二次大戰後，以美國強大的國力為依托在全球推廣，使全世界各主要發達國家無論是建築，或是工業產品，甚至包裝和廣告風格都趨於一致，刻板、單調的『國際主義』一統天下，因此才引起知識分子的不滿，同時才有了與六、七十年代『反文化運動』同步的『反設計』，和稍後出現的以裝飾主義來對抗國際主義的『後現代主義』運動。」(p.18)
原來如此！難怪作者在書末會結論如下：「新現代主義是在混亂的後現代風格之後的一個回歸過程，重新恢復現代主義設計和設計國際主義的一些理性的、次序的、功能性的特徵，具有特有的清新味道。」(p.517)
後現代主義（Post Modernism）的概念：理論界一般認爲：它是産生于20世紀50年代末60年代初的文化思潮，在哲學、宗教宗教
宗教、建築、文學中均有充分的反映。它與現代主義有本質的區別
後現代主義文學的出現自然有其曆史的、文化的背景。一般認爲, 後現代主義文學興起的直接導因是第二次世界大戰及戰後西方動蕩不安的社會生活。第二次世界大戰中法西斯的駭人昕聞的暴行以及原子彈爆炸給人們以極大的震動, 使人們對昔日一貫遵從的社會道德標准和價值觀念産生了根本性的懷疑。戰後,資本主義社會的固有矛盾進一步激化。以美國爲例, 黑人抗暴鬥爭、婦女解放運動、反對越戰的學生運動、肯尼迪總統被殺……社會愈來愈動蕩不安, 人們的精神也越來越困惑。“我們有一個富裕的社會, 我們也有著混亂的價值觀念, 我們面對的美國再也不是早期的美國”。這個社會是“一個相對來說舒適的、半福利半兵營的社會”；“全體居民變得被動、冷漠,分裂成原子”；“傳統的忠誠、相互關系的紐帶、社團的聯系都松弛了, 甚至分解了”；“人成爲消費者,他自身就像他所享用、攝取、汲取的産品、娛樂和價值觀念一樣被成批地生産出來”。
這樣一個“非人化”社會的出現同西方社會科學技術的迅猛發展是密不可分的。科技的發展使得社會信息化、程式化、電腦化, 社會越來越像一架精密的大機器, 將每一個人都變成了有固定位置的小齒輪、小螺絲釘。昔日過度激化的勞資矛盾轉化爲技術和管理矛盾。20世紀以來大衆傳播媒介和交通、通訊的發展使整個人類的聯系越來越緊密, 空間的障礙被迅速地跨越, 世界變得越來越小,人類共同居住在“地球村”上。現代出版業、新聞業、影視業的巨大發展, 增加了人與人之間的相互了解。人類曆史上一個從未有過的大規模的國際間的文化傳播時代已經開始, 這便是所謂“信息時代”。在這個時代裏,不再是“知識就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于現代世界的日新月異, 現代知識的瞬息萬變, 人們越來越清醒地認識到, 知識和事物的存在不是由永恒的本質決定的, 而是由它們各自的樣式以及它們之間的相互關系所決定。
高科技的發展還必然帶來大規模的機械複制和數碼複制, 從此不再有真實和原作, 一切都成爲類像和虛假。大規模的工業化生産最終使文化也成爲機械複制的産品, 而這些産品隨後又作爲商品進入流通領域。錄像、錄音、書籍、光盤、軟盤等産品無窮複制, 使我們失去了個性、風格乃至私人生活。原稿、原件不複存在, 一切都是類像, 整個世界漂浮在表面上, 沒有了真實感。到處都是互文性和超文本。人們突然悲哀地發現自己生活在一個虛假的世界。
後現代主義文學的興起還同結構主義, 尤其是後結構主義的興盛有著非常密切的關系。後結構主義揭露西方傳統的形而上學的偏見和自相矛盾, 打破既定的文學標准, 將意義和價值歸之于語言、系統和關系等更大的問題。後結構主義認爲, 文本不是作者和讀者相遇的固定地點, 而是一個表意關系所在。意義是不確定的, 一切意義都在"延異"中發生變化。受後結構主義影響的女權主義、新曆史主義、西方馬克思主義等文化思潮進一步將這種解構中心、消解權威的精神擴展到文學創作和文學研究的方方面面。
顯然, 以上後現代主義哲學爲後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。總的說來, 後現代主義文學的基本特征可以概括爲三個方面:不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語遊戲。下面我們分而述之:
1.不確定性的創作原則
被譽爲“後現代作家的新一代之父”的美國作家唐納德?巴塞爾姆就這樣聲明:“我的歌中之歌是不確定原則。” 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
(1)主題的不確定。如果說, 在現實主義那裏,主題基本上是確定的, 作者強調的就是突出主題；在現代主義那裏, 作者反對的是現實主義的主題, 他們並不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裏, 主題根本就不存在, 因爲意義不存在, 中心不存在, 質也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有“副題”,甚至連“題”都沒有。這樣一來, 後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性, 並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治?曼德爾指出,當時“整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂裏,在電影院裏,在電視機前,在酒吧間裏,在書本裏……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素抛棄了。另外, 他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下,強調人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機。