意見的人看來，美學要討論的問題不是具體的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那個美本身，那個使一切美的事物之所以美的根本原因。
第二種意見認爲，美學的研究對象是藝術，美學就是藝術的哲學。這個觀點在西方美學史上得到了相當一批美學家的認同。
第三種意見認爲，美學的研究對象是審美經驗和審美心理。這種意見是隨著19世紀心理學的興起，主張用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現象，把審美心理和審美經驗置于美學研究的中心。
總之，以上關于美學研究對象的各種意見雖都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都難以取得學術界的公認。我們基本傾向于第一種意見，因爲以美本身作爲美學的研究對象一來比較符合美學學科的性質；二來無論是藝術還是審美經驗的解釋，都有賴于美本身的解釋。但傳統思辨美學把對美本身的研究置于主客對峙的思維模式中，套用技術理性的方法，其最終結果只會象現代西方美學那樣導致美學學科本身的危機和消解。
當代的國際美學研究更傾向于藝術研究，甚至將美學稱作藝術哲學，因爲對當代的藝術不能進行研究或闡釋，是驗證當代的美學的有效性的標志之一，特別是當代藝術的形形色色已經完全不是傳統的美學含義所能定義。“美”已不是當代美學的作核心概念，這是美學需要注意的，否則將有生機的美學研究引向文字遊戲。
美學與哲學
在與美學相關的學科中，美學與哲學的關系最爲密切。美學本身就是一門哲學性質的學科。這是因爲:美學的基本問題就是一個哲學思辨性質的問題。任何理論的形成及其性質取決于它的提問以及提問方式。
美學産生于柏拉圖之問：“美是什麽？”這裏所問的美，不是具體的美的事物，而是使一切美的事物之所以美的根本原因。這種把人的注意力從雜然紛陳的感性現象引向統攝一切的抽象的本質，從變動不居的美的事物引向恒久不變的美本身，顯然是遵循了古希臘形而上的哲學傳統。同時，美學學科體系的構建也深受當時哲學的影響，其學科框架、理論範式以及思維方式都帶有同時代的哲學印記。另外還有一個有意思的現象，曆史上的大美學家幾乎都是大哲學家，而較少是文學家或藝術家。最後，西方現代美學與哲學的複雜關系也從另一個方面證明了美學與哲學難以分割的關系。表面看西方現代美學拒斥哲學，但它所拒斥的其實只是西方傳統哲學，它所依附的仍是西方現代哲學。
美學與倫理學
美學與倫理學的關系是由美與善的關系所決定的。真善美是人生所向往的理想境界，其中缺一不可。
從曆史上看，凡是美的對象在倫理學意義上亦是善的，這尤其表現在社會美領域裏。社會美的內容在某種意義上來說就是以美的形式來表現善。
美與善盡管聯系密切，但並非可以等同，美並不就是善。譬如雨果小說《巴黎聖母院》中的敲鍾人，外表醜陋，但內心善良。美的事物更側重于人精神的愉悅，因而具有超功利性，而善的對象與人的功利目的往往直接相聯。
美學與心理學
劉勰說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”；英國詩人濟慈說：“美是一種永恒的愉快”；美國美學家桑塔耶納說：“美是在快感的客觀化中形成的，美是客觀化了的快感”；在人們的審美活動中總是伴隨著各種心理活動--情感、愉悅、想象等。李白的詩：“寒山一帶傷心碧”，其中寒、傷心就不是純客觀的摹寫，而是心情的表達。在某種意義上甚至可以說，美的發生離不開人心理因素的參與。因而美學與心理學密切相關。
19世紀以來西方美學對審美體驗和心理功能的強調，各心理學流派對美學研究的影響，在某種程度上也說明了美學研究對心理學的依賴。
美學與文藝學
美學與文藝學有著共同的研究對象，即文學藝術。因此，它們研究的問題常常會有某些交錯，譬如文學藝術作品中所表現出來的審美意識、審美理想、審美創造和審美欣賞的一般規律等既是美學又是文藝學所要研究的問題。
但美學相對與文藝學而言，更帶有一般性，它探討文學藝術的本源，爲後者提供理論範式和思維方式。而文藝學則更多的關注具體的文學藝術經驗和現象，它可以爲美學研究提供豐富的經驗材料。
美學研究任務
美學的研究任務除了它作爲一門學科，應揭示和闡明審美現象，幫助人們了解美、美的欣賞和美的創造的一般特征和規律，進一步完善和發展美學學科本身，並從而提高人的審美欣賞能力外，針對當今社會，它尤其還要提高人的精神，促使人生審美化，亦即海德格爾所說的“詩意地棲居”。美學是一門超世俗功利的學問，它反映了人的終極關懷和追求。但它又與哲學不同，它把這種終極關懷和追求溶入詩意之中，用生動感人的形象去打動人的情感，因而它更易被人所接受。當今技術文明和商業文明，拜金主義、物質主義和享樂主義盛行，使人精神日益切近形而下而疏離形而上，這無論于社會還是于人本身都是令人擔憂的。美學可以提高人的精神，使人超脫世俗的平庸和鄙陋，從而 “詩意地棲居在大地上”。
關于美學研究的任務問題，自鮑姆加登建立美學以來，就有不同的意見和爭論。主要有四種意見：
一 鮑姆嘉通認爲，美學對象就是研究美，就是研究感性認識的完善。他說：“美學的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是醜”。“美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作爲研究低級認識方式的科學，即作爲低級認識論的美學的任務。”這就是說，作爲低級認識論的美學，它的任務就是研究感性認識的完善，也就是美。雖然鮑姆嘉通認爲美學是研究美的，但他卻並不排斥藝術，而且以藝術爲研究的主要內容，他說：“美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。”
二 黑格爾認爲，美學對象是研究美的藝術。他說：美學的“對象就是廣大的美的領域，說的更精確一點，它的範圍就是藝術，或毋寧說，就是美的藝術。”他所說的美並非一般的現實美，而是藝術美。他認爲美學的正當名稱是“藝術哲學”，更確切的說是“美的藝術的哲學”。根據美學是“美的藝術的哲學”這種名稱，就把自然美排除在美學研究的領域之外。但黑格爾也研究自然美，他之所以研究自然美，是因爲自然美是心靈美即藝術美的反映形態。
三 車爾尼雪夫斯基在批判黑格爾派美學的同時，非常強調對現實美的研究，強調藝術對現實的美學關系。但他認爲美學研究的對象不是美，而是藝術。他在亞裏士多德的《詩學》中寫道：“美學到底是什麽呢？可不就是一般藝術、特別是詩底原則的體系嗎？”在對藝術的研究時，應包括美學意義的美，但藝術不局限于美，因爲美學的內容應該研究藝術反映生活中一切使人感興趣的事物。他認爲美學如果只研究美，那麽像崇高、偉大、滑稽等等，都包括不進去。美學對象大于美，而應該包括整個藝術理論。
