相對於前評《藝術經濟學》，和文建會贊助的同一書系的另二本書《文化創意產業》《藝術﹑經濟與文化政策》，《當藝術遇上經濟》（典藏，2003）雖才280頁（定價也280元，就有官方贊助而言，算貴了點）但卻有更多創見，挑戰了許多當今公認的看法。
是嗎？但願不會像漢寶德在＜序二＞所言：「（台灣）文化界習慣上不談經濟；躲避政治…有人甚至因怕政治污染文化，不主張政府有文化政策。其實這種想法是很幼稚的，只反映了文化界人士的天真與無知而已。他們為什麼大多主張改文建會為文化部呢？豈有政府設有部會，居然沒有政策的道理？」
其實真正天真與無知是漢老，他們反對的是國府的中國文化政策，他們當然會主張台獨文化政策。
算了！別老跟台灣文氓界哥哥豬，還是來看看作者布魯諾‧費萊有何創見：
首先是雖然「要使藝術蓬勃發展，典章制度就要保障『藝術自由』…但若說藝術只能在民主的環境不存在，這樣的假設則過於單純。其實很多偉大的藝術作品都是在威權體制下產生的…像米開朗基羅和達文西就能很自由的和名家掌權者談判恊議，誰能提供最多的藝術自由與相等比例的資助津貼，他們就為這個掌權者服務或創造出特定的藝術作品。(p.21)」
這令我想起古希臘的蘇格拉底是死於雅典的民主法庭，還有現代的墨西哥壁畫家里維拉1933年為紐約洛克斐勒中心創作壁畫、因列寧頭像而遭解約。
你誤解了作者，作者更加強調資本主義民主和市場機制對藝術的作用，他說：「一般大眾以及大多數的藝術專家與愛好者，似乎都認為市場的因素促使劣質藝術產生…這種觀點是有所誤解。這不純然是因為何謂『劣質』或『優質』藝術，我們找不到固定的答案…因為市場同樣能夠產生優質藝術(p.22)」
另外「絕對不是所有的藝術家都是很貧窮，梵谷與高更是例外，也絕非常態。高收入藝術家的作品也未必品質一定差。許多頂級的藝術家收入很高。(p.35)」
經實証研究，富裕與藝術之間存在著悖論：「特展和音樂節的蓬勃發展和遭經濟困境的歌劇院、交響樂團以及美術館形成對比，這種狀況使藝術經濟學家受到了挑戰。(p.86)」
作者分析特展和音樂節之所以能蓬勃發展，其因有：高收入效應、吸收新客群、焦點集中、具有新聞價值、低廉的行銷和製作成本、避開政府和商工會的規定、帶來更多的贊助(p.87-99)。
作者以市場的供需原理分析，藝術中的巨星現象（「消費者不會為了較低廉的費用而選擇光芒較弱的展品或表演」），其因有：
經濟因素上「近十年來，由於運輸費用降低和現代媒体的影响，比較藝術家表演優劣的成本大幅降低。」而且表演規模愈大，供給者的成本也愈低。
認知限制上「通常在一個領域裡，一般人頂多只會記住兩到三位頂尖的表演者。」
共同参與上「巨星現象是一集體的社會行為。」(p.67)
西方美術館的第三波：美術館經營方式的轉向
繼兼併紐約當代藝術中心P.S.1之後，美國紐約現代美術館(MoMA)於日前又對外宣佈與英國泰德美術館聯盟！不過，這次聯盟的方向將朝向網際網路的結合，也就是說，英、美兩大美術館將共同投資建立一個新的電子網站，投資金額將達五千至六千萬美元，折合台幣為十五至十八億之間。而且，事實上，與泰德的聯盟只是第一步，MoMA已經計劃將聯盟的對象擴大到歐、美各國的重要美術館，企圖與更多美術館結盟，以建立一個龐大的美術館網路王國。MoMA館長羅瑞(Glenn Lowry)甚至語出驚人地說，「上市股票並非我們的目的，但是，我們也不排除這種可能性。」
從九七年畢爾包古根漢分館開館以來，美國美術館管理階層可以說發揮了最大的想像力，無所不用其極地想盡各種辦法，試圖利用美術館現有的資源創造新的財源，並且擴大美術館的勢力。花樣五花八門，從技術轉移、美術館藏品出租，到兼併以大吃小，一直到網路結盟，一招勝過一招，而且招招出人意料，美術館始祖─歐洲還來不及出招應變，美國美術館又換了一招，看得是目不暇給，眼花撩亂。古根漢美術館先是來了一個大反撲，把美術館蓋到祖宗的土地上，先是威尼斯，繼之西班牙畢爾包，後是柏林，將法國團團包圍。MoMA也不甘示弱，先是兼併，後是合縱政策，現在連英國公立美術館泰德也被吸納，加入美國式的美術館陣線，成為盟友之一。
不管是兼併也好、聯盟也罷，美國美術館所出的每一招都可見其「師承」，那就是來自資本主義經濟體系下民營企業的影響。而這就是筆者所謂的西方美術館第三波的最大特徵：經營產業化、手法企業化。產業化甚至已經從早期隱約可察的若干可疑現象，變成現今歐美美術館界普遍的事實，諸如：國際巡迴大展、美術館商店、產品種類與行銷多元化、出租收藏、連鎖式美術館、美術館擴張、美術館網路結盟等等。產業化之目的當然是為了更有效地經營美術館，將其資源運用發揮到極致，並借由其工作成果換取相對的報酬。而企業化經營與管理則是達成產業化的手段。
