至於另一主角「馬特恩同阿姆澤爾的關係從一開始就異乎尋常。最初，馬特恩對阿姆澤爾拳腳交加，後來居然成了他的保護者，再往後，兩人結成歃血為盟的莫逆之交。在阿姆澤爾製作稻草人時，馬特恩自願為他承擔運輸材料和成品的工作。當阿姆澤爾對棒球運動心存恐懼之時，馬特恩千方百計地為他解圍。而阿姆澤爾也在租賃的別墅裏為好友提供食宿方便。儘管如此，在九個蒙面人襲擊阿姆澤爾時，馬特恩並不手軟。作為衝鋒隊隊員，他揍起自己唯一的朋友來比別人更凶、更狠，直打得（有猶太身份的）阿姆澤爾血流滿地，牙齒脫落。在這裏，衝鋒隊隊員的身份使他靈魂中獸性的一面惡性膨脹，達到登峰造極的地步。當他離開衝鋒隊（一年後因偷竊被除名）後，他泯滅的人性才又開始復蘇。戰後，他帶著黑色牧羊犬普魯托四處遊蕩，在德國各地尋求報復，清算法西斯的罪行。為了進行“非納粹化”，他無所不用其極，甚至不惜讓昔日仇敵的女眷染上淋病。」
君特•格拉斯
君特•威廉•格拉斯（1986年）
君特•威廉•格拉斯與西德總理威利•布蘭特, 攝於1972年
君特•威廉•格拉斯的肖像素描
君特•威廉•格拉斯的童年住所
君特•格拉斯在童年老屋前留影
君特•格拉斯（Günter Wilhelm Grass，1927年10月16日－）德意志聯邦共和國作家。著有長篇小說《鐵皮鼓》、《貓與鼠》。格拉斯為當代聯邦德國重要作家，語言之新穎，想像之豐富，手法之獨特使他在當代世界文學中佔有一定地位，曾多次獲獎，幾次被提名為諾貝爾文學獎的候選人。他除了在文學界享有盛名，精力充沛的格拉斯還活躍在戰後德國的政治舞臺上。作為一個立場堅定的和平主義者，格拉斯堅決反對北約在德國的土地上部署核武器。兩德統一後，格拉斯更致力於反對逐漸滋生的仇外主義和新納粹黑暗勢力。
早年時期
1927年10月16日，君特•格拉斯出生在但澤一個小販之家，父親是德意志人，母親是屬於西斯拉夫的卡舒布人。愛好戲劇和讀書的母親使君特•格拉斯從小就受到文學藝術的薰陶。君特•格拉斯的童年和青少年時代正值納粹統治時期。他參加過希特勒少年團和青年團，未及中學畢業又被捲進戰爭，充當了法西斯的炮灰。1945年4月，17歲的君特•格拉斯在前線受傷，不久又在戰地醫院成了盟軍的俘虜。1946年5月，他離開戰俘營，先後當過農民、礦工和石匠學徒，1948年初進杜塞爾多夫藝術學院學習版畫和雕刻，後又轉入柏林造型藝術學院深造。[1]1956年起專職創作，是四七社成員。[2]
中年時期
20世紀60年代中期，君特•格拉斯積極參與聯邦德國左翼政黨社會民主黨的競選活動，[1]
晚年時期
20世紀70年代末曾來華訪問。1983～1986年任柏林藝術學院院長。經常外出旅行和演講，足跡幾乎遍及五大洲他積極介入政治，自稱是“伯恩施坦的追隨者”，為德國社民党黨員，反對用暴力改變現狀，主張“永恆的改良”，理論上是所謂“融合論”的擁護者，被稱為“優秀的社會批評家。
2006年君特•格拉斯放言抨擊足球產業和國際足聯的過度商業化，指責球賽已無公平可言。君特•格拉斯透露自己是聖保利隊的球迷，最喜歡格魯吉亞前鋒亞什維利，他指出“他看上去是那麼憂鬱，頗顯俊美，尤其是他射門得分之後。”[3]
個人作品
君特•格拉斯最初是以詩歌登上文壇的。1955年他的《幽睡的百合》在南德廣播電臺舉辦的詩歌競賽中獲得了三等獎。[1]
君特•格拉斯自1956年起發表3部詩集《風信雞之優點》、《三角軌道》等，同時創作了荒誕劇《洪水》（1957）、《叔叔、叔叔》（1958）、《惡廚師》（1961）等。此外還有《貓與鼠》（1961）、《非常歲月》（1963，亦譯《狗年月》），合稱為《但澤三部曲》，成為一幅描繪德國社會生活的畫卷。其中反響較大的是關於1953年柏林事件的《平民試驗起義》（1966）。《蝸牛日記》（1972）則為一部紀實體的文學作品。長篇小說《鰈魚》（1977）和《母鼠》（1986）都繼續使用了怪誕諷刺的手法，將現實、幻想、童話、傳說融為一體。[4]
君特•格拉斯於1995年出版了長篇《曠野》，2004年7月出版的《我的這個世紀》。[1]
成就榮譽
長篇小說《鐵皮鼓》（1959）為其代表作。作品採用第一人稱倒敘手法，追溯1924～1954年德國的歷史，再現了納粹統治時期但澤以及戰後聯邦德國社會的生活，通過奧斯卡奇特的經歷和縱欲的生活，揭示了A.希特勒法西斯的殘暴和腐敗不堪的社會風尚。藝術上吸收了17世紀德國巴羅克文學的某些表現手法，美學上有顯著的突破，故有“新流浪漢小說”之稱，被譽為50年代聯邦德國小說的一個高峰，被改編成同名電影，榮獲奧斯卡最佳外語片獎。
《鐵皮鼓》被譽為德國社會的完美寫照，也被評論界認為是戰後歐洲的最佳小說。[4]