四 認爲美學史研究審美心理學的。屬于這一學派的美學有：“移情說”、“心理距離說”等。這派美學所側重的研究的問題是：在美感經驗中我們的心理活動是怎樣的。至于“什麽樣的事物才算美”也就是美得本質問題在他們看來還在其次。什麽是美感經驗呢？美感經驗就是我們在欣賞自然美和藝術美時的心理活動。例如在研究詩句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”引起我們的美感時，重要的不是研究花、鳥的生活和本身的特點，而是研究花、鳥引起人的心理活動（驚心、濺淚）的特點。花、鳥所以成爲審美對象，是由于美感經驗中心理活動的結果。因此，這派認爲美學最重要的任務就在于分析種種美感的經驗。這是近代心理學的美學的最主要研究對象。
美學研究方法
美學研究的方法是多元的。既可以采取哲學思辯的方法，也可以借鑒當今其他相關學科的研究方法，比如經驗描述和心理分析的方法、人類學和社會學的方法、語言學和文化學的方法等。
美的本質
美是什麽？ 這是來自柏拉圖的發問。正是這一問，開啓了全部美學的曆史，它作爲美學的基本理論問題，激勵著曆代美學家、哲學們進行不懈的努力。
西方美學史上關于美的本質探討
1.從精神方面探討美的本質：從客觀精神方面的探討：柏拉圖、普羅丁、黑格爾；從主觀精神方面的探討：休莫、康德、一些現代美學家
2.從物質方面探討美的本質：亞裏士多德、荷加斯、搏克
3.從精神和物質統一方面探討美的本質：狄德羅、車爾尼雪夫斯基
中國古代關于美的本質的探討
中國古代對這個問題的探討更多的是通過對“道”、“氣”、“妙”的探討而反映出來，與西方強烈的思辯特性相比，中國古代美學思想更強調宇宙本身的意蘊和人的精神境界。如：“比德說”，即從不同角度聯想和想象自然事物與人之間形狀、習性的相似。把自然人格化、道德化，人的特性客觀化、自然化。
子貢問曰：“君子見大水比觀焉，何也？”孔子曰：“夫水者，君子比德焉。遍與而無私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似義；淺者流行，深者不測，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；綿弱而微達，似察；受惡不讓，似包；蒙不清以入，鮮潔以出，似善化；至量必平，似正，盈不求概，似度；其萬折必東，似意：是以君子見大水觀焉爾也。”子曰：“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”“美是自然的一種最大的秘密，可以看到和感覺到它的所有效果，但是一種普遍而清楚的意見：它在本質上還屬于未被發現的真理。”
美學書籍
中國
王旭曉：《美學通論》，首都師範大學出版社，1998年版。
張法、王旭曉主編：《美學原理》，中國人民大學出版社2005年版。
張法：《中國美學》，上海人民出版社1999年版。
吳瓊：《西方美學史》，上海人民出版社2000年版。
朱立元：主編《美學》（修訂版），高等教育出版社2008年版。
楊春時：《美學》，高等教育出版社2004年版。
王傑主編：《美學》，高等教育出版社2004年版。
楊辛、甘霖：《美學原理新編》，北京大學出版社2003年版。
劉叔成、夏之放、樓昔勇等：《美學基本原理》，上海人民出版社2003年版。
外國
亞裏士多德：《詩學》，人民文學出版社；商務印書館也有譯本
黑格爾：《美學》三卷四冊，商務印書館
鮑桑葵：《美學史》，商務印書館；廣西師範大學出版社再版
席 勒：《審美教育書簡》，上海人民出版社；北京大學出版社
帕 克：《美學原理》，廣西師範大學出版社
http://www.baike.com/wiki/%E7%BE%8E%E5%AD%A6
西方美學史_百度百科
西方美學史是從古希臘羅馬、中世紀、文藝複興，到現代歐美的美學思想發展史。西方美學史源遠流長，著名的美學家、著作和流派極多，影響遍及世界。近現代中國美學也受到它的影響。
古希臘羅馬美學思想
公元前6～5世紀之間，希臘進入奴隸社會的全盛時期。工商業奴隸主掀起的民主運動，促進了文學藝術的發展，悲劇、喜劇、音樂、雕刻等，都達到了高度的繁榮，同時又推動了自由辯論和對于知識的重視，與自然科學結合在一起的哲學取得了空前的發展。對美和藝術進行哲學思辨性的反省和思考，産生和形成了希臘最早的美學思想。它支配了以後西方美學思想的發展。
最早提出較有系統的美學思想的，是一些研究宇宙構成的哲學家。他們認爲宇宙是由某種或某些元素，按照一定的“秩序”構成的；人的心靈也是由同樣的元素構成的，因之人能夠認識世界。公元前 6世紀的畢達哥拉斯學派認爲，數的秩序、比例和尺度，不僅構成了宇宙萬物，而且構成了宇宙的和諧。美，就是從和諧中産生的。例如音樂的美，就是由不同長短高低的聲音，按照數的比例關系所形成的和諧。整個宇宙是一曲和諧的音樂。他們有“天體音樂”的講法，其他如“黃金分割”、“多樣統一”等美學上的形式觀念，也是根據數的秩序提出來的。節奏、對稱、和諧等形式觀念，是希臘美學思想的理論基礎。
赫拉克利特繼承了畢達哥拉斯關于和諧的觀點，不過他認爲和諧不是由"聯合同類的東西"造成，而是由“互相排斥的東西結合在一起”，從而“造成最美的和諧”，和諧是從鬥爭中産生的。德謨克利特則提出文藝創作中靈感與模仿兩個重要的美學觀念。到了蘇格拉底，希臘哲學的重點從宇宙論轉到政治倫理方面，美學思想也強調對于人類社會的效用。蘇格拉底認爲同樣的東西，當它適合目的，對人有用的時候，是美的；反之，當它不適合目的，對人無用的時候，就是醜的。
柏拉圖和亞裏士多德對美和藝術進行了真正的系統的哲學思考，建立起完整的體系，從而成爲以後西方美學思想的奠基者。
柏拉圖在《理想國》、《會飲篇》、《伊安篇》、《大希庇阿斯篇》、《法篇》等對話中，把美學思想融貫在哲學思想中，廣泛地探討了美與藝術的問題。他認爲，世界的根本是“理念”，現實世界是從理念世界派生出來的，事物的美也是從美的理念派生出來的，美的理念是“美本身”。現實事物之所以美，是由于分享了“美本身”。他離開美的事物，認爲另外還有一個高高在上的美的理念存在，這是客觀唯心主義。但是，他把美學研究從現象引向美的本質，從個別事物的美引向美的普遍規律，則是一個曆史的貢獻。西方美學史關于美的本質問題的爭論，是從柏拉圖開始的。柏拉圖比較系統地提出了“藝術是模仿”的理論。他認爲現實世界是理念世界的模仿，而藝術又是現實世界的模仿，因此，藝術是“模仿的模仿”，是“影子的影子”。從而否定了藝術能夠認識真理的價值和意義。他認爲詩往往挑動感情，敗壞人性，褻瀆神聖，因而要把詩人從他的“理想國”中趕出去。不過，他並不完全否定藝術。在《理想國》中，他曾把音樂等當成是培養兒童心靈美的重要手段。在《法篇》中，他認爲經過“立法者”審定後的藝術，仍然應當歡迎。他極力贊揚美的理念，用靈魂回憶說的觀點，說明見到了現世的形體美，因而回憶起生前見過的理念美，産生了狂熱的愛情和追求。對于文藝創作，他提出了有名的神靈憑附的迷狂說。對于比例、尺度等形式方面的美學問題，他也發表了一些重要的見解。
