記得我在＜語言與文字魅力＞論蘇童小說時曾云﹕若要論文字魅力和文學氛圍，我覺得王德威在《天使的糧食》的評語較蘇童原著濃烈，不信我抄些共賞。「蘇童營造陰森瑰麗的世界，敍說頹靡感傷的伝奇。」「蘇童的魅力何在？他引領我們進入一個淫猥潮濕，散發淡淡鴉片幽香的時代。他以精緻的文字意象，鋳造擬的風格；一種旣真又假的鄉愁，於焉而起。在那個世界裡，耽美倦怠的男人任由家業江山傾圮，美麗陰柔的女子追逐無以名狀的欲望。宿命的記憶像鬼魅般的四下流竄，死亡成為華麗的誘惑。」「蕯伊德認為東方的神秘陰柔，狂野豐饒一再物化為西方欲想的目標。藉題發揮……當南方已經風格化，成為一種電影的外景場地，小說的紙上奇觀。蘇童筆下南方的墮落來必是歷史真相，卻是一種有關南方寫作形式的墮落。」
那王德威在《為人民服務》（麥田，2006）的評語就不只比閻連科的原著濃烈，簡直可說是改寫原著了，不信？那看王如何評閻：
「閻連科不僅要讓他的農民和軍人血肉化，還要情欲化。在後革命。後社會主義時代，他有意重返歷史現場，審視那巨大的傷痛所在……他的世界鬼影幢幢，冤氣瀰漫……但在誇張的聲色之下，閻連科真正要寫的是欲望的衝動，死亡的無所不在。他所描寫的土地，其實是以萬物為芻狗的『無物之陣』，他所鋪陳的嘉年華氣氛，就是『死亡之舞』的門面。閻連科摩挲枯骨，狎暱亡靈，情不自禁之處，竟然產生了非非之想。究其極，愛欲與死亡成為他辯証革命歷史的底線……人民共和國的大敘事向來強調生生不息，奮鬥不已的『雄渾』願景。閻連科的革命歷史故事卻寫出了一種纏綿淒濿的風格，在在引人側目。他的受歡迎和他的被查禁适足以說明一個以革命為號召的社會在過去，在現在，所隱藏的『歷史的不安』。」
「毛澤東＜為人民服務＞講話六十年之後，閻連科推出長篇小說《為人民服務》。主人翁吳大旺也是個吹事員兼戰士，但與張思德何其不同，昊奉命伺候師長，卻受不了誘惑，和師長夫人劉蓮發生不可告人之事，更不可告人的是，他們相約以一塊『為人民服務』的木牌作為幽會的暗號，而幽會之時，他們以撕毁語錄海報、砸碎主席石膏像作為助興方式。」(p.9)
我實在懷疑一般讀者能讀出王評之奧義，即使想一窺男女主角的偷情，也可能會被閻連科以全知觀點對主角冗長的心理分析、議論、和敘述，所敗興而讀不下去。尤其結尾的有點园滿──男主角一家得到了女主角女回報之助、「提幹」（從鄉下遷戶藉到城市），劉蓮十五年後離丈夫兒子（師長因戰傷而不能行房故為吳之子）悠然不知所去。
王就不同，王反而認為閻「的語言累贅，敘事結構冗長……能將已經俗濫的題材重新打造，使之成為一種奇觀。」(p.6)
看來文本想要成經典還是得評論家來打造！
閻連科＞百度百科
閻連科河南嵩縣人。1985年畢業于河南大學政教系，1991年又畢業于解放軍藝術學院文學系。1978年應征入伍，曆任濟南軍區戰士、排長、幹事、秘書、創作員，第二炮兵電視藝術中心編劇，專業作家，文學創作一級。1980年開始發表作品。1992年加入中國作家協會。著有長篇小說《情感獄》、《最後一名女知青》、《生死晶黃》、《日光流年》、《受活》，小說集《閻連科文集》(5卷)、《和平寓言》、《鄉裏故事》、《黃金洞》、《閻連科小說選》、《橫活》、《朝著天堂走》、《歡樂家園》，散文集《回望鄉土》，隨筆集《桎梏》，中短篇小說《天宮圖》、《年月日》等。《兩程故裏》、《祠堂》分別獲1988年、1989年《解放軍文藝》優秀作品獎，《瑤溝人的夢》獲第四屆《小說月報》百花獎、第三屆《十月》優秀獎、1990年-1991年《中篇小說刊》優秀作品獎，《夏日落》獲1992年-1993年《中篇小說選刊》獎，《耙耬山脈》獲上海市1994-1995年中篇小說大獎，《黃金洞》獲首屆魯迅文學獎，其作品曾獲軍內外獎20余次。 《黃金洞》（中篇小說）---第一屆（1995-1996）魯迅文學獎
《年月日》（中篇小說）---第二屆（1997-2000）魯迅文學獎
第八屆“小說月報”百花獎
第四屆（1996-1997）上海優秀小說大獎
《耙耬山脈》（中篇小說）---第三屆（1994-1995）上海優秀小說大獎
首屆“中華文學選刊”優秀作品獎
《耙耬天歌》（中篇小說）---第五屆（1998-1999）上海優秀小說大獎
《夏日落》（中篇小說）---1992-1993“中篇小說選刊”優秀作品獎
《大校》（中篇小說）---第八屆解放軍文藝獎
《朝著東南走》（短篇小說）---1999年“人民文學”優秀作品獎
《黑豬毛 白豬毛》（短篇小說）---2001-2002年度“小說選刊”優秀作品獎
04年他的新作《受活》引起文壇強烈關注，被稱爲中國的《百年孤獨》，獲第三屆老舍文學獎。
長篇小說《風雅頌》內容提要
當楊科提著耗費了5年光陰完成的研究專著《風雅之頌》的書稿回到家時，迎接他的竟然是妻子與副校長赤條條躺在床上的葷景。
很快，像一條邋遢狗，楊科副教授被清燕大學的領導們踢出了學校——他們舉手表決，集體決定把他送進學校的附屬精神病院。原因不過是楊科無知地做了一回英雄而已，他帶領學生抗擊沙塵暴一夜成名。
在精神病院，他被院長指派給病人們講解《詩經》，竟得到大學裏從未有過的禮遇——病人們反響無比強烈，掌聲雷動。楊科趕緊落荒而逃，回到耙耬山深處的老家寺村。縣城天堂街的那些坐臺小姐成了他最求知的學生、最熱忱的知己。
可是，他的《風雅之頌》成了人家（妻子趙茹萍）的《完園之詩》，初戀情人也死了，楊科又愛上了她的女兒，在她和李木匠的新婚之夜，楊科掐死了新郎，領著天堂街的小姐們和一批專家、教授逃向“詩經古城”……繼續朝著被孔子刪掉的冥冥存在的《詩經》遺篇逃亡。
讀者評論
小說尚未出版，就引發全面爭論！褻瀆、被褻瀆，侵犯、被侵犯閻連科，用他的唾沫給時代消毒！ 中國荒誕現實主義大師。鈍刀割肉，佛頭作糞。 楊科——在現實巨大的荒謬圍剿下。一個正統知識分子無法堅守他的“風雅”，當現實感一點一滴地遺漏，等待他的只有虛無與幻滅。 李廣智——他把著通往知識的黑暗隧道，見機行事，要光就點火要錢就關燈。 趙茹萍——她是楊科的妻子。她是校長李廣智的情婦，她是老教授的女兒，她是最知道學生們需要什麽的躥紅教授。 清燕大學——學問的關鍵，在于如何放棄，如何妥協，如何堅持必須的共謀——他們舉手表決把楊科送進精神病院堪稱一次完美之舉。
