本台曾在多篇書評時評剪貼兩岸的藝術市場資訊，貼到最後、有點昏頭轉向了，乾脆單獨立一專文。
一件藝術品多少錢是合理價位？ 撰文／林株楠 2010-06-28
『藝術』的價值曾及何時？以斤論兩！以規格、尺寸計價？
藝術的價值應該不在作品本身的大小，而是在作品本身質量，繪畫技法的體現與構圖的完整度，整體的質量做價值做為評估價標準，才是合理的價位？
不應該以斤論兩，那藝術的價值蕩然無存。
藝術市場常年來的弊病卻一直延續至今！
筆者想跟藝術同好談論的是，明知道這種錯誤又不合理的計價方式為什麼！？
沒有人去質疑『它』？還一直延用？
試問：畫一個小孩放風箏長約十尺長與畫萬里長城十尺長，同價值＝合理嗎？
再問？為什麼藝術品的價值不是以市場機制產生而是畫廊或藝術家私下訂定！
非常不公平也不合理？
對熱愛藝術的藏家是一種傷害，一種不合理、不公平的交易，難怪！這些年來一些行家都不再上畫廊買畫，改上拍賣市場買作品，便宜又公平，至少是公開競標，以作品質量及完整度依個人的鑑賞能力及市場機制做為出價的標準是最公平的收藏方式。
所以奉勸喜歡藝術的朋友，買藝術品不要只秤重量也要看質量，買到的作品才是物美價廉的傳家寶。
http://artnews.artlib.net.tw/200/260/cover.html?page=55
價錢決定藝術的高低？ 2011-07-01 文／江墾畝
價格愈昂貴的畫作，其內涵的藝術價值就一定愈高嗎？
一般人對畫作價格和藝術價值之間的觀念：「平凡的畫作和傑出的畫作其最大的差別在於藝術價值的多寡，它的多寡決定了金錢價值的高或低。」然而，畫作中內含藝術價值多的作品就賣得了高價嗎？平凡的畫作就一定得低價售出嗎？是誰在評定藝術成分的多或少？是誰在決定金錢價值的高或低？買主和畫家雙方就能夠決定一切嗎？或者是藝術評論家、買賣藝術的經紀人來決定價格和價值嗎？亦或視當時藝術市場供需來決定呢？
畫家經過心中縝密的思索構圖加上繪畫的技術，用很主觀的方式完成畫作。何者才是寫實的意向：「那就是仔細觀察畫作中的圖像或線條之後，給人們初步的印象到底是什麼」。何者又是象徵的意向：「它的解讀會因人、因切入的角度、因時、因地、因質感不同而有所不同，不一樣的人對畫作所要陳述、表白、寓意的觀感不同，還有每個人的悟性不同，不同的人所體會到的境界自然不同。」但是，畫作中蘊含的寫實精神和象徵意義早就被畫家巧妙地融合成為一體，觀賞畫作的人又怎能客觀的分清楚什麼是寫實什麼又是象徵，只能藉由欣賞畫作來評斷其內涵藝術價值的高與低或金錢價值的多與少；至於觀畫者的喜好或厭惡，全憑個人主觀的認定。
有人說：「繪畫和文學應該是相容且同時並存的，它們並不會相互抵觸。其實繪畫和文學早已融合成為一體，是分不開的；文學性在畫作中的強弱如何和比例多寡的問題，則會因人而異。畢竟每一位畫家的文學造詣皆不相同，就算是同一位畫家創作相同主題的畫作，但畫作之間還是會有所差別，不會全然一模一樣。」有學者認為：「繪畫是文學性的」。倘若每位畫家在完成一幅畫作的同時，都能附上該幅畫作的導論和詳細解說，那麼後人在欣賞該幅畫作的時候就很容易能夠看清楚畫作中所想要表達的意涵。但是，每一位畫家都是文學家嗎？用文學理論來詮釋繪畫，不見得能夠盡善盡美，而且理論式的思考邏輯，也剝奪了欣賞畫作的樂趣。
藝術無價或生命無價真的存在過嗎？有人認為：「無價的東西似乎都短暫地存在過，不過會隨著時間流逝和價值觀而改變」。歸屬藝術類的創作成品，絕大多數到了最後都會被貼上一個價格標籤，並且再次利用金錢把作品內的藝術價值給衡量個清楚明白。藝術作品最終決定其內含金錢價格的多或少，它會隨著突發事件、時代背景、地理環境、人文思想等的演變而有所不同。然而金錢數字是象徵，但也同時是現實的；相較於藝術是主觀的，無論是創作或欣賞，都出自於當事人的主觀意識，所以金錢只能是欣賞藝術的其中一個角度，但不能代表藝術作品的全部，藝術還是得能引發人的共鳴，那才能算是好的藝術。
http://artnews.artlib.net.tw/326/388/cover.html?page=22
藝術是門好生意? 撰文／土豆 2011-05-06
「期許產官學合作以共構美好的發展榮景......」，類似的話時時出現在產業新聞或政府公報裡，你一定不陌生。尤其是在藝文界長久以來必須仰靠政府、企業資源以謀存的情況下，普遍期待這樣的「合作架構」能夠獲得輔導與挹注，協助民間藝文單位從小型組織獲得系統化資源、具規模的投資，成長為能夠自力更生的個體，甚至成為一個真正具有產業規模的「事業體」。
在這樣的背景下，藝文界一方面有著「產業化」的機會，另一方面，卻又同時背負著一種詭異的社會觀感──追求創作純粹性的藝文人士怎麼能與商業化（被等同於追逐市場）產生了關連？商業化等於腐化，這與傳統觀念中，創作者應該不逐名利而追求純粹創造的邏輯相左，衍生成創作價值的問題，引起不少質疑。
是的，藝術家身上背負著許多「社會觀感」的問題，特別是不少人把藝術與宗教情感接近的思維，套用在人身上，使的藝術家有時也被以宗教家看待，藝術創作非得說幾口莫測高深的神性語言（當然不是不好！），藝術家則要穿的仙風道骨或破破爛爛，以顯得自己與世俗不同。如果刻意為之，這算不算是一種迎合、一種另類行銷？再進一步，藝術創作既然是一種被認可的「職業」，人藉由職業得到經濟上的提升，又有什麼錯誤呢？
藝術創作傳遞對真善美的追求與表現，它的純粹不應涉及利害考量，這是創作者的「目的」問題，藝術家本人不應該為商業價值「改變」他的創作理念，但這與藝術作品能帶動某些市場價值、能把創造力變成一個「產業」的能量，經由產業鏈中的其他勞動者將其實現、締造產值並共享，並不能混為一談。如果刻板的把藝術家、藝術創作的價值，完全與產業價值對立起來，說實話，也是一件人云亦云，很沒創造力的事情──為什麼不去欣喜國家（或城市）文化素質的成長，能把藝術文化價值與價格之間的換算給透明化了、把消費行為轉移到美好的精神生產上了呢？
藝術文化的價值，或者說做為產業精神核心的價值，都是無庸置疑的，藝術家與企業合作，或者形成一個新的產業，也正是政府目前大力推動的方向。面對所謂 「社會觀感」的轉換期，藝術家、藝術產業業者應當攜手，一起宣告它的合理性與主體性，告訴社會大眾：我們就叫做文化創意產業！
http://artnews.artlib.net.tw/302/364/cover.html?page=29
收藏藝術品的風險 撰文／李博文 2011-05-06
引言：
中國人常說：「不怕一萬，只怕萬一」，這就是最簡單的風險概念。風險是意外的，沒有一件事是百分之百的完美，藝術這種主觀的概念更是如此。藝術隨著個人的喜好，隨著時間、環境的不同而有所變化，究竟在收藏藝術品的同時，暗藏著什麼樣的風險？又收藏家如何去避免呢？
收藏藝術品的風險
風險一、遲遲不漲。
有些人購入藝術品是為了想靠增值來賺錢，但所謂的藝術投資增值或賺錢，經常是從「聽說」而來（聽畫廊的老闆說、聽友人說），非自己證實的案例，致使所收藏的作品一直沒有漲勢。就算藝術家舉行一場新作發表，作品價格比往年調漲10%，如收藏家欲把調漲前的作品拿來變現，不但苦無通路管道，即使有，可變現的金額通常也只被當成是回收價，即當初購入價格的3~8折。
風險二、感覺變了
看膩了藝術品倘若過於討喜、匠氣、或技術不夠成熟，沒有藝術性，看久了恐怕會厭倦。當然，人也會改變，當初有感覺的畫作，後來可能沒有共鳴。
風險三、風水煞氣
自從掛了某件畫作或擺設雕塑，之後家裡就發生了一些事，讓人對所掛設的新作品產生猜疑，看著牆上的那一件作品，愈看愈覺有問題，這亦是一種風險。
風險四、毀損問題
藝術品如不妥善安置與保存，當受到外力破壞，程度相當嚴重時，將導致無法修復的結果。
風險五、賭氣收藏
收藏藝術品經常是個人的意念與行為，因為藝術審美是主觀性的，自己喜歡的作品，同屋子內的其他人不見得完全認同，家人也許暫時默許，但還是會趁機數落。例如，假使購買一件畫作是認為未來會增值，只怕家人時常調侃：「漲了沒？」。
因此，收藏藝術品的確風險不小，接觸藝術原本是一件美事，卻造成收藏者感到寂寞而傷神。如何防止這樣的情況呢？除了避免與「不專業、嗜錢」的畫廊交易，還需要「更」常接觸藝術，使自己對藝術的了解達到「深及廣」，這並非是狂買藝術品，而是充實藝術相關知識。人生來對藝術有一定的反應及愛好，只是有些國家社會主攻生計，使得人民得靠自我去找尋藝術，進而去追求及喜愛。
因此，當我們靠著對藝術的充份了解，使我們有更強烈的信念去喜歡藝術，自然就知道如何導引周邊親友也喜歡藝術，且降低收藏藝術所帶來的風險，提升「增值」的機會。
http://artnews.artlib.net.tw/301/363/cover.html?page=29
你相信藝術投資真能賺到錢嗎？ 撰文／曾靖喻 2011-10-05
根據業界藝術經紀商多年觀察，當今市場上的創作與賣出的藝術創作，大約只有5%會在三十年後保有市場價值，其他的應該就如下市下櫃的股票一樣，碩果僅存的投資價值，都將消失殆盡。相對於股票或債券的報酬率而言，藝術品較無法像傳統的投資容易操作或預期，其未來價值更是無法真正評估，有些一夕成名隨即水漲船高，有的雖如流星閃爍，卻迅速的消失在藝壇上。面對市場上盲目跟風的投資風潮，往往造成藝術品買得進卻賣不出，藝術市場天價般的大餅多半看得到卻吃不到，市場通路的交易也存在許多風險，你相信藝術投資真能賺到錢嗎？
媒體渲染下的投資「瘋」潮
隨著藝術市場的勃興，媒體的藝文報導也有顯著的增加，藝術期刊與雜誌的廣告業務也相對成長，看似藝文訊息在媒體的分量提升，但其實最大的因素並非社會藝術文化的提振，反而是藝術市場被渲染的「投資性」，反客為主掩蓋了「藝術市場」實質性，成為大眾關注的焦點。「不懂藝術也可以作藝術投資」的論調一度甚囂塵上，將股市操作的心態套用在藝術品上，媒體的藝術報導也隨之起舞，大多數都缺少對藝術市場深度了解的專業分析，只是人云亦云或道聽塗說，因此，藝術品炒作、作偽歪風的共犯結構充斥市場。
‧藝術品買得進 賣不掉？
正因藝術學習領域拓展，藝術家崛起速度過快，藝術資訊相對卻不夠公開透明，資訊流通也較慢，這種情況造成藝術投資充滿很多不確定風險，資訊的不對等造成買方賣方之認知落差，也造成藝術作品之市場價值紊亂，等於是「姜太公釣魚，願者上勾」，有的畫廊會極力向買家推薦自己所經紀的藝術家，由於價格及利潤空間大，等客戶升級買更貴的畫作時，才發現藝廊的開價不合理或無法脫手而後悔。
藝術市場大餅看得到 吃不到？
從世界範圍來看，藝術的增值幅度通常高達30-50%，因此，藝術品的投資作為一種高回報率的投資形式是無庸置疑的。因此台灣畫廊約有1000多家，每家營業額平均一年需賺500萬才足以支付經營成本；國內五家拍賣公司（羅芙奧、景薰樓、金仕發、藝流、中誠）2010年春拍加上秋拍的金額約23億，國際拍賣公司蘇富比、佳士得2010年總拍賣金額亦達400多億；畫廊協會張學孔理事長表示，今年台北藝術博覽會5天成交金額上看10億。面對這種藝術品飆高的趨勢，那麼您還只能當個門外漢地駐足觀望?台灣藝術市場要走上國際，除了藝術家（品）自身要具備國際實力，台灣的經紀商與藝術經理人是否有國際操作的眼光與能力，才是重要關鍵。