因此,“垮掉的一代”在思想傾向上又表現出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底“垮掉”,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界, 導致中産階級生活方式的徹底“垮掉”, 他們熱衷于酣酒、吸毒、群居和漫遊的放蕩生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之後, 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創作爲“自發創作”,他們要隨意地、即興地表現自我。“垮掉的一代”的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據作者自己的親身經曆寫成。小說表現了“垮掉”分子“在路上”的精神狀態: 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面抛棄了舊有的社會道德和價值標准, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認爲, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上。作者爲了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來 ,三周之內便匆匆寫成了這部20余萬字的小說。
（2）形象的不確定。如果說在現實主義那裏, 人物即人, 在現代主義那裏,人物即人格的話,那麽, 在後現代主義那裏, 人即人影, 人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說:“小說人物乃虛構的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業, 一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測, 就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加複雜,更加忠實于生活, 因爲他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者。” 有人將後現代主義的這種人物形象特征概括爲“無理無本無我無根無繪無喻”,其中“無繪”指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；“無喻”的意思是沒有比喻和轉喻代碼 ,因爲在後現代主義文學那裏, 根本就沒有隱藏在現象後面的“意義”可以探尋。正是這"六無", 使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種“形象的不確定”還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海曆險經曆的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師“我”。“我”生活貧困, 衣著寒酸, 被白天上課的學生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們, “要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!……我告訴你們,與大海融爲一體吧!”學生們卻說, 外面什麽也沒有。“我”說, 你們完全錯了。那裏“有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草。”這裏說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這裏,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師“我”, 或者水手辛伯達與“我”原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現在成了大學教師“我”? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是後現代主義的“怎樣都行”, 你把它理解成什麽, 它就是什麽。
（3）情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認爲,前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構, 是作家們一廂情願的想像, 並非建立在現實生活的基礎上, 因此, 必須打破這種封閉體, 並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來, 後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性, 將現實時間、曆史時間和未來時間隨意顛倒, 將現在、過去和將來隨意置換, 將現實空間不斷地分割切斷, 使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性, 而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因爲反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念, 把過去、未來、現在混爲一體, 將現實、幻覺、回憶交織一團, 從而構成了一些與傳統小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過,“它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮”。新小說家把形式看得高于一切, 認爲作家構造一部小說, 重要的不在于寫什麽, 而在于怎麽寫, 因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜複雜, 獨具匠心。比如,布托爾的日記體小說《時間表》分爲5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月)。