閻連科否認新作《風雅頌》詆毀北大
作家閻連科創作的最新長篇小說《風雅頌》日前由江蘇人民出版社出版。小說講述了一個大學教授楊科在家庭、愛情、事業諸方面悲情而又荒誕的遭遇。有網友撰文稱，閻連科在這部新作中詆毀北京大學並影射知識分子。對此，閻連科接受采訪時堅決否認。他表示他對大學不熟悉，也無意影射任何知識分子。他還提醒讀者，該書是他個人的精神自傳，但書中的故事情節卻不是他的親身經曆，“精神內核是自己的，故事卻是虛構的。”
緣起“回家”意願促使寫作
花白頭發的作家在張貼欄前閻連科說，《風雅頌》是他多年來一直想寫卻沒寫出來的一個長篇。“盡管這些年，我依靠寫作在北京立住腳跟，建立家庭，說起來我還是個作家，卻連給我的那些在鄉村的侄男甥女們安排打工的能力都欠缺，就忽然覺得，我的前半生過得如此沒有意義。30年的奮鬥，除了收獲一身的疲憊和疾病，其余一無所獲，只剩下那些招惹是非的文字，總感覺生活在一種不確定的‘漂浮’中。”這些年，他腦子裏不斷生出要離開北京、回老家打發余生的念頭，盡管老家也並非是昔日的老家，故鄉的面貌、人的精神都已發生了巨大的變化。
當“回家”的意願越積越厚，小說的輪廓也越來越清晰，“只是苦于找不到一個好的表達方式。”閻連科說，“有一次與一個朋友閑聊，他突然把話題轉到了《詩經》上，我一下子來了靈感：何不將《詩經》裏與小說情節大致有關聯的篇什作爲小說各章節的標題？而小說主人公的身份就擬爲教《詩經》的大學教授？如此一來，《詩經》就成爲了《風雅頌》的一個線索，且與小說本身的故事形成互文效果。”確定了寫作思路後，一切迎刃而解，大約用了大半年時間他就將小說完成了。
故事無意影射任何知識分子
由于小說主人公是大學教授，故事發生的背景也設置在大學裏，且對包括楊科本人、妻子趙茹萍、副校長李廣智等人給予了猛烈批判。通過對他們種種醜行的描寫，試圖揭露他們作爲僞知識分子的一面。
一位名叫“免跳”的網友，在西祠胡同上發表了一篇網文《我憤怒：閻連科在〈風雅頌〉中詆毀北大！》。文中稱，“他幾乎在杜撰詆毀我的母校！書中只不過把北京大學改成了清燕大學，把未名湖改成荷湖……小說中的清燕大學簡直莫名其妙，大概在閻連科的眼裏所有大學裏的老師都是僞知識分子”。
對此說法，閻連科給予否認：“其實當初在選擇小說主人公的身份時，我也顧慮重重，既然我把它作爲我的精神自傳，那麽選擇主人公的身份爲作家吧，就顯得我很自戀。思前想後就讓他以大學教授的面目出現，因爲這一職業與我的身份大致相近。”
閻連科說，那些認爲他貶損知識分子的人顯然是高看他了，“我沒有那麽大的能耐與力量，我只是寫我自己，我只是描寫了我自己飄浮的內心；只是體會到自己做人的無能與無力，並因此常常感到一種來自心底的惡心。我無意影射任何知識分子。”閻連科認爲，他不熟悉大學，他在《風雅頌》中所寫的鄉村也不是現實中的鄉村，“我筆下的‘大學’和‘鄉村’由此不類不倫，如果有人對號入座那將是最大的荒誕。”
人物楊科人生境遇與我相仿
在《風雅頌》中，主人公楊科人格有些分裂、缺乏擔當；副校長李廣智，他把著通往知識的黑暗隧道，是個內心膽小，愛見機行事，要光就點火、要錢就關燈的人物；楊科的妻子趙茹萍爲了升遷不惜做了李廣智的情婦。至于清燕大學，該校老師做學問的關鍵在于學會如何放棄、如何妥協、如何堅持必須的共謀。
“楊科的性格中有我的影子投射。”閻連科說，“我不算知識分子，可我懦弱、浮誇、崇拜權力，很少承擔，躲閃落下的災難，逃避應有的責任，甚至對生活中那些敢作敢爲的嫖客和盜賊都懷有一份敬畏之心。我知道，和我熟悉的那些同行、朋友，還有那些博學的知識分子們相比，他們有的缺點我有，他們沒有的缺點，我也有。我和他們的不同之處在于，我從心裏相信，我自己是個無能無用的人，閑余而多余的人。我的人生情境大致與楊科相仿。”
對于《風雅頌》中楊科大戰沙塵暴、在大學課堂不受歡迎的《詩經》講解課卻在精神病院獲得禮遇等情節，一些讀者表示不可思議。對此，閻連科解釋說，在這部小說中，他應用了荒誕手法來講述故事，並讓有些荒誕的情節深入到小說內部各個細微處，“我不知道這樣的荒誕手法好在哪裏，只是感覺小說需要這樣。”
《風雅頌》有可能是閻連科寫得最苦的一部小說，他把自己和楊科拉得太近了，在展現楊科的所有醜陋之時，閻連科無疑是在解剖自己，還有自己所身處的那個知識分子群體。其實，他有點太焦慮，也太執著了。就像他念念不忘的《詩經》線索原本就不能真正涵蓋這部《風雅頌》一樣，他艱難與之鬥爭的世界或許也不過是堂吉訶德面前的風車。如果楊科能稍稍放棄執念，如果閻連科能稍稍擺脫自己那一代作家的身份和使命感，如果他願意離風車稍稍遠一點甚至置風車于不顧，他或許會發現，世界是可以更簡單的，擺在知識分子面前的，也不僅僅是絕路。
荒誕：面對現實的無邊焦慮
按照腰封上的提示，《風雅頌》是一部荒誕小說，閻連科也是一位荒誕作家，但其實，“荒誕”這樣的標簽，用在閻連科身上是未必合適的：雖則筆下不乏看上去荒謬的情節，但在閻連科眼睛裏面，這些卻實在是活生生的現實。惟一的問題，不過是作爲知識分子，閻連科對于這樣的現實世界根本無法適應，一如小說裏面的楊科，而焦慮二字，也就成爲貫穿《風雅頌》全書的主旋律。
研究《詩經》的楊科，是在《詩經》的故鄉，黃河邊上的一個小村莊長大的，也正因爲如此，他被清燕大學的老教授看上，做了人家的上門女婿，爲此，他毫不猶豫地抛棄了已經定下親的初戀情人玲珍——對于一個來自鄉下的新晉知識分子來說，這是一條再正常和普通不過的龍門之路，如果楊科的妻子趙茹萍沒有和副校長好上的話。
閻連科用趙茹萍和副校長李廣智的奸情作爲打破楊科平靜生活的觸發點，看上去只是個偶然的情節，不過聯系到楊科連年評不上正高、他的“詩經研究”課越來越乏人問津等一系列讓楊科這個傳統知識分子焦慮的知識貶值現象，我們不難理解這個失敗者的境遇改變，其實是個必然的結局。而楊科的應對之道，從當場跪下連呼三聲“請求你們下不爲例”到最終出走、回鄉尋根，其間所經曆的，正是一個普通知識分子價值崩潰的心路曆程。