藝術投資通路的不確定性
藝術品的交易不像股票只要掛跌停便可賣出，當藝術家崛起速度過快，而市場作價、惡性炒作時有耳聞，藝術品行情資訊的不對等造成買方賣方之認知落差，使得藝術品市場價值紊亂，造成藝術投資充滿很多不確定風險；實體通路往往存在著巨大成本開銷與經營風險，在融資不易的情況之下，依附市場的喜好、投機或炒短線等情形遂相繼而生，即使拍賣場也非一般人能輕易上手。正因市場機制不健全，挑對標的可以讓人在短時間內上天堂，但買錯標的或是買到贗品，更能讓人跌到比谷底還深的地獄。
結語
現今「M型社會」化下，是一個貧富上下集中的狀態，然而「藝術投資」絕對不是富人所專屬，而是普羅大眾皆可投資的權利與機會。目前全球正面臨通膨及負利的時代，如果不投資錢就會縮水，藝術品投資是全球性的市場，同時也有節稅的效果；相對而言，許多藝術品的收藏家也希望藉由各項通路，將手邊的藝術品售出。但是，藝術市場的浩瀚，並非短期即可通達，哪些藝術作品正熾熱或退燒，可能良機稍縱即逝，如何掌握先機，需有良方指引。若自身缺乏對藝術市場的掌握與知識，很容易隨波逐流，因此，慎選學習管道進而培養成自己的專業判斷能力相對重要。
http://artnews.artlib.net.tw/382/445/cover.html?page=7
億萬身價–藝術經理人 撰文／曾靖喻 2011-09-18
隨著2010年全球及台灣經濟景氣的全面復甦，2011年開放陸客自由行商機，台灣市場的熱絡，使得參與者更多元化、年輕化、也更普及到一般中產階級，現在已經到了「普羅大眾」都覺得要懂藝術投資的地步了。以前藝術收藏客戶以電子新貴、會計師、律師和醫師以及企業家為主，但現在30到40歲的這一代，不分行業，有不少人都已把藝術投資納入事業規劃當中；除了銀行理專、財富管理VIP客戶有需求外，大學EMBA、富太太的讀書會，也都開始進修藝術投資。對於藝術熱潮的迎接，【全球華人藝術網】將在2011年10月份展開「藝術經理人」課程，提供專業的師資及平台經營策略，帶領您運用專業知識來「洞悉-藝術市場」，從興趣入門、了解市場交易到「掌握-藝術投資方向」，最終進入「藝術市場-經營」實務操作。眾多藝術家中，誰又將會是下一位「億萬身價」者，有待藝術經理人卓越眼光的養成與善用經營祕技。
l 藝術經理人須具備之專業能力
藝術經理人運用所學的知識能力來對藝術家的挖掘包裝與經營，以及本身對市場資訊與時機點的掌握，讓藝術品成為一種高層次有深度的消費。
1.〔洞悉-藍海藝術市場〕：
隨著國際藝術市場的發展，中國大陸因為政經局勢的崛起，亞洲藝術市場急速加溫，台灣及國外畫廊與拍賣公司競相崛起，面對藝術價格飆漲的交易市場，了解整體市場的歷史脈絡與世界的接軌，是成為專業藝術經理人洞悉市場的最 初步關鍵。就歷史脈絡的了解，主要有台灣美術史、現代藝術、當代藝術；就市場層面才說，台灣藝術市場發展生態、台灣藝術市場未來新趨勢、亞洲藝術市場、兩岸三地藝術市場情勢等局勢判斷，可掌握市場的先機；此外，市場通路(畫廊、拍賣、藝博會、藝術網絡、第二市場/隱性市場)的剖析，可以為藝術經理人規避藝術市場風險，進而掌握風向。
2.〔掌握-藝術投資方向〕：
面對藝術市場價格的節節攀升，而作價、惡性炒作也時有耳聞，影響藝術品價格的操作機制，連進入藝術市場的投資者都難以掌握了，何況是一般片面遊走或抱持觀望的人，想窺探其中的奧秘與風險的規避更是難上加難。因此，找對進入藝術市場的那扇門，才能學習真正的知識判斷市場投資方向。就投資層面來說，藝術經理人須具備：藝術投資入門觀念、藝術鑑賞能力、藝術品收藏規劃，同時了解藝術拍賣知識與操作、藝術品投資報酬率評估，進而懂得藝術品投資與管理、藝術品流通與市場分析、投資標的物的經營。
3.〔經營藝術市場-成為藝術經理人〕：
基本理論的認識是進入藝術市場必備的工具，藝術投資的鑑賞與鑑價能力是避免被炒作或被偽作牽著走。不論是任何市場買賣的仲介角色，若想在市場裡生存與獲利，最終都必須具有實務經營能力；懂得市場經濟又熟悉藝術產業的藝術經理人，若能善用即時且方便的網絡平台經營藝術，來支持藝術市場的銷售達到B2B或B2C概念，在藝術品資訊透明化與藝術家行情公開下，藝術價格的管控與品質的掌握成為市場經營新趨勢。藝術市場基本的經營層面便是︰經營藝術家與開發收藏家、藝術家行情認識、客戶管理與經營、媒體公關運用、合約簽訂實務、交易安全制度與法治。深入的經營技術主要是︰洽談話術與銷售技巧、藝術品行銷攻略、藝術交易價格的設定、文案企劃與執行、藝術市場操作規劃、創意策展與辦展、金流作業、收藏品保存概念，因此，實務經營是藝術市場最關鍵的核心。
結語
實體通路往往存在著巨大成本開銷與經營風險，藝術網絡平台則是低成本且隨身攜帶的經營工具，平台的善用使藝術經理人更快成為買賣雙方的中介者，同時扮演藝術鑑賞家與藝術顧問的角色，為客戶辨別藝術品的價值、缺陷與投資空間。此外，藝術經理人還必須擁有對最新趨勢流行的敏銳視覺與嗅覺，無論是藝術投資者或收藏家的動向，還是藝術評論家們的侃侃而談，都必須考慮在市場變動因素裡面。在這個形形色色的藝術市場迷霧中，如何找到一條最正確的道路，或者說是最賺錢的道路，除了可以藉由專業人士的引領以最快速且準確的學習捷徑入門，個人後續的持恆深耕也決定藝術經理人在市場上屹立不墜的功力。
http://artnews.artlib.net.tw/376/439/cover.html?page=9給收藏者的一個省思2010-06-09 顧展蓉
明年即將邁入中華民國建國一百年，台灣的美術發展史，在一百年裡經歷了極大的變化。日本殖民時期，引進的西歐文明，變成當時台灣美術的「新傳統」，但卻造成「傳統」與「現代」脫離的現象。早期台灣藝術家只能在官方展裡與日本人爭一席之地，因此作品缺乏了特殊性，無形的牢籠關住台灣藝術家的思想。這個時期，具有天賦的學生通常東渡日本深造，如陳澄波、廖繼春等人，皆受到帝國主義的教化。民國三十四年光復以後，這一代的藝術家，脫離了日本的統治，卻保留了想法、技法，這就是台灣本土意識的藝術家。
時至如今，一直未被發掘的『新台灣藝術』，幾十年來也一直默默的努力創作著。他們的作品有些共同特點，第一，沒有被革命與大時代背景牽制住思想，因此想法與過去創作者截然不同，作品明顯展露出想法的獨特性。第二，有強烈個人風格。從他們的創作，看得出每個藝術家的反骨與企圖心。而這些藝術新銳中，以學院派與素人的落差最為明顯，他們的時空、環境、想法、教育方式、表現手法皆不同，因此作品也呈現多樣化，共通點則為特色突出，自我風格強烈。
▲ 鄭福成 春光
▲ 平仙妮 受傷的罐頭小辣妹
▲ 徐偉軒 御宅天王
這些藝術新銳的創作技法與繪畫風格都趨於成熟，價位不高極具收藏與投資價值。以股票的術語來比喻，低本利比EPS高是值得投資的標的，作品未經市場炒作，增值空間大，是藝術市場裡的璞玉。
藝流國際拍賣公司這次專拍 「2010台灣當代藝術新銳」首拍就是特別針對這批劃時代的新台灣藝術家所創。「精、奇、新」是這次拍品的主要的條件，特別值得關注。
從一個收藏著的角度來看，這些藝術新銳長期被埋沒，作品價值被低估，沒有機會透過正常管道被發掘，這次藉由藝流國際拍賣公司與全球華人藝術網專拍的合作，可望突顯台灣新一代的『藝術價值觀』與這些極具當代藝術、新觀念的藝術家，給藏家們一個省思。
現在兩岸三地的藝術愛好者、收藏家，也轉趨於投資台灣藝術家。投資者買到一件好的藝術作品，基本條件是要看得到、買得起、賣得掉，而這一批藝術新銳，從台灣最大的藝術入口網站─全球華人藝術網裡4千多位部落格藝術家中透過產、官、學的推選，萬中選一，絕對是藏家首選，精采可期，千萬不能錯過。
http://artnews.artlib.net.tw/198/258/cover.html?page=56
亞洲當代藝術來勢洶洶─台北國際藝術博覽會落幕 台灣光華雜誌 2007/07/16 滕淑芬
由文建會與中華民國畫廊協會主辦的「2007台北國際藝術博覽會」，5月29日落幕。5天展期刷新多項新紀錄，包括5萬多人湧進會場，參觀人次比去年高出1萬多人；台幣4億5千萬元的成交額也創下新高，顯見當代藝術驚人的爆發力，已是亞洲藝術市場一股不能忽視的能量。
5月下旬，來自國內外8個城市、65家畫廊的藝術作品，將台北世貿二館妝點得很有「氣質」，台灣雕塑家楊英風的大型鋼雕、李真的儒道佛雕塑，華裔畫家朱德群、趙無極、劉國松的抽象畫、潘玉良的裸女素描，以及台灣中生代畫家楊茂林、鄭在東、邱亞才，中國畫家岳敏君、劉昕等 人的作品，盡收眼底。
台灣視覺藝術界盛事──有14年歷史的台北國際藝術博覽會，經歷了2003年SARS風暴的低點，已緩步回溫；受到近年亞洲當代藝術在國際藝壇的火紅熱潮，今年的展品正以當代藝術最受青睞。
展場上單筆成交價最高的作品為台灣前輩畫家廖繼春的《威尼斯風景》，以1,600萬元台幣售出；而最受收藏家喜愛的則是雕塑家楊英風，個人作品售出15件之多，平均成交價約在200萬元；每家畫廊的平均營業額為500萬元，比去年高出1.5倍。
不可諱言，這股「當代」的能量，其力道來自中國的經濟力。藝術策展人鄭勝天指出，2004年蘇富比和佳士得公司拍賣亞洲當代藝術的總金額約 為2,200萬美元；到了2006年，僅在紐約、倫敦、香港三地，兩家拍賣公司的亞洲當代藝術成交金額已狂飆到1億9千萬美元，成長了將近10倍。
影響所及，今年展場內，大陸當代藝術作品也是重頭戲，國際拍賣市場「四大天王」之一的張曉剛，58件限量版畫複製畫，每張售價70萬元，幾天內就被搶購一空。
不過，由於部分中國當代藝術作品的價格已衝過頭，很難再有新高行情，其它地區的當代藝術有跟進崛起之勢，如台灣、越南、菲律賓等，但能否繼續飆升，要再觀察。也有人認為，近10年來，台灣藝術家的作品價格都在低檔盤旋，若以投資觀點來看，現在是不錯的買點。
1989至1999年是台灣藝術市場的黃金年代，當時幾乎每周都有畫展開幕，加上國際與本土7家拍賣公司興起，藝術投資風氣大開，台北很有機會取代東京、香港，成為華人藝術市場的交易中心。
然而中國市場的快速崛起改變了這個趨勢，2000年蘇富比與佳士得轉以香港為華人藝術的主戰場，隨著常玉、潘玉良、徐悲鴻、廖繼春、陳澄波的畫作破億，接棒的趙無極、吳冠中、丁雄泉也不遑多讓，加上中國新生代畫家登上國際展場舞台，張曉剛、岳敏君、方力均等人的畫作價格飆升幅度驚人，華人藝術市場版圖已逐漸成形。
面對全台畫廊從1995年的二百多家，縮減到目前的八十多家，部分主流畫廊也轉往大陸發展的現況，台灣藝術市場的優勢何在？