亞裏士多德是柏拉圖的學生。傳說他寫過許多有關美學和藝術的論著，但只有《詩學》和《修辭學》兩部流傳下來。另一些見解，則散見于《政治學》、《尼各馬可學倫理學》、《形而上學》等論著中。他在哲學上批判了柏拉圖的“理念論”，提出“四因論”。例如就建築而言，建築材料是質料因，建築設計是形式因，建築師是動力因，建築物本身則是目的因。四因統一起來，方才構成宇宙萬物。他認爲，不存在脫離現實世界的理念世界，藝術也不是“影子的影子”，而是通過現象反映本質，通過個別反映一般。由于藝術通過現象所反映的是本質，所以藝術比曆史更真實，更帶普遍性。藝術的模仿本身就是“求知”。醜的事物經過惟妙惟肖的模仿，也能引起人們的愉快。亞裏士多德也不同意柏拉圖關于藝術挑動情欲、敗壞品德的觀點。他認爲悲劇的作用，能夠把人們最根本的兩種感情“憐憫”和“恐懼”加以淨化，從而達到心境的平靜，恢複心理的健康。亞裏士多德不僅探討了藝術中的哲學問題，而且探討了藝術中的心理學問題。他經常聯系政治和道德來探討藝術對心理的影響。在《詩學》中，他從形式的安排上，談體積不能太大、太小，在結構上要顯出是一個有機的整體等等。在《修辭學》中，他從事物本身的價值以及它們所産生的快感來談美。在《倫理學》中，他對美感經驗作了更爲具體的描述。
從公元前3世紀到公元3世紀，羅馬帝國代替希臘城邦，成了西方政治、經濟和文化的中心。美學思想基本上從古希臘繼承下來，以希臘爲典範，被稱爲古典主義。羅馬時期的美學家，主要代表人物有賀拉斯、郎加納斯和普羅提諾等。
賀拉斯（公元前65～前 8）的主要著作是《詩藝》。他繼承了希臘“藝術是模仿”的觀點，認爲模仿希臘就是模仿自然。他提倡“寓教于樂”，“既勸喻讀者，又使他喜愛”，並把類型化當成文藝創作的普遍規律。
《論崇高》傳說是郎加納斯所作。當時修辭術和演說術流行，十分講究文章的風格，出現了不少論風格的專著，《論崇高》即是其中之一。它從哲學的高度來探討，認爲崇高的風格來自偉大的思想，而偉大的思想又是“偉大心靈的回聲”。它把文藝創作從重視形式技巧，轉移到重視精神修養。它強調感情,說:“沒有任何東西象真情的流露得那樣能夠導致崇高”；它還通過崇高宣傳人的尊嚴,認爲人不應當是一種“卑微的動物”,而應當在心靈中灌注一種不可克服的永恒的愛，“即對于凡是真正偉大的，比我們自己更神聖的東西的愛”。《論崇高》仍然沒有超出古典主義範圍。
普羅提諾的地位很特別，他把柏拉圖的某些美學思想深化了，同時又把柏拉圖的理念說向著神秘主義的方向發展,建立了新柏拉圖主義,影響到中世紀。他的《九章集》中有兩章是專門談美的。他繼承了柏拉圖理念的說法，但認爲最高的理念是“太一”，是“神”。“太一”是至善的、完滿的,從它流溢出“理性”,從“理性”流溢出“靈魂”，再從“靈魂”流溢出物質世界。當理念流入到混亂的事物中，使之取得了整一的形式，就産生了美。他和柏拉圖一樣，都把美看成是超現實的精神性的東西。但他不同于柏拉圖，他承認物質世界呈現于感官的美，雖然感官的美的源泉仍然是理念。普羅提諾不同意把美看成是比例和對稱的希臘傳說觀點。他認爲，有些對稱的東西固然是美的，但有些單一東西，如陽光，也是美的。而且同樣一張對稱的臉，有時美,有時醜,美的原因不在于對稱,而在于能夠賦予事物形式的心靈,在于來自神那裏的理性。普羅提諾把美學導向了神學唯心主義，從而爲中世紀的美學思想開啓了先聲。
中世紀美學思想
歐洲中世紀起于 5世紀西羅馬帝國的滅亡，止于15世紀資産階級文化的興起。在1000多年的曆史中，宗教和神學統治了意識形態領域，藝術和美被認爲是屬于感性世界的享樂，因而當成異教的東西，受到排斥和打擊。方濟各(1181～1226)說，上帝派他來踏平塵世的美，目的是要使人懂得美都來自上帝。A.奧古斯丁在《懺悔錄》中,差不多對人世間所有的藝術,都加以譴責，並說那些把荷馬所寫的神和羅馬劇本所寫的神當成榜樣來歌頌的人，都應當下地獄。托馬斯·阿奎那以及其他一些中世紀的神學家，都毫無例外地敵視人世間的美和藝術。中世紀的美學思想有以下特點：①以上帝的名義來講美。按照基督教的教義，上帝是唯一真實的存在，只有上帝的美才是真實的。上帝自己是美的，而他所創造的各種對象也都在不同程度上是美的；現實世界的美,是上帝作爲萬物的創造者,把自己的形象反映到他的作品中的結果。傳說爲狄奧尼修斯 -阿裏奧帕吉特所寫的《論神的名字》,把美看成是神的一個名字,認爲美是神的一種屬性。②反對藝術，實際上卻又承認了藝術的存在。中世紀繼承了柏拉圖對于藝術的譴責，認爲藝術是一種欺騙,挑動感情。但是奧古斯丁說,藝術欺騙的目的在于求真。鏡子中的人像唯其是不真實的，所以才能成爲一個真實的映象；感情也不能一概否定，爲了使基督教的教義具有說服力，需要激發感情，象誇張、隱喻之類的東西，是可以允許的。③重視形式。形式來自上帝。奧古斯丁說：美是“各部分的勻稱加上色彩的悅目”。托馬斯·阿奎那在《神學大全》中也說，美有三個要素：第一是完整或完美，凡是不完整的東西就是醜的；其次是適當的比例或和諧；第三是鮮明，鮮明的顔色是公認的美。④美是有等級的。柏拉圖給美劃分過等級，新柏拉圖學派更加重視美的等級。他們從物質感性的美，一層層引向道德性的內在的美，以至達到最高的上帝的美。越是物質的就越低級；越是精神的就越高級。這不僅反映了中世紀等級森嚴的封建制度，也反映了中世紀美學思想重精神輕物質的神學唯心主義的根本性質。
中世紀美學思想複雜而又矛盾。它既是神學的附庸，又有反神學的東西。文藝複興時期的美學思想，就是在中世紀美學思想的胚胎中孕育出來的。
文藝複興時期的美學思想 14世紀開始于意大利，後來擴大到德、法、英、荷等國的文藝複興運動，到16世紀達到高潮。這是歐洲文化和思想發展的時期，史稱文藝複興時期。文藝複興時期美學思想最根本的特點，是從神學的迷霧中走出來，面對現實的人，歌頌人的理性、智慧和力量，歌頌人的世俗的美和歡樂。意大利學者斯卡裏傑認爲：美不再是來自上帝的賦予，而是來自人爲了創造“第二自然”對自然所作的選擇，標志出人的力量。人的機智和手藝、人的創造力和發明，使人自己能夠從雜多的自然中，經過選擇和安排，創造出有機的和諧來。當時的繪畫雖然大多仍采用宗教題材，但其表現的卻是世俗生活的思想感情，哲學家和藝術家爲了提高藝術的地位,大力聲稱藝術是爲上帝服務的工具,它能夠參與到上帝的智慧中去。以這種特殊的方式進行反對神學的鬥爭。
文藝複興時期的美學主張，藝術要從人的技藝上升到哲學智慧的高度。這時期的藝術家，既有從事藝術和科學的實際經驗，又有廣博的知識，他們大多具有科學家和哲學家的修養。他們懂得自然科學和數學，學習解剖學和透視學，刻苦進行藝術技巧的鍛煉。卡斯特爾維屈羅在《亞裏士多德〈詩學〉的注釋》一書中說：“欣賞藝術就是欣賞對于困難的克服，一幅繪畫是以其顯而易見的技巧征服了觀衆”。但是，他們並不滿足于技巧，要追求的是智慧，是事物的形式和原因的解說。達·芬奇在《手記》中，直接稱繪畫爲哲學，說畫家不僅是用眼睛執著地觀看自然，而且更多地要“思考他所觀看到的一切”。