從純情的、理想式的市民文化領域走向產業化的經營形態，美術館歷經了兩百多年的思索與演變，由第一波為美術收藏立館，開放供民眾觀賞；到第二波美術館教育功能的肯定與落實，美術館定位的確立；一直到最近的第三波，美術館的改革方向已經由美術館本質的質疑，轉向美術館經營手法之上。而這三波又以最後一波最為波瀾壯闊，其勢最快又最猛烈，快是因為相對於第一波將近一百年左右的發展歷程，從第二波到第三波之間幾乎僅僅相隔四十至五十年的時間，並且從蘊釀到發生僅有十年至二十年的時間；而其勢之猛，是因為此變革恐有背棄美術館立館精神之嫌，甚至威脅了美術館的本質，許多位處波浪邊緣地帶的美術館除靜觀其變之外，亦不免憂心忡忡，不知如何應付美國美術館掀起的這次波瀾，更不知在這餘波的牽引下，它又將美術館帶向什麼樣的未來？
蓄勢待發的第一波
十八世紀末，歐洲王室、教廷收藏紛紛對外打開了大門，有的是借此炫耀個人的財力與品味，有的則是感時勢之所趨，因為此時正值法國「啟蒙時代」、德國「浪漫主義」的興起，知識份子的求知欲望越來越炙，因此開放收藏的風氣在王室的競爭以及外界的渴求下，逐漸在歐洲皇室之間漫延開來。義大利、德國、奧地利紛紛成立博物館或美術館，英國第一家博物館─牛津阿西摩倫博物館在1677年誕生，大英美術館則是於1753年開放，德國甚至在1769年為了藝術收藏、展示之故，特地在卡塞爾(Cassel)，亦即當代藝術「文件大展」的主辦城市中，蓋了德國第一座公立美術館；而法國則是在法國大革命的炮火下，才為法國人打開了法國首座的公立美術館─中央美術館，也就是日後的羅浮宮，時值1792年。
這一時期的美術館充滿了濃厚的政治味，並且被套上了各種符合國情的標籤。對於仍是君主專政的德國，美術館雖然暗示民主的擴張之外，它同時也是展現王權的視窗，以及強化君王身為文化法定繼承人的媒介；之於大革命之後的法國，它則是君主專政的挫敗、民主時代來臨的象徵。「美術館它將可以提升我們精神的層次，使我們的靈魂得以昇華，它，將是展現法國共和精神最強而有力的方法。」
即使美術館難以免除來自政治階層的干預，美術館主要的存在目的並非全然只為服膺於政治的意識型態，或是做為政治運作的籌碼；其最終的作用還是為聯繫觀眾與藝術的橋樑，藝術欣賞與研究的殿堂。「對於公立美術館而言，將作品以最理想的展示方式呈現，以期將我們國家的財富提供做為藝術家研習以及協助藝術發展的工具，並且成為知識份子、文藝愛好者聚集的場所，讓他們得以享受自然的甜美，並且在這些自然最美麗的複製品中找到無限的魅力…。」這段話就是當時有志之士對於美術館最基本的認知與定義。
在這個草創的階段，美術館經營仍局限在「保存」之上，美術館人員的工作通常也被劃定在這個範圍之內，這也就是在法國美術館員之所有稱之為保管員(conservateur)之故。
當時的美術館員來自各個領域，從書店老闆、圖書館員、畫家、甚至是律師、工程師、醫生、教士都有，其中還有夾雜了少數特權份子。除了後者之外，其中多半是對藝術研究懷抱濃厚興趣的飽學之士。但是，到底美術館人員究竟需要具備何種資格？這個問題還是引起廣泛的討論與爭議，在法國甚至還出現了藝術家與畫商之爭，兩者都以為這個職位非己莫屬。這個現象說明了美術館初期對美術館員身份定位之混亂。
除了保存工作之外，對於羅浮宮的美術館員而言還多了一項任務，那就是清點聚集在羅浮宮之內，由全國各地亂民手中救回來的藝術品，包括來自前王朝的收藏、以及來自教堂的寶藏，清點之外還要從事藝術品的分級、整理、登錄等等。
強取豪奪的收藏史（楨：另參本館：故宮與黨產）
至於美術館「採購」這還是國家或是君王的事，這些歐洲國家元首甚至將此看做是個人或國力的象徵。所以，歐洲美術館的第一百年之中，最大的工程應該在於收藏之上，而收藏持續的累積正是奠定這些美術館日後國際聲譽的基礎。不過，這個時期收藏除了可以透過購買這場正常管道之外，更多時候更是訴諸予武力，把藝術品當做是戰爭的籌碼、強者的象徵。
殖民主義的興起提供了歐洲王室另一個競逐的場域，歐洲人開始向外擴張自己的勢力與版圖，王室與王室、國與國之間開始了一場海外擴張競賽。為了顯示自己的皇威與國勢，這些戰士在燒殺擄掠之際，也不忘為自己的戰績留下一些可茲炫耀、紀念的戰利品，也因此當拿破崙上戰場時，仍不忘攜帶當時的拿破崙美術館(亦即羅浮宮)館長Vivan Denon同行，當前者在前方奮戰之際，後者已經開始忙著與即將戰敗的敵軍商討戰利品的清單。這些象徵威權的信物就是這樣一件一件地被送進歐洲美術館之中，接受本國民眾的膜拜。
