一個董斯文就不容易拍好了，再加個龜公大鼻獅，難怪《玫瑰玫瑰我愛你》會拍的力不從心。
你不懂作家的企圖心啦！王禎和在《玫瑰玫瑰我愛你》（遠景，1984）的訪問中說：「這部小說本來只從董斯文老師的觀點來寫，後來覺得這個觀點太拘束了…於是就大徹大悟起來…改換龜公大鼻獅、妓女阿恨的對話來發展情節。這樣一放開來編，覺得小說好像比較活潑，而且具多面性…我盡量朝標新立異、前無古人的目標跑去，想給讀者各種不同的驚奇。」(p.273)
只怕連他一直以來的首位且忠實讀者──老婆──也會：「她老兄讀不下去…到現在還沒看完，而且拒絕看完。她說：『氣魄多大？我越看越不喜歡。怎麼搞的，老寫不正經！』我的小女兒，有時見我在寫，走過來看一眼說：『好色！』跑開了。我想有些人尤其讀者女士一定也會有這種看法…可是對一個小說作者來講…認定從那一方面來寫最能使角色更可信、突出，就應該勇敢地視罵如歸地抓住那一方面去寫。」(p276)
本來如此，姚一葦在＜代序＞亦言：「語言像性格一樣，像行為舉動一樣，必須要符合這個人的身分地位、他的工作環境、他所愛的教養，以及這個人的性格…所以從語言上來講，沒有什麼粗俗不粗俗的。」(p.10)
問題是現實世界真有小說中的愛放屁、說美式國語、為了安全衛生每月初一、十五自娛的董斯文老師，還有靠脫褲子逞雄選上的錢銘雄議員、有後庭嗜好的惲頌主醫師、以及幫他們玩法的張律師？
難道就只有龜公大鼻獅，為了賺美軍的美金，上捧董斯文、下壓妓女們，連自己的阿恨姘婦也要去當侯補吧女，唸大學的兒子放春假回家也可充當男妓黑摸Homo，以及其他龜公、老鴇、妓女、男妓……你太有階級歧視了！
放輕鬆些，王禎和的小說只是傳統寓莊於諧的喜劇而已，「王禎和筆下的人物雖是被誇張了，甚至被扭曲了的，但他們都是真實的…他們的慾望、性格、舉止、一言一笑、意圖，可以說呼之欲出，所不同的，作者把他們滑稽化了。」
正因為如此，醜化人物的喜劇不如悲劇的對抗命運英雄之崇高！
別信亞里斯士德的這套悲劇論，估且不說看完悲劇掉淚的「滌淨」和喜劇笑之淚有類似功能，真正的喜劇就是要嘲弄並拆穿貌似崇高理想之荒謬。
難怪小說一開始就在諷刺惲頌主醫師他老媽的得思堂「就薰蕕同器地在這兒（風化區）設置。教堂底門便是在深夜也開放著，很給在此區犯淫的人一個悔罪的方便…可不是，旣有偷犯淫戒的險趣，又有得救重生的喜悅，何樂而不為…髹在（十字架）上面的紅漆…越發活似斑斑可考的血跡…差不多每張椅子都老弱到需入為安了。門旁的奉獻箱倒是老當益壯孔武有力的很…但後頭的書架傢個患重病的人…架上燙金的聖經、歌本、福音…卻又冊冊鮮新…戶外的厠所是舊式茅坑型的，蹲在上面，臭氣蠻沖鼻的；頭一低下，還可分明見到滿坑的糞和蠕動不停的白色蛆。」
可惜和小說中對人物的各種文字化之諷刺及對白，都不易電影化。
台灣《玫瑰玫瑰我愛你》（1985 ）
導演：張美君
編劇：王禎和
製片：梅長錕
演員：趙舜， 吳素珠， 張純芳， 李立群， 林哲雄， 侯文貴
發行： 蒙太奇影業有限公司
香港《玫瑰玫瑰我愛你》Rose, rose, I love you （1954 ）
導演： 屠光啓
編劇： 姚克
主演： 李麗華 石磊 李幼麗 古森林 玲芝
【劇情介紹】
沙春在上海獲劇團編導李直民賞識,鋒芒漸露,二人且結爲夫婦.後春欲從影,遭民反對,只好只身往香港發展.春一炮而紅,李直民亦獲電影公司邀請執導其首本名作,春,民終言歸于好.
