後現代主義（Post Modernism）的概念：理論界一般認爲：它是産生于20世紀50年代末60年代初的文化思潮，在哲學、宗教宗教
宗教、建築、文學中均有充分的反映。它與現代主義有本質的區別
後現代主義文學的出現自然有其曆史的、文化的背景。一般認爲, 後現代主義文學興起的直接導因是第二次世界大戰及戰後西方動蕩不安的社會生活。第二次世界大戰中法西斯的駭人昕聞的暴行以及原子彈爆炸給人們以極大的震動, 使人們對昔日一貫遵從的社會道德標准和價值觀念産生了根本性的懷疑。戰後,資本主義社會的固有矛盾進一步激化。以美國爲例, 黑人抗暴鬥爭、婦女解放運動、反對越戰的學生運動、肯尼迪總統被殺……社會愈來愈動蕩不安, 人們的精神也越來越困惑。“我們有一個富裕的社會, 我們也有著混亂的價值觀念, 我們面對的美國再也不是早期的美國”。這個社會是“一個相對來說舒適的、半福利半兵營的社會”；“全體居民變得被動、冷漠,分裂成原子”；“傳統的忠誠、相互關系的紐帶、社團的聯系都松弛了, 甚至分解了”；“人成爲消費者,他自身就像他所享用、攝取、汲取的産品、娛樂和價值觀念一樣被成批地生産出來”。
這樣一個“非人化”社會的出現同西方社會科學技術的迅猛發展是密不可分的。科技的發展使得社會信息化、程式化、電腦化, 社會越來越像一架精密的大機器, 將每一個人都變成了有固定位置的小齒輪、小螺絲釘。昔日過度激化的勞資矛盾轉化爲技術和管理矛盾。20世紀以來大衆傳播媒介和交通、通訊的發展使整個人類的聯系越來越緊密, 空間的障礙被迅速地跨越, 世界變得越來越小,人類共同居住在“地球村”上。現代出版業、新聞業、影視業的巨大發展, 增加了人與人之間的相互了解。人類曆史上一個從未有過的大規模的國際間的文化傳播時代已經開始, 這便是所謂“信息時代”。在這個時代裏,不再是“知識就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于現代世界的日新月異, 現代知識的瞬息萬變, 人們越來越清醒地認識到, 知識和事物的存在不是由永恒的本質決定的, 而是由它們各自的樣式以及它們之間的相互關系所決定。
高科技的發展還必然帶來大規模的機械複制和數碼複制, 從此不再有真實和原作, 一切都成爲類像和虛假。大規模的工業化生産最終使文化也成爲機械複制的産品, 而這些産品隨後又作爲商品進入流通領域。錄像、錄音、書籍、光盤、軟盤等産品無窮複制, 使我們失去了個性、風格乃至私人生活。原稿、原件不複存在, 一切都是類像, 整個世界漂浮在表面上, 沒有了真實感。到處都是互文性和超文本。人們突然悲哀地發現自己生活在一個虛假的世界。
後現代主義文學的興起還同結構主義, 尤其是後結構主義的興盛有著非常密切的關系。後結構主義揭露西方傳統的形而上學的偏見和自相矛盾, 打破既定的文學標准, 將意義和價值歸之于語言、系統和關系等更大的問題。後結構主義認爲, 文本不是作者和讀者相遇的固定地點, 而是一個表意關系所在。意義是不確定的, 一切意義都在"延異"中發生變化。受後結構主義影響的女權主義、新曆史主義、西方馬克思主義等文化思潮進一步將這種解構中心、消解權威的精神擴展到文學創作和文學研究的方方面面。
顯然, 以上後現代主義哲學爲後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。總的說來, 後現代主義文學的基本特征可以概括爲三個方面:不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語遊戲。下面我們分而述之:
1.不確定性的創作原則
被譽爲“後現代作家的新一代之父”的美國作家唐納德?巴塞爾姆就這樣聲明:“我的歌中之歌是不確定原則。” 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
(1)主題的不確定。如果說, 在現實主義那裏,主題基本上是確定的, 作者強調的就是突出主題；在現代主義那裏, 作者反對的是現實主義的主題, 他們並不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裏, 主題根本就不存在, 因爲意義不存在, 中心不存在, 質也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有“副題”,甚至連“題”都沒有。這樣一來, 後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性, 並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治?曼德爾指出,當時“整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂裏,在電影院裏,在電視機前,在酒吧間裏,在書本裏……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素抛棄了。另外, 他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下,強調人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機。因此,“垮掉的一代”在思想傾向上又表現出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底“垮掉”,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界, 導致中産階級生活方式的徹底“垮掉”, 他們熱衷于酣酒、吸毒、群居和漫遊的放蕩生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之後, 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創作爲“自發創作”,他們要隨意地、即興地表現自我。“垮掉的一代”的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據作者自己的親身經曆寫成。小說表現了“垮掉”分子“在路上”的精神狀態: 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面抛棄了舊有的社會道德和價值標准, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認爲, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上。作者爲了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來 ,三周之內便匆匆寫成了這部20余萬字的小說。
（2）形象的不確定。如果說在現實主義那裏, 人物即人, 在現代主義那裏,人物即人格的話,那麽, 在後現代主義那裏, 人即人影, 人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說:“小說人物乃虛構的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業, 一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測, 就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加複雜,更加忠實于生活, 因爲他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者。” 有人將後現代主義的這種人物形象特征概括爲“無理無本無我無根無繪無喻”,其中“無繪”指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；“無喻”的意思是沒有比喻和轉喻代碼 ,因爲在後現代主義文學那裏, 根本就沒有隱藏在現象後面的“意義”可以探尋。正是這"六無", 使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種“形象的不確定”還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海曆險經曆的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師“我”。