主人公在這個迷宮般的城市裏所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現在、過去、未來, 現實、曆史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫,然後從5月到2月按斜線的順序寫;其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月裏, 而這一年又象征著人的一生, 象征著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結構更加複雜精巧。讀者如果以讀巴爾紮克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五裏雲霧, 不知所雲, 以爲這是作者在“發神經病”；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設計的結構, 就會産生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不歎服作者獨具匠心。
（4）語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說, 後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。
2.創作方法的多元性
後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特征。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出, “絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標准的多元共存爲前提”, “多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在于, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕”。進入90年代以來, 由于世界局勢的巨大變化, 以“歐洲中心主義”和“西方中心主義”爲代表的文化絕對主義已成爲衆矢之的, 世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現出一派多元發展態勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特征主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
(1)後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠, 但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的産物, 其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特征, 但是, 魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。“魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實,力圖深入現實, 去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。”魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運, 創作目的明確, 具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說, 作爲一個作家, “意味著同時負擔起一種社會的責任: 在發展個人的文學事業的同時, 通過寫作及其活動, 還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者”。因此, 魔幻現實主義作家不同于典型的西方後現代主義作家, 他們並不熱衷于描寫個人內心的非理性的變態心理, 而是牢牢紮根于客觀現實,盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大莊園主和帝國主義的醜惡嘴臉, 表達作家對人民的同情,對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學, 從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂, 乃是因爲他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查, 因爲他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說, 他內心深處有兩種信念:“一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義”。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經曆, 描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百余年的曆史變遷, 反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑, 表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想, 小說中的現實主義因素非常突出。