長篇小說《比目魚》（1977）由於篇幅長和情節離奇，引起評論界和讀者的注目，很快被譯成多種文字。它描寫漁夫愛德格與被他捕獲的比目魚訂立條約，共同為男人從婦女的統治下獲得解放而鬥爭。作者聲稱是要再現婦女在人類歷史發展過程中的作用，探討婦女解放的可能性。出版後轟動一時，第一版即發行45萬冊。
由於《鐵皮鼓》帶來的聲譽，自70年代以來，君特•格拉斯一直就是諾貝爾文學獎的候選人，呼聲甚高。1999年9月30日，君特•格拉斯成為20世紀最後一位諾貝爾文學獎獲得者。君特•格拉斯是諾貝爾文學獎自1901年頒發以來德語文學圈中的第十一個得主，也是自1972年海因裡希•伯爾之後第二個獲得這一殊榮的德國作家。格拉斯的成名作、也是他獲得諾貝爾文學獎的主要理由，是他的長篇小說《鐵皮鼓》。1958年在西德最具權威也是戰後最著名的文學團體“47社”把當年的“47社”文學獎授給了君特•格拉斯。
社會評價
諾貝爾獎委員會在給君特•格拉斯的授獎辭中稱“他是寓言家和學問淵博的學者，他是各種聲音的錄音師，也是倨傲的獨白者，既是文學的集大成者，也是諷刺語言的創造者”。
德國總理施羅德發給君特•格拉斯的賀電中指出：“您毫無疑問是當代最重要的德國作家，長期以來享有國際聲譽，諾貝爾獎金授予您清楚地證明了這一點。”德國總統約翰內斯•勞稱自己是君特•格拉斯作品的“熱情讀者”。[4]
義大利《共和國報》指出，君特•格拉斯是“布萊希特的繼承人”；英國的《衛報》稱他是德國文學的巨匠；《獨立報》稱頌君特•格拉斯是德意志民族的“政治良心”。[4]
德國電視一台戴尼斯•謝克談君特•格拉斯的第一本自傳《剝洋蔥》時指出：這本書可以看作是三個愛的注解：對親歷了家族歷史的照相師的愛的注解，您8個孩子對父親的愛的注解和您對寫作和自己作品的愛的注解。”格拉斯表示認同。[6]
http://baike.baidu.com/view/20728.htm?fromtitle=%E6%A0%BC%E6%8B%89%E6%96%AF&fromid=45902&type=syn
德諾貝爾獎得主 批以色列對伊朗政策 2012/4/5中廣
德國諾貝爾文學獎得主「君特．葛拉斯」，日前在德國「南德日報」上撰文，嚴厲批評以色列對伊朗的政策。
現年八十四歲的葛拉斯，批評以色列自己避開國際的檢查，不斷發展核武，還將核彈頭對準伊朗，而伊朗到底有沒有製造原子彈，還沒人能證明。葛拉斯說，以色列的核武威脅，已經影響到本來就脆弱的世界和平。
而以色列駐德國公使，在葛拉斯言論見報以後，立即在以色列使館網站上，回文駁斥葛拉斯。以色列公使強調，以色列願意與鄰國和平共處；而德國的「猶太人中央委員會」，也批評葛拉斯的言論，說他是「不負責任，歪曲事實」。
民調：美國人絕大數反對以色列攻擊伊朗2012/3/15中廣
國際上不時傳聞以色列可能攻擊伊朗的核子設施。不過，美國政府已經一再公開表示反對以色列發動攻擊。而由華府智庫「國際政策取向」（PIPA）公布的最新民調指出，美國人之中，只有兩成五支持以色列攻擊伊朗；如果以色列真的動手，將近五成美國人主張美國置身事外。
民調還顯示，受訪者中，七成主張美國和其他大國繼續透過外交途徑制止伊朗發展核武。
《鐵皮鼓》與格拉斯那不可原諒的良心
我花了差不多半年的時間來讀這本書，過程中斷斷續續，也似懂非懂。高中歷史課本背得爛熟卻還不甚理解的二戰歷史，根本無法支撐我對它更深入的閱讀。跟隨著小奧斯卡的敘述，我在他的眼中看到的是一個混亂的世界，一如閱讀的過程，異常的沉重，明知其中眾多的隱喻，卻不解。
雖然奧斯卡從出娘胎就厭惡這個世界，拒絕長大，他固執地保持著孩子般的模樣，看似矮小、單純，但這無法阻止時間的行走和故事的發展，漸漸地鋪展在我們面前的是一個“神秘，野蠻，無聊”的世界，就連親情、愛情，在奧斯卡的敘述中，也是那麼冰冷、滿含仇恨。伴隨著奧斯卡的成長，同時也是眾多生命的落幕，與愈加濃烈的恐怖與悲劇意味。
先是奧斯卡的外祖父科爾雅切克意外地消失在木筏子底下。隨後是奧斯卡的母親因暴飲暴食結束了自己和未出世嬰兒的生命。以這樣蹊蹺的方式死亡，讀著可笑卻又笑不出來，讓人揪心的諷喻和自嘲。這一章叫做《棺材一頭小》， 棺材是黑色的，它一頭大，一頭慢慢縮小，多麼協調啊！世界上還有什麼別的形狀能夠如此巧妙的吻合人體的形狀嗎？••••••無論我們怎麼伸展肢體，不總是上面大，頭、肩膀、軀體，然後逐漸縮小到腳縮小到那個支撐我們全身的狹小基礎嗎？這裡作者仿佛說出了死亡的潛臺詞----立足世界的基礎過於狹小。