觀想藝術中心董事長徐政夫表示，台灣的美術教育普及，畫會興盛，交流頻繁，而且畫廊經營者經驗豐富，近年大陸成立的6家拍賣公司，其中4家為台灣人經營，台灣藝術管理人才的影響力已由島內擴展到亞洲。此外，「台灣收藏家實力和財力一樣驚人，他們有系統的研究，用功程度有目共睹，私人收藏的水 墨畫可以開博物館了。」
去年上任的中華民國畫廊協會理事長蕭耀表示，在中國當代藝術家爆紅、國際買家爭相湧入之際，希望藉著年度藝術界盛會，將更多台灣藝術家推 向國際舞台。藝術市場全球化已是必然趨勢，藝術價值來自藝術家的想像力和作品的原創性，要獲得欣賞、認同，就要經過展覽的檢視，才能屹立於市場。
全球化下分歧的洲際論述 ＞典藏今藝術 2008/11/07 【文／高千惠】
「今日的藝術趨勢和理論運動的方向是什麼？你能以一種思潮來介紹當代藝術的發展？」這是最近一個華人地區學術界所提出的詢問。面對這樣的問題，如何能夠簡答？經過將近20年，藝壇人士共同目擊當代藝術之發展，這樣的問題應該已是個不存在的偽問題。
「今日的藝術趨勢和理論運動的方向是什麼？你能以一種思潮來介紹當代藝術的發展？」這是最近一個華人地區學術界所提出的詢問。面對這樣的問題，如何能夠簡答？經過將近20年，藝壇人士共同目擊當代藝術之發展，這樣的問題應該已是個不存在的偽問題。然而，它的解答竟然還被期待著。當代藝術思潮一如是被等待的果陀，但連創造果陀的山謬．貝克特（Samuel Beckett），至終都不願讓果陀在舞台現身，誰能以一種話語權，來具體地勾勒果陀呢？
2007年卡塞爾文件展中，非洲藝術家哈魯梅（Romuald Hazoumé）的《夢》（Dream），利用塑膠油桶編織成船並置於水源短缺的背景之中，不但是對在地生態環境的回應，也是對全球化經濟的指控。（圖／林宏璋提供）
進入21世紀，基於政教戰爭、人口遷移、資訊爆炸、物質主義和微型波普蔓延，當代不同角落的人之生存境況，成為許多前瞻和現狀反應性的視覺大展主題，但這些主題並不能代表今日的藝術趨勢和理論運動的方向。事實上，除了隨「市場」自由發展之外，亞洲、非洲、歐洲、美洲、澳洲等區，由於生活條件、社會接觸面、經濟階層、文化宗教上的差異，目前的主流之聲其實已在分歧和合併的多元狀態中。每個地區或族群，都可以用自己的相貌來描繪他們的救世主或不可名狀的果陀。如果說，要以一種思潮來介紹當代藝術的發展，其 結果更可能是：緣木求魚。
澳非歐的版圖：消弭和擴張的邊界概念
今日的藝術趨勢和理論運動的方向，已是多種話語權的製造。回顧近20年來影響當代藝壇的雙年展主題和模式，非主流地區產生主流論述之現象，已說明強勢論者往往奠基於弱勢國度上，非主流即是主流，主流也即是非主流。
從五大洲來說，以非洲之名，便製造了許多話語權的產生。以非西方城市雙年展的結盟和發展為例，第一個與非裔有關的雙年展，始自1984年的「哈瓦那雙年展」（Havana Biennial）。哈瓦那雙年展原先以拉丁美洲和加勒比海的藝術家和其文化根源為焦點，1986年第二屆開始，擴展到非洲和亞洲，1990年代一度成為非西方國度藝術家的重要凝聚場。而真正屬於非洲城市雙年展，則是南非的「約翰尼斯堡雙年展」（Johannesburg Biennale）和塞內加爾首府的「達卡非洲當代藝術雙年展」（Biennale de l'Art Africain Contemporain de Dakar）。
20世紀末，南非內戰甫畢，失業、流亡、犯罪率、教育文盲等社會問題叢生；在這生態下，雙年展之出現，有其優勢和困處。從1995到1997的約翰尼斯堡雙年展僅辦過兩屆便解散，但其策展人卻因此而活躍國際藝壇。2002年，德國「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel）的策展人即是約翰尼斯堡雙年展的策展人，透過文件展的平台，重申了後殖民論述，也大量引介非裔藝術家作品。至2007年，「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）再度以主辦單位角色設立「非洲館」，彌補非洲國家在國家館群中的缺席；但參展者則以散居各地的非裔藝術家為邀約對象，非洲的主體性則被概念化、圖像化。進入21世紀，非洲的視覺藝術之聲幾乎都在海外發聲，非裔移民藝術家更是成為跨國主義論述下的重要經驗者與代言人；但是，非洲仍沒有條件，能支持秉具文化觀光性質的城市雙年展。
詹尼斯．庫內利斯Jannis Kounellis│無題 2008雪梨雙年展中，藝術家針對白鸚鵡島的特殊歷史就地發揮，全面概括了本次雙年展主題意識，成功地在現場就地「革命」並且示範其獨特「造反形式」。（圖／2008雪梨雙年展提供）
非洲另一個城市雙年展是西非塞內加爾首府的達卡非洲當代藝術雙年展。達卡非洲當代藝術雙年展始於1990年，原訴之於文學領域，至第二屆才以視覺藝術為重點；而至1996年更進一步，以非洲當代藝術為主軸。2008年的達卡非洲當代藝術雙年展，主題是非洲在世界中所呈現的鏡照，提出非洲大陸生活和境外非洲遷移人口生活的種種現實面相。而採用鏡照，則在於以藝術觀點出發，試圖用現實與想像的雙重觀照，呈現當代非洲視覺文化的自我認同和其在世界上所處的方位。在論述上，針對前–殖民期到今日全球化時代，它提出三個與認同有關的思考方向：被設定的身分、被設定和被接受的身分、被設定和被拒絕的身分。而從視覺呈現的寓意中、被詮釋的多元階段發展中，人類學家、作家、地誌學家、經濟學家，皆在其視覺藝術發展中產生互動作用。針對全球化下的卡漫形式發展，一個重要對應於亞洲的觀點是，在卡漫年代，非洲當代藝術的卡漫內容發展是無法走可愛路線，而它們也不是全球卡漫風潮下的呼應品。面對崛興的諷刺漫畫，非洲人口、非洲研究者、文藝家、經濟學家、新聞工作者亦多介入。從非洲觀點來看，非洲式的卡漫形式是其文化主體的媒介產物，有其文化本源和當下性，不是一種享樂主義下的新世代新藝術語彙。現實不能約減成卡漫虛擬世界，但鏡照也必須超越現實。非洲當代藝術追求地域性、文學性、象徵性、批判性的美學方向，可從2008年達卡非洲當代藝術雙年展的命題和主題上，看到了一種文化主體的架構。
澳洲既是洲，也是國。澳洲城市雙年展以亞太為領域，因此，其主題往往不在於現實議題，而多側重抽象的、生活的。以第16屆「雪梨雙年展」（Biennale of Sydney）來說，則以「革命—— 造反的多種形式」（Revolutions-Forms That Turn）為命題，擬爬梳近代在美學的、心理的、空間的、社會的演變下，種種藝術表現形式的革命性研發空間。根本上，澳洲還是傾於西方主流思潮；而近年來的美系主流藝術思潮，又傾於在美學上、形式上、文化上、哲學上作思辯和想像。以2007年歐洲的威尼斯雙年展和德國卡塞爾文件展來說，威尼斯雙年展回顧了觀念藝術的架構；而德國卡塞爾文件展的展覽理念亦以「現代性」的歷史回顧和當代衝突為軸，取代了前屆後殖民式的吶喊，並提出「形式的游牧」展演，以屬於絲路經緯上的人文和美學交流範圍為證，鋪陳出文化的滲透性。
然而，另一個介於歐亞交界的土耳其「伊斯坦堡雙年展」（Istanbul Biennial），則常成為「文化對話」的象徵據點。然而，伊斯坦堡的亞洲概念和澳洲的亞太概念仍然不同，即便亞洲本身，人文空間也各有疆域。這些凝聚或分離的現象說明，當代有關消弭和擴張的邊界概念，也使洲際間的藝術版圖在全球化下，變成可分可聚的隨機組合了。
亞洲的崛起：多視線的亞太觀點
當代亞洲藝壇和亞洲雙年展之蓬勃，可溯自三個非西方雙年展的「亞非連盟」意識。非西方城市雙年展中，始自1984年的哈瓦那雙年展，原先以拉丁美洲和加勒比海的藝術家和其文化根源為焦點。1986年第二屆開始，擴展到非洲和亞洲，1990年代一度成為非西方國度藝術家的重要凝聚場。哈瓦那雙年展在20世紀末頗受西方藝壇青睞，甚至以哈瓦那雙年展的作品，做為後殖民論述的視覺樣品。加勒比海，一時成為混雜文化的歷史實驗場。
2008年光州雙年展開幕當晚所舉辦的「春天」遊行，以類似街頭嘉年華會的方式，向光州事件的民主運動致敬。此為羅培茲（Jarbas Lopes）所設計的《CO2 CO2》。（攝影／吳金桃）
另一個是介於歐亞交界的土耳其伊斯坦堡雙年展。自1995年第四屆雙年展開始，主辦單位以延請外國策展人的模式，為這非西方之雙年展帶來新的「國際」藝術視野，也使伊斯坦堡雙年展成為非西方雙年展群的前衛盟主。其間，亞洲的國際策展人入主伊斯坦堡雙年展時，更是提供亞洲藝術家在異域群起的機會。第三個曾提供亞洲藝壇發聲的是約翰尼斯堡雙年展。1997年第二屆約翰尼斯堡雙年展，進一步由市政府主持，由奈及利亞籍藝評家恩威佐（Okwui Enwezor）和六位國際研究員共同策畫，請60國藝術家圍繞絲路的歷史與地理為主題，創造六個大展。亞洲地區策畫，當時便以「去殖民和地球化」及「轉化」為副題。
然而，真正的亞洲雙年展始自東北亞地區。東北亞雙年展中，最早的發起城市是東京。1952年，日本即在威尼斯雙年展設國家館，同年亦創立「東京雙年展」（Tokyo Biennial）。在非西方國度，日本是相對性的強勢之國，除了現代化比其他亞洲國度早，在近代則具侵略經驗而無被殖民經驗。面對西方，日本取捨、變造自如，即便面對雙年展熱潮，採取的態度是：多到別人的城邦參展，但不一定要在主辦上做競爭。除了「福岡三年展」（Fukuoka Triennale），東京雙年展辦了18屆，「大阪三年展」（Osaka Triennial）辦了十屆，「京都雙年展」（Kyoto Biennial）辦了一屆，現均已停辦。2000年新起的「越後妻有三年展」（Echigo-Tsumari Triennale）則與一般國際雙年展不太一樣，它的前提是「在地」，基本概念守住「人本屬自然」，作品散布整個地域，反映人與環境的對話。
韓國「光州雙年展」（Gwangju Biennale）則自1995年開始，一起步便以亞洲觀點下的國際大展架構，成為當代亞洲國際雙年展之首。背負城市1980年有名的「光州事件」，韓國光州雙年展對梳理歷史，建設新亞洲文化視野一直有著強烈衝動。它在第一屆因投入1,000多萬美元鉅資而引起轟動，有效地獲得國際注目。沿著「界域之外」、「無地圖之輿」、「亞洲史敘」的脈絡，光州雙年展的藝術版圖亦有所變化。2007，韓國仁川繼2005年首爾的第九屆「國際婦女跨界研討會議」（Women's Worlds 2005: 9th International Interdisciplinary Congress on Women）之後，舉辦了第一屆「仁川女性藝術雙年展」（International Inchon Women Artists' Biennale），這是亞洲地區首次的女性藝術雙年展，以性別做為訴求；雖在起步中，但顯示韓國城市對於相對性的弱勢或特定群群，仍提供可能凝聚的空間。至於2002年開始的韓國「釜山雙年展」（Busan Biennale），基本上是一種城市藝術祭的形式，也是後起的城市雙年展逐漸採用的模式。