(2)後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上, 現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同, 不如說是同中之異, 所以, 要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響, 而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家, 但近年來他又越來越多地被認爲是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視爲英美後現代主義新紀元的開始, 因爲這部作品體現了“以自我爲中心的現代主義”向“以語言爲中心的後現代主義”的過渡。在這部小說中, 喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。爲了文本的需要, 他不僅采用了一種世界語言史上絕無僅有的“夢語”, 而且還讓其他任何他認爲可用的素材堂而皇之地進入他的作品, 由此他向讀者展示的, 是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的, 已經不是像他早年那樣, 試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麽, 而是旨在通過語言創造出一個不同于現實的世界。喬伊斯終于完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數, 卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作爲後現代主義文學的“黑色幽默”顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。“黑色幽默”作家正是在將世界視爲荒誕不經、無可理喻之後, 才采取了付之一笑的態度。這些“黑色幽默”作家“對于自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望, 他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法, 甚至不惜用‘歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆, 用似乎‘不可能'來揭示‘可能'發生或實際發生的事情, 從反面揭示他們所處的現實世界的本質, 以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來( 其實是現實把這一切都已顛倒了 ), 對醜的、惡的、畸形的、非理性的東西, 使人尷尬、窘困的處境, 一概報之以幽默、嘲諷, 甚至‘贊賞'的大笑, 以寄托他們陰沈的心情和深淵般的絕望。” 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物, 而最終這部“第二十二條軍規”卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象征、一個圈套, 具有了永恒的意義, 甚至智慧也無法幸免于這一圈套。因此, 海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都采取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下莊嚴的“生存還是毀滅”的問題, 在海勒筆下也成了戲謔之語:“死還是不死,這就是要考慮的問題。”小說在總體精神上更多屬于後現代主義, 而在藝術手法上則更多地屬于現代主義。
(3)後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣, 後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的“抒發個人情感”這一特征推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認爲, 文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多,因此, “詩不是放縱感情, 而是逃避感情, 不是表現個性, 而是逃避個性”, 這就是艾略特著名的“非個性化”創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了“意圖謬誤”論。他們認爲,因爲人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混爲一談, 並以前者代替後者, 這樣便導致了“意圖謬誤”, 因此, 批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論, 以及美國學院派詩歌創作的傳統, 自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私, 比如性欲、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與雇主的矛盾, 以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等, 由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義, 從而開創了60年代風行一時的“自白詩”運動。
3.語言實驗和話語遊戲
人們通常認爲, 現代主義和後現代主義最大的區別就在于: 現代主義是以“自我”爲中心, 而後現代主義是以“語言”爲中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的呐喊, “所有一切歸結起來是個詞語問題”,“一切都是詞語, 僅此而已”。 一般來說, 現代主義遵循以自我爲中心的創作原則, 將認識精神世界作爲主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言爲中心的創作方法, 高度關注語言的遊戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作爲文學作品的重要題材加以描繪, 刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實, 進而反映出社會的“真貌”。