一段描述戰利品送回巴黎的情景是這麼記載的：「這些作品借由水道送到巴黎，在貝希(Bercy)岸邊上岸。作品隨之被搬上帶有葉飾的車輛，由頭戴長春藤花冠的牛隻拉著。從河堤一直到戰神廣場(Champs de Mars)到處可見夾道歡迎的民眾。所有廣場上的樂團無不反覆演奏愛國的曲調…，這些儀式目的就是為了突顯法國爭戰中極具《涵養》的一面…。」
與此同時開始的是考古熱潮，其中包括希臘、埃及與美索不達米亞文明的遺址。英國在1810年左右，就是得力於其駐外使節愛爾欽伯爵(lord Elgin)的幫助，才得以將希臘巴特儂神殿上的浮雕一塊塊卸下，運回英國，添做大英美術館的收藏。1816年在國際輿論的圍剿下，英國才不得不出資買下了這些已經在館內展示中的作品。而這位愛爾欽伯爵對中國也不陌生，因為他正是在中國肆虐，下令火燒圓明園的禍首。
在這一百年中歐洲美術館之爭幾乎完全是建立在收藏品的質與量之上。隨著收藏品的增加以及經驗的累積，美術館對其人員的要求提升，美術館人員的工作也在時間的累積之下變得更加清晰，而美術館的運作也漸由早期土法煉鋼式走向專業化。1882年羅浮宮成立專門培訓美術館員的學校─羅浮宮學院就是這段歷程的一個重要里程碑。
美術館這個機制甚至在十九世紀末得到新興國家─美國的肯定與認同，1870年在當地有心人士的推動下，紐約大都會美術館、波士頓美術館及芝加哥藝術中心紛紛成立。然而，將出乎歐洲人意料之外的是，這個出自歐洲的產物卻將在彼岸開花結果，並且將美術館發展推向另一個高峰。
當1831年Alexis de Tocqueville在來到美國之時，藝術在這裡還是一片貧瘠，歐洲對這個新興國家的負面印象一直延續到百年之後，一直到1926年，當年輕藝術家Willem de Kooning到達紐約，才發現這個地方已經不再是過去那個不毛之地，畫廊、美術館四處林立，十幾年之後，就是和當地的一群美國藝術家，他們共同創造了美國的第一個重要的藝術流派：抽象表現主義。
然而，歐洲美術館在美國的繼承人並非美國政府，而是新興的資產階級。這些民間的私人收藏家之所以投入這項慈善事業的因素十分複雜，其中夾雜著個人的驕傲，正如同歐洲王公貴族，同時也充斥著國族榮譽感，借由美術館這樣的機制，他們希望傳達的是，美國人與歐洲人一樣具有高貴的涵養與品味。此外，對於這些企業家而言，美術館還是展現美國這個新興國家在財經與政治實力最佳的櫥窗。
所以，一開始美國美術館從建築硬體到收藏品的類型、甚至觀眾群及美術館的定義幾乎完全延續歐洲的傳統，除了美術館的法定身份之外，原因是多數的美國美術館是由民間主動發起，所以多為私人機構，而不似歐洲美術館，以公營美術館為多數。這樣的差異在當時並未引起太大的注意，事實上根本也沒有人預知，公私立之別將成為美國美術館發展上的重要關鍵。
專業化、制度化的第二波
歐洲大戰的陰影將提供美國美術館一個追趕與歐洲國家落差的最好時機。借由這段期間的努力，使得美國美術館能在二次世界大戰之後，迅速趕上歐洲美術館領導的地位，M.Hamlin水牛城科學博物館館長也才得以延續法國歷史學家Henri Focillon於1926年提出的建議，以號召人的身份，邀請所有博物館界的同業，不分學科、不分國界，共同成立國際美術館評論會(I.C.O.M)，完成全球美術館初步整合的工作，並且制定美術館的規章，明定美術館的功能與定義。為美術館由第一波草創的階段帶入了專業化、制度化的第二波。
與此同時，亦即1941年，羅浮宮學院在三年的藝術史課程之外又增加了「博物館學」課程，博物館學的學制化正式將美術館經營導入了學術的領域。從此時開始，美術館員才漸漸擺脫「美術館看門人」的刻板印象；美術館學也將得力於此開始加速發展的腳步。
這時，國際政治局勢的改變將再一次改寫美術館的定義與功能。基於民主意識的抬頭，美術館將強化其社會教育、服務之功能，由過去一個服務少數精英份子的場所變成是學校的延伸，全民教育的工具。這個改變同時也反應在美術館建築之上，宮殿式建築結束，起而代之的是講求功能性與創造性的美術館建築。
此外，美術館間的競爭也將從收藏質、量之爭轉向展覽品質的競賽。展覽的品質與方式、甚至展示的空間、動線及語言均受到最科學的研究與討論。這方面的研究又以北美，包括加拿大與美國最為發達。美術館員的專業度甚至成為美術館競爭的另一項決定性因素。北美在這方面的優異成就逐漸獲得歐洲同業間的肯定，歐洲人至此已經不得不放棄以往優越的姿態，並且承認他們在這方面的突破，其中最明顯的例子，就是兩大洲交流的增加，包括從學術到行政的平行交流，至今不曾間斷。