“我”生活貧困, 衣著寒酸, 被白天上課的學生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們, “要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!……我告訴你們,與大海融爲一體吧!”學生們卻說, 外面什麽也沒有。“我”說, 你們完全錯了。那裏“有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草。”這裏說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這裏,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師“我”, 或者水手辛伯達與“我”原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現在成了大學教師“我”? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是後現代主義的“怎樣都行”, 你把它理解成什麽, 它就是什麽。
（3）情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認爲,前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構, 是作家們一廂情願的想像, 並非建立在現實生活的基礎上, 因此, 必須打破這種封閉體, 並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來, 後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性, 將現實時間、曆史時間和未來時間隨意顛倒, 將現在、過去和將來隨意置換, 將現實空間不斷地分割切斷, 使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性, 而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因爲反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念, 把過去、未來、現在混爲一體, 將現實、幻覺、回憶交織一團, 從而構成了一些與傳統小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過,“它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮”。新小說家把形式看得高于一切, 認爲作家構造一部小說, 重要的不在于寫什麽, 而在于怎麽寫, 因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜複雜, 獨具匠心。比如,布托爾的日記體小說《時間表》分爲5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月)。主人公在這個迷宮般的城市裏所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現在、過去、未來, 現實、曆史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫,然後從5月到2月按斜線的順序寫;其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月裏, 而這一年又象征著人的一生, 象征著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結構更加複雜精巧。讀者如果以讀巴爾紮克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五裏雲霧, 不知所雲, 以爲這是作者在“發神經病”；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設計的結構, 就會産生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不歎服作者獨具匠心。
（4）語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說, 後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。
2.創作方法的多元性
後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特征。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出, “絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標准的多元共存爲前提”, “多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在于, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕”。進入90年代以來, 由于世界局勢的巨大變化, 以“歐洲中心主義”和“西方中心主義”爲代表的文化絕對主義已成爲衆矢之的, 世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現出一派多元發展態勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特征主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
(1)後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠, 但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的産物, 其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特征, 但是, 魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。“魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實,力圖深入現實, 去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。”魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運, 創作目的明確, 具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說, 作爲一個作家, “意味著同時負擔起一種社會的責任: 在發展個人的文學事業的同時, 通過寫作及其活動, 還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者”。因此, 魔幻現實主義作家不同于典型的西方後現代主義作家, 他們並不熱衷于描寫個人內心的非理性的變態心理, 而是牢牢紮根于客觀現實,盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大莊園主和帝國主義的醜惡嘴臉, 表達作家對人民的同情,對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學, 從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂, 乃是因爲他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查, 因爲他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說, 他內心深處有兩種信念:“一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義”。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經曆, 描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百余年的曆史變遷, 反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑, 表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想, 小說中的現實主義因素非常突出。