而後者則熱衷于開發語言的符號和代碼功能, 醉心于探索新的語言藝術, 並試圖通過語言自治的方式使作品成爲一個獨立的“自身指涉”和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘, 而是要用語言來制造一個新的世界, 從而極大地淡化, 甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上, 後現代主義文學首先要揭露的就是所謂"現實"的虛假性, 即“現實”只不過是語言虛構的假象。在這一點上, 後現代主義的元小說可以作爲代表。元小說( 又稱反小說 )就是以戲仿( 或諷仿 )爲主要範式, 對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆, 這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體, 宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認爲, 現實是語言造就的, 而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一: 它虛構出一個虛假的故事去“反映”本身就是虛假的現實, 從而把讀者引人雙重虛假之中。 因此, 小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙, 把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前, 促使他們去思考, 去重新認識現實和語言。元小說就是“關于小說的小說”,是“小說何以成爲小說的小說”。 它自我揭示虛構、自我戲仿, 把小說自我操作的痕迹有意暴露在讀者面前, 自我揭穿了敘述世界的虛構性和僞造性。“小說的真相就是:事實即幻象；虛構的故事是世界的原型”。這樣一來, 在元小說中, 所謂的“現實”便只存在于用來描繪它的語言之中，而“意義”則僅存在于小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始, 敘述者“我”正煩惱不己, 因爲小說寫了一多半仍“缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性”, 有了“沖突、糾葛, 沒有高潮”。“我”考慮小說如何結尾, 可是怎麽思考也超不出“我們生活的故事”。“我”于是決定, 既然我們這些“靠耍筆杆子爲生的”人都像“積習難改的編謊家”, 那就“換個常用名詞”,“接著編吧”。原來, 傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之, 人類的許多“真理體系”, 如曆史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種“敘述方式”呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來, 組織起來, 構成了我們過去所說的“現實”。
同樣, 在消解了“現實”的真實性後, 後現代主義者便相信, 語言本身就是意義, 語言再無須依附在其他的“現實”基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裏, 語言本身就是意義,它拒絕表達,“每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗”。“我們使用這語言就仿佛我們制造了語言”, “這語言就是目的, 這語言就是地圖”。 語言詩派更是直截了當地表明, 詩歌的主要原料是語言, 是語言産生經驗。于是, 後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家, 並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》, 就以純粹的語言遊戲, 狂喜的吵吵嚷嚷,改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯?科克幹脆就指導學生用遊戲的方法作詩 ,他讓全班作一首詩, 每個孩子湊上一行。最終使得文字遊戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時, 後現代主義詩歌的實驗繁多, “詩人開始與聲音,也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現”。 出現在20世紀中葉的德國的具體詩, 又被稱作“語言實驗詩”。對于實驗詩人來說, 文字不再具有確定的意義, 它只是一種與其語法職能或地位無關的符號, 是詩人用以構成某種圖形的原料, 而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道:“字是影子/影子變成字/字是遊戲/遊戲變成字。”正像字是遊戲一樣, 詩也是遊戲。
既然語言能夠制造“現實”, 語言本身就是意義, 那麽, 後現代主義者只要沈溺于語言之中自由嬉戲, 就能獲得充分的意義和樂趣。于是, 後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿, 在語言遊戲中自得其樂: 巴塞爾姆將巴爾紮克的小說翻說成笑劇；巴思用“現代思辨精神”重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯“在現實中”重逢自己在小說中創造的人物, 慘遭愚弄。另一方面, 後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別, 將小說的虛構與虛
http://baike.baidu.com/view/350858.html?tp=1_11 十九世紀中葉，歐洲各國的資本主義得到長足的發展。技術革命已經完成，一個工業化大生産的高潮在英、法等先進國家出現，它推動了城市生活和社會結構的改變，從而帶來了新的社會思潮，引起審美觀的變化。勞動者、職員、中産的市民家庭逐漸成爲城市生活的主體，藝術所服務的對象也漸漸地轉移到了他們中間，從而受到他們的審美趣味影響。在英國有拉斐爾前派産生，而在法國和比利時則表現爲“新藝術運動”。“新藝術運動”的興起是時代的必然，在歐洲大部分國家廣泛發展，後來在中國也産生一定的影響。其在設計史上的重要地位也是不可埋沒的。