香港《玫瑰玫瑰我愛你》（1993 ）別 名：龍鳳賊鬥賊
導演：彭綺華
演員：鍾鎮濤／陳加玲／谷峰／林保怡／劉嘉玲／梁家輝 ／任達華／葉玉卿
【影片劇情】
大盜麥基（任達華）爲盜取乎拉之星而被神探呂奇（梁家輝）及梁醒波（鍾鎮濤）拘捕入獄，但這價值連城的寶石則下落不明。麥基亦順勢嫁禍黑玫瑰（葉玉卿），弄致滿城風雨。
某夜，麥基逃獄，呂奇與醒波奉命將他緝拿歸案。二人遂各出奇謀，鬥快接近麥基之舊情人陳寶珠（劉嘉玲）追尋線索，笑話連篇。與此同時，黑玫瑰爲了洗脫罪名，纏上呂奇，弄得他啼笑皆非。時麥基欲向寶珠探取收藏乎拉之星的鎖匙，但礙于呂奇與醒波二人日夜監視，只好伺機出動。原來寶珠乃白玫瑰之化身，一直暗中調查寶石下落，誰知自己所帶之鏈嘴實爲收藏寶石之鎖匙，令麥基順利找到鎖匙。然而，盜亦有盜，露露實則白玫瑰之手下，麥基被逼交出鎖匙，黑玫瑰得悉遂往爭奪。此時，呂奇與醒波發現心上人卻有另一身份，正是不知如何是好之際，麥基乘機發難，並攜炸彈要脅取回鎖匙。
全片最搶鏡的角色爲梁家輝飾演的神探呂奇，從他身上爆發出不少笑彈。
http://baike.baidu.com/view/450787.html?tp=0_11
淺析王禎和《玫瑰玫瑰我愛你》 by陳楷夫。林智偉。國立臺中二中。
壹●前言寫作動機
《玫瑰玫瑰我愛你》為作者王禎和少數長篇小說之一，王禎和擅長描寫花蓮鄉村小人物的卑微，捕捉人生的黑暗和光明。在此部小說當中，以戲虐的手法，將小人物在欣喜歡迎「美金」到來以及唯利是圖、笑貧不笑娼的思想，充分的表露無疑。為了探討王禎和的生平以及小說中人物性格以及語言的運用，特以此部小說為撰寫題材。整部小說以美軍的到來為主軸，敘述各主角為了美軍的到來，手忙腳亂的訓練「吧女」，準備迎接「美金」入袋。《玫瑰玫瑰我愛你》其實代表三種不同的意義，書名、歌名、西貢玫瑰(性病)。
貳●正文
一、認識作者
王禎和民國 29 年出生於花蓮，卒於民國 79 年。先後曾英語教職，以及服務於臺南亞洲航空公司。雖並非專業作家，在鄉土文學上的貢獻去不容忽視。畢業於臺大外文系，寫作風格受西方文學影響，加上生活背景，此部小說融合了國語、英語、臺語、日語、臺灣國語，並且引用西方小說、戲劇、電影的技巧，使得閱讀的同時，人物的行為舉止、性格，畫面歷歷在目、生動活潑。（註一）
王禎合作品可分為兩期，前期以描述四、五 0 年代鄉下老百姓的窮困生活；後期則以在帝國主義統治下，臺灣逐漸邁入資本化，人性的貪婪及荒謬為主。（註二）
依性質而言
王禎何的小說可在細分為，喜劇、悲劇，此故事屬於喜劇。悲劇強調的是小人物對於生活艱辛困苦的反抗受難，喜劇強調的則是將社會道德淪陷的加以放大。（註三）重要作品：《嫁粧一牛車》、《香格裏拉：王禎和自選集》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》、《來春姨悲秋》等……。
二、人物性格
作者在人物描述上的功力不容忽視，利用誇張、扭曲的手法醜化人物，因此每個人物都變成了無知的醜角。故事由兩批人馬組成，一批是以董斯文為主的知識份子，另一批人馬則以紅粉樓經理─大鼻獅為首。（註四）
1、知識份子
A、董斯文
充滿喜感，作者對於此人物有生動的描寫，在故事當中，是極為重要的一名主角。攻讀國外文學，因此談吐間避免不了西潮的影響，膽小怕死，對於生活上的保健面面俱到。在大鼻獅眼中是一位想到什麼做什麼不爽快的人。身高只有一六八點五公分，體重卻是重量級舉重選手的標準，又不運動，整個人圓圓滾滾，臀肥肚奇大，不像位教英文科的先生，倒彷彿是個天生喝油水的總務主任。（註五）
B、錢銘雄