(2)後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上, 現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同, 不如說是同中之異, 所以, 要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響, 而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家, 但近年來他又越來越多地被認爲是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視爲英美後現代主義新紀元的開始, 因爲這部作品體現了“以自我爲中心的現代主義”向“以語言爲中心的後現代主義”的過渡。在這部小說中, 喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。爲了文本的需要, 他不僅采用了一種世界語言史上絕無僅有的“夢語”, 而且還讓其他任何他認爲可用的素材堂而皇之地進入他的作品, 由此他向讀者展示的, 是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的, 已經不是像他早年那樣, 試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麽, 而是旨在通過語言創造出一個不同于現實的世界。喬伊斯終于完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數, 卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作爲後現代主義文學的“黑色幽默”顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。“黑色幽默”作家正是在將世界視爲荒誕不經、無可理喻之後, 才采取了付之一笑的態度。這些“黑色幽默”作家“對于自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望, 他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法, 甚至不惜用‘歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆, 用似乎‘不可能'來揭示‘可能'發生或實際發生的事情, 從反面揭示他們所處的現實世界的本質, 以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來( 其實是現實把這一切都已顛倒了 ), 對醜的、惡的、畸形的、非理性的東西, 使人尷尬、窘困的處境, 一概報之以幽默、嘲諷, 甚至‘贊賞'的大笑, 以寄托他們陰沈的心情和深淵般的絕望。” 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物, 而最終這部“第二十二條軍規”卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象征、一個圈套, 具有了永恒的意義, 甚至智慧也無法幸免于這一圈套。因此, 海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都采取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下莊嚴的“生存還是毀滅”的問題, 在海勒筆下也成了戲謔之語:“死還是不死,這就是要考慮的問題。”小說在總體精神上更多屬于後現代主義, 而在藝術手法上則更多地屬于現代主義。
(3)後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣, 後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的“抒發個人情感”這一特征推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認爲, 文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多,因此, “詩不是放縱感情, 而是逃避感情, 不是表現個性, 而是逃避個性”, 這就是艾略特著名的“非個性化”創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了“意圖謬誤”論。他們認爲,因爲人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混爲一談, 並以前者代替後者, 這樣便導致了“意圖謬誤”, 因此, 批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論, 以及美國學院派詩歌創作的傳統, 自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私, 比如性欲、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與雇主的矛盾, 以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等, 由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義, 從而開創了60年代風行一時的“自白詩”運動。
3.語言實驗和話語遊戲
人們通常認爲, 現代主義和後現代主義最大的區別就在于: 現代主義是以“自我”爲中心, 而後現代主義是以“語言”爲中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的呐喊, “所有一切歸結起來是個詞語問題”,“一切都是詞語, 僅此而已”。 一般來說, 現代主義遵循以自我爲中心的創作原則, 將認識精神世界作爲主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言爲中心的創作方法, 高度關注語言的遊戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作爲文學作品的重要題材加以描繪, 刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實, 進而反映出社會的“真貌”。而後者則熱衷于開發語言的符號和代碼功能, 醉心于探索新的語言藝術, 並試圖通過語言自治的方式使作品成爲一個獨立的“自身指涉”和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘, 而是要用語言來制造一個新的世界, 從而極大地淡化, 甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上, 後現代主義文學首先要揭露的就是所謂"現實"的虛假性, 即“現實”只不過是語言虛構的假象。在這一點上, 後現代主義的元小說可以作爲代表。