在泛太平洋的東北亞地區中，「台北雙年展」是一個相當可以研究後殖民論述演繹的對象。討論台北雙年展之前提，若沒有爬梳其他非西方城市雙年展和國際主流雙年展的趨勢，則很難勾勒出台北雙年展從「後殖民主義」到「跨國際主義」之路中所擷取吸收的各種游牧模式。從1996年開始，台北雙年展對國際大展主流亦步亦趨，可視為一個國際雙年展脈絡的小縮影，一個國際藝術家的亞洲舞台、一個在地藝術家邁向國際藝壇的渡口，但同時也反映出台北這個城市幻化不定的文化走向。基本上，台北雙年展沒有文化政策方向，但卻有敏銳的藝壇風向感和現實性格。
中國方面，因開放得晚，當代藝術運動乃由下而上地從民間出發，終於促使官方也邁入雙年展行列。以中國的歷史和幅員比例來看，中國雖是非西方國度，但使其面對西方的挑戰，是過去百年的「現代化速度」。經過20世紀的百年流轉，中國面對西方的挫敗，不在文化厚度也不在歷史被詮釋的問題，而是因為「現代化的速度」所造成新進與落後的普遍性觀感，而對西方產生複雜的迎拒態度。
1996到1998年，中國的「上海雙年展」原稱上海（美術）雙年展，以官方分類的油畫和水墨畫做為主題媒材，藝術家以華人創作者為主。2000年，第三屆上海雙年展則開始採用海外策展人制度，並開放裝置和錄影等形式；在主題上，上海也開始從本土走向國際。上海是具有移民與殖民經驗的大都會，有「十里洋場」和「摩登上海」之稱外，本身已具國際大都會形象。其城市文化性格中的「資本性」和「國際化」，使其具有殖民經驗象徵的上海灘、租界地，也都成為其文化資產，並轉換成生活情調的歷史檔案。因此，她的國際化中，並無沉重的民族情結負擔。第五屆上海雙年展以影像科技為重，第六屆以設計為主，更顯示出以時尚為尖端的國際走向。
2002年首屆「廣州當代藝術三年展」，展稱是：「重新解讀：中國實驗藝術十年」，研討會是：「地點與模式」。此展以「實驗藝術」指稱正在進行中的中國新世代藝術，以媒材的轉型切入，統稱1990年代以來的中國當代藝術。如果從展覽和城市之間的關係上看，廣州三年展並不彰顯城市的歷史性，而是在發崛城市的現代性。2005年第二屆廣州三年展，主題為「別樣—— 一個特殊的現代化實驗空間」。以全球–在地性出發，此展以珠江三角洲的當下生態和文化為場域，亦提出該場域的現代化過程和現代性問題，將珠三角的文化和生態做為一個研究場域和文化變遷的隱喻。而在2008年第三屆廣州三年展之前，策展團隊曾拋出一個反思，即是「向後殖民說再見」。這是有感於當代藝壇過度濫用了「後殖民」的策略，遂期能走出泛政治–社會意識型態，從現實的經驗與想像中再造新的藝術氣象。
在亞洲所有雙年展中，以國際矚目的首都之市，能動員文化部和外交部支持，卻在民族觀和美學觀上捍守立場的，則是2003年才成立的「北京雙年展」。無論在文化主體上、美學定位上，甚至形式和類別上，北京雙年展在一開始籌畫之際便定調。在第一屆論述中，北京雙年展已標舉出對造型美術的維護，反對觀念和裝置，堅持繪畫和雕塑形式，且提出「藝術創新不在於新媒體或新形式的必要」的主張。此觀點也變成北京雙年展評價的標準，它被期待著，在不依靠新媒體或新形式的必要下，真的能夠也讓人耳目一新。
北美另類的觀點：天上與人間的連結
相對於歐亞非從後殖民到跨國主義、從地域性到全球化、從戰爭到和平的論述和藝術展現，美國在近年來亦逐漸蘊釀著一個走出泛社會–政治語境的藝術視野。尤其是位居東西兩岸的中西部，所提出的視界，即是一種異於歐洲和亞洲的新世界觀：把異域放在超自然、外太空、精神分析，讓地球生態危機取代社會主義和資本主義的對峙，使宏觀和微型世界產生對話，視身體小宇宙一如星際大宇宙，把未來銜接到遠古。
近年來，美國幾個展覽，亦想證實想像力的展現和科技媒材的演進沒有絕對的關係，任何非高科技的、簡單的、手工的媒材，同樣都有可能與難度最高的太空科學進行對話。例如，美國近年來中西部有關「宇宙和生態」的一些藝術展，也多有繪畫性作品，但在藝術和科技之思潮的相互為用之下，仍具有藝術年代感。
2006年，由紐約惠特尼美術館巡迴到肯薩斯聖路易美術館的「遙視：當代繪畫和素描裡的創境」（Reomte Viewing: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing），提供了八種智性的創作潛能開發方式。所有的作品，不論平面或立體，全部訴諸「繪畫」和「素描」兩種傳統手工形式。這些作品，延續了傳統或現代繪畫的兩個特質，一是講究繪畫性的必要存在，二是講究藝術與個人生活哲學的認知。在地域美學論述上，「遙視」承襲了美國自然主義一派的超驗式想像美學。美國曾以抽象表現主義崛起於戰後國際藝壇，對大自然、超自然、原生藝術的表現有其獨好，甚至1970年代的地景藝術，也常見這份美學特質。
全球化的另一說法，便是全球都在追求現代化，而現代化的發展，則引發各地不同的現代性問題。2006年秋季，在芝加哥當代館展出的「巨變：全球設計的未來」，便在「現代性」上提出了視覺上和觀念上的突破，其宣言為：「非關設計世界，而是有關世界的設計。」這個也具有烏托邦生活色彩的設計展，以「為未來全球的現代性生活所做的種種設計」為主題，提出無疆域的現代新美學：高科技、高效能、質樸、美觀，具全球環保意識、合乎經濟開發的生活事物改善。至2008年6月，美國藝術新聞雜誌《Artnews》的專輯乃是「生態藝術專輯：藝術家如何拯救地球」，亦將「我們只有一個地球」視為世界公民共有的護衛立場。在2008年世界各地發生的自然災難下，「地球是我們共有的家」也的確是最足以打破人際和國際張力的一個論點。
至於2008年5月，五年才舉辦一次的匹玆堡第55屆「卡內基國際展」（Carnegie International），則傾於以宏觀角度，俯瞰近30、40年間，人們在面對現代世界變化中的各種生存異境上的人際距離。它以「火星生命」（Life on Mars）命題，乃認為外星人（Alien）的生活，隱喻的正是一種異己的、敵對的、疏離的、陌生的相對關係。除了現代性的涉入之外，「人性化」和「宇宙哲學」亦是此展的特色。
http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_MAIN_ID=97&f_SUB_ID=237&f_ART_ID=158538
東南亞藝術市場的危機：象徵價值與經濟價值的不平均發展 ＞典藏今藝術 2008/10/30
東南亞藝術市場正在崛起，是眾所皆知的事情，在今年蘇富比四月東南亞現當代藝術拍賣上，來自印尼、新加坡、馬來西亞、菲律賓、泰國的拍品，締造了近拍前高預估價2倍以上的總成交額，當中馬斯瑞阿迪（Nyoman Masriadi）的作品更拍出超越預估價12倍的成績...
東南亞藝術市場正在崛起，是眾所皆知的事情，在今年蘇富比四月東南亞現當代藝術拍賣上，來自印尼、新加坡、馬來西亞、菲律賓、泰國的拍品，締造了近拍前高預估價2倍以上的總成交額，當中馬斯瑞阿迪（Nyoman Masriadi）的作品更拍出超越預估價12倍的成績，表面上看來，這個市場的確前景可期，但蘇富比新加坡藝術學院的董事惠塔克（Philip Whittaker）在9月份的CArt雜誌上提出他對東南亞藝術市場的觀察與警訊，重點摘錄如下。
惠塔克認為東南亞藝術市場近幾年的表現就像是一個「投機、充滿冒險性旅程的起點」，當中有優點也有缺點，以好的方面來看，短期間內，作品還尚未進入如中國當代藝術現今所面臨的「調整期」，有機會可以往長線發展的市場走下去；但缺點是，東南亞藝術作品可能會被市場投機客視為是另一波的「淘金潮」，並會帶來更多「潛在的投機客」投入其中。
而在一個尚未成熟的市場中，作品快速、大幅度的昇漲，是令人焦慮的，因為從市場的永續性發展來評估，作品價格的暴漲，往往在最後都被證明是導致市場缺乏穩定性的最大因素，而以現下東南亞藝術市場的表現來看，致使作品價格暴漲的原因，「投機與操作」的因素佔了較高的比例，作品的價格提高，並非真的是因為作品本身「象徵／美學價值」增加或有重大性的突破。而一旦這樣的狀況長期持續下去，有一天市場就會還原公道（讓作品顯現原本該有的價格），價格過高的作品將不再有人來承接。
惠塔克指出，藝術品既然可以被視為資產，那麼就有其價值，可以被買進、賣出，但藝術品與其他有不同之處，第一，比起股票、債卷藝術品的流通率，藝術品相對低；第二，交易所需的手續費高（例如委託拍賣公司賣作品，賣方需被收取10﹪委託費，而買方最高需付25﹪的服務費）；第三，進場者資訊獲取的高不對稱性，在東南亞藝術市場表現特別顯著，大部分在市場外圍的買家，無法介入核心掌握資訊的小圈圈，對於正確資訊與知識的嚴重不足，難以判斷作品的市場價格是否合理，因此價格失真、扭曲的狀況比起歐美現當代藝術作品更加嚴重。
而決定藝術品價格的因素可由兩方面來說，一是象徵／美學價值（symbolic value），一是經濟價值（economic value），惠塔克認為如果作品的象徵價值高，經濟價值就一定會高，象徵價值是透過肯定與賞識而來，比方作品或藝術家的成就受到美術館、公眾的藝術機構、私人藏家、商業藝術世界（藝術基金、畫廊、拍賣公司）的肯定，就會增加作品的象徵價值，但影響的力量以美術館為最大，商業藝術世界為最小；然而後者對於作品的「經濟價值」具有決定性的力量，但惠塔克強調，作品的經濟價值絕非是它「真正」的價值，真正的價格是需要由象徵價值與經濟價值的相融來決定，但現下它所觀察的東南亞當代藝術作品的價格，卻完全取決於它的「經濟價值」，或是一些「表面的、不實的象徵價值」這點是令人憂心的，也就是會造成市場「泡沫化」的最大原因，而對於藝術家而言，若某一類型的作品，市場經濟價值特別高，也會容易致使他們持續朝同一類型作品進行創作，以滿足市場需求，但是這麼做，對於藝術家本身的成就或作品的象徵價值而言，不會有任何的進步，而將只是停滯不前，反而是不良的影響。因此，若在藝術的發展上一定要盡可能兼具作品在兩種價值上的前進發展，而投資人、藝術市場的玩家，也必須多做功課、累積知識來訓練自己獨立判斷作品「真實價值」的能力，才不會身陷險境而不自知。
http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_ART_ID=152794
台北國際藝術博覽會：熱鬧中現玄機＞典藏今藝術 2008/10/16 【文／陳沛岑、林亞偉】
台北國際藝術博覽會（Art Taipei）於8月29日在台北世貿一館登場，據主辦單位公布，五天的展會吸引了7.2萬參觀人次，並締造新台幣7.5億元的總成交額，號稱是從1992年以來台北藝博會舉辦至今創下的最佳紀錄...