接著是赫伯特•特魯欽斯基的死。這個給予了奧斯卡母愛和親情的大漢用雙刃斧和尼俄柏同歸於盡。尼俄柏是以一個裸體女巫為模特刻成的船艏木雕。它的神奇歷史表明，誰染指於它，誰就會災禍臨頭。之後是奧斯卡的生父，楊•布朗斯基死于波蘭郵局的保衛戰。奧斯卡假裝受害兒童倖免于害，他第一次喊出了“爸爸”這個詞後，就不得不出賣了父親。戰爭過後，臥於病榻散發死亡臭味的莉娜•格雷夫卻出乎意料地活著，她的兒子和丈夫則分別死於戰場和自縊。格雷夫的死法仍然非常荒誕不經，他用75公斤重的土豆拉住上吊的繩索，以此維持著死亡的平衡。
緊接著玩具商馬庫斯的死，同父異母兄弟的陣亡，特魯欽斯基大娘母子的死和馬策拉特的死……馬策拉特在吞下党衛軍徽章時被蘇聯人打死，整個過程被敘述得異常冷靜，有一種麻木和置身事外的感覺。在馬策拉特下葬時，奧斯卡扔掉了他的鐵皮鼓，決定長個兒。
長大後的奧斯卡必須面對世界，必須謀生，不再是那種兒童般無所謂的態度了。他先當石匠幫工刻墓碑，後當模特，完成了《49年聖母》。由於向瑪麗亞求婚遭拒，又單戀護士道羅泰婭姆姆，他開始組織爵士樂隊，靠切洋蔥辣出淚珠，在這無淚的世紀得到感情宣洩。奧斯卡厭惡這個世界，他仍然想回到娘肚子裡去，出世時的恐懼預感仍然纏繞著他。
最後，奧斯卡把在散步時撿到的一節無名指，泡在酒精瓶裡頂禮膜拜，並故意讓人告發，氣球找到一片淨土。然而，正是奧斯卡30歲生日時，謀殺案真相大白，可3歲時盤亙在他耳際的童謠依然不曾消失：黑廚娘，你在嗎？在呀在呀！帶著恐懼和害怕的陰影，出院後的奧斯卡會去哪裡。
結局只有奧斯卡從納粹時期倖存下來。侏儒貝布拉曾警告過奧斯卡：“永遠都要注意成為講壇中的一員，而不是與之對抗。”奧斯卡曾經為鐵皮鼓癡迷，最後卻丟棄了正義與良知，轉而為納粹擊鼓，為納粹表演。作品中呈現了在這顛倒黑白的世界，有許許多多不同的，甚至無法讓人理解不可理喻的生活狀態和面貌。人，其實無處可逃，也無力抵抗，他們面對黑暗與恐怖手足無措，不知如何抉擇。這似乎在告訴我們只有屈服，只有背叛道德，才能在那個亂掉的世界，獲得存活和拯救。
約翰•歐文說，格拉斯用狂暴、愛、嘲笑、鬧劇和痛苦來寫作——所有的一切都與一種不可原諒的良心有關。這說法就和作品本身一樣充滿了矛盾，既為良心，卻不可被原諒；既為嘲笑、戲謔、鬧劇，卻浸淫在深沉的痛苦和悲哀當中。無可否認，格拉斯用他極端鋒利的筆觸，字字戳中這段歷史孕育出的被埋藏起來的痛處，毫不留情面。格拉斯對於奧地利和德國讀者的意義，遠遠比任何一個知名作家要豐富得多----尤其是那些對戰爭有記憶的一代人。他不僅用他的作品在贖罪，同時也在批判。每個民眾都是他批判的對象，不僅僅是那些戰爭罪犯。正如書中所寫，在納粹德軍肆意殘忍縱火破壞掠奪波蘭的夜晚，聖教徒們卻在高歌著“有信有望有愛”。這不僅僅是道德的淪亡，而是暴行變成道德的新標準，是一種溫柔、徒手的殘暴，卻更具傷害力，影射著人性在此被激發出來的懦弱和自私。
1982年，格拉斯曾說他為美國與他的國家結盟感到羞愧。在《論寫作與政治》論文集中，他說：“個體基督徒和基督徒群體在抵制納粹主義上共用了最極致的勇敢，但是德國怯懦的天主教徒和新教教派是他們默許的幫兇。”愧疚，更多的愧疚，以及更多的贖罪。他用這來指責所有對這場災難的發生無動於衷的人。我可以理解這種無力和羞恥，就像電影《盧旺達飯店》中一位元西方記者所說“你以為拍下的東西就會有人看，如此就有人關心這兒的情況？我想不，他們會邊看電視邊說‘天哪，那真恐怖！’然後繼續吃晚飯。”我們已經看慣了這種殺戮，於是感覺所有的流血事件都無關痛癢，我們看著《新聞聯播》裡關於敘利亞叛亂或許也會說“天哪，那真恐怖！”然後繼續享用我們的晚餐。直到一名中國公民在其中遇害，我們才會想到要譴責一下，然後還是安然睡去。明天朝陽還是依舊像往常一樣升起，我們不會記起曾經有多少生命被公然殺戮。
《戰爭之王》裡也有一句對白：“地球上的人都會在戰爭中死去。”中國的電視中充斥著《士兵突擊》、《我的團長我的團》等等千篇一律的電視劇，中國士兵的精神被無限度地拔高又拔高，可當有一天，4歲的侄子在那高喊“我要當日本鬼子！殺呀！”的時候，我卻不知道該對他說些什麼。令人側目的是，現在對歷史的記錄和反省卻需要憑數以億計的金錢來堆砌、來贏得關注，然而成本只有30萬的伊朗電影卻依然能獲奧斯卡最佳外語片。網路上形容這是給中國人的一記響亮的耳光。我不以為然，歷史並不是部分人的，而是一個民族整體要背負的，這樣說的人可能往往還不及那部分用商業和金錢來挽救歷史和使命的人。