一、新藝術運動在各個國家的表現形態
新藝術運動在歐洲各國的性質和表現不盡相同，但也存在著一些共同的特色。比如他們通過藝術家集體的力量去探索現代工藝美術的語言，他們對反對傳統的風格，要以新的工藝美術形式表現出時代的特征。尤其是新藝術運動所帶來的影響和所形成的藝術特征更有相互一直的地方。
下面我列舉一下幾個國家，說明一下“新藝術運動”在各自國家的表現形態。在介紹的內容方面有所側重，由于法國是“新藝術運動”的發源地，所以介紹的內容比其他國家相對詳細一些。
法國是“新藝術運動”的發源地，“新藝術”（Art Nouveu）本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾▪賓（Samuel Bing）1895年12月創立，是在仿效威廉▪莫裏斯設計事務所的基礎上開設的，取名“新藝術畫廊”，（The Gallery De I’ art Nouveu）。雖然名稱是“新藝術畫廊”，其實主要經營和展覽風格新穎的家具及室內陳設用品。“新藝術運動”在十九世紀末就初見端倪，1900年的巴黎世界博覽會爲“新藝術運動”提供了強大的展示舞臺，從那時候起“新藝術運動”在法國持續二十余年，並影響到其他國家，因而，我們稱法國是“新藝術運動”的發源地。
法國的“新藝術運動”的發展主要有兩個中心：巴黎和南錫（Nancy）。南錫主要集中在家具設計上，而巴黎則包羅萬象，涉及領域非常廣泛，包括家具、建築、室內、平面設計等。在巴黎，最主要的代表人物是建築師格裏馬爾。他爲巴黎許多建築以其出色的很多相當精美的裝飾，其中最出色的是巴黎地下鐵路的出入口站，一共有141種不同圖案。他還爲卡斯第爾.布拉齊旅店設計了一扇非常出色門，上面的圖形變化莫測，線條優美，更是體現了新藝術的風格。在南錫，玻璃工藝家加萊是個十分重要的人物，以他爲核心有南錫派的工藝美術聯盟。他的玻璃器皿，運用砂輪磨花、酸腐蝕、金屬鑲疊、金屬鏤嵌和吹泡等特殊技法，加工出來的圖案和花草昆蟲都流暢美觀，因而被成爲“玻璃玻璃鑲嵌細工”也不足爲奇。
具有影響的“新藝術運動”組織有“新藝術之家”、“現代之家”、“六人集團”等。
英國的新藝術運動是莫裏斯美術與工藝運動的繼續。在莫裏斯和拉斯金相繼謝世之後，他們的學生馬克默多建立了"新世紀藝術家協會"，生産新穎的家具和裝飾品，成爲向"新藝術"的過渡。稍後，在格拉斯哥，出現了以麥金托什爲首的設計家集團。1896-1909年間，他們爲格拉斯哥的四家茶室進行了別出心裁的設計，風格簡練、明快。1909年建成的格技斯哥藝術學院新主樓，被喻爲英國第一所新藝術風格的建築。
比利時地處英國和法國之間，經濟和文化交流非常密切，英國工業革命對比利時影響很大，工業發展十分迅速。1859年，在藝術上比利時出現了一些基金的組織，如“二十人社”（Les Vingts）。“二十人社”由奧克塔▪毛斯（Octave Maus）領導，在比利時經常展出雷東、修拉、勞特累克、高更。凡高。塞尚等人的美術作品。
亨利•凡•威爾德是比利時“新藝術運動”核心人物
新藝術在意大利的“自由風格”，主要表現在建築設計方面，參加這一運動的建築師、設計師，分布在意大利一些大城市裏面，他們的創作大都與地區特色相練習，但新藝術在意大利新藝術發展中，一些期刊雜志的出版發行，起到了推進作用。都靈
新藝術運動在佛羅倫薩也得到了發展。佛羅倫薩是意大利中部的文化名城，這個曆史上藝術家雲集、群星璀璨的城市，建築物古香古色，已經形成獨特的建築格局。建築師喬萬尼▪米凱拉澤的作品很有代表性，他不受傳統的束縛，而是從中汲取爲新藝術有益的成分、參照文藝複興建築的典雅形式，充分運用優美、流動的曲線，裝飾建築物的內部和外觀。在傳統中融合了現代藝術的成分
奧地利新藝術的代表是"維也納分離派"中的工藝家和畫家們。他們有建築與設計家奧托▪瓦格納、霍夫曼、奧布裏奇，畫家克裏姆特、莫賽等人。奧托▪瓦格納爲首的維也納學派在新藝術運動的影響下形成了。奧托▪瓦格納早期從事建築設計，並發展形成了自己的學說，但在設計界的影響則是從1894年擔任維也納藝術學院建築系教授開始的。他早期建築風格傾向于古典主意，後來在工業時代技術的影響下，逐漸形成了自己的新的建築觀點。1895年，他出版的《現代建築》一書中，指出新結構和新材料必然導致新的設計形式出現，建築領域的複古主意樣式是極其荒謬的，設計是爲現代人服務的，而不是爲古典複興而産生的。在維也納藝術學院就職演說中，他說：“現代生活是藝術創造唯一可能處罰點：。”所有現代化的形式必須與我們時代的新要求相適應“。在《電代建築一書中，他對未來建築的預測是非常激進的，認爲未來建築”像在古代流行的橫線條他們設計的分離派陳列館、印刷廣告、裝飾畫等，主題上頗受象征主義影響。
德國新藝術運動是以"青年風格"出現的。它得名于1896年在慕尼黑創刊的《青春》雜志。年輕的設計家埃克曼、雕刻家奧布裏斯特是其骨幹。他們設計的綴錦、封面和各種美麗的花卉圖案，被廣泛地應用。此外，凡.德.維爾德和建築家貝倫斯在柏林方面以抽象的青年風格設計建築和建築裝飾。
西班牙的新藝術運動只限于巴塞羅那。建築師高迪和蒙塔列分別代表著兩種不同的風格。高迪以富有中世紀哥特藝術趣味的、簡化的曲線形，設計了離奇古怪的卡薩.米拉公寓和聖家族教堂，至今是西班牙人的驕傲。蒙塔列所設計的卡蘭塔音樂廳，代表了大陸風的曆史主義的新藝術風格。
新藝術運動在歐洲大陸“曇花一現”，但在中國的哈爾濱卻持續了30年。 哈爾濱的藝術運動建築數量居世界第三。早在上世紀二三十年代就有人將中央大街同柏林的菩提樹大街、東京的銀座大街、上海的外灘、天津的維多利亞(解放北路)大街相提並論，可見其影響之深遠。此次“修舊如舊”的改造原則基本保持了中央大街建築的歐式風格。中央大街整體改造完成，市民發現原來松雷商廈門前側面大廣告牌不見了，取而代之的是一堵造型新穎、別致的“假牆”。這是一堵“新藝術運動”牆，它與所依附的中央大街58號保護建築的前臉一模一樣。哈爾濱工業大學土木樓後樓就極有新藝術運動時期的風格，現在世界上已不多見。這是1920年的作品，希臘陶立克柱式，厚重的石礎，挺拔的柱身，柱身上勻稱的凹槽，中段柔美的牆飾，與底層陽剛形成對比。目前是一類保護建築。建于1927年的哈爾濱攝影社（現中央大街58號）就是世界“新藝術運動”建築風格的句號。