過去幾年，閻連科屢屢身陷流言和風波的中心，難免給人一種身心俱疲的印象，這位從鄉土中長出來的作家，每每表達真實的自我，也每每因此而碰得頭破血流。這部《風雅頌》同樣如此，還未出版之前，“清燕大學”、“美女博導”之類意象立刻引得讀者對號入座，也立刻就引來了一番蜚短流長。對于讀者來說，書之外的這些風波或許不值得太多留意，但是“楊科”這個名字與閻連科本人的對應關系，卻實在是呼之欲出。細數楊科在妻子出軌之後的種種遭遇：因爲偶然成爲率領學生遊行的民衆英雄，在獲得海內外贊譽的同時卻給學校帶來了難堪，最後被舉手表決爲精神病人送進醫院———與閻連科本人的精神煎熬何其相似啊。這一切看似荒誕不經的情節，既然在現實世界當中曾經以不同的形式發生過，楊科最終回歸家園，重新尋找自己作爲知識分子尊嚴的努力，也就不難理解了。不過，就像楊科崩潰的生活一樣，他的故園也早已面貌不再，尋根的努力，從一開始就注定是另一場荒誕的旅程。
保守：骨子裏的舊知識分子
閻連科是用舊知識分子的眼睛來看這個世界的，他對荒誕世界的直觀理解，或許只有知識的貶值、道德的淪喪，以及無所不在的利益博弈。這樣的理解或許沒有什麽不對，但在面對世界變化時的防禦性反應，折射出的或許還是價值觀的保守。便是他的焦慮，在很大程度上，也正是來自于他的保守，他的堅持。所以很自然地，他的主人公楊科，一旦失意，第一選擇就是回到故鄉，回到初戀情人玲珍的身邊，回到日夜浸潤著他的《詩經》之源頭。
說實話，作爲知識分子，楊科的形象是很不討人歡喜的：從一出場時面對副校長的懦弱，到談起自己的《詩經》研究著作《風雅之頌》的狂妄，再到後來面對一大堆校領導時候整個兒的不通世事，閻連科在楊科身上，寫盡了知識分子的劣根性，以及他們在當下世界的邊緣地位和無力感。不過，正是這樣一個跌落塵埃的楊科，一旦回到老家寺村，卻立刻恢複了良好感覺，不但以都市來的高校教授的身份引來一衆鄉鄰的膜拜，不但每天混迹于妓女群中以勸人從良爲己任，甚至到最後連他自己都覺得被自己的手摸過頭的孩子應該考上大學才對。至于玲珍，被他抛棄的初戀情人，楊科更是覺得理應永遠忠于自己才對，理應爲了自己永葆青春才對，理應在寺村的鄉野之中永遠等著自己才對。這一次，閻連科大膽讓自己、也讓楊科的願望變成了現實：玲珍雖然嫁了人，容顔衰老，甚至落下了一身性病，卻果然一生不渝地愛著楊科，甚至把楊科小時候用過的所有家具都買了下來，日日摩挲。于是，如此的愛情感動了楊科，玲珍自盡之後，他同意把自己的衣冠與玲珍合葬，完成冥婚的儀式，如此的愛情也感動了上天，寒冬臘月，玲珍的棺木之上，竟然停滿了蝴蝶……
在《風雅頌》的後記裏面，閻連科再次重申，寒冬臘月停滿蝴蝶的棺槨，是自己親眼所見的異象。在他那裏，這異象甚至可能成爲天啓，給了他力量，告訴他那些美好的價值值得堅守。于是我們在《風雅頌》裏面，也就看到了那個縱然萬般屈辱、縱然曆盡磨難，也要守護著自己那本《風雅之頌》、守護著《詩經》的楊科。這個不顧一切保守著傳統價值的人，這個沒有能力擡頭往前看的人，這個失去了一切的人，卻憑借著本能的力量，找到了古老的《詩經》源頭。
幻滅：虛妄的精神勝利
《風雅頌》，最早的名字叫做“回家”。楊科的家園，不在寺村，在玲珍去世、在玲珍的女兒小敏嫁人之後，這個村落對楊科已經沒有任何意義。他的家，在《詩經》裏，在傳說中的詩經古城裏。愛上了小敏之後的楊科，無法忍受小敏將要出嫁的現實，他殺死了小敏的丈夫李木匠，也最終從高高的知識分子神壇跌落，成了亡命天涯的殺人犯。然後，否極泰來，在天涯的盡頭，他找到了黃土下的古城，和城牆上刻著的一首首被孔子從《詩經》中刪去的詩。在小說的結尾處，楊科坐擁詩經古城，不但收納各處不爲世所容的專家、教授，更吸引來無數自願投靠的妓女，于是，一座世外桃源般的烏托邦就此誕生。閻連科，和楊科一起，用一種荒誕的方式完成了對世界的超越，也完成了知識分子的精神升華。
詩經古城的烏托邦和性開放社會，不妨看作閻連科對現實的一種調侃。不過不管怎樣調侃，現實是，楊科所得到的，只是一場“精神勝利”，放縱之後，是被遺忘、被湮沒的命運。想來，閻連科在寫下這個結局的時候，已經做好准備，要跟這個世界魚死網破了吧？他讓楊科最後從狂歡的詩經古城中出走，那一刻，充斥于心的，該是怎樣的悲涼？
《風雅頌》當中，有兩場極精彩的高潮描寫。一是玲珍棺槨上停滿蝴蝶的驚心動魄，另一場，則是導致玲珍自盡的，楊科與12位小姐在春節期間的連日狂歡。楊科與小姐們，在身體上相敬如賓，在精神上，卻完成了無與倫比的高潮，特別是他給小姐們講《詩經》，衆人同頌“一日不見如三秋兮”的場景，淋漓盡致，壯觀不已。縱觀《風雅頌》全書，那一次，不但是楊科人生的最高潮，也是這個知識分子，惟一一次體現出自己的生命價值。讀到這裏，我們對一輩子窩窩囊囊、自欺欺人的楊科，居然同時生出一種敬意和憐意。人生至此，情何以堪。
學界評論
正——王堯：對現實的碰撞需要緩沖
這部小說對于閻連科來說是有相當難度的。他改變自己小說寫作中的鄉土視角，調整了方向，轉身透視知識分子的困境。這部小說原名是《回家》，我看過後，覺得這個名字會把小說的意義限定在“鄉土”意識上，由新形式回到舊哲學。所以建議他改名，後來他改成了《風雅頌》，這還不是一個很理想的名字，但與內容貼近。
閻連科試圖在鄉村與大學，農民與知識分子之間找到連接點。《詩經》是個“連接點”。小說裏每一個章節都以《詩經》中一首詩的詩名爲題，內容上彼此相關甚或矛盾對立，形成一種似分似合的狀態。主角楊科，研究“詩經學”，畢生的目標是寫作一部專著《風雅之頌》，而他的家鄉正是《詩經》相當一部分農事詩和情愛詩的産生地。這樣的構思很奇特，也會讓一些讀者覺得不可思議。從民間角度重新解釋中國文化源頭，這是個有意義的構想，但難度很大。所以有讀者會認爲作家刻意，評論家會發現敘述中的裂縫，這都是可以理解的。這部小說必然會受到很多爭議。
我想強調的是閻連科對中國文化、大學、鄉村、知識分子和農民有自己的理解。他始終處于焦慮之中。這部小說並不是對某個大學的具體批判，而是對我們整個社會思想精神狀態的不滿和質疑。閻連科當然不可能指出一條道路，小說中楊科逃回到鄉村老家，最終又從詩經古詩城遺址出走。這些年，我也想提醒閻連科，寫作速度放慢一點，對現實的碰撞需要緩沖。過度的焦慮和緊張，會使寫作失去從容。無論是作家本人，還是他的作品，不能總是處于張力之中。我想，由這部小說開始，閻連科或許會重新處理自己的小說與現實的關系。這是我期待的。 （王堯 評論家 蘇州大學中文系教授）