議員透過懂斯文點子下，成功當選議員，已敢人之所不敢，為競選宣言，做出一連串脫序的行為，如：褪縛體、脫褲囊(脫光褲子)收取回扣等……，更是此次「吧女訓練所」的帶頭者之一。我七號錢銘雄唔(不)是一之嘴敢，我是真正敢……急壞了的監察員就是沒辦法就是沒辦法把錢七號拉下臺去，兩人就在臺上拉扯扯扯扯拉拉，忽然監察員精疲力盡了，忽然手放鬆下來，圈在七號下體得長褲一滑拉掉下地上啦！（註六）
C、惲頌主醫師
故事中擔任生理衛生課程的講師，忙碌於事業當中，文中一段曾經如此描述「惲醫師是花蓮賺錢最快最多的醫生，財產是天文數字」（註七），有接不完的病人、開不完的葯單，更曾經在董斯文面前對一名在碼頭搬貨的年輕夥子以醫療之名行性騷擾之實，正是醫師有病的真實寫照。（註八）這樣是不是舒服多了？品賞名畫也似地，訟主睜大長睫毛底眼仔細打量少年光裸的胸脯……頌主笑了笑，很滿意貨色那般地，而後剔起擱在桌上的聽筒，一廂戴一廂親密地說，來做過來一點，好讓我親親看。（註九）
D、張律師
故事當中，出現機率不大，是個「玩法的律師」，被董斯文戲稱為 福爾摩斯‧張。「萬一車子撞倒人而人沒立即死去，就要在撞一次務必把受害者輾死不留活口才好，否則將來遺患無窮，賠償不盡。」（註十）「用自由心證曾推斷確定並起訴似武俠小說裏才有可能的事：一名七十歲老翁自兩層樓高的屋頂飛躍下來將一名與老翁有土地糾紛的四十歲女性鄰居毆打成傷─後來到臺北專門幫別人搞非法移民……」（註十一）
2、非知識份子
A、紅粉樓經理
大鼻獅文中大鼻獅遣詞用句，表現出滿嘴黃腔的的人格，為了對美軍服務的「完整性」，不惜讓姘婦阿恨擔任吧女候補，在讀大學的兒子當作美軍同性戀者的性慾發洩對象。……三個不夠用呀，紅毛大姊頭馬上接口講，伊可以把兩個姪兒叫來，我也立即講，就像跟他們兩人比賽，我講我可以叫我讀大學的兒子來幹，我讀大學得兒子到時會回來過春假，我就叫他來幹，還有也叫他把他幾位要好的同學也找來一起幹。（註十二）唯有這三十歲的阿媽尚，真是叫我擔心……我在想如果有三個，有三個後備，那就更安全了，我要跟你參詳的就是這事……我想到一個人，可是我說出來你一定要罵我……我說那個人就是……就是……是你呀！（註十三）而在阿鼻獅的言行談吐當中，人人「敬畏」紅毛大姊、胸部奇大無比矮仔姬、愛嚼檳榔的黑面李，人物特色莫不越然紙上。（註十四）律師玩法、醫師有病、老師愛放屁、議員愛脫褲子，是整偏小說主要諷刺架構。
三、語言運用小說
當中，運用了多種語言互相參雜，闡明當時的社會背景，並期望能夠將時代鮮明的表現出來。在語言的運用 可分為四大點（註十五）
1、強調語言的演進
A、哇！(到一九八二，他就開始以「哇塞」「哇塞」代替「哇」「哇」了)你居然有穿內衣喔!現代的年輕人早就不穿咧。（註十六）
B、相信數目要比七十五名多！GI 嘛！又在戰地嘛！這是很自然的現象嘛！若是把這七十五名黑摸(也是幾年以後，玻璃、玻璃圈一號零號……才叫開來)列入營業對象，那麼營業金額不是一定比原來……。
2、不同語言的過渡，達成諷刺
故事當中，董斯文再訓練「吧女」英文的過程中，第一名妓女在誘導加威脅的情況下，勉強的唸出破爛的英文。
A、「罵你即是打你去死呀」，代表 My name is Patricia. 。
B、「內心對內心，屁股對屁股」，代表 Nation To Nation. People To People. 。日語凡名詞變動磁詞加上日音「一碼事 」，此種句型已成為調侃句子。
C、「萬一吃出病來，那不糟糕一碼事。」
3、還原及再創臺語中有聲無字的話
故事當中，出現了許多與臺語密切相關的詞，例如：「密糾糾」、「塞奶」、「肥唧唧」、「白瓷瓷」、「滑溜秀」、「啄龜」、「赫擺(ㄏ一ㄠ ㄅㄞ)」等……。（註十七）
4、用圖形代字
當大鼻獅向姘婦阿恨抱怨董斯文的不果斷時，提到了董斯文讓人印象深刻的，「屁」，此時，作者運用蜷曲的線條，不同的長短、不同的大小及捲度，代表著不同聲響、長度的屁聲，運用這種特殊的方法，讓讀者閱讀的同時，更能夠體會當時的場景。
參●結論