但是，更令歐洲人尤其是巴黎人沮喪的是，它向來引以為豪的「藝術之都」榮銜也將在六○年之後為美國這個後生之犢所奪。這個恥辱讓法國國立現代美術館成為所有文化界攻擊的箭靶，對驕傲的法國人來說，美國之所以可以贏得這個美稱有一大部份因素正是因為美國現代美術館的突飛猛進，如果不是他們與紐約藝評界、藝術家及畫商同心齊力，如果不是他們的美術館在收藏與研究方面顯著的發展，甚至已經超越法國現代美術館的水平，法國藝術也不會遭受這莫大的恥辱，而就是因為這外來的衝擊才引發法國文化界全面的總檢討，也才有今日龐畢度中心的構想。
換言之，美國美術館將取代歐洲美術館在戰前的領導地位，並且與歐洲美術館成為全球美術館的兩大指標。
然而，在這發展過程中，美國美術館也有感到吃力的時候，特別是景氣蕭條之時。民營美術館與公營美術館的差別隨著經濟的搖擺變得明顯而尖銳。景氣好時，美術館跟著吃紅，但是景氣一吃緊，依靠民間捐款的私人美術館也不得不跟著勒緊褲袋。這種看天吃飯的生存模式嚴重影響美術館的正常發展，所有的計劃都受制於一個外在，而且無法掌握的因素。面對自然界生存殘酷的現實，美國美術館養成了較為靈活、善於應變時局的風格。
公營美術館其實也好不到那裡去，刪減預算同樣也時有所聞，不同的是，環境再如何艱難，美術館還是可以守成，還不至於像美國私人美術館有倒閉之虞。所以，相對於後者，公立美術館則顯現了踏實、守成的性格。
美國美術館靈活又善於應變的性格讓它對外界的發展更加敏銳，也更易於接受來自其他學科的啟發，其中又以來自大眾傳播學、企業經營與管理、行銷與企劃以及民意調查等社會及經濟學科的影響為甚，因為它就是身處於這些學科發展的中心。這些學科的注入，首先改變的是美術館的管理概念，這也是美術館學首次將研究的中心由藝術史及傳統的美術館研究架構，如保存、展示，轉移到美術館的經營與管理方式之上。
企業化與產業化的第三波
第三波的源頭其實沒有一個明確的分水嶺，似乎經過第一波收藏的累積，以及第二波專業能力的提升之後，第三波的發展已經是順理成章。再說，在初期也沒有一個美術館膽敢高張產業化的旗幟。換言之，產業化發生的過程是低調而隱諱的。但是，隨著這暗潮而來的卻是驚濤與駭浪。
除了外來學科的影響之外，觀光事業的興起同時也將發生推波助瀾的效果，它除了為美術館帶來另一批新的群眾，觀光客對美術館的青睞同時也將美術館推向了觀光產業的輪軸之中，成為觀光事業中重要的一環。美術館的地位隨著觀光事業的發達更形鞏固，並獲得政府機關的肯定與重視，於是，從七○年代開始，全球開始吹起了「美術館風(瘋)」，上至國家、下至城鄉，許多政府單位甚至民間團體無不把興建美術館看成文化建設中的重要一環，甚至是振興地方產業的法門。
然而，美術館自身的產業化卻是充滿著曖昧與遲疑，就是在整個文化產業之中包括出版、音樂、劇場、電影等藝術領域，都沒有像美術館面對產業化所顯現的這般矜持。而且產業化所遭遇的第一層阻礙並不是來自外界的批評，相反地，卻是美術館內的研究人員。無需外界的質疑，敏感的美術館員首先對產業化的某些可疑現象發難，其一就是美術館商品種類以及商店面積的增加。關於這方面的辯論在歐洲公立美術館中更是嚴重，美術館員甚至不惜將產業化視為美術館發展中的大危機。
美國美術館在產業化過程中所遭遇的阻礙顯然比起其歐洲鄰國小的許多，而其主因正是因為美國美術館多為私人機構，沒有像歐洲公立美術館這麼龐大的社會包袱。對他們而言，美術館只是諸多產業形式之一，而且更視產業化為美術館未來永續經營的保障。在這方面意識型態上的差異將使美國與歐洲的美術館發展展現出兩種不同的風格。
管理與研究的分工
美術館產業化最為外顯的特徵就是美術館內部的人事變動。美國美術館從此在原先的展覽、研究部門之外，多出了一個新的部門，名曰「發展部門」(development)，事實上其性質完全等同於一般商業界中所謂的行銷部門(marketing)。連向來作風大膽的美國美術館都還要如此拐彎抹角，從這裡就不難想像美術館界普遍對於行銷的敵意。
除「發展部門」之外，還有公關部門的出現，負責美術館對民眾的關係。在部份美術館之中，這兩大部門及管理人員的人數甚至有逐漸超越美術館研究員的傾向。
此外，美術館館長的資格也產生了巨大的改變，以MoMA為例，該美術館曾經出現美術館館長從缺一年的狀況，一直到1994年，才找到羅瑞，即現任館長接替，但必須注意的是，其專長並非現當代藝術，而是伊斯蘭藝術，而他之所以能脫穎而出的主因，也與其所學無關，那是因為過去他曾為多倫多的安大利歐藝廊(Art Gallery of Ontario)爭取到五千八百萬美元捐款的募款能力。從第一任的MoMA館長巴爾(Alfred Barr) 以藝術專業見長，到現任館長羅瑞，以公關能力與領導能力取勝的局面，這項事實召示的是，美術館研究員與管理階層分工的開始，研究人員從此將交出管理的棒子，全心全意地專注於研究及展覽領域的發展。