台北國際藝術博覽會（Art Taipei）於8月29日在台北世貿一館登場，從今年的參展名單（高達111家參展單位中，有48家外地展商）、舉辦地點（在多年之後，再度回到挑高、空間寬敞的世貿一館）、展前大規模的媒體、廣告曝光、並與「上海藝術博覽會」（ShContemporary）、「韓國藝術博覽會」（KIAF）共同推廣招商等面向來說，別具「大復興」的意味。
藝博會俯視一景，今年參觀人次高達7.2萬人。（攝影／陳沛岑）
據主辦單位公布，五天的展會吸引了7.2萬參觀人次，並締造新台幣7.5億元（以下金額若無特別註名，則皆為新台幣）的總成交額，號稱是從1992年以來台北藝博會舉辦至今創下的最佳紀錄，然而若理性地觀察分析，在台灣股市直落，房市交易冷清清的當前，Art Taipei是否果真「大開紅盤」？展會又呈現什麼樣的特色與趨勢？
區域特色品味為主導
印度Sakshi Gallery、紐約Zone：Chelsea Center of Arts以及James Cohan畫廊經理皆不約而同的表示：Art Taipei還是個非常本土、帶有區域性格（regional）的博覽會，國際化的程度不大，若與去年同樣於亞洲舉辦的上海藝博會（ShContemporary）相較，今年在台北顯然並未見太多西方具代表性的畫廊與精品現身，參展者主要以本地及鄰近地區的日本、韓國畫廊為多數，因此不管從呈現的作品或是買家來說，還是以亞洲為主（主要買家甚至可歸納以台灣人為多數），也因此趨近於單一的大宗買家品味，對這次作品的銷售成績有決定性的影響。
而今年雖然來參觀的人數比往年增加許多，但「觀望者多，買氣比去年差」是普遍參展畫廊業者的心聲，就如同畫廊界一位資深經理人表示：「去年是藏家搶著買作品，沒有太多考慮的時間，如果眼前這一分鐘看到作品時決定不出手，下一分鐘，作品可能馬上就被另一藏家買走，但今年明顯感覺『大家有時間可以慢慢考慮、慢慢談』，買家考慮與觀望的時間變長，大家出手時變得更謹慎。」此無疑點明了：整個大環境的景氣對於藝術市場的影響，雖然畫廊的銷售額可能無法在短期間瞬時飆升，但換個角度思考，有更長的時間可以「冷靜、理性的做決定」，對於買家與收藏這個行動本身來說無疑是正面、健康的。
經典與當代展區 ：優勝劣敗 本地作品突圍
台北當代藝術館館長石瑞仁指出，這次藝博會一反過去多由中國大陸作品主導，今年台灣本地作品數量大增，在此看到了台灣當代藝術的活力。而畫廊業帶來的當代作品比重增大也是今年的特色，會場上前輩藝術家如趙無極、陳澄波、廖繼春、常玉的作品，除了在景薰樓、藝流拍賣公司展區之外，已不多見。
就整體展銷成績來看，國內畫廊經營台灣當代有成，旗下當紅藝術家持續開出紅盤。如誠品畫廊展區幾乎就像連建興的新作發表會，帶來他12件新作，其延續過往魔幻寫實的風格，作品在開幕貴賓之夜當晚即銷售一空，可見藏家對連建興的肯定。誠品畫廊表示，五天下來銷售成績高達9成。
在大未來畫廊展位上，楊茂林醒目的巨型不鏽鋼雕塑作品《螳螂捕蟬》，被元大金控馬家買下。林天明表示，現場如楊茂林、郭維國、陸先銘、林鉅、蘇匯宇等人的作品皆銷售一空，也談成了許多額外在畫廊內成交的生意，為畫廊入帳遠超過千萬元；而印象當代在開幕當天銷售即達八成，黃楫、常陵、楊仁明、黃銘哲的作品受買家歡迎，為此負責人歐賢政相當開心，並認為景氣其實沒有外界想像的差，拍賣公司的成交額雖然滑落了些，但就其畫廊本身而言，感覺影響不大；大趨勢畫廊則帶來吳天章、陳界仁、莊普等人作品，吳天章的《同舟共濟》在開幕當晚即以120萬元成交，整體銷售達六成。
展會中可注意到黃銘哲的作品出現相當多，除了印象當代、大趨勢之外，中部的臻品、南部的梵藝術展位上均有其作，展銷成績也相當好。如梵藝術的黃銘哲大尺幅（362x800cm）《出征》，便由台南紡織總經理侯博明以2400萬元拿下，創整場單價成交的最高紀錄。
而台灣畫廊間，今年最大亮點之一無疑為梵藝術。除了黃銘哲的《出征》創下高價，侯俊明木刻作品《往生極樂》與楊英風的《天下為公》、《鳳凰來儀》則共同創造新台幣2600萬元的成交額。而橘園、月臨畫廊展區中亦有侯俊明的作品，反應也相當熱烈，後者的曼陀螺作品成交金額達540萬元。梵藝術還展出東南亞當紅藝術家Nyoman Masriadi、Agus Suwage等作品，負責人陳阿露採取精兵策略，在博覽會開幕的第二天，他表示高達8成作品已售出。其餘像亞洲藝術中心、東之畫廊、日升月鴻、布查、秋刀魚藝術中心等亦有高成交率，索卡畫廊展區以金額計成交量也達七成。
新人推薦特區 ：首創成功 市場成績亮麗
這次文建會協辦的「台灣製造——新人推薦特區」，除了形成讓藝術家曝光的平台，其作品市場表現也不差，如賴易志的《空白系列》作品賣出6件（作品價格介於8萬元至20萬元之間）其中一件由國立美術館收藏。而邱建仁以獨特筆法，描繪自我對生活片刻的記憶及與親人相處的回憶，畫面上刻意留下的顏料滴流感與速度感，指射著時間的流逝與記憶的模糊化，其作品《一家五口》在開幕當晚即以新台幣65萬元賣給國內藏家。朱芳逸運用陶燒，結合立體的物件於平面畫布的作品多受好評，售價在16萬至41萬元之間，現場作品也均售罄，並有藏家額外下訂製單。而張恩慈探討甜美童話故事背後的真實性之作品，也引起些許注目。
在推薦區之外 ：仍備受矚目
除卻新人推薦區，亦有許多作品引人關注，例如韓國麥香畫廊中，法國藝術家Anne-Catherine Becker-Echivard的《我們要生存》（Laissez-nous vivre），她將手製的魚類生物穿上衣物，放置在親手搭建的場景裡拍照，作品中見一群在碼頭邊舉牌的魚工，牌上寫著「抗議水污染」、圖示「反對變成炸魚薯條」，其以輕鬆幽默的方式，訴說一個其實切合當下情境，內含反思性的故事，而不管是談論自己對社會事件的觀感、親情、現實中的孤寂，作品流露出的情緒與思想頗能引發共鳴。而石家豪以另類的思維為古典的水墨帶出新的方向與詮釋，例如古時書畫家多以自然風景的變化來表現「四季」的主題，他卻用現代人物穿以不同的衣著、髮型來表現，但保留書畫中的古色與工筆技巧。
此外，Sakshi Gallery中，才剛從大學（MS University, Baroda）畢業的Prantik Chattopadhyay，在鑲嵌以印度手雕的木框裡，以剪紙、彩繪，黏貼構築出一個個宛如拉起劇場幕簾的舞台，在其中上演的是他對於通俗文化、歡樂的消費世代、政治權利、傳統神話故事的融合與再創新，甚為有趣。
另一方面，北莊藝術中，汪凌長時期以寫實技法刻畫不同世代的《新青年系列》，除了反映世界的變化，從作品中也可見不同時代中人物性格的差異。而黃柏仁將狗與熊貓動物擬人化所做的雕塑則受一般民眾喜愛，往來間總是圍繞著跟作品合照的觀眾，秋刀魚藝術中心表示展位上買氣很旺，除了原本的藏家群收藏外，藝博會中有很多年約30至40歲的新進買家進場，此成績或也透露新世代的品味。
荷蘭畫廊Gallery Delaive中，負責人透過日本藝術家村上隆介紹，簽下曾經在Geisai # 4 、Geisai # 9得獎的日本藝術家六角彩子（Ayako Rokkaku），作品展區總是滿滿的人潮圍觀。開幕第一天所有作品均已遭搶購，詢問度滿點。（但六角彩子的超級買氣，卻沒有拉抬到同展區的丁雄泉作品）。而日升月鴻帶來的天野喜孝、松浦浩之的作品也有佳績。
日本當代特區 ：交易表現 呈現兩極化
雖然外界認為台灣買家對於日本當代藝術展現了無比的熱情，據主辦單位的資料顯示，日本展區創造了新台幣近億元的收益，但實際探訪發現：日本當代藝術特區中銷售成績是天差地別，有的成績極好，例如Unseal Contemporary Art負責人Hikaru Morioka表示，不僅賣出所有的作品，也透過電腦網路顯示庫存作品，完成許多交易，成交量遠超過預期。又如樁畫廊（Galley Tsubaki）的展區上總是匯聚了許多人氣，畫廊負責人Hiroya Tsubakihara在展會的最後一日表示：銷售成績高達七成，當中山本麻由香（Mayuka Yamamoto）與Natsuko Kitamura以動物為主題的作品特別受歡迎。而展出日野之彥（Korehiko Hino）數幅油彩與素描作品的Galleria Grafica Tokio，則有高達9成以上的銷售率。畫廊負責人明言，日野之彥的作品在拍賣市場中的表現，大力推動了第一市場，但她不希望買家沒多久即送拍，因此對於買家的選擇極為慎重。Gallery IDF帶來的作品則多在新台幣35萬元以下，反應極佳，如Kiriko Iid帶有美麗與青春的憂鬱、不安的人物油畫作品以及深堀隆介（Riusuke Fukahori）的雕塑（價格普遍在20萬之下）均銷售一空。
而有些交易成績則是不甚理想，如野田當代（Noda Contemporary）在展會最後一日接受訪問時，仍尚未售出任何一件作品，但表示其中草間彌生的南瓜作品（美金10萬元）可望成交。山本現代畫廊來台代表指出，銷售的速度相當緩慢，但仍賣出2件日本第六屆Geisei藝術季金獎得主Erina Matsui的作品；帶來諏訪敦、Michiyo Mowa作品的Gallery Kogure負責人小幕洋在最後一天臉上有些無奈與落寞，他表示整天都在苦思下回參展應該帶什麼樣的作品來才能有好成績？展會上中國、香港、韓國的群眾比他所預期的還多，但買家主要還是台灣人，而台灣人似乎只喜歡「可愛」的作品，然而他認為事實上，日本的當代藝術也不單只有「可愛」的類型而已。
即便某些畫廊銷售成績不甚理想，畫廊負責人普遍對台灣市場抱持正面的態度，例如廣田美術畫廊與Rontgenwerke AG畫廊業者認為台灣的收藏產業相當特別，很多收藏家之間的聯繫很緊密，甚至會互相鼓舞對方買自己有收藏的藝術家作品，而如何把自己代理的藝術家打進這個收藏圈，是相當重要的事，表示明年還是會再來參展。