元小說( 又稱反小說 )就是以戲仿( 或諷仿 )爲主要範式, 對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆, 這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體, 宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認爲, 現實是語言造就的, 而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一: 它虛構出一個虛假的故事去“反映”本身就是虛假的現實, 從而把讀者引人雙重虛假之中。 因此, 小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙, 把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前, 促使他們去思考, 去重新認識現實和語言。元小說就是“關于小說的小說”,是“小說何以成爲小說的小說”。 它自我揭示虛構、自我戲仿, 把小說自我操作的痕迹有意暴露在讀者面前, 自我揭穿了敘述世界的虛構性和僞造性。“小說的真相就是:事實即幻象；虛構的故事是世界的原型”。這樣一來, 在元小說中, 所謂的“現實”便只存在于用來描繪它的語言之中，而“意義”則僅存在于小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始, 敘述者“我”正煩惱不己, 因爲小說寫了一多半仍“缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性”, 有了“沖突、糾葛, 沒有高潮”。“我”考慮小說如何結尾, 可是怎麽思考也超不出“我們生活的故事”。“我”于是決定, 既然我們這些“靠耍筆杆子爲生的”人都像“積習難改的編謊家”, 那就“換個常用名詞”,“接著編吧”。原來, 傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之, 人類的許多“真理體系”, 如曆史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種“敘述方式”呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來, 組織起來, 構成了我們過去所說的“現實”。
同樣, 在消解了“現實”的真實性後, 後現代主義者便相信, 語言本身就是意義, 語言再無須依附在其他的“現實”基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裏, 語言本身就是意義,它拒絕表達,“每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗”。“我們使用這語言就仿佛我們制造了語言”, “這語言就是目的, 這語言就是地圖”。 語言詩派更是直截了當地表明, 詩歌的主要原料是語言, 是語言産生經驗。于是, 後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家, 並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》, 就以純粹的語言遊戲, 狂喜的吵吵嚷嚷,改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯?科克幹脆就指導學生用遊戲的方法作詩 ,他讓全班作一首詩, 每個孩子湊上一行。最終使得文字遊戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時, 後現代主義詩歌的實驗繁多, “詩人開始與聲音,也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現”。 出現在20世紀中葉的德國的具體詩, 又被稱作“語言實驗詩”。對于實驗詩人來說, 文字不再具有確定的意義, 它只是一種與其語法職能或地位無關的符號, 是詩人用以構成某種圖形的原料, 而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道:“字是影子/影子變成字/字是遊戲/遊戲變成字。”正像字是遊戲一樣, 詩也是遊戲。
既然語言能夠制造“現實”, 語言本身就是意義, 那麽, 後現代主義者只要沈溺于語言之中自由嬉戲, 就能獲得充分的意義和樂趣。于是, 後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿, 在語言遊戲中自得其樂: 巴塞爾姆將巴爾紮克的小說翻說成笑劇；巴思用“現代思辨精神”重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯“在現實中”重逢自己在小說中創造的人物, 慘遭愚弄。另一方面, 後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別, 將小說的虛構與虛
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人類通過勞動改造世界，創造文明，創造物質財富和精神財富，而最基礎、最主要的創造活動是造物。設計便是造物活動進行預先的計劃，可以把任何造物活動的計劃技術和計劃過程理解爲設計。
意指有目標和計劃的創作行爲、大部份爲商業性質、少部份爲藝術性質。
根據工業設計師 Victor Papanek 的定義，設計（design）是爲構建有意義的秩序而付出的有意識的直覺上的努力。更詳細的定義如下：
第一步：理解用戶的期望、需要、動機，並理解業務、技術和行業上的需求和限制；
第二步：將這些所知道的東西轉化爲對産品的規劃（或者産品本身），使得産品的形式、內容和行爲變得有用、能用，令人向往，並且在經濟和技術上可行。（這是設計的意義和基本要求所在）
這個定義可以適用于設計的所有領域，盡管不同領域的關注點從形式、內容到行爲上均有所不同。
簡述
最簡單的關于設計的定義、就是一種“有目地的創作行爲”。
然而設計也是一種職業。例如在電影業中有場景設計一職，在印刷業中，有包裝設計一職。與英文使用不同的是、英文的Designer一詞、在中文使用時、設計與設計師兩個詞都能共同稱呼。而由設計這個字沿伸出來有相當多的理論和議題，以設計爲職業的社會環境通常就叫做設計界。
設計界因歐美國家發展理論曆史悠久，故設計史和相關理論，常以歐美的工業設計，建築設計爲兩大主流。
由于設計行爲一般都解釋爲有明確目標的，因此在近代將與設計意涵相反的創作，稱爲亂數、隨機等等。
在西方，大型的設計系統，往往以Architecture建築來稱呼。這邊指的建築並非具體的建築學、而是一種抽象的形容。
設計的種類
設計的種類相當多種，下面列出曆史較久、較廣爲人知的設計種類。更多的設計種類請參看設計下面的目錄
系統極大的種類
工業設計Industrial Design
環境設計 Environmental Design
建築設計 Architecture Design
室內設計 Interior Design
室內設計的藝術流派與風格
千百年以來，室內設計的曆史與風格固然有它自己內部的發展機制，但同時，它與社會的發展息息相關，基本保持同步的發展。以歐洲爲例，古希臘盛期爲城邦保護神的建築群及廟宇室內，古羅馬爲純消費性大型公共建築，中世紀爲宗教建築等等，因此，曆史上也形成了室內設計特有的藝術流派與風格。
古埃及
古代埃及以農耕爲主，相信神明和來世的埃及人用石頭建造了大量神殿和王墳墓室﹙上流階層用磚建造住宅，平民鑿洞爲居室，用樹枝塗泥爲牆﹚。王墳墓室中四壁和天花大多布滿壁畫和圖案裝飾。墓葬品中有大量的家具出土，例如：扶手椅、折疊椅凳、床、桌、臺等。大多在椅的靠背扶手腿部施以彩色雕飾和鑲嵌 金銀和象腿。家具的構造采用木條、木筋的連接辦法，並已有榫等作法。反映了古埃及木工技術水平的高超。
羅馬風格
古羅馬共和制時期，羅馬人好戰，反映在文化藝術上具有樸素、嚴謹的風格。公元31年皇帝時代以後，由于物質豐富和奴隸勞動，貴族開始了奢華的生 活。典型住宅爲列柱式中庭，有前後兩個庭院，前庭中央有大天窗的接待室，後庭爲家屬用的各個房間，中央爲祭祀祖先和家神之用，並有主人的接待室。