在自然與藝術的關系問題上，這個時期雖仍襲用柏拉圖和中世紀的鏡子比喻，但在意義上發生了根本的變化。自然不再是神的外衣，藝術應當象鏡子一樣，真實地再現客觀的自然。這樣，觀察自然和模仿自然，逼真地再現自然，就成爲當時的美學思想對于文藝創作的基本要求。達·芬奇說：“畫家應當研究包羅萬象的自然，在內心裏研究他所看到的一切，利用他面前每一種物種的最優秀的成分。就用這樣的辦法，象鏡子一樣，真實地反映萬物，使之變成第二自然。”
文藝複興時期的美學，在人與神的對立中發現了人，並將藝術引向了人，但對人的了解還是抽象的，還不了解人本身也是矛盾的對立物，不了解理性與存在、認識與情感、思維與感覺、個人與群體的同一是通過矛盾運動才實現的。
法國新古典主義的美學思想 新古典主義是歐洲繼文藝複興運動後産生的一種資産階級複古主義文藝思潮。17世紀的法國,在中央集權的君主專政下,建立起法蘭西學院,制定了許多清規戒律,形成了新古典主義。它的基本特點,一是對于希臘羅馬古典的崇拜,二是對于理性和秩序的尊重。它在哲學上的奠基人是R.笛卡爾，在美學上的“立法者”是N.布瓦羅－德斯普爾裏(1636～1711)。
笛卡爾是心體二元交感論的創始人，他認爲人有六種原始情緒:驚奇、愛悅、憎惡、欲望、歡樂、悲哀,其他情緒都是由這六種原始情緒派生出來的。人在鑒賞藝術作品時，內心感到一種理智的喜悅，它不同于其他事物的愛憎，完全屬于一種心靈的情緒。笛卡爾以數學家的清晰和熟練,對音樂和諧所涉及的幾種簡單整數比,作了詳細的闡述。
布瓦羅的代表作《論詩藝》，是亞裏士多德的《詩學》和賀拉斯《詩藝》在新時代條件下的翻版。它規定了詩和悲劇所必須遵循的一些煩瑣的規則，主張自然、理性、真理三位一體，認爲理性是主宰，美的事物必須是符合理性的，也就必然具有普遍性，並在這種普遍性上建立起文藝的審美標准。一切藝術作品必須從理性中獲得它的價值。布瓦羅強調藝術要模仿自然，但他所謂的“自然”並不是指自然界或社會生活，而是指理想化了的人物類型。由此建立了新古典主義模仿美的自然的美的原則。他制定了戲劇的“三一律”，即動作、時間（一晝夜）、地點的完整一致，把它說成是一種不變的創作規則。這對當時法國戲劇産生了重要影響。
法國啓蒙運動美學
啓蒙運動是思想和文藝領域裏反新古典主義的運動。繼文藝複興之後它進一步從思想上打擊了封建統治和教會神權。
法國啓蒙運動最著名的代表是伏爾泰、D.狄德羅和J.-J.盧梭。
伏爾泰反對古典主義的泥古傾向，但又持相當保守的傳統態度，他想把新的啓蒙思想的內容裝進舊的古典形式裏面去。理性主義仍然是他的藝術准則。他認爲“真正的悲劇是美德的學說。悲劇和勸善書之間的差別只在于悲劇用情節來教訓人”。
伏爾泰在他的文藝創作中一方面對封建黑暗進行了勇猛的揭露，同時也暴露了他的思想的妥協性。他總是用古典形式來寫史詩和悲劇，蔑視反映市民生活的新型喜劇。他沒有能擺脫舊的審美標准。
狄德羅的美學觀點除散見于許多論文之外，最重要的是爲《百科全書》撰寫的專論《美之根源及性質的哲學研究》(1750)、《繪畫論》(1765)、《沙龍》 (1761、1763、1765、1767)、《關于〈私生子〉的談話》(1757)、《論戲劇藝術》(1758)、《演員是非談》等。
狄德羅的美學思想建立在唯物主義認識論的基礎之上。他提出“美是關系”的論點，認爲只有“關系”的性質才能使事物成爲美的事物。他還區分出“實在的美”和“相對的美”，前者是獨立于人之外的客觀存在的美，後者是關系到審美者個人的美。在審美標准上他提出了真、善、美的統一論，而他所謂的真、善的具體內容是資産階級人道主義。他認爲藝術來源于生活，主張藝術模仿自然。他還提出藝術創作中的形象思維問題。他在《多瓦爾和我》一文中說：如果一個人能從事物中接受抽象的思想，這是哲學家。另一個人給思想以身體和行動，這是詩人。他在給朋友的信中說：“詩人善于想象，哲學家長于推理。”
狄德羅在文藝領域進行了反對古典主義文藝思想的鬥爭，特別在戲劇方面,他力圖打破古典主義的教條,主張建立一種新型的嚴肅喜劇或市民劇。他創作的《私生子》和《一家之主》就是示範。
在造型藝術上，他力圖扭轉繪畫的浮華纖巧的風氣，反對迎合貴族社會口味的新古典主義繪畫，頌揚熱心描寫第三等級的生活題材的新畫風。
盧梭對資本主義文明的矛盾作了深刻的揭露，他厭惡當時整個社會制度，幻想返回原始的自然狀態。他從文明社會的與原始社會的對比中證明，科學和藝術越發達，道德風尚越敗壞，從而得出科學和藝術不能移風易俗而只能傷風敗俗的結論。盧梭這種否定藝術的思想是針對爲統治階級服務的新古典主義的，他認爲藝術應當描寫公民的英雄行爲和道德範例，應當反映人民群衆的要求和利益。盧梭不贊成建立近代的劇院，他很欣賞古代希臘人敬神的舞蹈和競技表演，他主張以民間的節慶式的群衆娛樂活動來代替演劇。他認爲只有這些娛樂活動才是對人民有益無害的。
美和美德問題是盧梭全部著作關注的中心。盧梭認爲對奴役的仇恨和爲自由而獻身才是真正美德的內容。美和美德是分不開的。藝術的美必須反映美德的內容。
盧梭的著名小說《新哀洛伊斯》對近代歐洲文藝起了很大作用，特別是對浪漫主義思想的影響。他的美學思想對後代的影響也是深遠的。
英國經驗主義美學 18世紀英國經驗主義美學在西方美學史上是一個承前啓後的重要階段，是傳統美學過渡到近現代美學的開始。它最顯著的特點是強調感性經驗的重要性，把經驗的事實作爲研究美學問題的出發點。除了象A.A.C.沙夫茨伯裏(1671～1713)這樣的柏拉圖主義者以外，當時絕大多數英國經驗主義美學家都深受J.洛克哲學的影響，強調感性經驗是一切知識的來源，人類的一切知識都可以用感覺經驗來加以說明。它的主要代表有J.愛迪森(1672～1719)、F.哈奇生(1694～1747)、阿裏生(1757～1859)、W.荷迦茲(1697～1764)、D.休謨、E.博克 (1729～ 1797)諸人。
沙夫茨伯裏基本上站在與經驗主義相反的理性主義的立場上。他認爲只有爲了善本身去愛善，那才是真正的善。真正的善行，是和利益相對立的“無利害”的活動。有美德的人，即是愛好藝術的人，只從形狀、色彩、動態、比例等方面去看待事物。美德是對秩序和美的喜愛。沙夫茨伯裏認爲審美活動和道德活動一樣，都不能以“利益”爲目的，但他認爲審美鑒賞中的非關功利的態度和藝術作品所具有的某種功利價值並不矛盾。與洛克等人反對“天賦觀念”相反，沙夫茨伯裏認爲人生來就有審辨善惡美醜能力的“內在感官”。雖然這種說法並不科學，但直到現在還有相當影響。
愛迪森認爲美的事物引起想象的樂趣，新奇的東西也能引起想象的樂趣，但最打動心靈的還是美。他還認爲美具有一種直觀的性質，無須經過思考就能判斷美醜。他認爲在審美欣賞中不應摻雜占有的欲望：一個具有想象力的人，在眺望田野和牧場時，往往比占有者能感到更大的滿足。
哈奇森是沙夫茨伯裏的學生，他在《美和德行兩種觀念的根源》中把美分成絕對美和相對美兩種。絕對美是指一件事物單憑其自身存在就美，主要包括大自然的作品、人物形體、科學定律和藝術中的音樂。相對美，是指從對象中認識到的美,主要是指模仿藝術中的美,它以藍本和摹本之間的符合或統一爲基礎。他還繼承了沙夫茨伯裏的看法,認爲不能把美感和利害感混淆起來,否則就會破壞美感和道德的一致性，審美判斷的重要特征就在于它和效用觀念無關。