法國在1990年開始，也開始重視到美術館管理的問題，在羅浮宮學院之上又成立了「國立文化資產學院」(Ecole nationale du Patrimoine)，專門訓練這群已有藝術史及美術館學基礎的學生行政方面的課程。這其中不無來自美國的影響。但是，不同於美國的是，法國的管理階層並不是交由一群來自企管領域的專才，而是原來同一批的美術館研究員。
這些轉變將在美術館的表現上持續發生效用，其中包括展覽。展覽的思考邏輯不得不將民眾的需要放在第一位，背負全民教育使命的公立美術館是如此，私人美術館更是如此。不管背後的出發點為何，如何吸引人潮成為公私立美術館共同的憂慮。大展的出現就是這個問題最具體的答案。事實上，大型展覽並非這個時代的產物，從十九世紀就有世界博覽會的出現。但是，美術館將從大展上面發現了美術館尚未發掘的潛力，那就是因為人潮所帶來的商機，這個認知將帶動美術館商品的蓬勃發展。許多超大型的國際展甚至還可以幫助少數美術館解決經濟危機，光是這一點，就叫美術館無法抗拒，況且，民眾的回響就是持續辦展的最佳理由。展覽將因此步上其他文化產業的後塵，成為文化商品的一支。
在這產業化的過程，雖然在歐洲公立美術館遭到極大的阻力，但是，這並未阻礙產業化在歐洲美術館的產生。不同的只是產生的過程更為曲折，手法更為含蓄。而這種保守的作風將更加凸顯美國在這方面的大膽與活潑。
美術館產業的外銷
若以產業化的方向思考，西方美術館最大的本錢就是在於美術館收藏的資源，以及美術館專業的管理概念。如何能夠善用這兩種現成的資源，讓它們成為美術館生財的管道這就是產業化最終極的目的。即使歐洲美術館不願意面對產業化的事實，但是，他們仍然不能否定美術館資源確實有待利用的事實，因為多數美術館通常能展出的數量有限，放在庫房中的藝術品無疑就像放在銀行睡覺的現金一樣，發揮不了作用之外，還要花錢照料。因此，如何善用這筆前人留下的資源是一項迫切的問題。適巧，來自國外尤其日本邀展的請求絡繹不絕。這就給予了西方人以展品換取捐款的點子。而其中更不乏歐洲美術館，以台灣為例，國際大展的主要借展國並非美國而是法國。
但是，美國私人美術館的身份將提供美國美術館更高的自由度。這個自由度就是美國美術館在發展美術館產業中的另一個助力。挾持著這樣的條件，美國美術館館長才得以盡情地發展這個尚未完全開發的新型產業，甚至因此為美術館發展掀起一場狂風巨浪。
繼國際大展之後興起的是展覽外銷，不過，美國美術館做得比歐洲美術館更為徹底，由展覽外銷開始，擴大到美術館收藏長期的外借，例如波士頓美術館於名古屋開設分館長期展出。收藏品的開發到一個階段之後開始的是另一部份資源的利用，此即美術館管理經驗的移植，如MoMA將協助日本營造業鉅子Minoru Mori興建現代美術館，並且提供技術諮詢。但是，這些手法與古根漢美術館的國際擴張計劃一比，就像小巫見大巫，因為它做得比任何美術館都更為大膽而且極端。原因是古根漢美術館館長克倫思(Thomas Krens)做的不只是藏品與技術轉移，他是更進一步將連鎖經營的理念帶入美術館中，把古根漢當成商品標籤，而其商品就是美術館的收藏資源與管理概念，而他就一如總經銷一樣，等候其他國家的邀請，四處興建掛有古根漢之名的分館，而且越做事業越大。至此，我們以為美術館的產業化已經到了極限，再也不會出現比這個模式更具有商業色彩的了，熟料不出多久的時間，MoMA竟然宣佈與P.S.1當代藝術中心合併，跌破了眾人的眼鏡之外，又創下了第一個美術館兼併的案例。
美國美術館在全球四處攻城略地的強勢擴張政策，以及企業式的產業邏輯看在許多歐洲同業的眼裡簡直就是離經叛道，對這些自視為美術館正統的傳人而言，美國美術館的經營手法已經開始威脅到美術館在第二波時延續至今的定義，特別是美術館「非營利」的本質，情形一如美術館商品規模開始擴大、行銷概念開始在美術館出現之時一樣，歐洲美術館再度以美術館的護衛者姿態對美國同業展開口誅筆伐，後者於是被套上「文化帝國主義者」或是「美術館商人」各種「罪名」，尤其是針對古根漢美術館。但是，其結果仍然沒有發生實質的嚇阻效用，原因是缺乏強而有力的立足點，因為歐洲美術館雖然沒有公然產業化，但並非因此就表示完全沒有產業化的徵候，只是作風不同罷了；再者，在這些評論之中並沒有提出任何解決財政問題的有效方法。至於「文化帝國主義」這樣的論點即使真的足以斷絕美國美術館擴張的政策，但是斷絕不了的恐怕將是了來自其他國家源源不斷的邀請。所以，換句話說，歐洲美術館員對於產業化的敵意並無法有效阻止美術館產業化的事實。而現在產業化的領導人之一MoMA館長又搞起網路合併，甚至把歐洲公立美術館也拖下了海，這意味的是，扮演反對者的歐洲美術館可能又將失去一名鬥士。而如果真如MoMA館長所願，成功地與其他歐、美重要美術館結盟之後，那麼這是否將會是產業化之爭的終結？