古羅馬的家具從意大利龐貝遺址出土的金屬家具和大理石家具，以及從壁畫上可見到的各種旋木腿座椅、躺椅、桌子、櫃子等。類似古希臘主教的座椅，向外弧形腿的靠背椅。5～6世紀的中世紀初期，古羅馬樣式和地方特色相結合産生了羅馬樣式。11～12世紀時，宗教建築盛行，羅馬樣式由歐洲長方形會堂的教堂發展而 來，加厚了羅馬拱形建築的牆壁，建築厚壁所産生的莊重美，以及教堂建築窗少，室內很暗而造成內裝修浮雕室內雕塑的神秘感，此爲其藝術特色。
歐洲哥特式
歐洲哥特樣式産生于12～13世紀初，當時的新宗教建築室內以豎向排列的柱子和柱間尖形向上的細花格拱形洞口、窗口上部火焰形線腳裝飾、卷蔓、亞麻布、螺形等紋樣裝飾來創造宗教至高無上的嚴肅神秘氣氛。14世紀末，歐洲經濟發展富裕起來，一般室內裝飾向造型華麗，色彩豐富明亮發展，英國富裕者增多，一般市民的住宅也追求華美鮮豔的效果和講究的裝修，在配以模仿拱形線腳的家具爲典型作法。
歐洲文藝複興風格
文藝複興時期的風格具有沖破中世紀裝飾的封建性和閉鎖性而重視人性的文化特征。將文化藝術的中心從宮殿移向民衆，以及在對古希臘文化古羅馬文化再認識的基礎上具有古典樣式再生和充實的意義。文藝複興開始于14世紀的意大利。15～16世紀時進入繁盛時期，又在歐洲各國逐步形成各自獨特的樣式。意大利文藝複興時期的家具多不露結構部件，而強調表面雕飾，多運用細密描繪的手法，具有豐裕華麗的效果。法國文藝複興時期的室內和家具木雕飾技藝精湛爲其主要的裝飾手法。英國的文藝複興樣式似可見哥特樣式的特征，但隨著住宅建築的快速發展，室內工藝占據了主要位置。
歐洲巴洛克、洛可可
17世紀爲歐洲的巴洛克樣式盛行的時代，是對文藝複興樣式的變型時期。其藝術特征爲打破文藝複興時代整體的造型形式而進行變態，在運用直線的同時也強調線型流動變化的造型特點，具有過多的裝飾和華美厚重的效果。在室內，將繪畫、雕塑、工藝集中于裝飾和陳設藝術上，牆面裝飾多以展示精美的法國壁毯 爲主，以及鑲有大形鏡面或大理石，線腳重疊的貴重木材鑲邊板裝飾牆面等。色彩華麗且用金色予以協調，以直線與曲線協調處理的貓腳家具和其他各種裝飾工藝手段的使用，構成室內莊重、豪華的氣氛。
洛可可樣式是繼巴洛克樣式之後在歐洲發展起來的樣式，比起巴洛克樣式的厚重特點，洛可可以其不均衡的輕快、纖細曲線稱著，以及從中國和印度輸入歐洲的室內裝飾品曾給予影響。“洛可可”一詞來自法國宮廷庭園中用貝殼、岩石制作的假山“洛卡優”，意大利人誤叫成“洛可可”而流傳開來。其特點爲造型裝 飾多運用貝殼的曲線、皺折和彎曲形構圖分割，裝飾極盡繁瑣、華麗之能事，色彩絢麗多彩，以及中國卷草紋樣的大量運用，具有輕快、流動、向外擴展以及紋樣中的人物、植物、動物渾然一體的突出特點。
現代主義與後現代主義
說到現代主義，不得不說勒?柯布西耶(Le Corbusier1887年10月6日-1965年8月27日)和密斯?凡德羅(Mies van der Rohe)。勒?柯布西耶是一位集繪畫、雕刻和建築于一身的現代主義建築大師。他在1929年設計的沙 沃伊別墅時對新的建築語言作了總結，成爲現代主義建築設計的經典作品之一。他關注中、下層民衆的居住研究，倡導大量生産的工業住宅。1952年建造完成的 “馬賽居住單位”是現代主義公寓建築的傑作。勒?柯布西耶對現代主義語言探索極廣，對模數化和工業預制生産住宅的研究也很深入，並有著述和實踐。他晚年設計的朗香教堂，其粗獷、隱喻的造型設計舉世聞名，特別是室內深邃、神秘的意境和氣氛給人創造難忘的體驗。
密斯?凡德羅是一位既潛心研究細部設計又抱著宗教般信念的超越空間的設計巨匠。他對現代主義設計影響深遠，設計上傾向于造型的藝術研究和廣闊空間的觀念，而不是把功能作爲設計的注解。他在1929年設計的巴塞羅那國際博覽會和1958年完成的西格姆釀造公司的38層辦公樓，1968年設計的西柏 林20世紀博物館等是現代主義建築設計的裏程碑。他在室內空間設計上主張“靈活多用，四望無阻”，提出“少就是多”的口號，造型上力求簡潔的“水晶盒”式樣。他注重細部設計，對銜接和節點處理極爲重視。使用材料講究，多用名貴的材料。這些作法對六七十年代的晚期現代主義建築及室內設計産生影響。
後現代主義的裝飾主義派與鄉土風格、地方風格有所區別，在環境藝術的表現上更具有刺激性，往往使人有舞臺美術的視覺感受。
公共藝術設計 Public Art Design
景觀設計 Landscape Design
廣告設計 Advertisement Design；經常只以廣告代稱。
服裝設計 Fashion Design
化妝設計 Cosmetics Design：經常又稱爲美容美發設計。
活躍的種類
下面這兩者的領域往往極爲相似、然而目前溝通設計因涵蓋範圍極有彈性，在學術上發展的極爲快速。包裝設計 Package Design目前也歸在這兩種種類之下。
溝通設計 Communication Design 有時也稱爲溝通藝術 Communication Arts 或是視覺傳達設計Visual communication
平面設計 Graphic Design
形象設計 VI Design
近代興起的種類
信息設計 Information Design
網頁設計 Web Design
互動設計 Interaction Design﹙又稱交互設計﹚
動畫設計 Animation Design
人機界面設計 Interface Design
通用設計 Universal design(通用設計或全方位設計)
待理清的種類
三維設計 3D Design ：是一個廣泛的種類、然而並不常用、在三維設計當中、多以電腦動畫、工業或建築設計的三維模型爲主要創作的項目。
平面設計常用表現手法
每當翻開一本版式明快，色彩跳躍，文字流暢設計精美的雜志，你都有一種愛不釋手的感覺，即使你對其中的文字內容並沒有什麽興趣，有些精致的廣告也能吸引住你。這就是平面設計的魅力，它能把一種概念，一種思想通過精美的構圖、版式和色彩，傳達給看到它的人。其實只要掌握一些平面設計的規律，靈活運用，我們也能做出美妙的設計。本系列文章將向您介紹十余種平面設計的常用手法，希望對您有所幫助。
一、基本概念
（一）、平面設計
平面設計是將不同的基本圖形，按照一定的規則在平面上組合成圖案的。主要在二度空間範圍之內以輪廓線劃分圖與地之間的界限，描繪形象。而平面設計所表現的立體空間感，並非實在的三度空間，而僅僅是圖形對人的視覺引導作用形成的幻覺空間。
（二）、平面設計的術語：
1.和諧：從狹義上理解，和諧的平面設計是統一與對比兩者之間不是乏味單調或雜亂無章的。廣義上理解，是在判斷兩種以上的要素，或部分與部分的相互關系時，各部分給我們的感覺和意識是一種整體協調的關系。
2.對比：又稱對照，把質或量反差很大的兩個要素成功的配列在一起，使人感覺鮮明強烈而又具有統一感，使主體更加鮮明、作品更加活躍。
3.對稱：假定在一個圖形的中央設定一條垂直線，將圖形分爲相等的左右兩個部分，其左右兩個部分的圖形完全相等，這就是對稱圖。
4.平衡：從物理上理解是指的重量關系，在平面設計中指的是根據圖像的形量、大小、輕重、色彩和材質的分布作用與視覺判斷上的平衡。
5.比例：是指部分與部分，或部分與全體之間的數量關系。比例是構成設計中一切單位大小，以及各單位間編排組合的重要因素。
6.重心：畫面的中心點，就是視覺的重心點，畫面圖像的輪廓的變化，圖形的聚散，色彩或明暗的分布都可對視覺中心産生影響。
7.節奏：節奏這個具有時間感的用于在構成設計上指以同一要素連續重複時所産生的運動感。
8.韻律：平面構成中單純的單元組合重複易于單調，由有規律變化的形象或色群間以數比、等比處理排列，使之産生音樂的旋律感，成爲韻律。
（三）、平面設計的元素
1.概念元素，所謂概念元素是那些不實際存在的，不可見的，但人們的意識又能感覺到的東西。例如我們看到尖角的圖形，感到上面有點，物體的輪廓上有邊緣線。概念元素包括：點、線、面。
2.視覺元素：概念元素不在實際的設計中加以體現，它將是沒有意義的。概念元素通常是通過視覺元素體現的，視覺元素包括圖形的大小、形狀、色彩等。
3.關系元素：視覺元素在畫面上如何組織、排列，是靠關系元素來決定的。包括：方向、位置、空間、重心等。
4.實用元素：指設計所表達的含義、內容、設計的目的及功能。
下面我們具體介紹平面設計的構成方式。
二、元素的運用
（一）點、線、面的構成