反——謝瓊：讀了心裏不舒服
這本小說在《西部 華語文學》雜志發表後，因爲書中對清燕大學的描寫引起了我們的關注，作家定義它爲第一高校，清燕大學裏的湖，還有體制等等，都讓人輕易地就想到北大，當然荒謬的種種故事又和事實不符，感覺作家好像是借用了這個背景來說自己的事，讀了心裏不是很舒服。
當時我們在課堂上討論了這部作品，爭議很大。有人認爲狂想現實主義必須紮根現實主義，不能通過扭曲現實而獲得，另一些人認爲對此不必當真，作家借用北大符號把寫作逼向絕境，目的不過是說明最好的大學不過如此，墮落成了常態。另外，關于《詩經》形式的套用是不是成功也是一個分歧點。有人認爲作家找到了形式與內容“詩城”的關聯，巧妙地處理了兩者的關系，也有人認爲作家對《詩經》的解構曲解了《詩經》，生硬、牽強附會，把《詩經》換成《楚辭》或者《論語》未嘗不可。
而在我看來，作家在這部小說裏將本土現實與異域主題的對接是有縫隙的。主人公楊科在書中把《詩經》比作中國的《聖經》，把“詩城”描寫成伊甸園，但因爲人自身的墮落，很難找到精神的歸宿，對于這個結尾，作家顯然是偷懶了。在小說裏，作家理念先行，他把他對世界的看法引用了中國的現實並且扭曲了現實來作以解釋。而我認爲，所有觀點應從現實生發而不是理念先行。
但後來我又覺得，作家是不是有能力忠于現實又總結出一個一以貫之的理念寫出一個前後呼應敘述完美的故事，隨著我們對現實的理解不斷深入，我們發現這是一個越來越不可能完成的任務。 （謝瓊 北大中文系博士）
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閻連科的《丁莊夢》
這是一本很容易讀的書。簡單易懂。最重要的是，句子夠短，比較能夠有耐心看完。在看它之前，不知道「閻連科」是誰，但翻起《丁莊夢》那刻，就決定好好讀完它，也相信自己能夠讀完它。除了故事之外。它沒有任何包括序那種會左右人對一本書的感覺的字句，翻開了就這麼也讀完了。
故事很悲涼，閻連科寫著關於河南因為賣血而引發愛滋病肆虐的真實事件。這個故事之所以吸引我的注意，其中很大的因素是來自於我對這樣的事件感到震驚以及不可置信，進而想要知道究竟人為何會愚昧到讓這樣的事件發生，然後一發不可收拾。當年這件事躍上了國際媒體，使得這本書跟著大賣，可究竟從書裡，我們看到了什麼？
我喜歡閻連科的文字。我喜歡他冷調卻帶著鏗鏘有力的情緒，喜歡他用重複的句字，加重對事件的形容，而越是重複，就越突顯事件本身給帶出的感覺。悲就更悲了、妒也就更妒了、傻也更傻了、哀便也跟著一起哀了。
不知道為什麼，我總是將《丁莊夢》連著日劇的《漂流教室》，由災難裡描寫出的人性，總是特別深刻，尤其是從「生存」這個角度望出去，只有爭得你死我活的份，明明都是要死的人，卻還爭奪著死也用不到的權、錢、面子、女人？男人？……等等其他身（生）外之物的東西。對我來說最可怕的是，面對死亡即將到來的同時，這個愛滋村突顯了人類選邊站的粗鄙，好像向哪個比較強勢的聚落靠攏，人就不會死似的。雖然閻連科三不五時的會安排著那些溫暖情節來扭轉已經對人性絕望，但是這樣的安排，對照著人性的一切，卻顯得無比的諷刺。
《丁莊夢》裡的愛滋村不只被閻連科拿來寫成一本小說，還被導演陳為軍當成紀錄片的題材，拍成《好死不如賴活著》這部片。日前請朋友幫忙帶回這部片，看了更能感受《丁莊夢》的整個時空背景以及在地的生活景象。雖說《好死不如賴活著》並不如預期的應該要拍得更深切一點、更有重點一些，但卻依舊能夠從中感受到《丁莊夢》的悲，整個人被掏空的悲。
閻連科在寫完《丁莊夢》後，整個人有著莫名的苦痛和絕望，淚水無可遏制長洩而下。而我沒有眼淚，只是覺得很難受，因為他將那些悲愴，用很簡單的方式結束，用很迅速的方式收場。讓你來不及掉任何一顆眼淚。只剩下軀體承載著那些文字裡堆疊的傷痛。
閻連科用《丁莊夢》 關懷愛滋村
法國文豪卡繆在構思八年後，於1947年完成《鼠疫》一書而成了當代經典代表。將近60年後的今天，大陸作家閻連科花了12年的時間，從接觸第一個河南省愛滋村的病人後，便開始醞釀一部關懷愛滋病小說，被喻為中國版的《鼠疫》──《丁莊夢》由是誕生。
《丁莊夢》書中多半以「熱病」稱呼愛滋病，閻連科以一個冤死的8歲孩子為主角，切入丁莊這場災難。丁莊村的農民在政府鼓動下，響應「賣血致富」的口號，最後整村陷入萬劫不復的境地，變成了愛滋村。故事從這孩子的眼睛看丁莊、看愛滋病、看醜惡的世界和人性，以及人的愚昧、貧窮、貪慾、對權力的瘋狂。
2005年8月，閻連科完成20萬字的長篇小說《丁莊夢》後，在接受《亞洲週刊》的專訪表示，「這部小說把我的內心完全寫垮了」。在《丁莊夢》的後記，閻連科用〈寫作的崩潰〉為標題描述完成小說之後心情：「2005年8月中旬的一天上午10時，我寫完長篇小說《丁莊夢》的最後一頁…忽然間的煩躁不安，無所適從…兩行淚水無可遏制長洩而下……。」
《丁莊夢》的震撼力，從出版的狀況便可看出：港版（文化藝術出版）上市即竄上暢銷排行榜，新加坡與臺灣（麥田出版）也陸續推出；此外，由於閻連科直接以河南愛滋村為題材，因此在大陸版問世前，中共中央宣傳部就緊急要求負責出版的上海文藝將《丁莊夢》送審。之後，《丁莊夢》雖未被查禁，但是中宣部仍以「此書用灰暗的筆調描寫，誇大愛滋病的疫情，散布恐怖」為由，向媒體下令不得宣傳、報導與評論。
就在《丁莊夢》順利付梓、引起文壇迴響之際，閻連科卻一狀將上海文藝出版社告上法庭。原因是，上海文藝出版社不僅積欠閻連科稿費，而且對於先前承諾捐贈愛滋病村的5萬元人民幣也沒有兌現。
閻連科在訴訟中指出，上海文藝社在今年元月初出版《丁莊夢》時，還在封面的內頁印有「為寫作和出版這部小說，作者和上海文藝出版社捐獻義款，聯合進行了『關愛生命，關注愛滋病慈善行動』，這項行動仍在繼續」的宣傳說明文字，而實際的情況是，上海文藝出版社仍未給付作者稿費，也沒有為愛滋病村捐助義款。
閻連科無奈地向媒體表示，實際上他並不想打官司，但為了讓關懷愛滋病人的口號落實，出版社不能欺騙讀者，不然每一個購買這本書的讀者都會以為自己捐款給愛滋病村。
閻連科，無處可逃的立場 2008-07-08 中國網