在《鐵皮鼓》之後，我又讀了格拉斯的另一部作品《蟹行》和他的自傳《剝洋蔥》。在他的自傳中，格拉斯坦露了十七歲時被劃歸納粹党衛軍的經歷而引起了軒然大波。這裡，我才終於明白，歐文所說的不可原諒的良心的意指了。青春期性的最初萌發，英雄崇拜，戛然而止的初戀，流連電影院的防空助手，丟失的第一部小說原稿，無法忍受的環境，戀母仇父的自願從軍者，嚴寒中的党衛軍入伍宣誓，這些都是留存在17歲的新兵格拉斯記憶中的往事。格拉斯逐步剝開了記憶的洋蔥，揭開了一直遮掩粉飾的心結，也保存了一位耄耋老人的晚年貞潔。
過往，他習慣用第三人稱來偽裝自己，他說“戰後，我想要掩藏我接受的愚蠢的年輕人的自豪感，它會周而復始地成為一種羞愧感。但是責任仍然在，沒有什麼可以減輕它。”我原諒格拉斯，他自己似乎就是《鐵皮鼓》中的一個人物，在黑白顛倒中很少有人能夠確保找到真理和不丟失責任感、找到沒有任何謬誤的成長道路，他只是那迷失自己的芸芸眾生中的一位。生活本就不是一本可以由著你的性子和期願來安排的戲劇，它有著自己的時間表。而現在，他覺得自己能夠去述說這些羞愧，去談論他的恥辱了，他的良心也不應被質疑。“只有目前，當我垂垂老矣，我才找到恰當的形式，在一個更廣泛的背景下談論這件事。”他說。
他走在自己的邊上，走在德國的邊上，也走在站在戰爭的邊上----他希望在自傳中給自己這個姿態。不希望別人看到更多不能見人的東西，那些東西磨滅人的意志和人性的閃光。德國人反思歷史的誠懇態度是讓不少民族相形見絀的。日本抹滅歷史真實的行為自不必提，而中國人的責任感卻消蹤滅跡，令人悲歎。我想格拉斯的這段自省值得我們深讀：“我曾被納入一個體制，而這個體制策劃、組織、實施了對千百萬人的屠殺。即使能以沒動手幹壞事為自己辯白，但還是留下一點兒世人習慣稱為‘共同責任’的東西，至今揮之不去，在我有生之年肯定是難脫干係了。”六十年來，他一直為罪責感蒙羞。我無法切身體會那有痛楚壓於心頭的日日夜夜，卻能體味格拉斯面對這個戰亂不斷、卻不自知，愛和責任被放棄、卻仍放浪形骸的世界時，五味陳雜的羞恥感，恥於過去、恥於自己是一個目擊者見證者卻無力改變。
我常常質疑，這還是我們愛的那個世界嗎？為什麼這世界上的每一個人都在為自己的那些淺顯的快樂奔忙，卻從不停下來撫摸一下大地？為什麼人總容易在浮躁和虛妄中遺忘、再遺忘良知？在中國，能看到的只是零星活躍著的幾個自詡為公共知識份子的人物，而置身於這樣一篇文化沙漠裡國人、青年卻無自救只有沉淪，應了那句話“沒文化，真可怕”。而真正可怕的其實是沒有責任感，責任感是愛，是對世界的擔當，是勇氣，是活著的證據，是奧斯卡的鐵皮鼓，也是格拉斯的懺悔和反思。
我累了，只有回憶能讓我保持清醒。
回憶就像洋蔥，每剝掉一層都會露出一些早已忘卻的事情。
層層剝落見，淚濕衣襟。
這是格拉斯八十歲時的自白，我想我們也該在一個人時碰觸一下自己的良心和記憶，問問自己是否是有所擔負地在這世界上走一遭？能讓自己在八十歲的時候還毫無遺憾地微笑。
http://book.douban.com/review/5328532/
奧斯卡3
很奇怪我用了超過一個月的時間讀完《鐵皮鼓》的時候同時用兩個小時看完這部名為《奧茲女巫》的糟糕電影，卻想不起怎樣去寫《鐵皮鼓》的讀後感而寫了整整三段關於《奧茲女巫》的感受，有時候是否真的就是這樣，真正喜歡的反而沒有在你經歷以後留下一字評論，而反而是那些最平凡的過往路客給了你留下字句的證明，，我這裡並非想說明自己有多麼喜歡《鐵皮鼓》反正在君特的三部曲中它可能在我心目中排名第二，第一是《狗年月》，第三會是那本剛看完的《貓與鼠》，總之就是這樣，你表面上不願意承認為什麼三部曲會有一個排名，哪怕只是僅僅為了自己的喜歡程度而不是藝術造詣的高低，但其實就是如此，也可能君特本身背後就有一塊華麗的黑色背景作為幕布，而他所有的小說只不過在這塊幕布後面添加了無盡的顏色，這些顏色有些被背面的黑色淹沒，有些顯現了出來為我們所見，但這不代表什麼，代表的僅僅是一個作家在時代背後被狠狠的踹了一腳，而自己還要硬生生承受這一腳帶來的壓力。
所以君特•格拉斯在小說的背後不斷挖掘，我相信他挖掘得不是很深，因為他還在這個挖掘的洞穴周圍開闢了一些天地，這些天地雖然也不是很寬闊，但足以使一個人的想像力自由馳騁---有必要的話，你可以繼續開掘，君特沒有封死任何一條道路帶來的可能性，他只不過給你引導了一條寬闊的隧道，而在這個隧道裡，讀者完全有向周圍發展空間的自由。
同時君特還把這個自我發掘的隧道變成了自己，他用手一點一點地在象徵著自己的這條隧道壁上不斷發掘，儘管周圍盡是脫落的泥土，從空曠隧道的另一端傳來一些泥土簌簌下落的聲響，但這並不影響一個隧道工人的探險，探險的同時，這個隧道工還希望儘量能夠回憶起童年的一些事情，那是他永遠的溫暖記憶，比如祖母四條裙子下面的幽窺天地，還有楊，按照正常俗理來說說，楊是一個懦弱的人，這種人應該成為被唾棄的對象，而這種唾棄並不妨礙他成為奧斯卡的偶像和假想父親，在多年之後的一座郵局裡暴露了楊的懦弱以後，他就成為了那個時代的一滴炮灰，永遠被移交給了薩斯佩舊墳場後面鬆軟的泥土。