形象是物體的外部特征，是可見的。形象包括視覺元素的各部分，所有的概念元素如點、線、面在見于畫面時，也具有各自的形象。
平面設計中的基本形：在平面設計中，一組相同或相似的形象組成，其每一組成單位成爲基本形，基本形是一個最小的單位，利用它根據一定的構成原則排列、組合、便可得到最好的構成效果。
1.組形：在構成中，由于基本的組合，産生了形與形之間的組合關系，這種關系主要有：
2.分離：形與形之間不接觸，有一定距離。
3.接觸：形與形之間邊緣正好相切。
4.複疊：形與形之間是複疊關系，由此産生上下前後左右的空間關系。
5透疊：形與形之間透明性的相互交疊，但不産生上下前後的空間關系。
6.結合：形與形之間相互之間結合成爲較大的新形狀。
7.減卻：形與形之間相互覆蓋，覆蓋的地方被剪掉。
8.差疊：形與形之間相互交疊，交疊的地方産生新的形。
9.重合：形與形之間相互重合，變爲一體。
（二）漸變
漸變是我常常聽說的一種效果，在自然界中能親身體驗到，在行駛的道路上我們會感到樹木由近到遠、由大到小的漸變。
漸變的類型：
1.形狀的漸變：一個基本形漸變到另一個基本形，基本形可以由完整的漸變到殘缺，也可以由簡單到複雜，由抽象漸變到具象。
2.方向的漸變：基本形可在平面上作有方向的漸變。
3.位置的漸變：基本形作位置漸變時需用骨架，因爲基本形在作位置漸變時，超出骨架的部分會被切掉。
4.大小的漸變：基本形由大到小的漸變排列，會産生遠近深度及空間感。
5.色彩的漸變：在色彩中，色相、明度、純度都可以出漸變效果，並會産生有層次感的美感。
6.骨格的漸變：是指骨格有規律的變化，使基本形在形狀、大小、方向上進行變化。劃分骨格的線可以做水平、垂直、斜線、折線、曲線等個總骨格的漸變。漸變的骨格精心排列，會産生特殊的視覺效果，有時還會産生錯視和運動感。
（三）重複
重複的一般概念是指在同一設計中，相同的形象出現過兩次以上，重複是設計中比較常用的手法，以加強給人的印象，造成有規律的節奏感，使畫面統一。所謂相同，在重複的構成中主要是指形狀、顔色、大小等方面的相同。重複中的基本形：用來重複的形狀稱爲基本形，每一基本形爲一個單位，然後以重複的手法進行設計，基本形不宜複雜，以簡單爲主。
重複的類型：
1.基本形的重複：在構成設計中使用同一個基本形構成的圖面叫基本形的重複，這種重複在日常生活中到處可見。例如：高樓上的一個個窗子。
2.骨格的重複：如果骨格每一單位的形狀和面積均完全相等，這就是一個重複的骨格，重複的骨格是規律的骨格的一種，最簡單的一種。
3.形狀的重複：形狀是最常用的重複元素，在整個構成中重複的形狀可在大小、色彩等方面有所變動。
4.大小重複：相似或相同的形狀，在大小上進行重複。
5.色彩重複：在色彩相同的條件下，形狀、大小可有所變動。
6.肌理的重複：在肌理相同的條件下、大小、色彩可有所變動。
7.方向的重複：形狀在構成中有著明顯一致的方向性。
（四）近似
近似指的是在形狀、大小、色彩、肌理等方面有著共同特征，它表現了在統一中呈現生動變化的效果。近似的程度可大可小，如果近似的程度大就産生了重複感。近似程度小就會破壞統一。
近似的分類：
1.形狀的近似：兩個形象如果屬同一族類，它們的形狀均是近似的，如同人類的形象一樣。
2.骨格的近似：骨格可以不是重複而是近似的，也就是說骨格單位的形狀、大小有一定變化，是近似的。
注意：近似與漸變的區別，漸變的變化是規律性很強的，基本形排列非常嚴謹，而近似的變化規律性不強，基本和其它視覺要素的變化較大，也比較活潑。
（五）骨格
骨格網決定了基本形在構圖中彼此的關系。有時，骨格也成爲形象的一部分，骨格的不同變化會使整體構圖發生變化。
骨格分爲：
1.規律性骨格：規律性骨格有精確嚴謹的骨格線，有規律的數字關系，基本形按照骨格排列，有強烈的秩序感。主要有重複、漸變、發射等骨格。
2.非規律性骨格：非規律性骨格一般沒有嚴謹的骨格線，構成方式比較自由。
3.作用性骨格：作用性骨格是使基本形彼此分成各自單位的界線，骨格給形象准確的空間，基本形在骨格單位內可自由改變位置、方向、正負，甚至越出骨格線。
4.非作用性骨格：非作用性骨格是概念性的，非作用性骨格線有助于基本形的排列組織，但不會影響它們的形狀，也不會將空間分割爲相對獨立的骨格單位。
5.重複性骨格：是指骨格線分割的空間單位在形狀、大小上完全相同，它是最有規律性的骨格，基本形按骨格連續性的排列。
平面設計是將不同的基本圖形，按照一定的規則在平面上組合成圖案的。主要在二度空間範圍之內以輪廓線劃分圖與地之間的界限，描繪形象。而平面設計所表現的立體空間感，並非實在的三度空間，而僅僅是圖形對人的視覺引導作用形成的幻覺空間。
（六）發射
發射是一種常見的自然現象，太陽四射的光芒就是發射的。發射具有方向的規律性，發射中心爲最重要的視覺焦點，所有的形象均向中心集中，或由中心散開，有時可造成光學動感，會産生爆炸的感覺，有強烈的視覺效果。
發射的分類：
1.中心點的發射：由此中心向外或由外向內集中的發射。
2.螺旋式的發射：螺旋的基本形式已旋繞的排列方式進行的，旋繞的基本形逐漸擴大形成螺旋式的發射。
3.同心式發射：同心發射是一個焦點爲中心，層層環繞發射，如箭靶的圖形。
（七）特異
特異是指構成要素在有次序的關系裏，有意違反次序，使少數個別的要素顯得突出，以打破規律性。
特異的分類：
1.形狀的特異：在許多重複或近似的基本形中，出現一小部分特異的形狀，以形成差異對比，成爲畫面上的視覺焦點。
2.大小的特異：在相同的基本形的構成中，只在大小上做些特異的對比，但應注意基本形在大小上的特異要適中，不要對比太懸殊或太相似。
3.色彩的特異：在同類色彩構成中，加進某些對比成分，以打破單調。
4.方向的特異：大多數基本形式有次序的排列的，在方向上一致，少數基本形在方向上有所變化以形成特意效果。
5.肌理的特異：在相同的肌理質感中，造成不同的肌理變化。
（八）對比
對比有時候是形態上的對比，有時是色彩和質感的對比。對比可産生明朗、肯定、強烈的視覺效果，給人深刻的印象。在自然界充滿了對比，天地、陸海、紅花綠葉都是對比的現象。構成對比的關系，包括：大小、明暗、銳鈍、輕重等。
對比的分類：
1.形狀的對比：完全不同的形狀，固然産生一定的對比，但應該注意統一感。
2.大小的對比：形狀在畫面的面積大小不同，線的長短不同所形成的對比。
3.色彩的對比：色彩由于色相、明暗、濃淡、冷暖不同所産生的對比。
4.肌理的對比：不同的肌理感覺，如粗細、光滑、紋理的凹凸感不同所産生的對比。
5.位置的對比：畫面中形狀的位置不同，如上下、左右、高低等不同位置所産生的對比。
6.重心的對比：重心的穩定、不穩定、輕重感不同所産生的對比。
7.空間的對比：平面中的正負、圖底、遠近及前後感所産生的對比。
8.虛實的對比：畫面中有實感的圖形稱之爲實，空間是虛，虛的地方大多是底。
需要注意的是：在對比的使用中，要求統一的整體感，視覺要素的各方面要有一定總的趨勢，有一個重點，相互烘托。如果處處對比，反而強調不出對比的因素。
（九）密集
密集在設計中是一種常用的組織圖面的手法，基本形在整個構圖中可自由散布，有疏有密。最疏或最密的地方常常成爲整個設計的視覺焦點。在圖面中造成一種視覺上的張力，向磁場一樣，具有節奏感。密集也是一種對比的情況，利用基本形數量排列的多少，産生疏密、虛實、松緊的對比效果。
密集的分類：
1.點的密集：在設計中將一個概念性的點放于構圖上的某一點，基本形在組織排列上都趨向于這個點密集，愈接近此點愈密，遠離此點愈疏。
2.線的密集：在構圖中有一概念性的線，基本形向此線密集，在線的位置上密集最大、離線愈遠則基本形愈疏。
3.自由密集：在構圖中，基本形的組織沒有點或線的密集約束，完全是自由散布，沒有規律，基本形的疏密變化比較微妙。
4.擁擠與疏離：擁擠是過度密集，所有基本形在整個構圖中是一種擁擠狀態，占滿了全部空間，沒有疏的地方。疏離與密集相反，整個構圖中基本形彼此疏遠，散布在各個角落，散布可以是均勻的，也可以是不均勻的。
需要注意的是，在密集效果處理中，基本形的面積要細小，數量要多，以便有密集的效果。基本形的形狀可以是相同或近似的，在大小和方向上可有一些變化。在密集的構成中，重要的是基本形的密集組織，一定要有張力和動感的趨勢，不能組織渙散。
（十）肌理
肌理又稱質感，由于物體的材料不同，表面的排列、組織、構造個不同，因而産生粗糙感、光滑、軟硬感。
肌理的創造方法：