中韓作品銷售不如預期
這次主推中國與韓國作品的畫廊，除了傳承畫廊、奕源莊、朝代、琢璞畫廊、凱旋畫廊、昇藝術、紐約中國廣場銷售在水準之上外，其餘幾家來自中國的畫廊表現均不如預期，例如上海紅橋的代表，看著對面敦煌畫廊與旁邊晴山藝術人潮川流不息的展位，不禁自嘲：「除了老弱病殘孕，沒人！不超過五個人問價錢。」連準備好的其它中國當代藝術作品都不想掛出來了，直言明年不會再來。眼見當中國大陸從股市到房市已然大調整之際，愈是價昂的當代藝術作品，愈是難以銷售。
來自韓國的表畫廊、CAIS以及主經營韓國當代藝術的上海木林畫廊皆同聲表示「搞不懂今年買氣為何會如此」，後者帶來李錠雄、智蕘相（Ji Yo Sang）、高燦圭（Koh Chan Gyu）的作品，除了前者以美金5.5萬元售出外，其餘作品均未成交。
但成交量同樣不如預期的上海華氏文化藝術總監周大為，則持不同觀點。他指出，中國大陸畫廊若要進入台灣這塊新市場，就要有長期耕耘的打算，至少要嚐試三年推廣，才能真正打入。北京藝門畫廊總監馬芝安（Meg Maggio）亦表示：雖然近期景氣不佳，但中國大陸很多有錢人，都還沒開始進入收藏而在藝博會上，最優秀的作品，還沒出來！包括一線天王的張曉剛、曾梵志等人的最棒作品，都還沒真正流出到藝博會上。馬芝安強調，中國大陸的藝術市場雖然正在整理，但此時反而讓炒作過剩的作品露出真面目，還給市場更好的藝術投資環境。
總論
總體而言，藝博會的兩大功能：展示與銷售，在銷售方面，中國畫廊來到台北藝博會，大部分皆失利了。這點，與上海藝博會成交狀況不佳，有異曲同功之妙。羅芙奧拍賣公司董事長王鎮華觀察，從次級房貸引爆迄今的全球金融危機，讓全球股市、房地產價格均大幅向下修正，藝術作品的價格，沒有道理自外於這個全球趨勢。更何況，從台北到上海，還有部份中國大陸畫廊，大幅調漲旗下藝術家作品的價格，自然讓藏家用行動抵制──觀而不買。
王鎮華說：「關鍵得回到價格。不論第一、第二市場，大家把價錢訂太高，在當下的氛圍裡，藏家就難以接受。也許畫廊取得的成本高，但現在必須是畫廊、藝術家必須有共同體認的時刻了。」「其實很多人是願意買的，但卻買不下手或沒見佳作。」王鎮華這樣分析。
而在展示方面，台北藝博會主辦單位展現與國際接軌的強烈企圖心，但或許未來可以設定一個清晰的定位與特色來專注發展，例如是要以「亞洲」為主要取向，或是要求「國際化」可在確立寒舍藝術中心執行長王定乾說，台北藝博會一年比一年成功，無庸置疑，但若能讓各參展畫廊，在大主題下，依各畫廊旗下藝術家的特色，完整呈現參展主題，將讓藝博會大幅超越「展銷會」的層次。
而許多畫廊業者均提出，今年布展時間過短，準備不及，在開幕晚會前幾小時，整個世貿展場還是亂哄哄，雖然大家最後在亂中有序中完成布展，但展場規劃如隔版、線路、燈光的處理都能再更加細膩。
檢視最後攤開的實際成績單，雖有部分展商呈現絕佳的高成交率，但有更多畫廊呈現外熱內冷的狀況，缺乏實際買氣支撐。不少業者坦言：受到景氣影響，購買力不如去年旺，觀望多於實際購藏、一般參觀者多於買家。此外，也有畫廊業者提出：Art Taipei參觀群眾以本地為主，海外的藏家來的不多，就本土畫廊而言，對於收藏人口的擴散作用持有疑慮。
但若回歸最基本的市場法則，只要東西夠好，永遠不怕難以找到買家，只怕沒有好作品！而如何招攬好畫廊參展、展出畫廊是否帶來精品，相信是最重要的事。
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新興藝術市場沃土：俄羅斯當代藝術 ＞典藏今藝術 2008/12/31 【文／陳沛岑】
11月初，國際兩大拍賣行佳士得與蘇富比在紐約接連兩週舉行的秋季拍賣正將展開，但連月來的金融風暴，讓拍賣表現蒙上了一層陰影，蘇富比於11月3日首先舉辦的「印象派與當代藝術專拍」，成交率僅35％...
11月初，國際兩大拍賣行佳士得與蘇富比在紐約接連兩週舉行的秋季拍賣正將展開，但連月來的金融風暴，讓拍賣表現蒙上了一層陰影，蘇富比於11月3日首先舉辦的「印象派與當代藝術專拍」，成交率僅35％（總成交額為2.238億美元，遠低於拍前預估的3.37至4.75億美元）整體氣氛相當低迷；然而，在這場拍賣中，俄國至上主義代表人物馬勒維奇（Kazimir Malevich）一作於1916年，結構嚴謹的抽象畫作《至上主義的構成》（Suprematist Composition），仍在不景氣中拍出6千萬美元的大價，刷新藝術家拍賣高價歷史紀錄，而出價競標者，不是別人，正是來自俄羅斯的買家！
AES+F《戰慄時空二部曲第12號》（Action Half Life Episode2. No. 12）．影像輸出、畫布．150×187.5cm．2004。（圖／蘇富比提供）
列為「金磚」四國的俄羅斯在2008年的金融海嘯中，國內股市大受影響，負面訊息頻傳，截至11月為止，今年俄羅斯股市累跌67％，再加上全球經濟衰退導致能對能源需求的持續下降，國際油價於11月20日創下近三年半來新低，紐約市場油價以每桶49.62美元作收（油價在今年最高價歷史紀錄為147.27美元），這對於位居全球第二大產油國的俄羅斯也無疑造成衝擊，或許不少人會認為這塊金磚已經變質成為鐵磚，對未來抱持悲觀的態度，而本土經濟的重挫是否會對俄羅斯藝術市場造成影響？有許多的證據與徵兆都告訴我們，尚且不用過分擔心，例如在全球藝術市場信心指數重跌的狀態之下，馬列維奇的作品仍能以高價拍出，此事件顯示了：即使金融風暴對俄國寡頭巨富產生經濟衝擊，但並未使他們對於俄羅斯的重要藝術作品失去興趣或信心；而事實上，俄國本地的藝術與市場發展在近5年間，正經歷著一場劇變。
整體環境的改善
雖然仍有不少人認為俄羅斯並不是個適宜發展當代藝術的環境，以歷史來說，他們崇尚古典的寫實主義，當地僅有兩間國家級的當代美術館：特列亞科夫畫廊（Tretyakov Gallery）與普希金美術館（Pushkin Museum），其餘的國立美術館皆著重20世紀以前的藝術收藏與展示，當代藝術家很難在官方機構尋得支持…但近年來情況呈現顯著的改善。
以收藏法國印象派與20世紀初期藝術作品著名的冬宮（The State Hermitage Museum）即開放非常設的展覽空間讓藝術家舉辦小型申請展，而在俄羅斯總理普亭（Vladimir Putin）執政的期間，經濟強盛起來的俄國開始追求藝術的發展，政府態度趨轉，2004年莫斯科世界藝術博覽會（Moscow World Fine Art Fair）首度舉辦，2005年莫斯科首屆的雙年展（Moscow Biennale）即經由普亭、俄國文化部長（Russian Cultural Minister）的認可始能舉辦。
雖然政府對於藝術市場所制定的相關政策還不甚完備，目前俄羅斯藝術品的交易稅高達18％，讓許多買家不願意在境內交易，或採取地下交易、偷渡藝術品進出關的避稅手法，而目前俄羅斯政府也尚無調降稅率的意願，當地亦缺乏藝術品估價、保險與鑑定的機制，政府對於藝術的實質補助方案狀況未明，但基本上官方尚以開放、正向的態度面對這一波新興藝術市場的發展。
新富藏家的投入：資金挹注與私人美術館的成立
而俄羅斯有一批從1990年代即熱衷藝術品收藏的藏家，在俄羅斯整體經濟復甦之後的今日，他們尚且不吝於贊助藝術，例如俄羅斯鎳礦巨頭暨投資公司Onexim Group普羅科洛夫（Mikhail Prokhorov）在今年即資助200萬美元，讓俄羅斯重要戰後觀念藝術家卡巴科夫（Ilya Kabakov）在普希金美術館順利舉辦其大型回顧展。
俄羅斯建築公司Stroiteks的總裁希門尼金夫婦（Vladimir Semenikhin and Yekaterina Semenikhin）在2005年也大力在財政上資助、催生莫斯科雙年展，而希門尼金也以其妻子之名於2007年在莫斯科創立一非營利的「葉卡特瑞納文化基金會」（Yekaterina Cultural Foundation），除了支持藝術家的創作計畫，基金會也定期舉辦當代藝術展、開放檔期讓藝術家舉辦申請展，希門尼金表示，雖然目前基金會的營運，完全靠私人力量，政府並沒有給予任何實質資助，但他仍希望借此能引發更多收藏家為俄羅斯的藝術發展一同貢獻己力。
另一方面，私人美術館近兩年在俄國也如雨後春筍般紛紛成立，如烏克蘭富豪賓須克（Victor Pinchuk）於2006年於基輔（Kyiv）成立賓須克藝術中心（Pinchuk Art Center），俄國塑膠業大亨馬金（Igor Markin）的「ART4.RU」美術館隨後於莫斯科開幕；俄羅斯前首相之女祖科娃（Dasha Zhukova）在2008年也協同其男友阿布拉莫維奇（Roman Abramivich）在莫斯科開了一家占地8500平方米的當代文化中心「Garage Center for Contemporary Culture」，並聘請前倫敦高古軒畫廊（Gagosian Gallery）經理布洛克列豪斯特（Molie Dent-Brocklehurst）到莫斯科坐鎮；祖科娃指出：「俄羅斯新生代藝術家們對於當代藝術求知若渴，然而他們卻只能透過網路來學習」，她企圖直接在中心裡引介西方當代作品，讓觀眾獲得實際的體驗與接觸，也加強俄羅斯藝術家與西方的連結。
馬列維奇（Kazimir Malevich）《至上主義的構成》（Suprematist Composition）．油彩、畫布．88.5×71cm．1916。（圖／蘇富比提供）
而今年11月，知名俄國女性藏家暨史黛拉藝術基金會（Stella Art Foundation）負責人凱薩耶娃（Stella Kesayeva）也宣佈其與俄國文化部簽下一協定，將於莫斯科興建一佔地1.1萬平方米的當代美術館，該美術館預計2014年開幕，除了作為視覺藝術的展場，館方將設立俄羅斯第一家當代藝術學院，推動當代藝術教育，凱薩耶娃表示她企圖在俄國建立一個媲美巴黎龐畢度藝術中心的當代藝術館，而目前與俄國政府尚在交涉具體官方贊助細節。
