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這有意思，貼段我在＜緣現論＞長文供您參考：

（一）諸文藝哲學

２、解釋論美學

Gadamer將傳統解釋學的「理解」賦予了海德格式存有學的基礎，並以此批評康德美學等。以下順著解釋學發展析判。

Hermeneutics（解釋學）原意為對神喻的解釋，衍生為使隱藏的東西顯現出來，使不清楚的變為清楚（二四六p1）。近代解釋學興起的背景是：一、文藝復興時期對古文獻的研究。二、新教為擺脫舊教的束縛，對新舊約重新解釋（p2－3）。

新教耶學大師Schleiermacher(1763-1834)認為解釋是透過直覺的理解力的一種整體地掌握，解釋在解釋者與原作者間無限地、永恆地解釋循環著。且原作者受限於歷史，可能只提出問題，並未深刻地意識到其論點或論題的真正意義，因此後來的解釋者便可創造性地解釋（二四七p17－22）。他分解釋為二種：一、語法的解釋，單從語言解釋，是客觀的、局部的。二、心理的解釋，從作者生活的整體，是主觀的，能創造性地重建原作者的意義。

Droysen(1808-1884)認為自然科學只是研究自然重覆的因果關係，而理解方法才能把握精神獨特的內在世界（二四六p10）。他並以此批評Ranke(1795-1886)的史學（一般稱之為科學、史料、或實證史實）像宦官一樣中立，是為統治階層服務，將理論與實行二分，放棄了歷史顛覆現況的責任。Ranke則反批之為黨派歷史（p16）。

Dilthey(1833-1911)雖也批評實證主義，但他也了解到否定了實證主義的自然法適用於人事之後，將有陷入歷史相對主義和懷疑論的可能，故他認為理解是研究人文科學的方法，透過人與外在自然、歷史文化發生關係，且可為歷史找到一最終的客觀知識。〔有關狄氏的進一步研究，參見張旺山著《狄爾泰》（三三九）〕。

Betti對解釋學的貢獻是，他認為解釋的目的在於理解，理解不可避免有主觀因素。雖然絕對的客觀性不存在，但相對的客觀性和歷史知識本身、歷史現象本身仍然是存在的。他分析阻礙正確理解的障礙有：一、憎恨不同於一般尤其研究者本人的觀點。二、以非此即彼的觀點看問題，對辯證欠了解。三、盲從主流觀點。四、對其他文化欠興趣，思想道德上偏狹懶惰。並提出解釋的四原則：１、對象的自主性原則，指意義形式有自己的邏輯，有原創者的原初觀點和意向。２、意義的整體性原則，指從整體的上下文來解釋意義之所在。３、理解的重創原則，指解釋者有其主觀性重新解釋創作者的意義。４、相符原則，指解釋者與被解釋者能在氣質、思想……等方面起共鳴（二四六p60－3）。

Gadamer在《真理與方法》的〈導言〉及〈二版序〉特別強調「我的意圖不在有關理解的技法，也不在精神科學的實行程序與方法……不像Betti主張有關解釋的一般理論和解釋方法的獨特證明」（二四八p29、33）。伽氏認解海德格「解釋循環」的前結構是一切解釋的基本條件（二六五p352－8）。又將海氏此有被投擲性的空無心境所體驗的存有，轉變成「存有並沒有經驗到，只在被理解的事物上，存有才被經驗到」（二四八p38）。理解對海氏而言只不過是心境的衍生樣式。

伽氏在《真理與方法》一開始就對傳統的審美展開批評，他說：「藝術的萬神廟並不是一個自純粹審美意識呈現出來永恆的現在，而是某個歷史地累積的精神法則」（二四八p152）。「藝術的存在不能被規定為某種審美意識的對象」（p177）。他並以遊戲為例，「遊戲指的不是行為，不是創造及享樂活動的情緒狀態，更不是在遊戲中所實現的主體性自由，而是指藝術品本身的存有方式……只有遊戲者沈浸到遊戲活動中去時，遊戲活動才會真正充滿所具有的目的……藝術經驗的本質並不是藝術作品者的主體性，而是藝術作品本身」（p159－160）。「只有從藝術作品的存有學出發，而非從閱讀進行中出現的審美體驗，文學的藝術特性才能被把握」（p229）。