其結果雖然難以預料，但是，可以見得的是，美術館事業已經不再像二十世紀初般的單純，純情與理想的時代已經結束，現在的美術館面對的是更為嚴苛的考驗。出現在西方美術館第二波之末，第三波之始的台灣公立美術館，收藏還沒有建立，專業尚未養成之際，馬上就要面臨美術館產業化的興起，台灣美術館應該如何調整自己的腳步，面對美國與歐洲已經興起的這一波，到底應該是往波心靠近？還是遠離？亦或是隨波逐流…？這恐怕是台灣美術館將在不遠的將來必須面對的迫切問題。
http://www.arts.com.tw/advanced/2000/000615-2.htm
誰需要麥當勞化的美術館？ 吳金桃，南華大學美學與藝術管理研究所
隨著2002年六月底台中市政府和美國古根漢美術館簽約，進行古根漢在台中開設分館的可行性評估，胡志強競選市長時的文化承諾，又往前邁了一步。贊成、追求古根漢美術館來台中設館的人，認為台中一旦擁有古根漢的分館，台中「馬上」可以一躍成為亞洲文化之都，甚至是全球的文化首都(胡市長語)，何況光只是台中加入「一百多個」城市競逐古根漢的分館，據報導，不但此事「已引起亞太地區國家的廣泛矚目」，更有「國際媒體在報導」。這些所謂的榮耀，如果真的要實現，除了台中目前所編列七千萬元的規劃費，將來如蒙古根漢的青睞，願意到台中來，再投資個五十億台幣，也不為過。
這些支持的意見，往往以古根漢在西班牙畢爾包分館成功的例子為由，各自在數字上作文章，大談用文化來救經濟。譬如說，投資「三十億」台幣興建的畢爾包分館，每年吸引「數百萬」的觀光客，幾年之內有「兩百億」的周邊收入，使畢爾包從一個衰敗的工業城，搖身一變成為歐洲文化觀光的重點。在眼前這些支持聲浪中，國內媒體自吹自擂、不無「膨風」的報導，以及欠缺「客觀」的數字遊戲裡，我們對畢爾包灰姑娘的故事，真的了解多少？我們對古根漢跨國連鎖經營的美術館策略，又有多少認知？如果我們真的成為古根漢美術館的一員，那在全球文化的舞台上，又意味著什麼？
對於外人，畢爾包看起來好像在一夕之間變成了美麗的公主，而古根漢在當地的分館正是那點石成金的魔法棒。可是畢爾包所在的巴斯卡地區政府，自從一九八○年從西班牙政府得到半自治區的身分後，就一直專注於整個地區的改建，不斷改善教育、健康、公共運輸系統等公共資源。巴斯卡更投入十五億美元(超過五百億台幣)的都市重建經費來改造其首府畢爾包城，其中包括聘請了歐洲著名的建築師造橋、設計音樂中心和地下鐵等，來美化市容，古根漢的分館雖然是這整個計劃的龍頭，但畢爾包之能有今天，決不是一般政客功利的短視操作。
投資興建一座像畢爾包的古根漢分館，到底需要多少經費呢？從最保守的估計一億美元(約三十多億台幣)到二億五千萬、三億六千萬美元 (約八十七億多至一百二十多億台幣)不等，因為在巴斯卡政府和古根漢所簽訂的不平等條約裡，禁止該政府對外公佈確實的數目。除了巨額的建館費用，當地政府還要付古根漢二千萬美元(約七億台幣)的經銷「權利金」，外加約五千萬美元(約十七億多台幣)購買藝術品的費用(作品的選擇，由紐約總部的古根漢決定，畢爾包只能無條件接受)。這些天文數字，還不包括當地政府每年必須補助畢爾包分館七百至一千四百萬美元(約二億至四億多台幣)的經費，畢館才能運作。
相較國內媒體的「膨風」報導，認為全世界都在注意台中在爭取古根漢，畢爾包分館的執行長維達特說：「有了這個獨特的空間和這個重要的收藏，至少我們可以在邊緣裡，扮演一份角色。」連投資無數心力、財力的巴斯卡政府，在一九九七年底畢館開幕前，也只預估一年四十萬的訪客。畢爾包開館後，獨得媒體的鍾愛，炒作造勢，每年一百萬的訪客，這些其實不是任何文化經濟學者所能準確預估的。換句話說，畢爾包分館可以說是個大賭局，輸贏之間，遠非當事人所能預料、控制。
畢爾包此時此刻的風光，使得許多人忘了在畢爾包一砲而紅之前，古根漢有多少計劃中的分館都半途夭折。不無反諷的是，當六月下旬，台中的市府、議員團隊，由市長親自領軍，急切地到畢爾包朝聖取經，灑下大筆納稅人的血汗錢和古根漢簽約的同時，「紐約時報」報導，古根漢由於經費拮据，取消了幾個計劃中的大展。該報更指出，嚴重的財務危機，使古根漢今年的年度經費由去年的四千九百萬美元刪減為二千五百萬美元，被迫解雇了七十九名工作人員(佔員工總人數的五分之一)，連在曼哈頓蘇荷區的分館也遭到關閉的命運。