奧斯卡的愛情永遠是遭受無盡波折的河道，這條河道永遠沒有盡頭，大概是由於他三歲以後故意讓自己變成一個永遠不會生長的侏儒，也大概是因為自從在那個同樣的薩佩斯埋葬馬策拉特和鐵皮鼓以後瘋狂生長的緣故，瘋狂生長並未使奧斯卡變成一條柱子，而把所有生長集中到了背部，讓他成為一個駝背，和這個時代一樣，所有的生長過程都是那麼不正常，但耶穌是正常的，耶穌沒辦法生長成為一個駝背，那樣不方便人們把他釘在十字架上，一切自有道理，一切又自有倫理，但是君特把一切打碎以後，這些倫理和道理糾纏到一起，所有的事情都散開，像一團被人拆散的麻線，向四周散開，無盡散開，沒有人知道為什麼會那樣散開，也沒有人知道這些麻線要散開的方向，總之是散開，奧斯卡抓住了一條，其他的那些線頭沒有人知道要去向哪裡，但不用擔心，這些線頭會在多年以後奧斯卡三十歲生日的時候一場審判被再次集合到一起，這場審判最終確定了奧斯卡的有罪地位，雖然這個有罪的地位是他自己好不容易要求得來的，只為了一個護士，或許也是為了瑪利亞的緣故，不管怎樣，在那片蘋果樹園裡面被開槍打死的人和鐵皮鼓同樣再次響起的聲音不無關係。
羅絲維塔•拉古娜是一個例外，很像唐曉芙，不同的是，她是唯一一個帶著一點真心實意的天使，雖然唐曉芙選擇了主動離開，而羅絲維塔•拉古娜在那個被迫的日子因為一杯咖啡永遠離開了奧斯卡，她隨著奧斯卡永遠的懷念被帶走，回到了耶穌那裡，也就是奧斯卡那裡，這可能就是奧斯卡唯一值得驕傲的地方。她嬌小的身軀和奧斯卡很相稱，但仍然比奧斯卡要高，在她離開了奧斯卡以後，陪伴他的也就只有那面鐵皮鼓了。
http://book.douban.com/review/5990547/
鐵皮鼓 Die Blechtrommel (1979)
導演: 沃爾克•施隆多夫
編劇: 沃爾克•施隆多夫 / Franz Seitz / 讓-克勞德•卡瑞爾
主演: 馬里奧•阿多夫 / 安吉拉•溫科勒 / 大衛•本奈特 / 達尼爾•奧勒布裡斯基 / Roland Teubner
劇情簡介
奧斯卡（大衛•本奈特 David Bennent 飾）的家庭有些荒誕。他的母親和自己的表弟相戀，由於近親不能結婚，所以被迫嫁給了一位商人。奧斯卡是誰的孩子只有他母親知道。在他三歲生日那天，母親送了他一面鐵皮鼓。奧斯卡十分喜歡，整體掛在脖子上敲。
一天，奧斯卡躲到桌子底下玩的時候發現了母親與舅舅的秘密，他認為成人世界充滿了欺騙，於是決定不再長大。當奧斯卡從樓上跳下時，奇跡發生了，他從此不再長高，身高永遠只有三歲的水準！
奧斯卡還意外獲得了一種神秘的能力――高分貝的尖叫。當看到母親與舅舅幽會時，他會爬上鐘樓，用尖叫震碎所有玻璃；當老師責駡他時，他的尖叫震壞了老師的眼珠。奧斯卡維持著三歲的身高水準慢慢長大。
耶穌敲不響奧斯卡的鼓 2006-06-09
本文發表於《看電影》05年12期
無論文學或電影，故事情節都不是最重要的，重要的是表達的過程，是敘述的快感，文學用語言，電影用畫面，同樣具有無法言說又讓人無法自拔的快感。一種須用舌尖去體會，一種須用眼睛耳朵去體會，而究其本質，都是大腦與文學或電影作者所要表達的東西的全部或部分發生了感應。作者和導演用文學或電影製造快感的載體，打包，封條，讀者和觀眾將其拆開，新鮮的氣味飄出來，大腦開始感應，回憶或暢想，獲得快感。咀嚼君特格拉斯那些帶著形狀，色彩，聲響，氣味的詞句，與用耳目閱讀施隆多夫那些油畫般富含激情與文學含義的影像，所獲得的是相同卻又不同的快感。
文字具有無限想像性，影像的直觀性則部分地抹殺了這種想像的快感，而用一種斑斕的具象的畫面取而代之。施多隆夫成功地將原著中的場景與意境用美麗的富有深意的畫面再現出來，但這種畫面化也在一定程度上削弱了原著的精神特質。就這一部完全忠於原著而且算改編得比較成功的電影而言，探討原著的精神特質也許更有意義。
奧斯卡，一個在三歲時主動中斷了成長的孩子，太容易讓人聯想起另一個不願長大的孩子——虛無島的彼得潘。他們以一種孩子的優越感與憤世嫉俗拒絕成人社會，拒絕變成那一種人，然而，彼得潘自始至終是個孩子，他的對成人社會的拒絕是出於一個孩子的直覺與本能，奧斯卡卻只是保持了三歲孩子的身高，他有著超越成人的成熟靈魂，並且在三十年裡在畸形的軀殼裡這個靈魂從未中止成長。他與這個社會格格不入，是因為他超越了這個社會，這個畸形軀殼裡的靈魂如此清醒，始終用超過成人三倍的智慧注視著這個世界。清醒始終是痛苦的，若不是整個社會錯了，那就是你錯了。無處可躲無路可逃，只有在遊戲中遺忘，只有用遊戲拯救。整個世界只是個大遊樂場，成人比孩子可笑，孩子比成人殘忍。當電影進行到一群孩子將撒了尿的燉癩蛤蟆湯往奧斯卡嘴裡灌的時候，你能說，這是個正常美好的世界？自言自語的奧斯卡只有兀自敲著滑稽的鼓點，拯救，或者遺忘。只有這一種方式。