伽氏認為人和藝術活動均是以前結構方式投入歷史傳統中，他認為吾人在了解傳統前即已被拋入歷史，歷史在解釋中即已對吾人發生效果，此為「效果歷史」。歷史與吾人的關係並非主客對立，而是透過無限解釋的過程，在解釋中我們的視界與傳統的視界不斷地融合，此為視界融合。透過視界融合，我們才能理解歷史，而歷史也非吾人創造的限制。（二六五p393－400）。伽氏並以此批評啟蒙運動在獨尊理性下，忘了理性必須在歷史條件下完成。同時也不了解權威和傳統的開放性，它們是允許解釋者自由地再創造（p363－370）。由此可知，就好比啟蒙運動獨尊理性，伽氏也過於美化傳統。

Hirsch批評解釋學有相對主義的傾向，他認為「只有當含義（Sinn）本身是不變的，才會有解釋的客觀性存在」「含義是意識而非文字」（二四九p40）。希氏將不變的含義分成理解（subtilitas intelligendi，指對本文含義的建構）和解釋（subtilitas explicandi，指對文本含義的解釋），而評價和判斷則將不變的Sinn轉變成可變的Bedeutung（意味）。

Hoy反批希氏上述主張（二四九，二四六p84），他認為：一、Sinn與Bedeutung的區別來自術語的界說，而非可觀察的經驗，且二者犯了循環論證。此批不通，因為伽氏審美存有的解釋循環亦有此謬。二、希氏誤解了Frege的Sinn與Bedeutung。此批亦不通，因希氏有權如此界說。三、不變的含義的先驗假設沒必要。此批亦不通，如真沒必要那所有的絕對預設含伽氏的也沒必要。（其實伽氏解釋學不是如其表層所言、不主張不变的含義，一但伽氏和解構論者交鋒時，伽氏的絕對論本質便暴露無遺。伽氏雖然認為「對話中達到完全的相互理解是不可能的，但是可以在對話中遙遠的地平線上實現它，否則便沒有人類团結和社会的穩定」（三六三p.325）。這就好比眾声喧譁的原劊者Bakhtin的原意是不如後現代所言,而是希望在眾声喧譁中化解彼此的矛盾衝突,尋找出積極建設性的价值與意义（三六七p.16））。四、以維根斯坦的意義使用論來批評希氏的意義意識論。此批似是而非，因意義的使用論並非意義的唯一真理。

其實Hoy上述批評正反映了解釋學不可避免的相對主義末路，為去除此不安，故對希氏的意義不變說展開嚴批。雖然意義不變說是種絕對論，但反之亦然。故從伽氏將文藝性從作者轉到作品之後，Jauss強調讀者的反應和解釋決定了作品的再生產（二四六p217）。到Fish則根本反對文本的客觀性，他認為文藝的本質在閱讀的過程（p222）。〔雖然Fish認為文本的意义在於絕對的客觀與主觀、作品與作者等二者之外，亦印意义是透過解釋共同體而產生的，故雖不存在一絕對客觀的意义，但在解釋共同體的運作下仍存在著局部性的規範義，三四六p.1-3,46。對此Eco也有類似看法，他說︰「從無限衍义這一觀念並不能得出解釋沒有標準的結論」，針對此種過度詮釋，他認為作者與讀者的意圖間「顯然還有个第三者即文本意圖的存在，它使一些亳無根据的解釋立即露出馬腳，不攻而自破」（三八三p.28,96）〕。到Bloom則根本反對解釋，他認為沒有解釋只有誤解（p226）〔Bloom在《影響的焦慮》稱之為「詩的有意誤讀」（三四０p6）〕，至此解釋學走完了它自然會走的路。正因這些人解構掉了伝統的文學,所以Edmundson乾脆將Derrida等與Plato等同，發出「文學批評在西方誕生之時就希望文學消失」（三七七p.1）之論判。而繼極端的解構、讀者中心、誤讀等之後的新歷史主義則強調文學與其它文本間的互动，試圖來重建文學的詮釋（三七九p.365-388）。