阿裏生認爲美和崇高最後都要歸結爲事物對心靈的表現，直接或間接地成爲心靈性質的符號。他尤其強調聯想的作用。在阿裏生以前，審美無利害關系的命題往往指的是一種審美注意力的組織方法，在他之後，就發展爲特殊的審美的心靈狀態。他主張把對象中的有用性、合意性、適合性、方便性這些含有欲望滿足的因素都從審美中排除出去。但他又認爲，要使某種事物成爲審美對象，僅僅沒有欲望的動機是不夠的，還必須使主體的心靈氣質與審美對象相適應。
英國畫家荷迦茲曾提出蛇形線是最美的線條，因爲它能表現動作。他認爲適宜、變化、一致、單純、錯雜和量這六種因素恰當地混合在一起，就能産生美。
休謨認爲美不在事物本身而在主體的心中，美和價值只具有相對性，它們包含在愉快的情感之中。但他又認爲，事物確有某種屬性，是由于自然安排得恰當而適合于産生那些特殊感覺的。休謨在這兩者之間徘徊不定。他又把快感與美感等同起來，把快感與不快感看作是美醜的本質。休謨認爲美大部分起源于效用觀念，例如一片田野之所以能使人産生快感，就因爲它和豐産的觀念相聯,豐産就是一種效用。美的價值必然和效用有關,正因爲美涉及效用觀念，人們的效用觀念又相互不同，才會産生出審美上的不一致。休謨懷疑審美具有真正的普遍性，同一事物所引起的各種感受都是正確的，因爲感受並不體現事物的內在性質，它只標志物與心之間的契合狀態。但另一方面，休謨又主張，盡管審美趣味變幻莫測，終究還有某些普遍的褒貶原則可資遵循。趣味的普遍原則是人性皆同的。如果不同的人對同一作品作出不同的判斷，一般總可在鑒賞力的缺陷中找到根源。
博克認爲審美判斷的客觀基礎在于人的生理結構，其中感覺是最重要的因素。在他看來，美的原因就在于使人的機體組織松弛舒暢。他認爲小的、光滑的、各部分方位有變化的、沒有棱角的、嬌柔纖細的、色彩潔淨明快的、富于變化的事物，就是美所依賴的特質。博克對美學最大的貢獻，在于對崇高與美的界線所作的劃分。他認爲,對心靈能造成強烈印象的各種觀念,可分爲“自我保存”和“社會交往”兩大類型。崇高感涉及前一點，美感涉及後一點。崇高感是由痛感轉化而來，美感則由快感轉化而來，兩者具有完全不同的心理根源。自然界中崇高的對象引起的是一種驚異和恐怖的情緒，但並不是任何能引起驚異和恐怖的對象都能産生崇高感，如果危險和痛感離得太近，也就不能産生崇高感，因此，鑒賞者必須和這種危險和痛感相隔一定的距離。一個對象唯有能引起危險和痛感而又並不使人陷于實際的危險和痛感的境地時，它才能成之爲崇高的對象。博克在解釋崇高感的起源時，著重強調的是對象在主體身上激起的心理反應。他甚至純粹從生理學角度去解釋崇高感的根源，認爲痛苦和恐懼包含在神經的不自然的緊張狀態中。博克對崇高的探討，擴展了人們在審美領域內的視野。
德國理性主義美學 18世紀在德國以G.W.萊布尼茨、C.沃爾夫和A.G.鮑姆嘉通（1714～1762）爲代表的美學思想，是與英國經驗主義美學相對立的思潮。英國經驗主義強調經驗，認爲美醜來自人的主觀心理感受的經驗。萊布尼茨則認爲感覺經驗靠不住，不可能給人們帶來永恒的真理。具有普遍性和必然性的永恒真理，應當來自“理性的永恒法則”。而“理性的永恒法則”則來自人內心的“天賦觀念”。它們起初是“潛在的”，就好象大理石的紋路,以某種方式天賦在這塊石頭裏。經過雕刻家的“加工”和“琢磨”，然後才從“潛在”變成“現實”，清晰地顯現出來。人的認識，就是要使本來就有的“天賦觀念”，經過感覺經驗的“機緣”，加以觸發，從朦朧的認識達到清晰的認識。"清晰的認識"又分“混亂的”（感性的）和“明確的”（理性的）兩種。“明確的認識”要經過邏輯思維,把事物各個部分的關系,分辨得清清楚楚；“混亂的認識”雖然很生動，卻只有籠統的形狀，並不能把各個部分的關系辨認清楚。審美鑒賞力，就屬于這種“混亂的認識”。人們只知那對象當中有一點或者缺一點“我們說不出來的什麽”。
沃爾夫把萊布尼茨的哲學通俗化了，在美學思想方面，他特別提出了“完滿性”的概念，認爲美在于一件事物的完滿,它能引起人們的快感。一件事物要完滿,必須符合該事物的概念，而它之所以能産生快感，則在于它符合人的主觀目的。
鮑姆嘉通接受了萊布尼茨關于人的認識是從“混亂的認識”到“明確的認識”的說法，認爲這就是從感性認識到理性認識。他根據傳統的說法，把人的心理活動分成知、意、情三個部分。知,是理性認識,已有邏輯學來研究；意，是道德活動,已有倫理學來研究；情,就是感性認識，也應當有一門專門的學科來研究。他稱這門學科爲“感性學”,這也就是“美學”,並且把它研究的對象和範圍確定爲人的感性認識。他在1735年寫的博士論文《關于詩的哲學沈思錄》中，對此有所闡述。1750年出版的《美學》一書，更進一步發揮了這一思想，強調成立“美學”學科的必要性，並從10個方面，駁斥了反對意見。盡管他這本用拉丁文寫的美學著作影響並不很大，但人們卻據此稱他爲美學學科的創始人。
鮑姆嘉通把萊布尼茨的感性認識和沃爾夫的“完滿性”的概念統一起來，認爲“美是感性認識的完滿”。對于美的認識是一種感性認識,雖然是“混亂的”,卻達到了“完滿”的程度。所謂“完滿”，是說一件和諧而又有秩序的整體。當感性認識達到“完滿”的時候，它反映了客觀事物的和諧與秩序，使人一目了然，得到快感，因而是美的。他把藝術的認識，當成是一種混亂的認識,是走向邏輯思維的明確認識的一個階梯。同時,感性認識離不開具體事物的形象。而具體事物的形象總是有個性的，充滿著感情色彩，因此，他認爲“個別事物的觀念最能見出詩的性質”。這裏預示了浪漫主義者重視個性特征的美學思想。
德國古典美學
英國經驗主義美學、德國理性主義美學、法國啓蒙運動美學，三者同時出現于18世紀，這時是西方美學思想高度繁榮和發達的時期。在此基礎上，以I.康德、J.C.F.von席勒、F.W.J.謝林、J.W.von歌德、G.W.F.黑格爾等爲代表的德國古典美學，總結了當時美學的成就，並圍繞當時社會生活和文學藝術中所提出來的新問題，根據他們的哲學體系，把美學的研究推進了一大步，建立起德國的古典美學體系。鮑姆嘉通最初提出“美學”這個名詞，並希圖把“美學”建成一門獨立的學科；德國古典美學則給美學建立了完整的體系。以柏拉圖和亞裏士多德爲代表的希臘美學思想，是人類早期美學思想發展的一個高峰，以康德和黑格爾爲代表的德國古典美學則是西方資産階級美學思想發展到成熟階段的另一個高峰。
從康德的《判斷力批判》于1790年出版，以後席勒寫《審美教育書簡》、謝林寫《藝術哲學》，到黑格爾的《美學講演錄》3卷于1838年全部出齊,標志了德國古典美學發展的全盛時期。德國古典美學力圖把經驗派的感性經驗和理性派的先天理性統一起來和調和起來。康德的美學，是要爲感性經驗中快與不快的感情尋求具有普遍性和必然性的先驗理性原則。他所說的“判斷力”，就是指給特殊的感性事物尋求普遍規律的反思判斷力。席勒作爲審美觀照與藝術創造的"遊戲沖動"，也是“感性沖動”與"形式沖動"的統一與和諧。黑格爾關于“美是理念的感性顯現”的著名論斷，更是感性與理性的統一。