從美軍的到來，談到了到酒吧成立，在這當中產生了許多發人省思的社會問題，例如唯利是圖、大義滅親等……，偏頗的價值觀，更令人不勝唏噓。從最前的開卷語：「要向大家說明的是：﹝一﹞這是一部『限級』的笑話小說﹝二﹞人物情節純屬虛構，請不要考證，因為這鐵定浪費時間的」一直到以《玫瑰玫瑰我愛你》做結，王禎和就開始創造語言的諷刺，只要是人，必定離不開文字，離不開語言，藉由多種語言的混合，一並諷刺了時代與人生。
肆●引註資料
註二、陳宜伶。論王禎和短篇小說中的寡婦形象。臺灣文學評論。五卷三期。頁一。
註四、蕭錦綿。玫瑰玫瑰我愛你【附錄】滑稽多刺的玫瑰─細讀王禎和新作《玫瑰玫瑰我愛你》。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 270。
註五、王禎和。玫瑰玫瑰我愛你。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 16。
註六、王禎和。玫瑰玫瑰我愛你。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 53。
註七、王禎和。玫瑰玫瑰我愛你。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 240。
註八、王禎和。玫瑰玫瑰我愛你。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 271。
註九、王禎和。玫瑰玫瑰我愛你。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 118。
註十、王禎和。玫瑰玫瑰我愛你。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 213。
註十一、王禎和。玫瑰玫瑰我愛你。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 213。
註十二、王禎和。玫瑰玫瑰我愛你。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 192。
註十三、王禎和。玫瑰玫瑰我愛你。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 100。
註十四、王禎和。玫瑰玫瑰我愛你。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 272。
註十六、王禎和。玫瑰玫瑰我愛你。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 118。
註十七、蕭錦綿。玫瑰玫瑰我愛你【附錄】滑稽多刺的玫瑰─細讀王禎和新作《玫瑰玫瑰我愛你》。(臺北市：洪範書店有限公司，民 83)。頁 267。
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嬌豔玫瑰－王禎和之玫瑰玫瑰我愛你
拿著洪範書局出版的"玫瑰玫瑰我愛你"，黑色的書套配合著火辣的書名，有著十分矛盾、諷刺的感覺。而小說開始前的一頁"聲明" ：「一、這是一部限級的笑話小說。 二、人物情節純屬虛構，請不要考證，因為這鐵定浪費時間的。』更引起我想--窺究竟的好奇心。正如蕭錦網女士所言「這兩點聲明，欲蓋彌彰，引人一探究竟，達到電影預告片及序幕的效果。』7 小說內容講的是住在花蓮的一群人，為了迎接從越南來的一群美軍(美金)，決定要開一家酒吧，以賣酒為名，行情色交易為真，企圖大撈一筆。而"董斯文"這個串連情節的關鍵人物，則為了要用哪皆歌迎接美軍而絞盡腦汁，最後由性病"超級梅毒"西貢玫瑰”而 「福至心靈」的想出了「玫瑰玫瑰我愛你」這百歌。整篇小說的重點是"訓練吧女"這事上，故事基本上只是幾小時的事，而簡單的說，就是一群向『錢」看齊的人，聚在一間『得恩堂』裡，召開吧女訓練班開訓典禮』，典禮結束時，故事也結束了。但在這短短一場的開訓典禮的準備過程中，作者用其『中外古今』(指臺語、日語、國語、英語、以前的語言及現代的語言)十分誇張的表現出－一個毫無禮教道德可言的社會。這真是一篇笑話小說嗎?我想從作者採用的敘事觀點、語言風格、人物表現手法及小說中隱含的種種問題，來揣測其想要透露的言外之意。