這些俄羅斯藏家的熱情介入，使得俄國的當代藝術發展有了前所未有的躍進，他們為藝術家闢開了一扇扇充滿生機的門戶，而也因為許多俄羅斯新富回頭把資金投入在本國的藝術作品上，進而帶動了俄羅斯的作品價格的持續攀升。
畫廊產業的支持與推廣
俄羅斯當地畫廊產業事實上為這個新興的藝術市場打下了很好的根基，許多經營當代藝術的老畫廊，從1990年代初期便在當地深耕，至今仍有很大的影響力，例如莫斯科的基爾曼畫廊（Marat Guelman Gallery）從90年代便持續替許多行為藝術家（如庫里克(Oleg Kulik)）、非官方的地下藝術家舉辦展覽；而成立於1992年的Aidan Gallery則為俄羅斯第一家專營當代藝術的畫廊，The Gisich Art Gallery則專推錄像藝術與攝影…，他們基本上在本國推介當代藝術、建立當代藝術藏家群已歷經長達10年以上的時間，而這點事實上是相當可貴的，在早期當行為、錄像、前衛作品都沒有市場時若有人願意進場，那麼他們認識藝術作品，並不是透過「價錢」，必定對於作品有特別的喜愛與感情。在這種過程之中畫廊所建立的買家，或許才有可能成為「真正的藏家」。
或許目前的狀況就如同佳士得俄羅斯藝術部門主管（Alexis de Tiesenhausen）所言：「俄國的藝術市場相當的特別，我並不認為俄國人是基於「投資」的理由在買進藝術作品，在過去五年來，我從未見到任何一張從佳士得拍出的俄羅斯藝術作品回流到市場上來，但相對來說，對於收件是有難度的。」
而近年間俄羅斯新富對於藝術品日益高升的需求與強勁的購買力，也讓俄羅斯本地的畫廊數大增，不少海外知名畫廊，例如美國重量級的Gagosian Gallery即正評估是否到俄羅斯成立分部，而高古軒（Larry Gagosian）在2007年也先把其代理的歐美藝術家作品引介到俄羅斯當地展覽，摩帝富藝術顧問公司亞洲區總裁黃文叡認為，高古軒一舉對於當地的畫廊產業造成極大的刺激作用，俄國境內的畫廊也在思考自己如何與國際接軌，做「全球」的生意，而非「區域單點」的生意，努力地把俄羅斯當代藝術推向全球市場。
拍賣市場的推波助瀾
從1988年起，蘇富比連年舉辦俄羅斯藝術拍賣，佳士得、菲利普斯（Phillops de Pury）、倫敦麥克道格拍賣公司（MacDougall Auction House）亦隨後跟進，拍場大部份的拍品以19至20世紀初期的油畫、少量的俄國普普藝術作品為主，但在2007年，蘇富比大膽地在倫敦舉辦了第一場「俄羅斯當代藝術專拍」，蘇富比俄羅斯藝術專家波爾提摩（Lord Poltimore）表示：「全球藝術市場對於俄羅斯藝術的需求量在近年迅速攀升，但若與其它新興藝術市場，例如中國，或印度相較，幾乎沒有人在談論俄羅斯當代藝術市場，然而我們覺得它已經有其強大的需求，因此決定放手一搏舉辦專拍。」
事實上，該場拍賣成交率高達八成以上，總成交金額為263萬英鎊，當天有22位藝術家作品的最高拍賣紀錄被刷新，對蘇富比來說是極大的鼓勵；而該場拍賣中俄羅斯與歐美買家各佔了70％與30％的比例，顯示俄羅斯當代作品還是能吸引非俄裔的國際買家。而拍賣公司在俄羅斯藝術上呈現倍數增長的總成交額，也著實受人矚目，據官方資料顯示，蘇富比於2000年的年度俄羅斯藝術成交總額僅為400萬英磅，但到了2006年竟高達為8200萬英鎊，在六年間有近20倍的增長。也無怪乎2007年蘇富比要到莫斯科成立辦事處，並聘請前莫斯科銀行（Bank of Moscow）董事卡曼斯基（Mikhail Kamensky）來擔任該辦事處總經理，顯示他們欲加強與俄國買家聯繫、服務的關係與全球的重新佈局。
即便目前俄羅斯作品的高價，還是由19世紀至20世紀初期的前輩油畫家，例如以畫海景著名的艾凡索夫斯基（Ivan Konstantinovich Aivazosky）、索模夫（Constantin Somov）、庫斯多地夫（Boris Mikhailovich Kustodiev）、貢查諾娃（Natalia Goncharova）所佔據；但當代的部分，表現也不容小覷，例如卡巴科夫（Ilya Kabakov）的作品《甲蟲》（Beetle）在年初以238萬英鎊拍出，瓦西里耶夫（Oleg Vassilieva）的《在日落之前》（Before the Sunset），在今春蘇富比的拍賣上預估價為20萬至30萬英磅，最後以46.8萬英鎊成交，而當紅的俄羅斯當代藝術雙人組：杜柏薩斯基（Vladimir Dubossarsky）與維諾葛拉多夫（Alexandre Vinogradov）的《晚間健身》（Night Fitness）一作2004年的市價為2萬美元，但2007年在菲利普斯7月22日的拍賣上，價格竟飆升至26.4萬美元，漲幅達13倍。
索科夫（Leonid Sokov）《有著皮毛的鐵鎚與鐮刀》（Hammer and Sickle with Fur Skin）．木頭、假皮草．60×60×7cm．1988。（圖／Phillips de Pury提供）
佳士得也在近年於其俄羅斯藝術拍賣中特別加入了「戰後與當代」的作品，而這一切，為俄羅斯的當代藝術市場扮演了推波助瀾的作用。俄羅斯XL Gallery負責人克瑞朋（Sergei Krepun）即在日前指出：特別是在近兩年間，畫廊裡出現了很多新生代的買家，他們來自銀行界、商界，對於當代作品特別感興趣。
總體來說，雖然俄羅斯當代藝術市場離真正的「火熱」還有一段距離，俄羅斯的當代藝術作品整體價格還尚處於被低估的狀態、在國際藝術市場中的市佔率也還相當的低，但俄羅斯的藝術環境與條件具備了相當大的市場動能與主導力，而當一切醞釀成熟，離真正大爆發的一天，將不會太遠。
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藝術市場art market
以商品形式進行的藝術品交易。出現于17世紀的荷蘭 。藝術家既是商品的生産者，也是商品的經營者。藝術家的畫室也就是産品的制造車間，創作的作品也就由藝術家進行銷售。到了18世紀藝術品交易的規模逐漸擴大，出現了以畫店代銷藝術品的形式。18世紀法國畫家A.瓦托的油畫《拉爾森畫店》就描繪了這種情況。畫店的老板實際上充當了經紀人的角色。藝術家創作的作品送到畫店代銷，作品售出後由畫店與藝術家分成，或直接由畫店按低于作品的銷售價收購 。到19世紀下半葉，隨著西方進入現代工業社會，藝術市場的結構發生了很大變化，集展覽、收藏、銷售于一體的畫廊取代了傳統的畫店，藝術市場的範圍也由比較單一的藝術品擴展到工藝美術品。進入20世紀後，由于政府文化部門和大資本家投資藝術市場，形成了由收藏家、藝術博物館收購曆史名畫、古董和當代優秀藝術家作品的拍賣行制度，一些在曆史上主要經營古籍的著名拍賣行開始涉及繪畫領域。索思比拍賣公司成立于1744年，是當今世界上最大的拍賣公司，總部設在倫敦，拍賣主要在倫敦和紐約進行，世界各地有28個分公司；拍賣品在繪畫方面有各種分類：如巨匠繪畫和素描、19世紀繪畫、1500～1650年的英國油畫、水彩畫和素描等 ，其他還有中國美術、古陶瓷、希臘羅馬時期的美術和日本的古代美術等 。克裏斯蒂拍賣公司創立于1766年 ，拍賣會場遍及世界各地，歐洲有倫敦、羅馬、米蘭、摩納哥、阿姆斯特丹和日內瓦等，美國主要有紐約、洛杉磯、芝加哥等處 。拍賣內容首先是繪畫，分爲巨匠作品、印象主義、近代繪畫、19世紀繪畫、英國維多利亞時代繪畫等。
在中國，從清末以來就有經營字畫、古董、古玩生意的畫店，但真正按照市場經濟進行藝術品交易的畫廊拍賣公司形成于20世紀80 年代末和90年代初 。中國的藝術市場也是隨著商品經濟的發展而發展起來的，還沒有形成一個比較健全的制度。中國的藝術市場主要集中在經濟文化比較發達的文化都市和東南沿海地區，而以北京爲最重要的中心。由于中國與西方及東亞、東南亞的一些國家和地區在經濟發展上的不平衡，因此形成了以海外收藏家爲主的買方市場和以國內藝術家爲主的賣方市場，藝術品的銷售形式，包括畫廊銷售、出國辦商業性的畫展和私下的交易等。藝術品的種類 、形式和風格受到一些限制。由于經濟的飛速發展，中國藝術市場的買方市場有逐漸轉向國內收藏家爲主的趨向。
http://baike.baidu.com/view/377705.html?tp=0_11
藝術市場年終盤點： 08藝術圈冷暖表情
2008年,從華爾街刮起的金融風暴以摧枯拉朽之勢橫掃全球,遍及石油、股市、房產等領域,近年來頻頻演繹神話的藝術市場也難逃厄運。牽一發動全身,市場引發的當代藝術“崩盤論”,在2008年一整年,冰凍了人們對藝術市場躥紅後急轉直下、“昨夜西風凋碧樹”後的種種復雜表情。
縱使2008年被人們視為藝術的寒冬,但這並未引來藝術上的肅殺之氣,2008年的藝術圈仍然延續著種種喧嘩與騷動。有例為證,2008年中,廣州、上海、北京紛紛大張旗鼓地展開了自己的藝術三年展(雙年展),大有軋戲叫板之意,但12月份的《紐約時報》報道,原本定于在2009年春天舉行的國際亞洲藝術博覽會被迫取消,下滑的經濟驅散了投資者對于亞洲藝術的熱情。
從年初的熱到年尾的冷,2008年的跌宕起伏令藝術圈百態叢生,其中種種的冷暖表情極具深味:
面對人類大災大難,逐漸慣于私人表達的中國年輕藝術家們能否挺身而出,于社會、于民眾昭顯藝術的公共性力量?新時期的藝術在表現重大題材、領導人形象上,是否能完成自我表達的飛躍?
面對廣築高臺的藝術市場的一夜傾塌,中國迅速崛起的當代藝術板塊,能否反躬自省走出低谷?
一個功成名就的藝術家,以“大肆放炮”的姿態贏得世人尊重後,他該如何對待自己的藝術和作品?