1.筆觸的變化：利用筆觸的粗、細、硬、軟、重以及筆觸的不同排列，而描繪出不同的肌理效果。
2.印拓：用油墨或塗料雕刻及自然形成的凹凸不平的表面上，然後印在圖面上，便會形成古樸的拓印肌理。
3.噴繪：用噴筆或用金屬網與牙刷，把溶解的顔料刷下去後，色料如霧狀的噴在紙上。
4.染：具有吸水力強的表面，可用液體顔料進行渲染、侵染、顔料會在表面自然散開，産生自然優美的肌理效果。
5.紙張：各種不同的紙張，由于加工的材料不同，本身在粗細、紋理、結構上不同，或人爲的折皺，揉産生特殊的肌理效果。
（十一）空間
我們一般所說的空間，是指的二維空間。空間感表現手法有以下幾點：
1.利用大小表現空間感：大小相同的東西，由于遠近不同産生大小的感覺，近大遠小。在平面上一樣，面積大的我們感覺近，面積小的覺得遠。
2.利用重疊表現：在平面上一個形狀疊在另一個形狀之上，會有前有後、上下的感覺，産生空間感。
3.利用陰影表現：陰影的區分會使物體具有立體感覺和物體的凹凸感。
4.利用間隔疏密表現：細小的形象或線條的疏密變化可産生空間感，在現實中如一款有點狀圖案的窗簾，在其卷著處的圖案會變的密集，間隔小，越密感覺越遠。
5.利用平行線的方向改變來表現：改變排列平行線的方向，會産生三次元的幻象。
6.色彩變化來表現：利用色彩的冷暖變化，冷色遠離，暖色靠近。
7.肌理變化的表現：粗糙的表面是人感到接近，細致的表面感到遠離。
8.矛盾空間來表現：所謂矛盾空間是指在真實空間裏不可能存在的，只有在假設的空間仲才存在。
平面設計是將不同的基本圖形，按照一定的規則在平面上組合成圖案的。主要在二度空間範圍之內以輪廓線劃分圖與地之間的界限，描繪形象。而平面設計所表現的立體空間感，並非實在的三度空間，而僅僅是圖形對人的視覺引導作用形成的幻覺空間。
（十二）圖與底
圖與底存在一種對比、襯托之中産生出來的關系。自然界中藍天白雲、紅花綠葉都反映了一種對比與襯托之間的關系。在平面設計中圖與底是密不可分的關系，有時是反轉的關系。
圖與底在設計中的運用：
1.色彩明度較高的有圖的感覺。
2.凹凸變化中的凸的形象有正圖感。
3.面積大小的比較中，小的有圖感。
4.在空間被包圍的形狀有圖感。
5.在靜與動的兩這種，動態的具有圖感。
6.在抽象的與具象的之間，具象的有圖感。
7.在幾何圖案中，圖底可根據對比關系而定，對比越大越容易區別圖與底。
圖與底的反轉現象：有時候圖與底的特征十分相似，不容易區別，這就是圖底的翻轉現象。
（十三）打散
打散是一種分解組合的構成方法，就是把一個完整的東西，分爲各個部分，然後根據一定的構成原則重新組合。這種方法有利于抓住事物的內部結構及特征，從不同的角度去觀察、解刨事物，從一個具象的形態中提煉出抽象的成分，用這些抽象的成分再組成一個新的形態，産生新的美感。
（十四）韻律
韻律的表現是表達動態的構成方法之一，在同一要素周期性反複出現時，會形成運動感，這是人的一種心理活動。韻律的表現是畫面充滿生機，它是如何形成的呢？
1.一次元的韻律表現：基本形在上下左右做單一方向的反複叫一次元的韻律。這時如果基本形的間隔相同，則韻律變化就少，如基本形價格不一，會産生複雜的韻律感。
2.二次元的韻律表現：像圍棋的盤在上下左右方向作反複的叫二次元韻律，基本形可以等間隔，也可有一定的變化。
3.利用漸變表現韻律：根據數理性的規則變化産生韻律，數理比率的變化是有規律可循的，可造成漸變産生韻律感。
（十五）分割
在平面構成中，把整體分成部分，叫分割。在日常生活中這種現象隨時可見，如房屋的吊頂、地板都構成了分割。下面介紹幾種常用的分割方法：
1.等形分割：要求形狀完全一樣，分割後再把分隔界線加以取舍，會有良好的效果。
2.自由分割：自由分割是不規則的，將畫面自由分割的方法，它不同于數學規則分割産生的整齊效果，但它的隨意性分割，給人活潑不受約束的感覺．
3.比例與數列：利用比例完成的構圖通常具有秩序、明朗的特性，給人清新之感。分隔給予一定的法則，如黃金分割法、數列等。
（十六）平衡
在造型的時候，平衡的感覺是非常重要的，由于平衡造成的視覺滿足，使人的眼睛能夠在觀察對象時産生一種平衡、安穩的感受。
平衡主要分爲：
1.對稱平衡：如人、蝴蝶，一些以中軸線爲中心左右對稱的形狀。
2.非對稱平衡：雖然沒有中軸線，不是對稱的關系，卻有很端正的平衡美感。
（十七）基本形的各種排列
基本形是構成中最基本的單位元素，在單位元素的群集化過程中，可能變化出無數的組合形式，爲使構成變化不雜亂，基本形以簡單的幾何形態爲好。
基本形的排列原則：
1.基本形線裝的排列：排列向橫向發展，發展成爲現狀圖形，有很強的方向性。可以水平方向或斜線方向發展。
2.面狀排列：基本形以二次方向排列，構成面狀圖形。
3.環狀排列：把基本形線狀的排列發展成爲曲線，使兩端連接。
4.放射狀排列：基本形由中心向外排列，造成放射圖形。
5.對稱排列：基本形左右對稱排列，排列規律、整齊。
設計的要點
設計網站要注意的兩個要點：整體風格和色彩搭配。
一、確定網站的整體風格
網站的整體風格及其創意設計是最難以學習的。難就難在沒有一個固定的模式可以參照和模仿。給你一個主題，任何兩人都不可能設計出完全一樣的網站。
風格(style)是抽象的。是指站點的整體形象給瀏覽者的綜合感受。這個“整體形象”包括站點的CI（標志、色彩、字體、標語）、版面布局、瀏覽方式、交互性、文字、語氣、內容價值、存在意義、站點榮譽等等諸多因素。舉個例子：我們覺得網易是平易近人的，迪斯尼是生動活潑的，IBM是專業嚴肅的。這些都是網站給人們留下的不同感受。
在這裏，我提供給大家一些參考經驗：
1．將你的標志logo，盡可能的放在每個頁面上最突出的位置。
2．突出你的標准色彩。
3．總結一句能反映貴站精髓的宣傳標語！
4．相同類型的圖像采用相同效果，比如說標題字都采用陰影效果，那麽在網站中出現的所有標題字的陰影效果的設置應該是完全一致的！
二、網頁色彩的搭配
無論是平面設計，還是網頁設計，色彩永遠是最重要的一環。當我們距離顯示屏較遠的時候，我們看到的不是優美的版式或者是美麗的圖片，而是網頁的色彩。
關于色彩的原理有許多，在此我們不可能一一闡述，大家可以看看相關設計書籍，有利于系統地理解。在此我們僅僅想告訴大家一些網頁配色時的小技巧。
1．用一種色彩。這裏是指先選定一種色彩，然後調整透明度或者飽和度，這樣的頁面看起來色彩統一，有層次感。
2．用兩種色彩。先選定一種色彩，然後選擇它的對比色。
3．用一個色系。簡單的說就是用一個感覺的色彩，例如淡藍，淡黃，淡綠；或者土黃，土灰，土藍。
在網頁配色中，還要切記一些誤區：
1．不要將所有顔色都用到，盡量控制在三至五種色彩以內。
2．背景和前文的對比盡量要大(絕對不要用花紋繁複的圖案作背景)，以便突出主要文字內容。
設計網站(design web)的目的
1、有利于提升企業形象
一般來說，企業建立自己的網址，不大可能馬上給企業帶來新客戶、新生意，也不大可能馬上大幅度提升企業業績。企業網站的作用更類似于企業在報紙 和電視上所做的宣傳公司本身及品牌的廣告。不同之處在于企業網站容量更大，企業幾乎可以把任何想讓客戶及公衆知道的內容放入網站。此外，相對來說，建立企業網站的費用也比其它廣告方式要低的多。企業網站一年的費用僅爲3~4萬，如企業在報紙上做廣告，半個版面，幾天時間就要花掉幾十萬。當然，網站和廣告是兩種不同的宣傳方式，各有不同的作用，它們之間更多的是互相補充，而不是互相排斥。企業如擁有自己的網址，應在各種廣告中盡量地推介該網址，並把具體性的內容放入網址中。
2、使公司具有網絡溝通能力
在中國，人們對互聯網絡往往有所誤解，以爲電子信箱就是互聯網絡。我們見過不少公司，將電子郵件地址當成網址，並印在名片上。實際上，電子郵件只是互聯網絡中一個最常用，最簡單的功能之一。互聯網絡真正的內涵在于其內容的豐富性，幾乎無所不包。對于一個企業來說，其具有網絡溝通能力的標志是公司擁有自己的獨立網站，而非電子信箱。
3、可以全面詳細地介紹公司及公司産品
公司網址的一個最基本的功能，就是能夠全面、詳細地介紹公司及公司産品。事實上，公司可以把任何想讓人們知道的東西放入網址，如公司簡介、公司的廠房、生産設施、研究機構、産品的外觀、功能及其使用方法等，都可以展示于網上。
4、實現電子商務功能
就現在，您就可以在網站上爲您的企業實現電子商務功能。您可以在網站上發布：