小說以奧斯卡的自敘進行敘述，於是電影則名正言順地將他的敘述以以畫外音的形式加以表達。然而，電影仍然保持了客觀敘事。給我們講故事的是導演，而不是在畫外敘述的奧斯卡。相比較而言，小說的作者與文中的敘述者合而為一，作者為我們展示的即為奧斯卡的所見所聞，故事是以奧斯卡的主觀視角發生的，而在電影裡，奧斯卡即使在畫外敘述，他仍然是導演的鏡頭所關注的對象，他與他敘述的物件都是導演的敘述物件，因此，在小說中我們可以很清楚地感受到奧斯卡的內心活動，而在電影裡，這個瘋狂的故事更顯得冷靜、客觀，沒有合理的內心解釋，很多地方也就失去了原著中的衝擊力。從內心的角度來解讀奧斯卡的怪異行為，或者我們可以得到更好的答案。
讓我們試著忘掉彼得潘，也許我們該懷著崇敬之情想起的是希特勒。希特勒用集中營建構自己的理想社會（即使這個理想社會對他人而言是個地獄），奧斯卡則躲在成百上千個被擊破的鐵皮鼓後面為自己保留一塊有別於外面的黑暗社會的純淨之地。他們都抗拒現有社會，他們都擁有超人的智慧，他們都是尼采的信徒相信自己是全能的主，他們堅信自己是正確的，他們說他人即地獄，他們的血管裡都流淌著日爾曼民族的血液。集中營和鐵皮鼓原是一樣的，希特勒和奧斯卡原來只是一個人，正如上帝和撒旦原是一個人。唯一的區別是——希特勒的失敗與奧斯卡的勝利是——希特勒以為自己就是全世界，奧斯卡則堅持世界就是他自己。如果外面太吵鬧，我就用我的鼓聲忘記它吧——我只聽得見我的鼓聲，世界只有我的鼓聲。奧斯卡不會去改變所有人，但他卻用玩具鐵皮鼓左右著身邊的人。用華爾滋的鼓點聲將納粹集會變成一場狂歡的舞會，其實與任何政治或道德的原因無關，奧斯卡並不是一個反抗者，只是一個有怪癖的人，這一舉動只是由於個人與美學的原因。牢牢守住他的鼓，保持三歲孩子的身高，擁有超過成年人三倍的智慧。生存，或者生活，對奧斯卡而言，並不是一個難題，卻是一種困境。
生活的欲望與意義在哪裡？在口水融化的嗤嗤作響的汽水粉灼熱的手心，車葉草的氣味像瓶子裡的魔鬼一樣危險而不可抗拒；在祖母的四條每週輪換的土豆色大裙子底下，用尖叫聲在玻璃杯上刻畫出心的形狀獻給心愛的人；在切碎豬形或魚形小木板上的洋蔥以催發體面的自由的無阻礙的眼淚的地窖裡，耶穌敲不響奧斯卡的鼓。耶和華是上帝的兒子，而不是奧斯卡的兄弟，耶穌低眉含笑，耶穌處變不驚，這世界是他的，因此與他無關——再多的醜惡再多的畸形，耶和華都不會抬眼看一下，奧斯卡的鼓掛到耶穌的脖子上，耶穌卻永遠不會敲響。
電影只改編了小說的前兩章，到奧斯卡埋葬了鐵皮鼓，被磚塊砸中頭部開始長高時結束。對電影中的奧斯卡而言，生活到父母那輩的悲歡結束之時，已經結束；火車帶著他駛向遠方，留給我們的是冒著蒸汽遠去的冰冷機械的背影，土豆地裡老祖母仍在勞作，一個完全不同以往的工業時代卻正在到來。那個時代的奧斯卡怎樣生活，在電影裡我們不得而知；在小說中，埋葬了鐵皮鼓的奧斯卡卻仍在繼續他的生存困境。微笑或者眼淚，尖叫或者破碎，誰在鄙視誰誰在嫉妒誰，誰愛上誰誰恨誰，誰失去誰誰傷害誰，誰是父親誰是母親，誰為誰接生誰埋葬了誰，納粹的軍歌歡快，黑廚娘的歌謠歡快，奧斯卡的鼓點歡快，一切未知一切已知。快樂得如此痛苦。
所有的苦難在反復經歷後不再成其為苦難，正如繁華歷盡後繁華不再繁華。對奧斯卡而言，所有的苦難都不過是一場遊戲。奧斯卡像描述一場遊戲那樣向我們描述了戰爭、殺戮、背叛、絕望的愛情、匕首、蒙汗藥、以及諸如此類的東西，然而，遊戲是比嚴肅更絕望的態度，麻木是比痛苦更殘酷的結局，遊戲結束，世界一切照舊。遊戲的目的是快感，或者痛苦，總之是種不同尋常的刺激體驗，鼓點聲給予靈感，生活卻將生活的靈感奪走。也許，過程越殘酷，結局才越顯得荒誕可悲。在造物主的眼裡，人類的生死愛恨榮辱該是多麼可笑，在奧斯卡的眼裡，世界和自己多麼可笑。即使他在被捕入獄之前，在自動樓梯上俯瞰追捕而至的國際刑警，用德語說：“我是耶穌！”，又用法語說：“我是耶穌！”，又用英語說：“我是耶穌！” 然而，他最終也不過是以奧斯卡•馬策拉特的身份被捕。
左手持矛，右手持盾，幻想自己是那一個全知的唯一的全能的主，可以用悲天憫人的偉大情懷，俯瞰世界芸芸眾生，無比憐惜的說一句：無知的人們，我寬恕你們。你們不知道自己在做些什麼……奧斯卡卻不能夠，他只有手中的鼓槌，嗓子眼迸發的尖叫，弱小卻倔強地與世界為戰與自己為戰。獨自為戰。即使他說——我只是出於個人與美學的原因。