以上的種種紛雜是非,2008年的中國藝術家們給出了自己響亮的解答。
過去三年,中國當代藝術平均以每三個月翻一番的暴漲速度令人頭暈目眩。2008年,這股眩暈仍未來得及被大多數人消化時,突如其來的金融風暴帶來藝術市場寒流,又帶給所有人一個寒顫。
恍若“皇帝新裝”的謊言被揭穿,中國當代藝術在過去3年裏締造的“天價神話”在2008年上半年如臨四面楚歌。年初,紐約蘇富比春季拍賣成交暗淡,張曉剛等中國當代藝術幾位“天價王”作品遭遇流拍；5月份之後,國內藝術評論界興起一場當代藝術“崩盤論”。5月以來,著名評論家朱其在博客上發表《當代藝術是否已經到了拐點?》、《中國當代藝術“謊言共同體”》等文章直陳中國當代藝術市場、生態的種種弊端,其大膽敢言被人稱之為勇士“檄文”,直戳向當代藝術市場的“虛幻泡影”。“中國當代藝術是在‘天價作局’!”朱其預言,中國當代藝術資本市場第一輪整合在2008年宣告終結。作為金融危機爆發後,第一時間將矛頭對準中國當代藝術市場種種弊端的評論家。朱其聲嚴色厲的指責,並非危言聳聽,2008年下半年藝術市場的急轉直下,市場上種種泡沫現象猶如被朱其尖利的批駁“一針刺破”。
http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/shuhua/2008-12/29/content_10573255.htm
中國當代藝術市場真相（組圖）2008-07-07
近期，中國當代藝術走入調整，一些人從國際和國內經濟環境找原因，更有好事者無限誇大其中弊端，以偽鬥士的方式揭露其中的所謂“黑幕”，將當代藝術市場置於不可救藥之地。利益失衡是市場化的結果，恐怕也是好事者攻擊的真正原因。作為深在其中的媒體，惡意中傷不足效，全盤否定更是不可取，要的是還原中國當代藝術的真實狀況，讓讀者和各方人士自己去判斷。
中國當代藝術的價格挖掘，很大程度歸功於不斷從拍賣行傳出的作品價格的攀升。然而，當這個價格記錄在近年屢屢被不斷打破時，有些人就開始認為泡沫自此誕生，甚至質疑成交結果的真假。還有些人將拍賣行與買賣雙方達成的合作看作是一場“利益共同體”的天價作局。
其實，目前拍賣市場還不够完善，在一些不規範的拍賣公司中，“作局”現象也時有發生，部分藏家、經紀人也的確借助拍賣行的交易平台對一些當代藝術家作品進行“操控”，以拔苗助長的目的。但並不能說整個拍賣市場就已被“作局”充斥，大多數主要拍賣公司的成交都是真實可信的。從最簡單的邏輯分析，如果高成交價拍品均是假成交，那麽拿不到與成交價相對應傭金的拍賣公司該如何維持龐大的公司運營？
浙商拍賣總經理陳良軍對當前一些言論批及拍賣公司涉嫌炒作當代藝術，以及當代藝術市場價格泡沫嚴重表示憤慨，他認為拍賣公司作為一個交易平台完全沒有必要作假。因為在選擇拍品時就已對作品的質量以及是否具備購買意向作過審評，不符合條件的不會選拍。在拍賣場遇到一些作品價格超過實際價格也是正常的，因為拍賣具有一定的偶然性，當兩個或多個買家爭奪同一拍品時，在現場情緒的刺激下價格很可能遠遠高出人們的想象。
談到常常有人質疑拍賣場中出現的高價拍品是否真實成交，陳良軍說:“抱有質疑態度的人首先不會在拍場買過作品，因此他就不可能理解買家購買作品的真實體會。今年浙商拍賣有幅周春芽的桃花系列作品，拍出300多萬元的高價，人們又該懷疑是否真的有人買了。其實這幅作品的買家是溫州一位五星級賓館的負責人。另外，今年春拍出現的一張張曉剛作品，我身邊的很多朋友就打算用3000萬元的價格拍回。”在陳良軍看來，中國當代藝術目前的價格仍然保持在正常的範圍之內，他說，中國有那麽多藝術家，而有名的就十幾位，按這個比例來說一點也不高。而且，聽上去幾十萬乃至幾百萬的價格，換算成美金不過幾萬、幾十萬。“中國當代藝術發展到今天經曆了20多年的曆史，價格是在藏家的追捧下一步步起來的。現在當代藝術是唯一代表中國以平面繪畫的形式進入世界博物館、博覽會等藝術體系的門類。我們應該好好愛惜、看護它。而不能看到市場稍有波動就懷疑是否有泡沫了。”
金融風暴問題‧藝術市場縮影【典藏古美術 09/04/17熊宜敬】
全球金融海嘯方興未艾，全世界各國的「救市」措施不斷的推出，出現在新聞媒體上的頻繁次數已多到令人麻痺。面對這個純粹因為人類貪婪慾望的麻木所種下的苦果，全球正在竭盡所能的希望能亡羊補牢...
全球金融海嘯方興未艾，全世界各國的「救市」措施不斷的推出，出現在新聞媒體上的頻繁次數已多到令人麻痺。面對這個純粹因為人類貪婪慾望的麻木所種下的苦果，全球正在竭盡所能的希望能亡羊補牢，盡快止血。許多對於這波金融風暴的罪魁禍首──「金融衍生性產品」的結構性和操作方式的反省，也成為最熱門的討論議題。
猶記得十多年前，為因應日益多元的金融服務需求，大型國際金融機構創造了「金融超市」的經營策略，以整合資源，集中資訊，集銀行、理財、保險產品於一身，提供如大型購物中心所標榜的「一次購足」方式，使單一窗口式快捷、便利的金融服務大行其道。這種「金融超市」的新業態，在創造綜效、節省成本以及滿足客戶多樣需求上確實起到極大的效能。
然而，在這波金融海嘯中，由於肇事者與眾多受重創後大幅影響投資人權益者皆為大型金融機構，而這些機構也具備「金融超市」的全方位經營型態，於是在追究責任上也就將「金融超市」與經營風險管理不善劃上等號，而成為表相上的首要戰犯。
如美國金融業鉅子花旗集團（Citigroup）今年1月中旬時宣布去年（2008）第四季虧損高達82.9億美元，為連續第五季虧損，於是在各方壓力下將集團業務一分為二，由花旗公司（Citi corp）負責傳統銀行業務，花旗控股（Citi Holdings）則經營資產管理和消費者信貸等風險較高的業務，「金融超市」的業態在花旗集團現階段的經營上已被剔除。但是，若正本清源的探討金融海嘯的成因，即可發現真正的癥結是出在金融衍生工具的誤用與濫用，在於漫無節制的財務槓桿與寬鬆放任的監管環境；因此之故，花旗集團經營會陷入泥淖，就與在這波金融風暴中紛紛垮台的華爾街投資銀行一般，將金融創新的風險管理職能，逐步扭曲為金融冒險，將提供金融服務的角色，變成了參與金融投機的角色，鼓勵投資者冒險而忽視避險的金融操作。這種投機風氣，才是這波金融風暴的癌細胞，而「金融超市」的架構，只是這波金融海嘯的代罪羔羊而已。
不禁令人想到，去年藝術市場的秋季拍賣業績之所以急遽下跌，在病因上確實與眾多大型金融機構在這波金融海嘯中重創大同小異。拍賣公司提供了琳琅滿目的拍品，也提供了買家與賣家眾多花樣百出的「配合條件」，而對於標的性拍品的包裝程度更是極盡豪華之力，一如金融衍生性商品的過度包裝一樣；藝術品拍賣原本單純的交易平台，這幾年無疑已成為「全方位」服務的「藝術品超市」，這個轉變其實是潮流所趨下的市場供需現狀，本無可厚非，但關鍵在於，對藝術品藝術性本身的重視，遠遠不及為衝刺業績而不惜運用各類操作手法以達目的，因之造成了藝術品「投機」風氣的猖獗，也因此才會在這波金融海嘯中隨之亦步亦趨的向下探底，孰令致之？「投機」二字而已！
當然，不可諱言的，經濟榮枯與否牽繫著藝術市場的興衰，如今中國藝術文物市場在「拍賣會」獨大的市場結構中，更易成為炒作、投機的樂園，而這種「短線」操作的型態，更容易在經濟風暴之中被摧枯拉杇；如果藝術拍賣市場本身結構、體質均佳，即使碰上經濟不景氣，也能夠韜光養晦，安然度過，問題就在於中國藝術文物市場與收藏環境這幾年來確實在整體素質上漸漸偏離「知性」正軌，而岔入「投機」歧途，所以，不論金融海嘯何時止歇，中國藝術文物市場都必須重新整頓，回歸正軌，才是長遠發展之途。
藝術文物市場的最大後盾，無疑是經濟環境的穩定與否，這波金融海嘯使得「消費力」大減，確實對全球藝術市場產生一定的衝擊，精品業亦復如是，自去年9月金融風暴狂颺之後，屬於高消費的「鑽石」銷量立即大跌，全球鑽石市場占有率高達4成的鑽石生產大廠戴比爾斯（De Beers），去年最後二個月的業績遠遠不如預期，因此將位於非洲波札納的礦區停產至今年4月，使原鑽產量降低逾5成。另兩家重要生產廠商必和必拓與力拓集團，也都減產因應，想讓鑽石價格止跌，但南非業界預測，今年原鑽價格可能再跌59％至63％。
根據戴比爾斯的主管估計，世代累積至今，全球民眾擁有的鑽石總計達5億克拉，比戴比爾斯的每年產量超出50倍，一旦民眾對鑽石的保值失去信心而脫手拋售，沒有業者能擋得住跌勢；而加工廠、經銷商手上估計共有400億至500億美元的鑽石，萬一也進入市場搶售，價格破壞力可想而知。「鑽石恆久遠，一顆永流傳」的廣告標語，在這波金融海嘯中面臨了最大考驗。
而與鑽石市場所面臨的困境雷同者是這三年來大起大落的中國當代藝術市場，當代藝術的市場被「量產化」與過度包裝後，許多創作者成了市場炒作的工具甚至自己也參一腳，如今一夕暴跌，空中樓閣的市場幻影一吹即散，還遠不如鑽石即使市場失色，仍擁有閃閃精光可堪告慰。
當各國為拯救這波金融海嘯撒下大把鈔票，幾乎掏盡納稅人血汗錢的同時，卻不時傳出大型金融機構執行長及高層依舊坐領高薪及巨額分紅的負面訊息，讓一般大眾對於金融機構的印象更加惡劣。偏偏在這個節骨眼，才陸續向美國政府拿了近1,800億美元紓困金的美國保險業大腕美國國際集團AIG（American International Group），竟計畫分三部分大發紅利近12億美元給員工，包含造成重大虧損的金融產品部門，而引起憤怒的民怨，從美國財政部長蓋瑟納到美國總統歐巴馬都親上火線大肆抨擊，紐約州檢察長科莫已對AIG發出傳票，強制透露員工分紅明細，但AIG執行長李迪未在期限內提出，科莫已揚言近日要向法院申請強制令，以詐欺罪起訴AIG。而兩度接受美國政府高額紓困的花旗集團，其執行長潘迪（Vikram Pandit）曾聲明在公司轉虧為盈之前，只象徵性的領取1美元的薪水，但花旗集團日前公布的資料卻顯示潘迪去年年薪高達3,820萬美元；當然，就法律的合約保障而言，或許潘迪站得住腳，但社會觀感實在太差，華爾街主管的高薪與巨額分紅的問題，再一次面臨社會的嚴厲抨擊。
而從AIG與花旗在「非常時期」卻仍讓少數主管及員工大飽私囊的現象，放眼中國藝術拍賣市場，似乎也有點似曾相識。中國大陸就有少數拍賣公司的「老總」，在經營手段上花樣百出，舌燦蓮花的誘引買家、賣家入彀，拍完之後即枉顧買賣雙方權益，拍品成交與否不清不楚，款項支付連拖帶延，當老實的消費者以為其公司確有難處之時，卻又見這老總名牌周身，應酬揮霍毫不手軟，名車豪宅更不在話下，這種畸形現象，實在與華爾街金融機構高層在這波金融海嘯中仍見坐領高薪與巨額分紅無分軒輊；似乎，中國稅務單位或檢察單位，也應該對這少數的拍場「老總」進行瞭解，調查調查；當然，中國大陸拍賣行業空有法令未有執行力的問題，也該為此而重新檢討。
另參本館：《當藝術遇上經濟》 《文化很好賺》 中國振興方案 美國振興方案 歐盟振興方案 各國振興方案
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