敘事觀點:
在『玫瑰玫瑰我愛你』中，作者所採用的敘事觀點是「多於一人的第三人稱單一觀點和第一人稱意識流的混用』，於是在小說中，我們可以發現有時除了董斯文的敘事觀點外，也有妓女阿恨及大鼻師的敘事觀點，照王禎和先生的說法『因為一個單一觀點太拘束了，把自己的筆綁的死死的，想想何必如此"自我虐待"呢?』，地也希望能嘗試用F像電影那樣讓所有的人物透過他們之間的言語行止向觀眾或讀者真實地呈現出來』，於是這樣的走向使的小說較活潑，且具多面性。此外〔玫瑰玫瑰我愛你〕中的敘事者十分搶眼，我們可以很明顯的看出這位敘事者不停的從故事情節中跳出搶白、插話;如:例一、『我實在有淡薄(一點)擔心」例二、『你們的生活可以期許改善啊!(那時還沒有人說過"生活品質"的話，不然董斯文一定會多加這麼一句的:啊啊!你們的生活品質隨而可以絕對地提高起來啊!)例三、『我要不畏艱難，勇往邁進，不達日的，勢不罷手(恰好四句，a級的米高梅電影，片頭上獅于往往是要吼四大聲的。) 這三個例子分別代表了三種『搶白或插話』的功能，即是：
一、翻譯
二、強調今不同昔。(例二在此也表現出臺灣語言的進化)。
三、嘲笑諷刺、卑抑。
作者的這些安排我覺得，即敘事者如此這般的多嘴多舌、胡言亂語，在一開始彷彿拉近了作者與讀者問的距離，但到後來，作者反而是藉此營造出與讀者的距離，使得小說的意義不十分明自了。但這項創新的「插話」寫法，的確使整個場面較輕鬆、活潑;而第三種功能．-嘲諷、卑抑，更突顯出喜劇的效果。至於前面所提的「單一觀點」，其優點在於能馬上帶領讀者進入小說角色的內心世界，而角色的內心獨臼也讓我們看到其深切的意識流動。總之，正如高全之先生所言「我們讀王禎和的小說，都會明確的聽到一個特殊的聲音，這聲音是作者的，也是作者託借小說人物的，這個聲音極具魅力，能抓住我們讀者跟著他，崎崎嶇嶇，從頭走到底。」
語言風格:
<玫瑰玫瑰我愛你>－「從書名開始，王禎和就蓄意創造「語言」諷刺」。語言能力是人類較其他動物優越的一項能力，語言直接表現了人們心中的喜怒哀樂，是人與人間溝通的一項利器。王禎和筆下的人物，也因其獨特的語言風格而亦發顯得活靈活現。在小說中，我們可以將其巧妙的語言表現形式分成四種:
一 強調語言的演進。例子：
＊你是在擔心拿不到你的百分之二十，對不對?(換 上1981年後的流行說法便是:「你是在擔心拿不到 你的二十個百分點，對不對?」)
＊禁止公司職員在辦公室吸煙，以免污染空氣(那時 他寫的就是這個 「污」字。要到了1983年三、四月間 報紙才忽然一下于把「污染」改成「汙染」，就不知道 為什麼)。
＊瞧的是臺語連續劇(西螺七劍)(後來也不知為什麼 就一律改「閩南語連續劇」)。
二、利用兩種不同語言的過渡，表達對人生、對時代，恰到好處的諷刺。 例子:
＊美軍就是美金。
＊擔，你嗎好啊!(這是流行語，標準的臺灣國語，「擔」 為臺語音，其他為國語音。)
＊罵你即是打你去死呀！(My name is Patricia．)
＊「內心對內心，屁股對屁股」(Nation to Nation，People to People。)
三、還原及再創臺語中有聲無字的話。例子:
* 密糾糾
* 花疤泥貓
* 肥唧唧
* 啄龜(瞌睡)
* 赫擺(ㄏ一ㄠ、ㄅㄞ) * 塞奶(撒嬌)