閻連科是一個謎團似的作家，他身在體制之內，作品卻接連被禁；他有嚴重的腰頸椎疾病，在知天命之年卻已經寫下5000000多萬字的浩繁之作；在新作《風雅頌》中，他朝高校裏的學術嘴臉吐了滿面口水，而對倜儻不羈的後生韓寒他卻贊賞有加……一方水土養一方人，生長在中原厚土的閻連科不是張萬新那種天才型的小說家，而這個鈍刀般的中年男人，卻又怎樣在著作中給了我們如此銳利的感覺？
2008年的仲夏是一個多雨的季節，蒼生罹難的年份，天若有情當縱淚。一個陰霾的午後，《懷堯訪談錄》敲開了閻連科的房門，答問之間所撞擊出的話語火花，照亮了通往閻連科精神世界的門徑。
在《中國社會新聞》雜志專刊的訪談錄中，吳懷堯稱閻連科爲“中國最具立場的作家”。我認爲，這並非過高的贊譽，只不過還原了一個敢講真話的作家真實的身份。所謂“最有立場”，不過是與王兆山余秋雨之流劃清了界線。
立場就是講真話
書籍被禁的現象，在古今中外皆不鮮見。據說，《紅樓夢》就被禁過，而亨利?米勒所著《北回歸線》的命運也曾被法庭宣判。施禁方往往如臨大敵，而讀者卻從禁書那裏找到了偷情般的歡樂，金聖歎老師曾說過，雪夜閉門讀禁書，乃人生一大樂事也。
禁書甚至也會成爲名利雙收的道具，衛慧的《上海寶貝》就是一則典型的案例。這本書被禁之時，已經大賣了近一年時間，前衛青年幾乎人手一冊，出版商撈足了銀子，作者也賺盡了眼球。這種時機下誕生的禁書，其意義是什麽呢？當衛慧開始了國際巡遊，在西方文化圈受到中國風尚先驅般的禮遇，我終于明白：原來，禁書不過是那個碼字的“涉外美女”從國內轉銷海外的跳板。《上海寶貝》被禁，散發著自投羅網與商業策劃的混合味道。
相比之下，閻連科的《爲人民服務》與《丁莊夢》成爲禁書，有著迥然不同的意味。因爲它們非關暴力與色情，而閻連科又是一個體制內的作家。閻連科的組織身份，從軍旅到作協，一直沒有脫離體制。可想而知，著作被禁的後果對閻連科所造成的影響，與衛慧輩截然相反。而閻連科因此所承受的壓力以及所需付出的勇氣，卻鮮爲人知。
《丁莊夢》因爲涉及了“血奴”“艾滋病”等敏感題材在上架不久後，即從書店消失。閻連科因其道德擔當以及對寫作禁區的突破，而獲得廣泛的尊重和贊賞。而閻連科卻並不如此認爲，他爲自己的作品太過溫和，沒有表達出真實的慘烈與震撼而心懷遺憾。一個作家的真誠，促使他要在“憤怒與激情的積累”之後，再次涉及艾滋病這一題材。閻連科說，如此，他才能心安。
不爲五鬥米折腰，不爲安身立命而委曲求全，在真實的震撼力面前不矯揉造作，惟此才能心安。立場就是講真話，它如此簡單，而又艱難。
《風雅頌》，定時炸彈再次拉響
閻連科就像中國文壇的定時炸彈，他的新作《風雅頌》在輾轉幾家出版社之後得以問世，再次引起社會各界的爭議和大批知識分子的不安。
《風雅頌》講述了一個名叫楊科的知識分子荒誕的人生經曆。他是高校裏研究《詩經》的專家，當他抱著自己的研究成果回到家中，卻發現同爲教授的妻子竟然與校長滾在了自己的床上。接下來的日子，他在高校裏先是被討好，既而被排擠，最終被趕進了高校附屬的精神病院。而在那裏，一群“瘋子”卻給了他大師般的禮遇。“飛越瘋人院”之後，楊科又和縣城裏的坐臺小姐成爲知己。據《懷堯訪談錄》透露，因爲出版的原因，小說不得不修改了楊科的結局。
即使經過了修改，這樣無情的揭露，已經像一彈口水吐在了知識分子的臉上。在研究會上侃侃而談的專家教授們，此刻仿佛褲襠裏被狠命踹上了一腳，他們的文學胸懷蕩然無存，以知識分子和高等院校的面子問題向作者發起了非難。在羞愧不安中，有人指責，《風雅頌》是在影射北京大學，它對高校的描寫過于齷齪。而閻連科則坦言，“如果你可以正視，高校裏邊有很多很多事情比我寫的還齷齪，只是大家不願意去面對而已”。《懷堯訪談錄》對閻連科的訪談在搜狐網推出之後，有網友留言：“我是高校老師，高校本身就很齷齪，清華、北大都不例外。”
楊科的荒誕經曆誠然折射出了當下學術界的齷齪面孔，但《風雅頌》的意義卻不只如此。我認爲，《風雅頌》的更大貢獻在于，繼錢鍾書的方鴻漸之後，它爲漢語文學提供了又一個典型的知識分子形象。楊科是一個一直在“逃”的知識分子，他用學識與修養僞裝了自己的懦弱以及對權力的屈服，然而，在高校的象牙塔裏，他依然無法逃脫叢林法則的羅網。他逃回了鄉下的老家，卻只能從坐臺小姐那裏借貸人性的溫暖。他唯一能體現自己價值的地方，是他被迫進去，已經逃離的瘋人院。人們當下的精神處境，不就是這樣嗎？
無家可歸的窘境
楊科一直在逃，卻總是無處可逃，因爲時代給了他無家可歸的命運。正如閻連科的自述，通過幾十年的“漂泊”與“奮鬥”，他在城市裏擁有了戶口、房子、妻子、孩子，卻感覺自己的家不在這裏。他心裏的家在生他養他的河南農村，可回去之後，卻發現一切皆已面目全非。
閻連科坦言，他對奧運會不感興趣，奧運期間他會離開北京，“找個安靜的地方閑散地待著”。然而，回老家卻並不能給他帶來輕松和安寧，他心目中的家已經遙遠不可回歸。他能做的，只是“找個沒有人的地方歇一歇”。
人類文明的工業化進程，讓我們的生命離自然的母體越來越遠，最終無法回去。正如詩人黃以明在《遠方》一詩中所寫，“遠方是母親/道路從遠方而來/從遠方而來的臍帶/剪斷之後從此失去/從此讓你痛苦一生”。我們正生活在遠方，而母親在另一個遠方。
“我們都是遠方的兒子/在大地上尋找母親/母親讓我們終生漂泊”（黃以明《遠方》），這就是楊科式的知識分子的命運，也是閻連科以及我們這個時代所有人的命運。
http://www.china.com.cn/review/txt/2008-07/08/content_15973736.htm
另參本館《中國艾滋病調查》《丁莊夢》
王德威＞百度百科