德國古典美學的代表人物，一方面各自獨立，自成體系；另一方面,又都密切聯系,相互闡發。康德著重研究審美判斷，探討和分析人在進行審美判斷時的心意狀態和心理功能以及它們在鑒賞美和崇高時的性質，所著重探討的是符合先天理性原則的人類的“共同感覺力”。他企圖在主觀唯心主義的立場上調和與統一主觀與客觀、理性與感性、一般與特殊的對立。歌德沒有從哲學上去建立美學體系，而主要從實際的創作經驗中總結出許多美學原則。他的唯物主義觀點和現實主義的創作方法，使他重視客觀自然，重視感性和特殊的方面。歌德這種精神，並沒有改變德國古典美學的唯心主義的根本性質，但影響了席勒,促使席勒從康德主觀唯心主義的哲學,更多地轉向對于客觀方面的重視。謝林繼續轉向客觀的方面，但不是轉向客觀的現實，而是轉向客觀的觀念原則，即所謂“絕對的同一性”。根據這樣的原則，“藝術哲學”變成了神秘的“宇宙哲學”。黑格爾反對謝林哲學的神秘性和形而上學的性質，提出了以“絕對理念”的複歸爲中心的客觀唯心主義和辯證法的龐大體系。黑格爾的“絕對理念”雖然也是精神性的，但它包含著世界曆史的客觀現實的豐富內容，並按照辯證法的不斷否定的進程原則以顯示自己、實現自己。在“絕對理念”實現自己的過程中，它也通過感性形象來顯現自己。黑格爾認爲，理念通過感性形象來顯示自己，這就是美。最能通過感性形象來顯現理念的是藝術，因此，藝術最美。黑格爾的美學，主要是研究藝術美。在藝術美中，感性與理性、個別與一般、客觀與主觀，達到了美學領域中最高的統一。在黑格爾的體系中，唯心主義美學得到了最辯證的完成。
德國古典美學以後，西方美學思想向著 3個方向發展：①發展唯心主義，形成了19世紀中葉以後形形色色的資産階級美學思想；②經過費爾巴哈的批判，發展成爲以車爾尼雪夫斯基爲代表的俄國革命民主主義的美學思想；③經過馬克思和恩格斯的批判和改造，繼承了以前的美學的“合理內核”，使其成爲馬克思主義美學的一個重要來源。
近現代美學
19世紀之後，西方美學又有了新的發展（見西方近現代美學）。
俄國革命民主主義美學 19世紀40～70年代産生和形成的俄國革命民主主義美學，建立在唯物主義的哲學基礎之上，與當時的現實生活和藝術實踐緊密聯系在一起，服務于俄國民主解放運動。它的重要代表人物有Α.И.赫爾岑、В.г.別林斯基、Н.г.車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫(1836～1861)以及Д.И.皮薩列夫(1840～1860)等。他們大都屬于平民知識分子的革命家、空想社會主義者。俄國革命民主主義者主要運用文藝批評的武器，揭露沙皇封建專制和農奴制的黑暗，宣傳革命民主主義思想和現實主義的文藝理論。
在美學的基本觀點上，俄國革命民主主義者從唯物主義的立場出發，反對唯心主義的美學理論。車爾尼雪夫斯基強調，美就是生活，現實生活本身就是美的，一切美的事物都包括在活生生的現實裏；藝術美是現實美的再現，是對生活美的複制。但是，藝術並不是原封不動地抄襲和照搬自然，而是把現實生活中個別事物提高到一般意義的創造成果。不過，車爾尼雪夫斯基又把藝術看作是對生活的“蒼白的”、“可憐的”再現，認爲它“低于現實中的美的事物”，這就不能正確地解釋生活美與藝術美的辯證關系。與此同時，俄國革命民主主義者注重文藝的真實性，主張文學藝術作品應當按照生活的本來面目如實地表現和描繪現實，揭露生活的本質，忠實地反映多種多樣的實際生活，強調“在有真實的地方，也就有詩”。他們還深刻地闡述了文藝的形象性和典型性的特征，認爲藝術是寓于形象的思維，要創造真實可信的活生生的典型形象才能感染和鼓舞人。
俄國革命民主主義美學的顯著特點，是明確地主張藝術應當爲社會服務，應當關心社會的改革和發展。從赫爾岑開始，俄國革命民主主義者都非常重視文藝的社會職能。他們把藝術看作是“生活的教科書”、“社會的家庭教師”、"教育的旅伴"，認爲文學藝術能夠“大大推進事物的正確概念在人民中間的形成和傳播”，從而進一步改造不合理的現實生活。俄國革命民主主義者堅決反對“爲藝術而藝術”的理論。他們認爲所謂“純藝術”是不可能真正存在的，不過是用來掩飾文學藝術作品總是要體現出某一部分人的思想感情而必然帶來的傾向性罷了。俄國革命民主主義的美學思想，是革命民主主義思想的重要組成部分。
俄國革命民主主義的美學理論與文學藝術的批評實踐有著緊密的聯系。俄國革命民主主義者認爲，應當把美學理論應用到文學藝術的實踐中去，正確分析和解釋文藝作品，指導創作；文藝批評是“一種能動的美學”，而美學則被看作是“整個藝術、特別是詩歌的共同原則的體系”。
俄國革命民主主義者還特別強調文藝的人民性和民族性，並把它們看作與真實性問題密切相關。他們認爲，人民性是人民的意向和需要的表現，是時代對美學的基本要求，是測量一切藝術作品價值的"最高標准"和“試金石”。文學應該是“人民生活的印記”，貫徹人民群衆的精神，體現“平民百姓”質樸的感情。他們同時認爲，文學藝術又是民族意識、民族精神的體現；任何民族的生活都表露在獨特的、只爲它所固有的形態中。文藝的民族性還表現在某一民族對世界的看法和民族性格的特點上，這就是民族意識或民族精神。文學藝術作品愈是富于民族性，它在藝術上的價值也就愈高。
俄國革命民主主義美學思想促進了現實主義文藝理論的發展，但這種美學思想是建立在人本主義的唯物主義哲學思想的基礎之上的,缺少曆史的、發展的眼光,而且還具有濃厚的空想社會主義的色彩。
書 名: 西方美學史
朱光潛先生代表作《西方美學史》，從西學原始文獻出發，翻譯了大量的西方美學資料，體驗美學原典的基本精神，系統闡述西方美學思想從古希臘到20世紀20年代的發展，其文字平易、說理透徹、材料豐富。本書爲典藏本，邀請專家學者，全面整理、精心核對全書文字，增補原始材料，校正原文錯漏，統一結構體例，規範譯名數字，並根據內容關聯和曆史背景，配以100余幅經典而精美的插圖。本書爲全彩印刷，是一部完備、權威、精美的藝術圖書。
作者簡介
朱光潛(1897－1986)，安徽桐城人，著名美學家、文藝理論家、翻譯家，中國現代美學的開拓者和奠基者之一。早年接受中國傳統教育，留學歐洲，熟練掌握英、德、法、意、俄多種語言，獲博士學位。曆任北京大學、中央藝術學院、四川大學、武漢大學教授，抗戰後到1986年逝世以前，一直在北京大學任教，講授美學和西方文學。他從20世紀30年代起，寫作出版了《給青年的十二封信》、《文藝心理學》、《悲劇心理學》、《談美》、《詩論》、《談修養》、《談文學》、《談美書簡》等著作，翻譯出版克羅齊《美學原理》、柏拉圖《文藝對話錄》、萊辛《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》、愛克曼輯錄《歌德談話錄（1823-1832）》、維柯《新科學》等，尤其是黑格爾110萬字四冊巨著——《美學》，在西方文藝批評、美學理論、藝術哲學方面贏得了極高贊譽，也培養和哺育了一代又一代美學家。