四、用圖形代字。 例子:
* 形容葦斯文放屁的聲音 如:嘶 嘶 像輪胎在漏氣咧。(圖形有時還形狀 略有變異，以示其聲並不每次相同。)
人物:
在本篇小說中的人物，基本上都是十分”扁平形象”的，都具有一個十分鮮明的固定形象。故事的角色分兩組，一組是由董斯文為代表的知識份于，也括議員錢銘雄、醫生憚頌主以及張律師。這四個人中有作老師的，有治病的，有該維持公平正義的律師，及為民喉舌的議員，都算是高級知識份子。另一組人馬是由「紅粉樓」經理大鼻師為代表的非知識份子，其中有姘婦阿恨、紅毛大姊、矮仔姬、黑面李，及五十名妓女等。 雖然人物的形象是扁平的，但一經由王禎和之筆，塑造出的扁平人物反而因具有誇張搞笑的言行舉止，反而使整篇小說更富喜感、更顯生動。即使把書闔上，董斯文的形象都歷歷在目，這串連故事各情節的第一一男主角，身高只有 168方公分，是個標準的大顆呆，特色是愛賣弄學問、咬文嚼字，「躲不掉西潮的影響」的言語，講一段話總要「啊I啊!．…‥」一下，不然就是說了一堆「的相反」、「的相反的相反」，搞的大鼻師等人每每頭昏腦脹，一頭霧水。令人印象最深的是有一次董斯文說了一句 「Nation to Nation，People to People．」結果大鼻師竟聽做 「內心對內心，屁股對屁股。」當然，董斯文有個不必開口就具來的特色：「愛放屁」，隨時隨地、出其不意，我們也可以總結出屬於董斯文的一套行為式－"小題大作、誇大，但似是而非的理論，當沒結果時，以放屁作為收尾。此外，由於王禎和是外文系畢業的，故當他流暢的運用英文字彙及句式時，反而自然的流露出嘲諷的意味， 再說到錢銘雄，一個號稱「敢人所不敢」，並以「褪縛體」和選民袒裎相見，外號叫「脫褲錢」在小說中，他引人注意的事蹟有二，一是接受董斯文的建議，在競選演講臺上當眾脫光褲子，一脫而紅，高票當選。二是提倡夫婦共浴以節約資源，立即成為全國知名度最高的議員。這兩件事今日的臺灣人而言應該不陌生，一是說明了一個唯利是圖的社會裡，選舉文化的品質下流，選民的政治水準低落，二來，我們看到了民意代表如何利用新聞媒體來炒熱自身的知名度以增加本身的政治籌碼。而且在小說中，整個賣淫集團的政治實力是他，沒有他，新開的酒吧申請不到執照，也就不能以合法掩護非法了。由這個小醜化的議員，我們可以清楚看到作者對於民主政治的關心、焦慮，於是在笑聲之後，留在讀者臉上最後的表情該是含著無奈的苦笑吧！ 第三個知識份子是醫師憚頌主，如同一般醫生--樣。有著看不完的病人，賺不完的錢，看病馬虎、用藥隨便，自不在話下。此外，他又有同性戀傾向，特別喜歡年輕的少年郎，其心理不正常的形象正是典型「醫者有病」的寫照，和老舍筆下的庸醫，功力不分上下。
最後一個知識分子是玩法的律師，形象不明。 除了上述這些知識份子，故事中另一批引人注目的人物是一群從事特種行業的人員，以大鼻師為代表。他佔小說中"一個十分吃重的地位，在小說中的第六回，由他和其情婦阿恨的對話，將董斯文策劃「吧女訓練班」的詳細經過，用十分符合他身份的「黃腔黃調」顯示出來，且由他之敘述帶出其他人物的特徵，如:愛嚼檳榔，全身像一根炭棒，有「華夏黑人」之稱的黑面李;及人矮但胸部非常雄偉、有女泰山之譽，男人見了都要害怕的紅毛大姊，和五十名妓女中的翹楚小圓圓等。這些人物不管是知識或非知識份于，都具有一些共同的形象"笑貧不笑娼"，及相信美軍等於美金。一群人攪和之下，營造出的即是一個十足拜金的社會，而其中並無所謂的好人或壞人，有的只是一群作者眼中的「中間人」。「現代人大部分都是中間人，我就想寫這樣有對也有錯的，對對錯錯、錯錯對對的中間人。」而當王禎和探討這些「中間人」的趣味時，卻反而給我們一個十分寬闊的省思空間： 娼妓問題: 如同高全之先生所言「(玫瑰玫瑰我愛你)是描述良知喪盡的社會眾生相。王禎和要我們看看一個功利至上與良知不存的社會，會是怎般模樣。