王德威（David Der-wei Wang），國立臺灣大學外文系畢業，美國威斯康辛大學麥迪遜校區比較文學博士。曾任教于臺灣大學、美國哥倫比亞大學東亞系。現任美國哈佛大學東亞語言及文明系Edward C. Henderson講座教授。著有《從劉鶚到王禎和：中國現代寫實小說散論》、《衆聲喧嘩：三○與八○年代的中國小說》、《閱讀當代小說：臺灣．大陸．香港．海外》、《小說中國：晚清到當代的中文小說》、《想象中國的方法：曆史．小說．敘事》、《如何現代，怎樣文學？：十九、二十世紀中文小說新論》、《衆聲喧嘩以後：點評當代中文小說》、《跨世紀風華：當代小說20家》、《被壓抑的現代性：晚清小說新論》、《現代中國小說十講》、《曆史與怪獸：曆史，暴力，敘事》、Fictional Realism in Twentieth-century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen, Fin-de-siècle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849-1911, The Monster That Is History: History, Violence, and Fictional Writing in Twentieth -century China等。2006年11月9日，哈佛大學教授王德威于北京師範大學以《粉墨中國——性別表演與國家論述》爲題發表演說。王德威以20世紀三四十年代的魯迅、巴金、梅蘭芳等四位大師爲例證，探討一代中國知識分子和文化人，在面對各種家國苦難的挑戰時，如何借助性別表演或扮裝的觀念，來重新面對或定義中國人、中國的民族性以及中國國家如何建構的種種想象或實際論述問題。
http://baike.baidu.com/view/202011.html?tp=0_11
華語文學:王德威榮獲“2006年度文學評論家”07-04-08南方都市報
授獎辭：
王德威的批評視野寬闊、文辭優美。他的研究路徑，不是理論狂想或文學史空談，而是注重和文學對象之間的誠實對話；他的批評才具，在學術論證和個人性情的完美結合中顯露無遺。他所劃定的文學版圖，南腔北調、口語方言彙聚一爐，海內外作家的衆聲喧嘩，呈現的正是華語文學“世紀末的華麗”。他對當代作品的勤懇閱讀、精微論析，爲批評如何重返文學現場建立了有效的典範。他出版于二○○六年度的《當代小說二十家》，既爲作家畫像，又爲作品正名，學養豐厚，見地明晰，感悟力超群。盡管王德威傾心的作家、判定的結論，有些還可再議，但他的研究，確實改變了中國當代文學在西方的觀感，也大大豐富了批評自身的魅力。
南方都市報：你得知獲這個獎的時候是怎樣的？
王德威：我很驚喜。坦白講，之前對獲獎這事毫無所知。謝有順(blog)教授突然給我發來一個信息，告訴我這件事情，我很高興。盡管之前有很多機會回到中國大陸講學啦、開會啦等等，但這是我第一次在中國大陸獲獎。我當然很高興，用中國的老話說，真是受寵若驚。
南方都市報：你被視爲是美國中國現當代文學研究界繼夏志清、李歐梵之後的“第三代領軍人物”。能概括一下你和夏志清、李歐梵在研究理路上的異同嗎？
王德威：這是太客氣了。大家總是把我們三個拉在一塊兒，我就覺得特別慚愧，因爲他們兩個都是我的前輩。像夏先生等于是我的師爺爺輩，因爲我的老師劉紹銘是夏濟安先生的學生，夏濟安先生是夏志清先生的哥哥。李歐梵是夏濟安的學生，長我一輩。當然我們也是特別好的朋友。
我覺得我們的相同點，可以說某個意義上是繼承了一個海外的人文文學的傳統，尤其是歐美人文主義的傳統。至于不同的地方，像夏志清先生在1950年代求學任教，他當時受到強烈的英美新批評的訓練，還有歐洲人文主義傳統的熏陶。而那是一個冷戰的時代，在政治上每個人都有很大的承擔，夏先生也必須做出他的選擇。我和李歐梵生長在臺灣，在探問文學現代性時，因爲時代的改變，角度上自然有所不同。夏先生覺得很迫切的一些曆史和政治問題，我們卻要換一個方法來問，做出不同的結論。在這個意義上來講，夏先生問的問題是感時憂國，李歐梵的第一本書卻是《五四和浪漫主義的一代》，還有他對《上海摩登》的那種關注，自然不一樣。
至于我，我實在是他們的後來者，你把我跟他們相提並論，我當然很榮幸，但是也感到很慚愧。因爲我們每一代都差了十幾二十年。我受到學術訓練的時候已經是歐美的結構主義與後結構主義的時代了，所以我可能不像夏先生那一代，對曆史離亂有切身之痛。我對文學、曆史、政治的關系也很有興趣，但研究的角度自然偏向多元、解構的看法。
另外，李歐梵對海派的關注，有他先天的優勢。他對西方的音樂、美術從小就得到陶冶，那是家學淵源。給我同樣的學術訓練，我還做不出像《上海摩登》那樣的書。我反而對京劇、國畫、傳統文化表演藝術很有興趣。我更偏向于詩學與曆史之間的關系；比方現在正在重看沈從文所代表的抒情傳統和現代性的問題。而且，我的抒情定義上很不一樣。它不是小悲小喜的抒發，我希望把抒情還原到一個更悠遠的文學史的脈絡裏去。
南方都市報：聽說現在海外的中國文學研究是一個熱門的學問？
王德威：這是一個很有意思的問題。中國現當代文學在海外，至少是在英語世界裏，的確是越來越受到重視。另外還有一個分出來的學科：中國現當代電影，現在也受到很大的關注。
南方都市報：在這個研究領域，除了夏志清、李歐梵和你這樣的華裔研究者之外，還有不少非華裔的漢學家也在做這個事情？
王德威：現在國外做中國現當代文學文化研究的華裔學者，包括從臺灣、香港來的學者，的確占據很顯眼的位置，但是非華裔的學者裏面也有很多傑出的同事。我覺得也應該特別給他們關注，因爲他們的母語畢竟不是華語，他們能夠有這樣的心意來參與這個長期的、而且不算是容易的研究工作，我們應該給他們更多的重視，比如美國加州洛杉磯大學的胡志德教授、英國倫敦大學的賀麥曉教授等等。我自己也有很多美國籍的學生，他們對中國現當代文學也有相當深入的研究。
南方都市報：你覺得這些國外的同行，他們的研究在哪些方面跟你們不同，甚至占優勢嗎？
王德威：當然他們閱讀中文會慢一點，也許吃虧一點。他們的信息不會像我們這樣快，研究的領域不會像我們這麽廣。但是他們有一個特色就是，比較專而精。此外，畢竟因爲成長的文化不同，他們問問題的方式、還有他們看待學科發展、未來走向的角度，的確跟我們是不太一樣的。我自己是從臺灣出來的，專業是廣義的近現當代中國文學，但我仍然是中國人，我對中國的問題會感同身受，是很切身的關懷。但我想我的非華裔的同事，很多是美國人或歐洲人，他們會采取不同的角度問問題，想問題，因此別有所見。他們往往是以英語世界的文化作爲他們的出發點，這是不一樣的。
南方都市報：在你看來，海外的當代文學研究與目前中國大陸的研究相比，有什麽重要的差異？