世界是不可戰勝的，自我也是。何況武器只有鼓和尖叫。因此，抗拒成長，而無法抗拒成人所享有的特權的誘惑——車葉草味的汽水粉所酵化出的那一種麻醉與奇妙，它是日後一切瘋狂與失控的罪愆，是成年的奧斯卡的鼓，是回憶錄裡的華美篇章，是在這個世界生存下去的為數不多的理由之一，它本身就是罪惡，而它所給予的安慰就像鼓聲一樣，將我們隔離於這個世界的其他罪惡之外。
直至多年後，在精神病院與瑪麗亞重逢時，沉溺往事的奧斯卡像多年以前的那個十六歲的孩子一樣將自製的汽水粉再次倒在瑪麗亞手心，並用自己的唾沫將其融化，“你記不得了嗎？你回憶一下吧！汽水粉！一小包三芬尼！回憶一下：車葉草味的，草莓味的，發酵，起泡沫，多美啊！還有感情，瑪麗亞，感情！”
而多年後的瑪麗亞有的只是驚愕，憤怒，繼而迅速將它們用水沖掉。
令多年前的神經末梢麻酥酥的，是泡沫，也許只是泡沫。無關感情。
已經無法明白，在拒絕什麼，又在掠奪些什麼，在逃避什麼，又在追逐些什麼，逃避的，抗拒的，仿佛正是千方百計想得到的那些，如此傷悲。
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無法與原著相媲美 2007-03-17
如果說一本小說獲得過諾貝爾獎，而根據其改編的電影又獲過奧斯卡獎的話，毫無疑問，這便是《鐵皮鼓》。
也許是兩個小時的時間無法將幾十萬字的小說完美的展示出來，而小說中的細枝末葉，以及其中黑色幽默的語言更無法用電影語言將其表達出來。如果不是看過原著的話，這可能是部不錯的電影，然而有了小說在心中事先搭建好一個框架，我只能說，這是部差強人意的作品。
影片基本上很忠實原著，然而卻只是原著的前兩部分經過大量刪減，只剩下小奧斯卡的大致成長過程。格拉斯的原著充滿了黑色幽默，用黑色幽默來講述一個寓言似的故事，而影片似乎只是講述一個故事而已。如果不是故事本身的不尋常，電影將一文不值。
至於故事，就不做詳細的描述，大致說來，就是一個從出生開始就具有成熟思想，在目睹成人的醜惡後不願再長大的孩子所經歷的一切。在我理解看來，是透過孩子的眼，用一顆成熟但仍有孩子氣的心來展示成人世界的醜惡。想想如果是通過一個正常長大的人來看待這一切的話，只能是泛泛之怍，而只有通過孩子這一媒介，才能讓這些更具震撼力。
影片中值得一提的似乎是其中的性愛場面，並不是說其中的性愛有多麼火暴，相反，在片中開始不久的一段性愛場景確是相當的生澀跟誇張做作。值得一提的是小奧斯卡的情愛之事，你能想像一個三歲孩子行使成人之性事嗎？儘管他的心智已不再是三歲。看到一個瘦小孩童的身體在一個女人身上上下運動，心裡有一種難以名狀的感覺，雖然曾看過原著，但看到片中這一場景仍有一絲難以啟齒，幾分震驚。
影片中展示的美麗的但澤，是我無法用我的想像在腦海中構建出來的，然而影片中的人物卻差強人意，與我的想像甚至與原著不甚相符。其中感覺最不符合的算是揚.布朗斯基，小說中的揚應該是漂亮而有一雙尤其漂亮的藍眼睛，影片中兩者皆不具。
如果說影片將小說最後一部分忽略而只講前兩部分的對影片並無多少影響。然而影片將其中小奧斯卡因其自己的特殊本領贏得信徒，贏得一群“撒灰者”並領導他們進行鬥爭這一精彩片段忽略，雖然可能是因篇幅限制，但這一我最喜歡片段的確失，不能不說是一種遺憾。
影片的後半部分似乎過於繁瑣不緊湊而急於將故事講完，也許僅僅是因為篇幅的限制。小說給我們提供的是想像的空間，而電影給我們提供的是視覺的欣賞。然而這部電影卻無法與小說相媲美。我想如果能將小說中的故事比較完整而條理地展示的話，應該是部很不錯的影片。
回應
兩個小時的時間能夠把原著的精神表達出來，並且用許多經典的暗喻鏡頭形成風格，已經很不錯了。應該算是絕對經典的一部片子了。
奧斯卡的獎還真敢給。
沒辦法，電影要趕時間啊。要是完全根據原作拍，搞出個鐵皮鼓I,II,III都不嫌多。
不要去完美的苛求它，雖然影片已經有將近三個小時的時間（不知道大家看的是多長時間的版本），但是還有些短，許多東西只是隱晦的一筆帶過，不過在我看來已經非常優秀了。
我覺得樓主這種把電影和文學非要做比較的傻逼以後不要看電影了
原著和改編電影，永遠都會有這個無解的偏見
小說和電影有區別，記住，小說只能為電影服務，千萬別夢想著電影為小說做出什麼改動或者犧牲，有些太魔幻的東西要不拍不出來要不拍出來沒有意義。
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打開心門向藍天 Legend of Reta(2001/03/24)