在這個大前提下，妓女們雖然在言談間流露出慧黠聰明，但她們始終是賺錢至上的同夥，在淫業集團中興高采烈的同心協力的為以賣酒為名，賣淫為實的酒店做開張的準備工作，所以眾多妓女，包括阿恨在內，都形象平平。」在此形象平平的既定模式下，當李淑女因學英文而被董斯文辱罵，且因遭羞辱而激動落淚時，反而讓讀者為之全神貫注，這事不只表現出妓女受辱的事實，更諷刺了知識份于的傲慢膚淺、挾洋自重。此外，小說中的妓女雖然都不是受暴力脅迫而就其業，且時而在文字中流露出其「敬業樂群」的精神，但作者並不是「藉此刻意責備妓女或吧女下作、低級，而是在為唯利是圖、道德淪喪的社會現象質疑擔憂」。 敘事手法: 在小說---開始時，王禎和用了映襯和象徵的筆法營造出故事發生的背景。乍見其細膩的表現手法，竟覺其神似張愛玲。如:「帶靠背的長木條椅在講桌底下一排一排拖逸排開差不多每張椅子都老弱到需要人土為安了。門旁的奉獻箱倒是老而彌堅，但後頭的書架像患重病的人，…‥。 其次，這篇小說的的佈局是十分戲劇化的，有時在同一個場景裡，我們可以看到眾角色們爭相說話的局面，有時我們也可以看到女配角一個人坐在沙發椅上表演，頓時彷彿不是在看小說而是真的有人在演一般，可見作者文字的細膩及生動。甚至連書後所附的歌詞歌譜，不妨看做電影配樂，如此一來，這小說倒真的像一齣戲。
結論:
做了上述的整理分析，突然覺得王禎和具有老舍、黃春明、王文興、張愛玲等人的特色，但又不是全然的成為他們的影子，反而有自己突破的地方。而關於這部小說，雖然評價有些兩極化，龍應臺女士就十分反感小說中的黃腔黃調，但我想作者早已聲明小說的性質(限級笑話小說)，故何妨以輕鬆寬廣的角度看待之。相信如此一來，讀者便能發現作者文字中的同情心－在笑聲的背後，不是嘲諷，而是深深的同情。同情一群唯利是圖的人們，同情一個拜金盲目的社會，一如玫瑰雖然有刺，但也有火辣的熱情.....。
參考書目:
一、王禎和的小說世界－三民書局－高全之
二、閱讀當代小說－王德威－遠流
三、眾聲喧嘩－王德威－遠流
臺大中文系 陳宏怡
《玫瑰玫瑰我愛你》讀後
以越戰期間美軍將來花蓮度假作為故事發生的背景，王禎和在《玫瑰玫瑰我愛你》中，譜寫出花蓮煙花界的眾生像。在這廣義的煙花產業聯盟中，包含了憑藉民意代表勢力，插足所有可能搏取利益之處的地方型政客、整日炫洋文撐著一副讀書人派頭開口閉口吧女也要講究質量文化，卻始終不脫小商人唯利是圖氣息的知識分子、娶妻後依然掩不住對男色的渴望只想隨便看病撈錢的醫生，以及實際煙花界的各級從業人員，包括甲級乙級不同檔次的妓院老闆、老闆的情婦、大小牌妓女等等，共同串聯成一個龐大、充滿活力及機動性的煙花網絡。
這群人為解決美軍在花蓮數日行程中的性需求，打算通力合作，在最短的時間內培養出夠格服務阿多仔的高檔妓女，期待美軍帶來美金，使自己的口袋麥克麥克。而「吧女速成班」的上課地點，則在傳播福音的「神聖」教堂。在「來信耶穌，來信耶穌」、「哈利路亞，哈利路亞」聲中，「吧女速成班」開課了；與此同時，王禎和也為我們開啟一幅1960-70年代的臺灣地方風情畫。
《玫瑰玫瑰我愛你》雖然是小說，但感覺更像是戲劇。透過生動的語言，王禎和筆下的人物，逼真地躍入眼簾。章節的推演，即如劇幕的轉換。多數劇幕中，只有幾許簡單的布景，三兩人物對話。只有頭尾兩幕的盛大場面，大小角色同聚一堂，你一言，我一語地預示並交疊出故事的高潮。
我喜歡這本書，不僅因為王禎和高超的敘事技巧，更因為王禎和對筆下人物流露出的理解。這是一本戲謔但不尖苛的小說，雖然裡頭的人物貪財的貪財、粗鄙的粗鄙、裝腔作勢的裝腔作勢，對話無時無刻不令人發笑。但看完全書，只感到一股活蹦蹦的生命力。一種對金錢、對生存的貪婪與熱情，徹徹底底的生之欲，包括對生命的延續及對生活享受的渴望。但又不是上流浮華世界的欲望橫流，就是一般小人物對想出名、想有錢等各種想過過好日子的渴望，相當平實也相當誠實。也因此這些看似猥瑣的小人物，固然令人忍俊不住，但並不令人鄙夷，與其說王禎和想批判些什麼，不如說他是忠實呈現出人物的限制。