王德威：中國當代文學研究的重心仍然是在中國大陸，這是無可諱言的。因爲它是一個國家文學。國外可能有不同的方法學的視野，畢竟我們更傾向因應學術環境需要，更常使用西方理論或比較文學的視角從事研究。但在這麽一個資訊高度流轉的一個時代，在中國大陸，或者臺灣、香港，甚至新馬，很多學者理論的深度並不亞于國外的同事。所以國外的同事並不能“挾洋以自重”。我有個很大的警惕，我們千萬不要以爲在國外學了一點東西就怎麽樣。但換個角度來講，國外在做漢學研究時，也許速度稍微慢一點，視野窄一點，但是我們自然有我們精深的一個程度，因此也不需要妄自菲薄。我在國外生活這麽多年，當然有我不一樣的看問題的角度。我願意把看問題不同的方法、心得提供給國內的同事討論，這絕對是一個平等對話的平臺。
南方都市報：你覺得國內的文學研究現在還在哪些方面有缺憾？
王德威：有三個我覺得可以推動的方向。第一是對批評的批評。在學院裏面的我們從事專業批評工作，當然能爲一般讀者提供一套非常有效的看問題的方法或言談方式。但是，“批評”這個詞本身也不必無限上綱到一個知識、道德的優越性上。仿佛占據了批評的位置，就高人一等，從十九世紀二三十年代以來，現代中國的文化語境裏面還少了“批評”兩個字嗎？可能是過猶不及吧。所以我們對批評本身要有反思。第二是我們對文學的“現代性”問題談得太多了。談現代性時，我們往往忘了與現代性最有趣的對話層面“曆史性”。什麽構成我們對曆史的理解？在某一時段，我們怎樣對曆史進行反思？第三，我們要擴展我們現代中國文學研究的視野和領域。除了大陸，要擴大到其它的地域。我這不僅是對大陸的研究現狀有感而發，也對臺灣的現狀有感而發。這是兩岸都需要面對的問題。
南方都市報：剛才你說中國文化、文學這二三十年的成就很精彩。但也有很多人認爲中國的當代文學很糟糕，比如說顧彬。那你是怎麽看這個話題的呢？
王德威：我認得顧彬，他是一個可敬的同事，也是一個可敬的批判者。我覺得他是一竿子打翻一船人。我們做學術研究的責任之一，是把問題化簡爲繁，而不是化繁爲簡，因爲我們不是像做廣告辭令，做一句話的總結。不是因爲他把中國罵了，我就對他有意見，他如果用一句話來把中國講得多麽多麽好，我同樣有反面意見。我覺得這麽繁複的一個文學、文化現象，我要用一篇文章一本書來表達，而不是用一句話來表達。
南方都市報：那如果要求你對當代文學有一個整體的評價，有沒有可能呢？
王德威：在文學創作方面，1976、1977年以後的這三十年華語文學有很多精彩的時刻，這些作家的成就是不容我們用一兩句話來抹殺的，也不容我們用一兩句話就捧上雲霄。無限上綱式的好評和批判我都有意見。在過去的25到30年裏，我們有很多值得驕傲的現代文學成就，但是，這個成就不應該只限于中國大陸，我覺得在臺灣、香港、新馬華人，甚至在歐美華人的創作場域裏都有很多非常精彩的表現。
我甚至有時候跟我的學生說，五四文學可能是被我們典範化神話化了。我們拿過去二三十年裏當代文學的精彩作品來跟五四文學做比較的話，可能有過之而無不及。但是五四文學的時期是把文學當作一個神聖的、偉大崇高的文化實踐來看待，但這個典範的意義已經逐漸地解構和播散了。所以當代文學的作者未必享受到五四文學作家那麽大的榮譽或者爭議性。
南方都市報：你寫過《被壓抑的現代性——晚清小說新論》，又寫過《現代小說十講》，現在寫《當代小說二十家》，對于晚清、現代、當代三個時期的文學，哪個時期的文學你最喜歡？爲什麽？
王德威：我一開始研究的範疇是1930年代到1940年代，也就是五四之後那一段時期的文學、曆史和政治之間的互動。那是我最感興趣的時代，我目前最新的研究方向，是回到四五十年代，探討國共分裂的時期，作家、藝術家和知識分子的抉擇問題。另外，我覺得要弄清現代文學的發展，我們必須要回到晚清，也必須要兼顧當代，首尾呼應，這樣才能看出這個時代錯綜複雜的脈絡。所以從晚清到當代，我都很有興趣，但最有興趣最關懷的是三四十年代。
南方都市報：你剛才提到晚清，這也是你研究的一個重點，但此前晚清小說是完全不受重視的領域。
王德威：我覺得這個時段太重要了。我曾經寫過一篇文章《沒有晚清，何來五四？》，在大陸引起了很多議論。後來北京大學出版社出版了全書，就是《被壓抑的現代性》。在序言裏我提到我的觀點，晚清複雜的文學面貌、晚清的活力，還有晚清文學上種種不可思議的實驗，都不是五四那一代所能夠企及的。這話聽起來有點大膽，但是又有多少人能夠想象，如果沒有晚清的《海上花》，怎麽會有後來的張愛玲？如果沒有晚清的《二十年目睹之怪現狀》匪夷所思的諷刺批判小說，又怎麽可能有30年代魯迅、張天翼、吳組緗這麽一個批判現實主義的傳統呢？晚清文學所建構的龐大的所謂正義問題，後來在革命小說、革命話語裏都逐漸做出一個曲折的詮釋。晚清其實有很多文學、思想、文化的資源，提供了五四一些最重要線索。五四到後來是被典範化了，而要成就這個典範就要把前面的東西打倒。所以我當時寫《被壓抑的現代性》主要就是想做出一個相反的觀察，我認爲五四重要，但是晚清一樣重要，你能從中看出整個文學、文化史裏非常微妙、細膩、輾轉周折的改變。
南方都市報：在當代文學的研究方面，你的眼光涵蓋了兩岸四地的華語文學。其實之前國內的研究者也關注海外的華語文學創作，但通常會單辟一章，而且不會把大陸的作者和海外的作家拿到一起比較。你覺得他們可以被視爲一個整體嗎？
王德威：對，這是我很強烈的一個信念，而且我有非常大的好奇心。我非常喜歡看不同的華語寫作環境裏的作品，給我很大的驚喜。
我覺得在七八十年代單辟一章這樣做是可以理解的，但90年代以後海峽兩岸四地互動這麽頻繁，這麽做的話只能有兩種解釋，一是你不能納入我們的正統，所以單獨給你設一個位置。另外也可能是，我對你很尊敬但有距離，所以我爲你做特別處理。我覺得這樣的時代已經過去了，如果大家真正用平常心來看文學研究的話，應該把華語作品放在一個更複雜的網絡裏面來談。同樣的主題，比如鄉土文學，大陸的作者寫過尋根文學，臺灣的作者寫過鄉土小說，它們就可以相互比較。從地域的角度作分門別類的研究當然可以理解，但如果用其它的方法學，比如用性別的角度，用後移民、後殖民等各種各樣的主題角度來看，就沒有必要特別另眼相看。