二、新藝術運動在設計史上的地位
新藝術運動在設計史上有是有重要意義的。“新藝術運動”實質上是英國“工藝美術運動”在歐洲大陸的延續與傳播，在思想和理論上並且沒有超越“工藝美術運動”。它主張藝術家從事産品設計，以此實現技術與藝術的統一。在具體的設計中，避免使用直線，注重從自然中獲得自然形式的運用，但還沒有從功能、結構、形式的統一上進行産品設計。在追求自然形式上，“新藝術運動”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啓迪，完全走向自然主意風格，強調自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現曲線、有機造型，裝飾的構思主要來源于自然形態。藝術家在“師法自然”的過程中尋找一種抽象，把自然形式賦予一種有機的象征情調，以運動感的線條作爲形式美的基礎。
新工藝運動時期的建築裝飾的大膽實踐，至今對探索新建築發生潛在的影響。新藝術風格表現了19世紀末和20世紀初藝術家感到需要影響現代人生活的整個環境。這種風格當時不僅影響到工藝美術，而且還影響到建築、雕塑和繪畫。它是有意識地抵抗“循環論”，因而在工藝方面，如在陶瓷設計方面，爲獲自由的形式開拓了道路。良好地解決了藝術趣味同工業生産利益之間的沖突。與此同時，強調實用的主張，從建築擴大到陶瓷、玻璃、金屬器皿在內阿弟其他工藝美術，“形式服從于功能”的思想在各個領域表現日趨明顯，工藝美術發展階段也進入了造型簡潔、裝飾單純的形式，對後來的藝術形式影響甚遠。
參考書目及資料：
《工業設計史》 楊鋼主編 張懷強編著 鄭州大學出版社 2004
《外國工藝美術簡史》 張夫也著 高等教育出版社 2000
《西方現代設計藝術史》董占軍著 山東教育出版社 2002 第48、57頁
《工業設計史》 楊鋼主編 張懷強編著 鄭州大學出版社 2004
《20世紀意大利美術》 晨朋著 湖南美術出版社 2002 第2頁
《設計藝術教育大事典》:朱銘，奚傳績主編山東教育出版社 2001第143頁
《西方現代藝術史 繪畫•雕塑•建築》(美)阿納森原著 鄒德儂等譯 天津人民美術出版社1994 第75頁
CCTV.COM 科技頻道內容回顧——冰城石街（央視國際2004年04月29日 10:18）
http://baike.baidu.com/view/1260113.html?tp=0_00 設計網站(design web)的目的
1、有利于提升企業形象
一般來說，企業建立自己的網址，不大可能馬上給企業帶來新客戶、新生意，也不大可能馬上大幅度提升企業業績。企業網站的作用更類似于企業在報紙 和電視上所做的宣傳公司本身及品牌的廣告。不同之處在于企業網站容量更大，企業幾乎可以把任何想讓客戶及公衆知道的內容放入網站。此外，相對來說，建立企業網站的費用也比其它廣告方式要低的多。企業網站一年的費用僅爲3~4萬，如企業在報紙上做廣告，半個版面，幾天時間就要花掉幾十萬。當然，網站和廣告是兩種不同的宣傳方式，各有不同的作用，它們之間更多的是互相補充，而不是互相排斥。企業如擁有自己的網址，應在各種廣告中盡量地推介該網址，並把具體性的內容放入網址中。
2、使公司具有網絡溝通能力
在中國，人們對互聯網絡往往有所誤解，以爲電子信箱就是互聯網絡。我們見過不少公司，將電子郵件地址當成網址，並印在名片上。實際上，電子郵件只是互聯網絡中一個最常用，最簡單的功能之一。互聯網絡真正的內涵在于其內容的豐富性，幾乎無所不包。對于一個企業來說，其具有網絡溝通能力的標志是公司擁有自己的獨立網站，而非電子信箱。
3、可以全面詳細地介紹公司及公司産品
公司網址的一個最基本的功能，就是能夠全面、詳細地介紹公司及公司産品。事實上，公司可以把任何想讓人們知道的東西放入網址，如公司簡介、公司的廠房、生産設施、研究機構、産品的外觀、功能及其使用方法等，都可以展示于網上。
4、實現電子商務功能
就現在，您就可以在網站上爲您的企業實現電子商務功能。您可以在網站上發布：
Ａ 實時新聞發布系統：在線WEB發布公司新聞及各種行業新聞、動態、船期等；
Ｂ 實時報價系統（如運輸行業）：海運整櫃、海運散貨、空運報價、拖車報價、快件報價，在線訂艙系統 （客戶訂艙→訂艙接收→訂艙反饋）、貨物跟蹤查詢系統；
Ｃ 在線下載系統：包括在線管理、在線發布等；
Ｄ 電子商城系統：可以在網上開家自己的商店；
Ｅ 客戶留言板、在線調查、招聘系統、郵件列表、BBS論壇等。
5、可以與客戶保持密切聯系
在美國，每當人們想知道某公司有什麽新産品，新服務，或舊産品和服務有什麽變化，甚至只是想知道該公司有什麽新聞，他們就會習慣性地進入該公司的網址。因爲外國公司已經習慣于把所有的新産品和新服務信息發布于網上，並且定期在網上發布有關公司的消息。中國公司與客戶之間現在暫時還不習慣于這種聯系方式，而中國企業的網址內容一般也隔較長時間才更新一次。但隨著越來越多的公司在網上發布産品和信息，這種情況將會發生明顯變化。畢竟，已經有越來越多的公司具有網絡能力，並逐漸習慣于用網絡進行溝通。
6、可以與潛在客戶建立商業聯系
這是企業網址最重要的功能之一，也是爲什麽那麽多的國外企業非常重視網站建設的根本原因。現在，世界各國大的采購商都是主要利用互聯網絡來尋找新的産品和新的供應商，因爲這樣做費用最低，效率最高。原則上，全世界任何地方的人，只要知道了公司的網址，就可以看到公 司的産品。因此，關鍵在于如何將公司網址推介出去。一種非常實用而有效的方法是將公司的網址登記在全球著名的搜索引擎（如YAHOO，EXCITE，ALTAVISTA等）上，並選擇與公司的産品及服務有關的關鍵字，則可以使潛在的客戶能夠容易地找到公司和産品。這正是國際商業上通行的做法，而且被實踐證明是十分有效的。
7、可以降低通信費用
對于不少企業來說，每年的通信費用，尤其是涉及到進出口的通信費用，是一筆龐大的費用。利用公司網站所提供的多個電子信箱，可以有效地降低通信費用，這是企業網站的一個很實際的好處（利用e-mail通信的費用僅爲市話費用） 。
8、可以利用網站及時得到客戶的反饋信息