Ａ 實時新聞發布系統：在線WEB發布公司新聞及各種行業新聞、動態、船期等；
Ｂ 實時報價系統（如運輸行業）：海運整櫃、海運散貨、空運報價、拖車報價、快件報價，在線訂艙系統 （客戶訂艙→訂艙接收→訂艙反饋）、貨物跟蹤查詢系統；
Ｃ 在線下載系統：包括在線管理、在線發布等；
Ｄ 電子商城系統：可以在網上開家自己的商店；
Ｅ 客戶留言板、在線調查、招聘系統、郵件列表、BBS論壇等。
5、可以與客戶保持密切聯系
在美國，每當人們想知道某公司有什麽新産品，新服務，或舊産品和服務有什麽變化，甚至只是想知道該公司有什麽新聞，他們就會習慣性地進入該公司的網址。因爲外國公司已經習慣于把所有的新産品和新服務信息發布于網上，並且定期在網上發布有關公司的消息。中國公司與客戶之間現在暫時還不習慣于這種聯系方式，而中國企業的網址內容一般也隔較長時間才更新一次。但隨著越來越多的公司在網上發布産品和信息，這種情況將會發生明顯變化。畢竟，已經有越來越多的公司具有網絡能力，並逐漸習慣于用網絡進行溝通。
6、可以與潛在客戶建立商業聯系
這是企業網址最重要的功能之一，也是爲什麽那麽多的國外企業非常重視網站建設的根本原因。現在，世界各國大的采購商都是主要利用互聯網絡來尋找新的産品和新的供應商，因爲這樣做費用最低，效率最高。原則上，全世界任何地方的人，只要知道了公司的網址，就可以看到公 司的産品。因此，關鍵在于如何將公司網址推介出去。一種非常實用而有效的方法是將公司的網址登記在全球著名的搜索引擎（如YAHOO，EXCITE，ALTAVISTA等）上，並選擇與公司的産品及服務有關的關鍵字，則可以使潛在的客戶能夠容易地找到公司和産品。這正是國際商業上通行的做法，而且被實踐證明是十分有效的。
7、可以降低通信費用
對于不少企業來說，每年的通信費用，尤其是涉及到進出口的通信費用，是一筆龐大的費用。利用公司網站所提供的多個電子信箱，可以有效地降低通信費用，這是企業網站的一個很實際的好處（利用e-mail通信的費用僅爲市話費用） 。
8、可以利用網站及時得到客戶的反饋信息
客戶一般是不會積極主動地向公司反饋信息的。如公司在設計網站時，加入專門用于客戶與公司聯系的電子郵件和電子表格，由于使用極其方便，相對來說，一般客戶還是比較樂于使用這種方式與公司進行聯系。因此，公司可以得到大量的客戶意見和建議。
戶型平面設計
1、 功能分區合理，睡眠、活動、就餐等功能區域明確；還要注意幹濕分區、動靜分區，減少相互幹擾而又分區思路清晰才能提升樓盤品質。
2、 戶型平面交通流線順暢，無交叉無幹擾。廚房應設置在入戶門附近，利于日常用品與食物的運輸。主臥應設置在平面最深處，以給主人一個安靜的休息環境。
3、 其他專業與建築專業的配合應盡量做到完美。例：結構與建築尺寸的差異造成的室內凹凸應注意，用異型柱代替矩形術可使牆面較平整，廚衛上下水管盡量集中布置。
4、 房間內家具的布置應做到細致入微，結合家具的布置細致的調整房間尺寸，會給人更多的實用感和親和力。
5、 建築設計時應盡可能的考慮裝修時的思路，把建築設計和裝修設計更有機的串聯起來，使整個戶型的設計理念達到完美的統一。
6、 采光與通風應注意，特別是廚衛，完美才是樓盤品質的體現。
7、 入戶花園與門廳應提倡設置，也可提升樓盤品質。
8、 洗衣機的位置應布置合理，傭人房與儲藏室也是應關注的問題。雖然是細節，但細節也是提升品質的關鍵。
9、 倡導“主人的尊貴”也是戶型設計中可以考慮的思路之一。所以主臥的功能性、舒適性在設計中應著重考慮。
公共部分平面設計
1、 底層大堂的寬敞舒適、平層電梯廳的通風采光等都是平面設計中可以考慮的問題。
2、 高層住宅如有2部以上電梯，可將其中一部設計安裝成標准的貨梯，其實也是兩用，即一大一小。大的貨梯爲業主裝修運材及平時的搬運東西提供方便，也可提升樓盤品質。而且《住宅建築設計規範》中也提到：12層及12層以上的住宅應設不少于2臺電梯，其中一臺宜能容納擔架。
3、 高層建築每層應在公共部位設置垃圾收集空間（垃圾間），面積不用太大，只要可以放下一個中型的垃圾桶就行，位置應盡量靠近貨梯便于清理。這樣更多的爲住戶考慮，效果較好。
設計心得
我把設計主要分爲操作員和設計師兩種水平，操作員：只有運用軟件的能力，沒有設計理論的基礎。設計師：有分析産品特性的能力，能准確表達産品概念的設計者。
常看到很多初學者詢問很多考證的問題，我想說那些是商家騙錢的手段而已，這種行業看中的是綜合實力，adobe的證件我以前也考過，社會的風評卻對這個證件一直很差，可以說從工作初期到現在做爲設計師的人只是依靠實力。
對于設計有了軟件功底後最主要還是學習印刷，這是一個上升階段必須經曆的主題，其次應該從版式設計和色彩心理學入手，脫離操作員的水平。
平面設計是個服務性行業，屬于間接由商家宣傳到消費者，而設計師就是將這些商業信息傳達給市場的人。這個行業社會階層屬于中流，因爲做的人比較多市場競爭也十分激烈，所以很多自身待遇是難保證的，社會需要有發展的行業，而設計是已經處于飽和階段。
有市場的地方就會有設計，所以設計是一種被動的行業，但是好的設計可以帶動市場，所以設計也是一種可以主動改變市場的行業。初學者們不要讓別人來誤導自己的眼睛和方向，生活就是要我們找到捷徑，活用前人留給我們的知識，在他們的路上我們其實可以走的更遠。
剛畢業的時候我也就一操作員的水平，在同樣的競爭環境裏，沒有誰希望自己的那一份被後來有居上的年輕人們超越過去，所以即來之則安之，別打著燈籠找天使大姐，除了自己沒人會幫你。
有時候許多人想過放棄，就像以前的很多前輩們一樣，站在岔路口上，過了一年半載就對自己失去了信心，然後另劈新路重新尋找自己的目標，也許那時候你會發現，這些時間已經過去，而你只是站在那裏發呆而已。所以忠告大家，要清楚自己的位置在決定你要去的方向，在油膩的生活裏迷路真的比死亡還要可怕。
至少在設計圈裏，有些人想要一步登天想要好高務遠是不可能的，丟失了自己對工作和別人的尊重就等于丟失了一切。如果可以的話再去買些好書看看，經驗就是積累，急不來的。
一個作品反映的是一個人的生活，對于生活的選擇和決定，對于事物的看法，對于情感的理解，不懂得適時做出正確的選擇，就不能做出正確的決定。就像設計不懂得搭配色彩找到明快的節奏，如果心裏沒有答案，只有方向，作品就會變的油膩、模糊。
節奏，說到節奏就要說到音樂，音樂有很多種類，我們也可以從音樂裏找到色彩的節奏，不聽歌詞，只想這個節奏，他是什麽顔色，讓我能看到微笑和勇氣。每個人對于一件事的看法可以用很多種，對于一張圖片就是對一件事情看法的體現，你有多少種對事的理解有多少種，所做的圖片就有多絢麗，也可以將自己認爲最正確的一種答案用最簡單的方式敘述，作品是展露自己的窗口，讓別人理解自己內心的窗口，不要讓讀者沒有方向沒有選擇。
學習設計就是學習選擇自己該走的路，沒有答案就應該勇敢的尋找，說出自己想要的，也許有些東西一直在身邊可是沒有發現，因爲自己總是不會滿足，在簡單的生活裏找到滿足，在複雜的世界裏發現生活，找到自己對人對事明確的路，其實我覺得這就是設計，把對事的看法用線面點來表達。
距離可以産生美，點的距離和節奏有時候會産生微妙的變化，在堅實的物體周圍加上弧形圍繞的字體，就會産生和諧，不和諧的節奏就會讓人眼睛發痛，我覺得不和諧是因爲自己的對事的疑惑，因爲不完美又想找到答案，如果殘缺要比完美能讓自己感到輕松一些，那我會選殘缺。如果心裏沒有答案就應該坦誠的表達，要做自己，這比什麽都應該重要。
顔色有自己的生命體系，每個人都有一樣的顔色，可是總會有或輕或重的偏好，如果我可以這樣理解生命。單一的顔色是沒有生命的，只有寂靜。兩個以上的顔色在一起才能表現出自己對事情的看法，誰輕誰重，問自己對這件事的看法，把他變成顔色，用單一的顔色表達一種態度，兩種以上的態度得到選擇。每一個點線面的拼接也許都是一個概念、一個詞語，我們把這些單一的元素拼貼起來自然就會有答案。
有時候人會做夢，有好的也有不好的，有人說夢是一種願望，解夢也就是解答心裏的願望，每天勞碌的生活過後，疲勞就會讓人容易做夢，自己對事情的理解就會通過願望在夢裏以另一種方式體現。
有一天，當我們漫漫張大面對一個家的責任……我們才會知道自己已經張大，20多年的曆程寫下的經曆不要忘記，翻開日記我們依然黑白分明，有一天，你會從零開始然後繼續寫這可笑的故事
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