目錄
第一編 古希臘羅馬時期到文藝複興
第一章 希臘文化概況和美學思想的萌芽
第二章 柏拉圖
第三章 亞裏士多德
第四章 亞力山大理亞和羅馬時代：賀拉斯，朗吉弩斯和普洛丁
第五章 中世紀：奧古斯丁、托馬斯·阿奎那和但丁
第六章 文藝複興時代：薄伽丘、達·芬奇和卡斯特爾韋特羅等
第二編 17世紀和啓蒙運動
第七章 法國新古典主義：笛卡兒和布瓦洛
第八章 英國經驗主義：培根、霍布斯、洛克、夏夫茲博理、哈奇生、休謨和博克
第九章 法國啓蒙運動：伏爾泰、盧梭和狄德羅
第十章 德國啓蒙運動：戈特舍德、鮑姆嘉通、溫克爾曼和萊辛
第十一章 意大利曆史哲學派：維柯
第三編 18世紀末到20世紀初
第十二章 康德
第十三章 歌德
第十四章 席勒
第十五章 黑格爾
第十六章 俄國革命民主主義和現實主義時期美學(上)：別林斯基
第十七章 俄國革命民主主義和現實主義時期美學(下)：車爾尼雪夫斯基
第十八章 “審美的移情說”的主要代表：費肖爾、立普斯、谷魯斯、浮龍·李和巴希
第十九章 克羅齊
第二十章 關于四個關鍵性問題的曆史小結
附錄一：1963年初版《編寫凡例》
附錄二：1963年初版《序論》
附錄三：1979年再版《序論》
譯名對照表
編輯後記
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西方近現代美學
德國古典美學結束後，歐美各國相繼産生的美學思想和流派的總稱。這些思想和流派在發展過程中受到不同哲學思潮的影響，也與近代科學的發展直接相關。它們在研究途徑上運用了社會學、心理學等方法，在研究對象上逐漸由探討美的本質轉向探討審美經驗。
形而上學美學 A.叔本華從其悲觀主義的哲學出發，認爲只有在主體擺脫了生存意志的束縛，上升爲純粹的不帶意志的主體時，方能獲得審美能力。他用“自失”一詞來表征個體失去意志、直觀者和直觀融爲一體的狀態。從而把審美和藝術活動看作是使人從生存意志的現實苦海中解脫出來的靜觀。強調審美靜觀是沒有意志的、脫離一切其他關系來觀察事物的一種純客觀的審美態度。叔本華認爲，由于科學只研究現象界的規律，而藝術直指現象界後面的物自體意志，因而藝術高于科學。認爲音樂和所有其他藝術都不同，旋律本身就是意志的形象，它比其他藝術具有更爲動人的力量。
F.W.尼采把叔本華的生存意志發展爲權力意志，認爲科學與道德阻礙生活，而藝術則發揚生活，肯定生活。尼采在《悲劇的誕生》中提出了兩種基本的藝術類型，即阿波羅藝術和狄奧尼蘇斯藝術。阿波羅（日神）精神俯瞰人生，把宇宙人生當成夢境、意象去賞玩，希臘的雕塑與史詩是典型；狄奧尼蘇斯（酒神）精神則在狂歌醉舞中忘記人生的苦惱,從而感到生命的酣醉和歡悅,希臘的舞蹈和音樂是典型。這兩種不同的藝術都能支配人，迫使人趨向夢的幻覺和酒的放縱。
在《作爲權力意志的藝術》中，尼采認爲藝術本質上是對存在的神化,是肯定,是祝福。悲劇並不教人聽天由命，因爲悲劇中的可怖事件本身就已體現了藝術家的權力本能和雄偉氣魄。藝術展示痛苦的人生，目的並不在于求得精神的解脫和平靜，而在征服恐懼和憐憫之後，在巨大的不幸和最高的犧牲面前保持永久的歡愉。尼采比以往任何一個哲學家都強調藝術創造的非理性狀態，在叔本華把天才與瘋狂作了聯系之後，尼采則把藝術天才看作是神經官能症的一種形式。
德國美學在這一時期較爲發達,出現了許多著作,提出了一些新的學說。包括T.李普斯的移情說，赫巴爾特、齊麥曼等人的形式主義美學等等。但都沒有足夠的哲學深度。
B.克羅齊是20世紀初影響較大的意大利哲學家。他將美學定義爲研究直覺和表現的科學，認爲美和藝術是主體心靈將先驗的形式賦予混亂的感受和印象的産物。這種主觀唯心主義的“直覺即表現說”，通過R.G.柯林伍德在英美等國得到廣泛的傳播（見克羅齊－柯林伍德表現說）。
H.柏格森認爲整個世界是體現“生命沖動”的一種“創造的進化過程”的精神過程。從這裏出發，引申出了他關于美的理論。他認爲笑是人們對“鑲嵌在活的東西上面的機械的東西”的一種反應。每當人們在語言舉止中被發現有這種機械的東西時,就會産生笑。因此,笑是一種社會姿態。社會借笑來對機械笨拙的行爲加以糾正，以符合生命力的流動本質。柏格森對笑作了獨特的解釋，但未能對笑何以能産生快感作出合理的說明。
經驗主義美學 E.布洛（1880～1934）于1912年提出的“心理距離說”是現代傳播甚廣的觀點。他認爲一種特殊的、被稱之爲“心理距離”的審美態度，能使一般的對象成爲審美對象。布洛以海上遇霧的航船爲例，說假如人們能夠擺脫對危險的恐懼，以一種與現實保持心理距離的態度把周圍的霧看作是層半透明的帷幕，它就能成爲審美對象。如果人們站在個人目的和需要之外，去“客觀地”看待眼前的對象，那麽對事物客觀特征的反應就會得到強化，任何一個對象都能審美地被感受。布洛認爲心理距離是一種心理狀態，距離太近或太遠都會喪失這種心理狀態，而對于每個人和每種具體事物而言，審美經驗的産生都需要一個適當的距離，這個距離因人而異,因事而異。爲了確證“距離說”的科學性,一些布洛的追隨者曾對心理距離作過一些實驗，企圖完成一種“最佳”距離的測定工作，但未獲得結果。
近代美國，以J.杜威的實用主義美學最爲重要。杜威在《藝術即經驗》中，強調當今美學的任務在于恢複藝術與人類經驗之間的聯系。杜威反對把審美經驗與日常經驗作嚴格的劃分，反對自康德以來對智力領域（科學）、實踐領域（行爲）和審美領域（藝術）所作的劃分，他認爲任何一種經驗只要它達到完美，就具有審美的性質。杜威認爲審美經驗之所以與智力的道德的經驗有所區別，並非在于它排除了利害關系的欲望，而在于這種欲望與知覺經驗合二而一，達到了知覺本身的一種完美的境界。經驗的最完美的表現就是藝術。在他看來，藝術之所以與日常生活相分離，並不是因爲自身的原因，而是由于美術館或音樂廳所賦予藝術的那種象征意義。造成生産者與消費者之間鴻溝的那種力量也同樣造成了日常經驗與審美經驗之間的分離。因此，想從審美經驗中去尋找藝術問題的答案是不可能的，這種答案只能在日常生活經驗中才能找到。杜威一方面沿襲了傳統美學，認爲美學是美的藝術哲學，聲稱藝術品必須首先是審美的，藝術的産生過程是和知覺中的審美部分有機聯系的。另一方面，他又想寫一部包括人類各種活動領域在內的藝術哲學，不得不把藝術分爲“美的藝術”和“其他藝術”。這樣。當他指責那些在實用藝術和美的藝術之間建立“美”的區別的人是錯誤的同時，就陷入了自相矛盾。
現象學美學 在歐洲大陸，現象學、存在主義是現代哲學的重要流派。M.海德格爾批評傳統的美學思想把藝術作爲對象而揭示其美的特性，要求從存在關系上把握美學、藝術。在海德格爾那裏，主體是一切問題的中心，他認爲藝術的本質在于“使存在者的真理在作品中確立”。在這裏，存在的真理並不是指認識與事物的一致。作品之爲作品是意味著確立起一個世界，即在作品中展示出人的存在的真理。正是因爲揭示了人的真實的存在，作品才成其爲作品。