客戶一般是不會積極主動地向公司反饋信息的。如公司在設計網站時，加入專門用于客戶與公司聯系的電子郵件和電子表格，由于使用極其方便，相對來說，一般客戶還是比較樂于使用這種方式與公司進行聯系。因此，公司可以得到大量的客戶意見和建議。
戶型平面設計
1、 功能分區合理，睡眠、活動、就餐等功能區域明確；還要注意幹濕分區、動靜分區，減少相互幹擾而又分區思路清晰才能提升樓盤品質。
2、 戶型平面交通流線順暢，無交叉無幹擾。廚房應設置在入戶門附近，利于日常用品與食物的運輸。主臥應設置在平面最深處，以給主人一個安靜的休息環境。
3、 其他專業與建築專業的配合應盡量做到完美。例：結構與建築尺寸的差異造成的室內凹凸應注意，用異型柱代替矩形術可使牆面較平整，廚衛上下水管盡量集中布置。
4、 房間內家具的布置應做到細致入微，結合家具的布置細致的調整房間尺寸，會給人更多的實用感和親和力。
5、 建築設計時應盡可能的考慮裝修時的思路，把建築設計和裝修設計更有機的串聯起來，使整個戶型的設計理念達到完美的統一。
6、 采光與通風應注意，特別是廚衛，完美才是樓盤品質的體現。
7、 入戶花園與門廳應提倡設置，也可提升樓盤品質。
8、 洗衣機的位置應布置合理，傭人房與儲藏室也是應關注的問題。雖然是細節，但細節也是提升品質的關鍵。
9、 倡導“主人的尊貴”也是戶型設計中可以考慮的思路之一。所以主臥的功能性、舒適性在設計中應著重考慮。
公共部分平面設計
1、 底層大堂的寬敞舒適、平層電梯廳的通風采光等都是平面設計中可以考慮的問題。
2、 高層住宅如有2部以上電梯，可將其中一部設計安裝成標准的貨梯，其實也是兩用，即一大一小。大的貨梯爲業主裝修運材及平時的搬運東西提供方便，也可提升樓盤品質。而且《住宅建築設計規範》中也提到：12層及12層以上的住宅應設不少于2臺電梯，其中一臺宜能容納擔架。
3、 高層建築每層應在公共部位設置垃圾收集空間（垃圾間），面積不用太大，只要可以放下一個中型的垃圾桶就行，位置應盡量靠近貨梯便于清理。這樣更多的爲住戶考慮，效果較好。
設計心得
我把設計主要分爲操作員和設計師兩種水平，操作員：只有運用軟件的能力，沒有設計理論的基礎。設計師：有分析産品特性的能力，能准確表達産品概念的設計者。
常看到很多初學者詢問很多考證的問題，我想說那些是商家騙錢的手段而已，這種行業看中的是綜合實力，adobe的證件我以前也考過，社會的風評卻對這個證件一直很差，可以說從工作初期到現在做爲設計師的人只是依靠實力。
對于設計有了軟件功底後最主要還是學習印刷，這是一個上升階段必須經曆的主題，其次應該從版式設計和色彩心理學入手，脫離操作員的水平。
平面設計是個服務性行業，屬于間接由商家宣傳到消費者，而設計師就是將這些商業信息傳達給市場的人。這個行業社會階層屬于中流，因爲做的人比較多市場競爭也十分激烈，所以很多自身待遇是難保證的，社會需要有發展的行業，而設計是已經處于飽和階段。
有市場的地方就會有設計，所以設計是一種被動的行業，但是好的設計可以帶動市場，所以設計也是一種可以主動改變市場的行業。初學者們不要讓別人來誤導自己的眼睛和方向，生活就是要我們找到捷徑，活用前人留給我們的知識，在他們的路上我們其實可以走的更遠。
剛畢業的時候我也就一操作員的水平，在同樣的競爭環境裏，沒有誰希望自己的那一份被後來有居上的年輕人們超越過去，所以即來之則安之，別打著燈籠找天使大姐，除了自己沒人會幫你。
有時候許多人想過放棄，就像以前的很多前輩們一樣，站在岔路口上，過了一年半載就對自己失去了信心，然後另劈新路重新尋找自己的目標，也許那時候你會發現，這些時間已經過去，而你只是站在那裏發呆而已。所以忠告大家，要清楚自己的位置在決定你要去的方向，在油膩的生活裏迷路真的比死亡還要可怕。
至少在設計圈裏，有些人想要一步登天想要好高務遠是不可能的，丟失了自己對工作和別人的尊重就等于丟失了一切。如果可以的話再去買些好書看看，經驗就是積累，急不來的。
一個作品反映的是一個人的生活，對于生活的選擇和決定，對于事物的看法，對于情感的理解，不懂得適時做出正確的選擇，就不能做出正確的決定。就像設計不懂得搭配色彩找到明快的節奏，如果心裏沒有答案，只有方向，作品就會變的油膩、模糊。
節奏，說到節奏就要說到音樂，音樂有很多種類，我們也可以從音樂裏找到色彩的節奏，不聽歌詞，只想這個節奏，他是什麽顔色，讓我能看到微笑和勇氣。每個人對于一件事的看法可以用很多種，對于一張圖片就是對一件事情看法的體現，你有多少種對事的理解有多少種，所做的圖片就有多絢麗，也可以將自己認爲最正確的一種答案用最簡單的方式敘述，作品是展露自己的窗口，讓別人理解自己內心的窗口，不要讓讀者沒有方向沒有選擇。
學習設計就是學習選擇自己該走的路，沒有答案就應該勇敢的尋找，說出自己想要的，也許有些東西一直在身邊可是沒有發現，因爲自己總是不會滿足，在簡單的生活裏找到滿足，在複雜的世界裏發現生活，找到自己對人對事明確的路，其實我覺得這就是設計，把對事的看法用線面點來表達。
距離可以産生美，點的距離和節奏有時候會産生微妙的變化，在堅實的物體周圍加上弧形圍繞的字體，就會産生和諧，不和諧的節奏就會讓人眼睛發痛，我覺得不和諧是因爲自己的對事的疑惑，因爲不完美又想找到答案，如果殘缺要比完美能讓自己感到輕松一些，那我會選殘缺。如果心裏沒有答案就應該坦誠的表達，要做自己，這比什麽都應該重要。
顔色有自己的生命體系，每個人都有一樣的顔色，可是總會有或輕或重的偏好，如果我可以這樣理解生命。單一的顔色是沒有生命的，只有寂靜。兩個以上的顔色在一起才能表現出自己對事情的看法，誰輕誰重，問自己對這件事的看法，把他變成顔色，用單一的顔色表達一種態度，兩種以上的態度得到選擇。每一個點線面的拼接也許都是一個概念、一個詞語，我們把這些單一的元素拼貼起來自然就會有答案。
有時候人會做夢，有好的也有不好的，有人說夢是一種願望，解夢也就是解答心裏的願望，每天勞碌的生活過後，疲勞就會讓人容易做夢，自己對事情的理解就會通過願望在夢裏以另一種方式體現。
有一天，當我們漫漫張大面對一個家的責任……我們才會知道自己已經張大，20多年的曆程寫下的經曆不要忘記，翻開日記我們依然黑白分明，有一天，你會從零開始然後繼續寫這可笑的故事
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