南方都市報：你日常會有多少時間拿來讀作品？
王德威：其實我現在美國教書、研究和行政的工作都非常忙，時間分割得蠻零碎的，但只要有時間我就盡量爭取閱讀，因爲我既然是“專業戶”的讀者，我的能量應該展現在我閱讀的誠意和閱讀的能力上。我舉個例子，王安憶最新的小說《啓蒙時代》還沒有面世，我已經看了，因爲它要在臺灣麥田出版公司出版，通過一個比較有趣的管道我看了。另外像閻連科的作品，還有像胡發雲的《如焉》等等小說，我都看了。當然我也沒有辦法沒有巨細靡遺地看書，但我會盡量地抽時間看我有興趣的，或我尊重的作者的新作品。
南方都市報：你的評論語言也是備受贊譽的，很多人說你的文字綺麗酣暢，才華橫溢。在評論的語言上你是不是有著自覺的追求？
王德威：謝謝。其實過猶不及，各種看法都有。像夏志清先生就開玩笑說我的文章寫得像是八股文。有一點倒是可以確認，不論中文英文，我都全力以赴；不寫應酬或遊戲文章，也決不做無的放矢的批評。我較長的專書都是英文寫作。有的自己翻譯成中文，有的是我的學生翻譯的，像《被壓抑的現代性》就是我學生翻的。但他們翻譯出來以後，我要經過一個非常長的時間作修改，一定要改成一個我自己可以認可的風格。我學生都笑我，說老師你怎麽這麽在意評論文章的修辭。
文學這個東西，說到底是一個文字的事業。如果我們用很高的標准去要求我們的作家寫出精彩的作品，那我們在寫作文學批評時是不是也應有一個相對的自我期許，在文字上精練一點，作爲我們對作家寫作的一個回應呢？
南方都市報：你怎麽看文學批評的現實功能？
王德威：作爲批評者，我們有一套批評的技巧，這個技巧熟能生巧後一般人也學不來的。我們提供標准，作爲讀者在閱讀時開始反思、開始對話的一個最好的起點，而未必是結論。換句話說，我們發揮一個回音壁的作用。我們的能量就在這個地方，就是提出精辟的問題或觀察，讓讀者來回應，思考。
作家也是我們的讀者啊，但作家很多時候不同意我的話。像王安憶她就對我稱她作“海派傳人”不同意。我覺得很高興啊，我們的功能是引起對話的。我最喜歡引用的一句話，是魯迅在《且介亭雜文末編》裏寫的，“批評者有從作品批判作者的權利，作者也有從批評來批判批評者的權利”。我相信我在批評的方法、視角上有不同的觀點，我願意呈現出來作爲一個議論的開始。
南方都市報：那你對推介中國文學到西方有興趣嗎？海外讀者在接受這些作品上有沒有問題？
王德威：我很有興趣，也做了不少。我和哥倫比亞大學出版公司合作了很多年，協助翻譯了很多作品，包括臺灣、香港、大陸的都有。這幾年我在哥倫比亞大學出版社主編出版的“中國文學翻譯系列”，馬上要出的是王安憶的《長恨歌》，前面出版的有陳染的《私人生活》、朱文的《我愛美元》、韓少功的《馬橋詞典》、葉兆言的《一九三七年的愛情》等。張愛玲的《海上花》、《流言》也都出了。臺灣的作品也推薦出版了十來部。從量上來講，已經是相當可觀了。
很坦白地講，別看英文市場雖然大，但英美讀者閱讀的趣味和口味其實是有限的。但另一方面，在市場上法文德文日文的作品翻譯過去，同樣也很難成爲大衆暢銷讀物。我們也不是做暢銷書，只要持續地做，好的作品會永遠留下來的。如果二三十年以後有一個讀者從書架上找到王安憶的《長恨歌》，知道這是上世紀九十年代中國文學的經典作品之一，那我會覺得很高興。我覺得不需要急功近利，這是一個慢慢積累的結果，我會持續做下去的。
南方都市報：目前中國當代文學評論裏大多只是對西方文論的模仿與運用，你怎麽看這種現狀？
王德威：對，這是個階段性的問題，我覺得中國國內與國外的同事都有責任。尤其在西方學院裏的華裔學者，已經在西方的語境之下教學了，用了人家的方法再來講自己的民族性或主體性，然後又帶到中國，這是我覺得不以爲然的。我們要警惕盡量不要做文化買辦。舉個例子，做帝國主義批判、後殖民主義的同事們，都已經反對西方的後殖民霸權了，然後又把這一套西方學院認可的話語帶到中國來告訴中國的聽衆，“你們可得反帝反殖民啊，我來教教你們怎麽建立自己的主體性吧”。——有一次我在北京坐出租時和同事聊到這點，出租車司機居然回敬說，我們還需要國外回來的人來教我們反帝反殖民嗎？我們反都反了50年了。我那時聽了真有點面紅耳赤。用西方的東西沒什麽不好，但怎樣真正産生一個強而有力的對話機制，做出自己的回應，這是我們下一步要做的。這需要真正的、細致的反思。
南方都市報：你在《當代小說二十家》前言裏說，理想的書系序論是深入淺出，盡量不掉書袋，但自己身爲學院中人，畢竟難免之乎者也的習慣。你認爲自己是學院派嗎？你自己的研究會否受到學院派中規中矩思想的影響？
王德威：我覺得我是學院派。我教書這麽多年，基本上出書、寫文章，面對的都是特定的小衆讀者，目的也都是教育，用的都是特定的話語。學院派有好的意思，也有不好的意思。不好的地方就是太中規中矩了，會有很強的方法理論的依賴，寫出來的格調都是四平八穩的。但學院派的好處是讓我有一個範疇，你的精力和智慧只有這麽多，只能選擇做一樣。
南方都市報：有一個問題是，從莫言到王安憶，從蘇童到余華，這些當代作家還處于他們的創作期，還會發生變化，你現在的評論可能會失效。
王德威：對，我覺得這點是最有趣的，我在序裏特別提到“當代”這兩個字，就是“與時俱變”。所以我寫的序論或者當初編的系列，它的首和尾應該都是開放的，因爲我寫完以後他們已經寫出不一樣的東西來了。我只能證明在曆史的那一刻我對他們做了一些觀察，做了一些銘刻、見證，下一步他們不一樣了。就是因爲他們下一步不一樣，才凸顯了在21世紀之交的那個當代這些作家曾經有過的面貌。所以我沒有那麽強的意圖，好像要給他們做一個論斷式的認定和判斷。以後我自然也會做新的觀察和評論。
南方都市報：你預計當代文學未來會怎樣發展？
王德威：看你怎麽去定義文學，如果就是我們用文字記號所鋪陳的想象力的一種結晶，無論是對過去還是當下、未來的想象，我覺得這是文明持續産生活力和發展一個最重要的媒介。所以從這個定義上來講，有活力的文學才會有活力的社會嘛。也許我們現在熟悉的文類都會逐漸邊緣化、消失，但那並不代表廣義的文學都消失了。我還是樂觀的。[本報記者 田志淩 實習生 楊琳莉]
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