劇情簡介
麗塔是一叛逆女子，交友不慎而結識了一批恐怖份子。誤入了歧途從此走上不歸路，在西德被圍捕之際，只好潛逃到東德，在期間與黛雅娜萍水相逢而相惜，由於在期間麗塔已有一知心男友，在這種迥然不同的愛情領域及前途的抉擇下，麗塔該何去何從呢……本片曾獲柏林影展最佳(雙)女主角、歐洲金像獎藍天使獎，並代表德國角逐奧斯卡最佳外語片。
相信許多影癡認識德國新電影是從一部在一九七九年完成的電影《錫鼓》開始，這部改編自去年諾貝爾文學獎得主鈞特‧葛拉斯的著名小說〈拒絕長大的小孩〉。通常改編文學的電影常常會讓人覺得比不上原著文字的魅力，但在導演雪朗多夫既寫實又超現實的表現手法下讓許多人留下既驚訝又不同於小說的觀影經驗。
在大家對《錫鼓》中表現優異的小男生還難以忘懷的時候，導演雪朗多夫在去年的柏林影展中又再度表現他優異的執導功力，讓《打開心門向藍天》的兩位女主角雙雙拿下柏林影展雙影后與歐洲電影藍天使獎，也使得影迷們又多了一項茶餘飯後可以津津樂道的影壇佳話。當然這部影片不只在歐洲展現如此的威力，對於今年能代表德國角逐奧斯卡最佳外語片可以看出《打開心門向藍天》是新一代影迷認識德國電影的最好範本之一。
除了導演雪朗多夫是這部影片的靈魂人物之外，片中兩位女主角平實但自然的演技也是本部影片值得一看的原因。影史上由同一部影片中的兩位女主角均表現優異而使得評審團難以抉擇之下決定同時獲獎的紀錄實在少有，最近最為大家熟知的就是法國電影《天使熱愛的生活》的坎城雙影后與台灣電影《美麗在唱歌》的東京影展雙影后。本片中兩位女主角分別表現出東西德人民最典型的生活態度與夢想，看兩位優秀的演員在同一部影片中互相激勵，更是影迷在觀影時最大的享受與發現。
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=fLatm0897015
影評／打開心門向藍天 作者：林水秀
相信許多影癡認識德國新電影是從一部在１９７９年完成的電影《錫鼓》開始，這部改編自去年諾貝爾文學獎得主鈞特．葛拉斯的著名小說《拒絕長大的小孩》。通常改編文學的電影常常會讓人覺得比不上原著文字的魅力，但在導影雪朗多夫既寫實又超現實的手法下，讓許多人留下既驚訝又不同於小說的觀影經驗。在大家對《錫鼓》中表現優異的小男生還難以忘懷的時候，導演雪朗多夫在去年的柏林影展中又再度表現他優異的執導功力，讓《打開心門向藍天》的兩位女主角雙雙拿下柏林影展雙影后與歐洲電影藍天使獎，也使得影迷們又多了一項茶餘飯後可以津津樂道的影壇佳話。當然這部影片不只在歐洲展現如此的威力，對於今年能代表德國角逐奧斯卡最佳外語片，可以看出《打開心門向藍天》是新一代影迷認識德國電影的最好範本之一。
曾在大學時代研讀政治與經濟科學的雪朗多夫喜歡拍攝諷刺政治與社會的電影題材，在拍攝這部影片之前也曾對東西德的社會政治下了許多功夫研究，甚至到監獄中訪問許多政治犯，終於他挑選了一則在納粹時期真實發生的事件，把它改編成了電影《打開心門向藍天》，描述東西德人民間彼此看似互相對照排斥卻又相互依存的微妙關係。導演承認拍攝這部影片的動機一方面是因為好奇東德人民的生活是否和西德人相同？
另一方面是因為想探討片中女主角為躲避西德法律制裁而藏身東德時，與另外一個女孩間發生的同性情愫。同志電影在現今的觀影經驗中已經見怪不怪了，甚至許多愉快的觀影經驗是從同志電影中獲得的。導演雪朗多夫認為每一個人的潛意識中都是同時喜歡異性與同性的，成為異性戀與同性戀的差別雖在於喜歡成分的差別，但卻可以由自身來做出選擇。也因此圍繞在女主角逃亡期間與兩男一女的感情變化，成為影片中極為重要的部分。再加上導演擅長拍攝禁不住大時代潮流，因而改變生活的小人物間種種有趣或無奈的事物，也使得這部影片並不像一般只有描述男女感情的電影簡單，卻也不像一般諷刺政治的電影嚴肅，而讓觀眾深刻的在電影中體會，雖在不理想的現實社會中仍須努力活下去的美麗人生。除了導演雪朗多夫是這部影片的靈魂人物之外，片中兩位女主角平實但自然的演技也是本部影片值得一看的原因。
影史上由同一部影片中的兩位女主角均表現優異，而使得評審團難以抉擇之下決定同時獲獎的紀錄實在少有，最近最為大家熟知的就是法國電影《天使熱愛的生活》的坎城雙影后與台灣電影《美麗在唱歌》的東京影展雙影后。本片中兩位女主角分別表現東西德人民最典型的生活態度與夢想，看兩位優秀演員在同一部影片中互相激勵，更是影迷在觀影時最大的享受與發現。（真善美戲院３月２４日映）
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