一個城市是否具有文化藝術的成熟度，需要的不只是一棟出名的建築物，尤其以古根漢本館的「鴨霸」作風，凡事要主導一切，更讓任何有文化自尊的人和城市，望而卻步。畢爾包分館並沒有駐館的策展人，維達特只是一個行政主管，一切有關藝術方面的決策，都是由古根漢總部在操縱。就算古根漢是座美國文化的萬神殿，這種百分之百輸入的美國文化，又如何表現畢城人文化藝術的成熟度呢？藝術界裡的時尚，變化無常，當媒體轉向下一個更酷、更新奇的藝術新寵時，無根、無在地文化的畢爾包分館，能夠維持今天的風采到幾時呢？
在古根漢的跨國路線裡，最根本的動機，即著眼於經濟利益，目的無非在維持紐約本館的生存，償付它每年所需至少六百五十多萬美元的債款。我們最終真正關心的是：古根漢所推行的這種全球經銷制度，將會對美術館的未來造成什麼樣的影響。像商場上的連鎖店一樣，古根漢靠著它的註冊商標(即古根漢)和策展服務，在世界各地開設分館，牟取厚利。除了上面提過的畢爾包及蘇荷分館，古根漢在柏林、威尼斯、賭城拉斯維加斯也都設有分館。難怪批評古根漢的人，創了McGuggenheim這個新字，把它比喻成麥當勞。這種海外文化據點的攻城掠地，無可避免的讓人想起「文化殖民主義」和「文化帝國主義」。就像美國流行文化的麥當勞、可口可樂，橫掃了全世界，跨國的古根漢集團所代表的，是不是也正是美國菁英文化征服世界的野心呢？
http://hermes.hrc.ntu.edu.tw/csa/journal/33/journal_park282.htm
古根海姆博物館最大股東辭職 2005年01月24日 東方早報
古根海姆博物館已經像星巴克般成爲一個國際連鎖品牌，日前，其最大股東兼古根海姆董事會主席彼得?B?劉易斯(PeterBLewis)以“對博物館未來發展方向看法不同”爲由宣布辭職。
發展方向存在分歧
劉易斯自1993年以來就資助古根海姆博物館，最近當選爲博物館董事會主席。他先後投給古根海姆博物館近7700萬美元，幾乎是任何一名股東投入資金的4倍以上，成爲博物館建館以來最大的投資者。1月19日晚，古根海姆博物館衆董事集聚在一起開了長達3小時的圓桌會議，劉易斯在此正式宣布辭職，並稱他本希望博物館應該“紮根于紐約本土而不是快速在其他國家建立分支機構”。
古根海姆博物館館長托馬斯?克倫斯(ThomasKrens)素來主張國際化戰略。數年來，劉易斯與克倫斯一直由于對博物館未來的發展方向持不同意見而互生間隙。但最近幾年，古根海姆基金會衆議員都非常支持克倫斯的做法。
目前克倫斯拒絕對劉易斯的離職作出任何評論。這些年來他一直努力把古根海姆博物館分館建立到許多其他國家。他所籌辦的展覽也有違于博物館的傳統形象，使其變成了一個娛樂場所。不僅舉辦當代藝術家的作品展，還組織了由寶馬公司主辦的摩托車展覽，以及阿瑪尼的時裝秀。
資金可能存在巨大漏洞
該博物館在1998年所得的捐助爲5600萬美元，到如今已經大大縮水。克倫斯的發言人表示，如今參觀人數已經得到了顯著的增長，每年將至少有90萬人次會來博物館參觀。
自從加入古根海姆基金會後，劉易斯就一直非常關注古根海姆博物館的財政問題，他也毫不掩飾對于克倫斯“大手大腳”做法的不滿。2002年他曾經資助古根海姆1200萬美元，當時他就給克倫斯下了最後通牒：要麽削減博物館預算，要麽另外去找“新工作”。
克倫斯在最近的幾個項目中也都盡量讓劉易斯滿意，如在去年6月花費1500萬美元修葺賴特的螺旋型建築。但是劉易斯還是堅決退出了。雖然去年克倫斯已經新吸納5名董事以資助古根海姆的發展，但是他們的資助是否能夠與劉易斯的投入相提並論還不得而知。
國際化戰略需商榷
克倫斯一直倡導國際化戰略，試圖把博物館商業化。古根海姆發言人稱博物館目前已經爲其國際化戰略籌措了3000萬美元。
國際化戰略的其中一步就是請世界頂級的建築師建造新館。最有名的一座建築莫過于弗蘭克?蓋瑞的西班牙畢爾巴鄂分館，該館自1997年落成以來每年都吸引至少100萬人次參觀。但並不是所有的全球化戰略都是成功的。臺灣建立分館的計劃就遭到了一定阻攔，臺灣分館的設計師是紮哈，該計劃目前正在遭到可行性的質疑。但挫敗並不能阻止克倫斯，他正向墨西哥瓜達拉哈拉探索另一處的可行性方案，該方案的設計者可能是努韋爾、漢尼?羅許(HaniRashid)和恩裏克?諾頓(EnriqueNorten)中的一位。
古根海姆的國際化戰略措施中還有一些以失敗告終，如位于紐約SOHO區的古根海姆博物館分館因經營不善最終關閉；其位于拉斯維加斯的由庫哈斯設計的分館也在開館15個月後關閉。同時失敗的還有其本具有“國際化”眼光的網上博物館。