K.雅斯貝爾斯也認爲真正的藝術在于顯現人的存在。他把藝術分爲兩種：一是單純作爲美的理想的特定表現的藝術，一是通過可視的對象顯現超越性存在本身的形而上學的藝術。認爲偉大的藝術是指後者。現實存在的人面臨“界限狀況”和“挫折”才能獲得自己。因此，雅斯貝爾斯把悲劇看作是存在主義藝術的典型。
J.-P.薩特在早期著作《想象力》 (1938)、《想象的東西》（1940）中分析了藝術作品中的存在主義特點。薩特認爲，想象所具有的獨特機能即是自由創造性。這種自由創造性建立起了與現實世界不同的世界。對薩特來說，美只有通過自由意識才能成立，對作品的美的判斷就是公衆認識作家的自由，作家的創作活動則是向公衆發出自由的呼籲。
在存在主義流派以前，新康德主義在德國占有中心地位。E.卡西勒是新康德主義的主要代表之一，他認爲人是進行符號活動的動物。符號中存在著精神的意義和作爲這種意義載體的形式。藝術是一種符號形式，它象其他符號形式一樣，有著雙重的內涵：一方面它是一種物質的呈現；另一方面它又是一種精神的外觀。藝術中的意義就是形式，藝術中符號形式所起的作用雖然也是一種認識的作用，但這種作用是通過直覺而不是通過概念，是通過情感而不是通過思想。和科學一樣，藝術也是一種發現，但科學家發現規律，藝術家則發現形式。
語義學美學
美國的S.K.朗格（1895～1981）是卡西勒的學生，她堅決否定藝術的自我表現說。在《哲學新解》、《情感與形式》、《藝術問題》等著作中，朗格一再強調藝術作爲“表現符號”的形式是人類普遍情感形式的表現，並認爲“藝術是人類情感的符號形式的創造”。朗格認爲符號有兩種：一種是推理符號，一種是情感符號。前者如概念語言，是符號系統，而表現符號卻沒有符號的全部功能。它的意義就在于它自身，因而無法用推論語言去複述。詩雖然也包含有推理的成分，但作爲一個整體，它是一種情感的、非推理的表現。朗格區別了符號和記號，認爲僅僅指明一個事實的是記號，而能給想象的靜觀提供形式的則是符號。藝術是情感的符號而不是事實的記號。一個記號能使我們去注意被它所規定了的事物或情況，而一個符號卻能被理解爲當一個觀念呈現時，我們所能想象的一切東西。
在現在英、美哲學中占統治地位的是分析哲學。語義分析美學則是分析哲學在美學領域中的擴展。它並沒有提出任何正面的美學或藝術理論，而是對“藝術”和“美”等概念作了語義上的分析。
在L.維特根斯坦早期的著作《邏輯-哲學論》中,僅兩處談到“美”的問題。一處說，哲學中的絕大部分命題和問題並不是假的，而是無意義的。無論善與美有多大的同一性，它們都屬于這類問題。另一處說，倫理學是不能表述的，它是先驗的。而倫理學和美學是同一種東西。在維特根斯坦看來，美學和倫理學一樣，都是不能表達的，什麽是美一類問題是沒有意義的。根據維特根斯坦後期的“家族類似”理論，“藝術”的性質如同“遊戲”一樣，不可能發現它有什麽共同特質，充其量在各種藝術中存在著一些相似因素而已。這個語詞的意義只在于它的用途和使用。在《美學、心理學和宗教信仰講演和對話集》中，維特根斯坦認爲“美”只是一個形容詞，它和感歎詞“啊”一樣,本身並無確定含義,甚至可以用一絲微笑或摸摸肚子代替這個詞的含義。
一些語義分析美學家認爲維特根斯坦哲學給當代美學提供了出發點。M.韋茲認爲在各種藝術之間只有一種“家族相似”，因此不可能對什麽是藝術下一個行之有效的定義。“藝術”一詞在絕大多數情況下只是對某種事物所表示的一種贊歎而已。問題並不在"藝術是什麽"，而在“藝術是屬于哪一種類概念”，在美學中首要的問題是去闡明藝術概念的實際使用以及對怎樣正確使用作出描述。例如“希臘悲劇”可以是封閉性概念，它的意義已不再變異，而“悲劇”則是處在不斷變異中的亞概念。語義分析美學雖然提出了一些新問題和新方法，但它所自稱的任務在于肅清語言使用上的混亂。結果可能把美學的研究對象乃至美學本身也一起肅清了。
解釋學美學 當代在歐洲大陸流行，也在美國得到傳播發展的是解釋學美學。“解釋學”一詞來源于古希臘，意思包括“講述”、“說明”和“闡釋”，歸結起來可理解爲“作解釋”之意。
現代解釋學開始于德國的F.D.E.施萊爾馬赫（1768～1834），他規定解釋學作爲“理解的藝術”，其任務在于解決一種“解釋上的循環”。這種循環是理解一部作品總是通過作品中的句子，而理解作品中的句子又要依賴于對整個作品的理解。在這個意義上，解釋學被看作是一種方法論。
W.狄爾泰發展了這種方法論的解釋學,他認爲,“理解與解釋總在生活本身之中”。只有從我們曆史的理解方式中才可以確認我們的方式。狄爾泰把美學看作是解釋學的一個重要方面。解釋學的原理就是把握基于作品解釋之上的生活的結構。對文學作品意義的解釋總是根據解釋者所處的不同的曆史條件。海德格爾使解釋學由一種方法論的認識變爲一種本體論和一種研究存在本身的哲學。他認爲，從本體論意義上說，理解就是存在的本質。H.-G.加達默爾繼承海德格爾建立起了解釋學美學。他認爲，解釋學美學的“任務就是理解作品所說的意義以及使這種意義對我們和其他人都清晰化”。根據加達默爾的觀點，對作品意義的理解屬于一種讀者與作品的“對話”過程，這種對話是由建立在傳統之上的人類生活的曆史整體所規定的,只有在這個對話過程中,作品意義才被創造出來。加達默爾指出，一部作品的意義，總是由解釋者的曆史背景，即由曆史客觀進程的整體決定的。理解不是一個複述的過程，而是創造的過程。加達默爾認爲，作品意義是由作者與讀者共同分擔的。
美國的E.D.赫什提出了與加達默爾不同的觀點。他認爲，作品意義只能是作者意向表達的意義，因爲作品意義與作品的意義的意義是不同的。作品的意義是作者通過作品文字表達出來的意向意義，這是一種不變的意義；而作品意義的意義卻是作品意義與讀者或作者的關系。作者在不同時期對他自己作品的不同解說只是反映了他同自己的作品意義的一種關系。他認爲，如果不把作品意義規定爲作者意向，那就不能發現真正的作品意義，也就不會有真正有效的解釋。
法國的P.裏科爾提出，“理解一部作品就是理解在這部作品面前的我自己”。他不同意加達默爾所提出的理解作品意義是讀者與作品互相“對話”的觀點。裏科爾認爲，作爲自主性的作品與交談是不同的，交談是屬于提問與回答的交流，而作品中作者與讀者之間並無這種交流。所以，對作品意義的解釋只是“主體開始理解自己的一種自我解釋”。
德國的H.R.姚斯在加達默爾解釋學美學的基礎上，于1980年開創了接受美學。他提出作品意義的解釋是以一種作爲初步性理解的主體審美感知爲先決條件的。
西方近現代美學日益趨向多元化和專門化。關于作品分析、藝術評論、審美心理的實證研究愈益增多，出現了實驗美學、社會學美學、形式主義美學、格式塔心理學美學、精神分析美學、現象學美學、結構主義美學等等美學流派。
參考書目
E.Bullough,Aesthicy,Bowes,London,1957.
I.Wittgenstein，Lectures and Conversations OnAesthetics，Blackwell， Oxford，1966.
S.K.Langer，Feeling and form，C.Scriber's Sons,New York,1953.