克倫斯總想在全世界各地建立分館，卻否決了劉易斯出資在曼哈頓建立分館的提案。
“9?11”事件以後，古根海姆博物館和紐約其他博物館一樣，參觀人數驟減60％，門票收入至少減半。目前古根海姆的處境可能要回到“9?11”剛過的那個低潮時期了。
http://arts.tom.com/1002/2005124-19421.html
世界著名建築師受金融危機影響一起過"冬" 11-19-2008中國經濟網
如果你恰好是一位建築師，併為近些年來那些刺激視覺，充滿了大膽挑戰的設計計畫而週遊世界，那麼杜拜、阿布達比、印度、俄羅斯、南美還在召喚，但是，誰能保證，這一場越來越兇猛的金融風暴不會把這些地區一起捲入呢？連扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)都說：“誰都不能保證將來。”
“在我經歷的第一次金融風暴中，我沒有丟失工作，”著名建築師扎哈·哈迪德說，“因為當時我沒有得到任何工作。”她指的是1970年代早期，一週工作三天，“我在冰窖般寒冷的工作室裏用蠟燭照明。現在聽起來不可思議吧？如果說我從中學習到了什麼的話，那就是什麼都可能發生。今天，我們在杜拜的計畫現在尚未捲入金融風暴的旋渦，但誰能保證以後呢？”
法蘭克·蓋瑞：被迫停工
上周，另一位著名建築師法蘭克·蓋瑞在英國的首個大計畫受到次貸危機影響導致資金鏈斷裂被迫停工，成為金融危機的犧牲品——750套位於英國布萊頓碼頭的海景房計劃看起來充滿了戲劇效果，發展商卡利斯在荷蘭銀行ING大幅度虧損後，再也找不到新的資金支援，黯然撤走。如果連蓋瑞——這位曾以“畢爾包古根漢美術館”設計影響力挽救了一個名不見經傳的小城的建築師都被金融風暴中小心翼翼的銀行所拋棄，更不用說那些名聲不如他的建築師了。
“房產商們急著減少計畫，”《建築設計》雜誌編輯阿曼達說，“同時，銀行取消了給小型的新建築事務所的貸款，因為那些事務所明顯懷著利用房地產泡沫掙錢的目的。”
英國皇家建築研究所負責人森納德·普拉賽德回憶：“1990年代早期曾經是建築業的難關，建築師們被迫拓寬思路，許多人開始了新的職業生涯。當建築業的好時光再度來臨，幾乎整整一代設計師都不見了，把他們找回來，可頗費了些時日。”
諾曼·福斯特：哪有工作就到哪去
過去，無論在英國、整個歐洲，或者美國，公共事業的興建都讓建築師們不斷有新的工作機會， 1933年和1944年羅斯福當政期間，有16個宏大的建築計畫諸如水力發電站為工程師、承包商提供了數以千計的工作機會。但在今天，公共建設計畫在歐美顯然已經衰落，銀行和市場的生存掙扎，讓這些大投入的公共計畫也感到了寒冷。
“我們得到的四分之三的計畫來自公共事務，”著名千禧年畫廊的建築設計師約翰·普林戈說，“我們不能輕易休息，很多新事務所本來希冀著在瘋狂建設大潮中等待建造奢華而結構複雜的新房子，但突然間，合同和資金都消失了，他們也必須加入競爭，面對官僚系統。”
在金融風暴的日子裏，建築師們只能四海為家，哪有工作就到哪去，不再挑挑揀揀。曾經高傲高價的諾曼·福斯特說，“我在22個城市裏得到了工作，但是得到多少佣金已經不能保證。我們的名字被世界各大城市規劃者和建造者所知，得到香港和上海的銀行建造計畫，時刻準備著哪有工作就到哪去。”
華爾街：從奢華到低調
皇家藝術學院建築系教授Nigel Coates告訴學生：“現在金融風暴來了未必是件壞事，在泡沫年代有太多無趣和平庸的建築物。現在也可以說是一個學習的好時光，有閒暇為下一個建築時代做新設想。”金融風暴對於泡沫型增長的全球建築業來說，也許是一個在野心和謙虛、現代性和傳統中尋找平衡的良好時機。在英國，那些木結構的房屋物盡其用到每一平方英寸——樓頂改造成了儲藏室，花園外加了一間屋，每一個節約能量的方案都不放過。
接下來的幾年裏，華爾街或許將被憂傷點綴，終於可以讓財大氣粗的大亨們謙虛低調些了：辦公室開在小庭院裏，比摩天大樓更可親；超市開在地下，不再大搖大擺地入侵歷史小鎮；學校可以扮演藝術中心的角色；2012年奧運會巨大的場館建設計畫也將採用低成本運作。(來源:東方早報)
http://www.archifield.net/vb/archive/index.php?t-3820.html另參本館：
馬列《藝術經濟學》 藝術市場的虛實 當代中文藝術文物收藏投資書 不怕買到假骨董 《當藝術遇上經濟》 表演場費也漲 雲門自生自滅 文化能公辦民營？《生態博物館》 故宮想變新宮？ 《博物館能量》 ＜淺談博物館行銷＞ 不合時宜的憂思 《文化很好賺》 《博物館行銷策略》 故宮真的變新宮
文章定位：