語言的運用，則是本書廣為人稱道的另一項特色及優點。福佬話、普通話、臺灣化式日語、英語及少量的客語，巧妙地融合，適切地反映出人物的身分、階級、個性與時代特色，並使得對話更加生動。王禎和對福佬話口語文字化的努力，一如他在其他作品中的實驗，清楚反映出他對語言表現的創新及用心。然而此一複雜的語言運用，固然是本書成功的地方，卻也造成了若幹閱讀上的障礙。對不熟悉福佬話的讀者而言，本書幾乎是不可閱讀的天書，若非對日語、英語略有所知，則許多文字上的精彩表現，也難以領會。事實上，這本書我讀沒幾頁，便改用福佬話來閱讀思考，而書中少數的客語，則完全令我卡住，只能簡單領會字面上的意思，完全沒辦法抓到口氣的神韻。我想再過幾年，這本書非得加上密密麻麻的注釋或譯解，讀者才有可能理解閱讀。
作家創作，或者為一代人而寫，或者為百代人而作；或者為貢獻特定地區，又或者為貢獻給整個世界。這些目的未必相互扞格，有些時候卻無法兼顧兩全。我想著這本注定在不久的將來，只能成為相關研究者案頭書的傑作，不知道這些精彩的文字實驗，對這本書的流傳，究竟是幸或不幸。
翻譯與地方文學生產：以王禎和小說《玫瑰玫瑰我愛你》為例
李育霖助理教授, 文學院臺灣文學系《中外文學》35.4（2006.9）：11-26
王禎和在《人生歌王》代序中提到：「個人非常喜歡在文字語言上做實驗。做實驗……目地是在找一種真實的聲音」
本文主要以小說家王禎和著名小說《玫瑰玫瑰我愛你》為例，探討臺灣在1960年代對於西方現代文學主義的挪用，並進一步檢視翻譯於在地文學生產中所扮演的角色及其操作情形。在1960年代臺灣與西方接觸的特定時空背景下，翻譯有語言及文化上的雙重意涵。首先，臺灣現代主義文學被視為是西方現代主義文學的翻譯與模仿，包括技法、形式、主題與風格等，而其文化上的意涵將近一步延伸至有關「現代性」的探討。另外，在語言翻譯的層次上，王禎和的中文書寫中經常出現外文詞彙（主要包括 英文及日文等）。但王禎和的翻譯似乎不僅止於英文與中文、日文與中文、或英文與日文之間，事實上還包括了中文古文、現代文之間，甚至臺 灣各種地方詞彙之間（包括閩南語、客家話、廣東話、甚至地方原住民語言）。王禎和的作品呈現多種異質語言間的高度轉換。從這一點看，他的作品可以被視為翻譯文本，而作者本質上更是一個翻譯者，跨越在多重語言及文化領域之間。王禎和作品醒目的語言及文化特殊性早已引起眾多批評家注意。邱貴芬指出，王禎和作品中的這種「雜燴性」（hybridity）的 或「眾聲喧嘩」（heteroglossia）般的書寫，實際上反應了臺灣複雜的歷史經驗，在地文化與外來文化互相連結、衝突、交流、與結合的過程 （182）。由於作品中大量地融入了地方語彙，王禎和也被鄉土論者認為是一個鄉土作家，同時也被認為是一個帶有本土意識的臺灣本土作家。另外，張誦聖則特別強調王禎和的現代主義的脈絡，指出王禎和的敘述手法與技巧與西方現代主義的作家間的密切相關性（Chang 168）。王禎和作家生涯始於60年代，也是現代主義在臺灣發韌的年代，其主要小說《玫瑰玫瑰我愛你》（1984）也被認為是臺灣最主要的現代主義作品之一 （Chang 80）。
從文化翻譯的角度，一個經常被提出的問題是：臺灣「翻譯」的現代主義或「翻譯的現代性」是不是只是西方原文「卑躬屈膝」或「粗劣」的翻譯例證罷了？已有許多批評家指出，不管是在文學的成就或者是在所謂西方現代性狀況下的現代精神，臺灣的現代主義事實上只是西方現代主義的一個劣質的摹品或翻譯罷了（Chiu 52）。我們記起義大利的警語「Tradutore, traditor」的英文翻譯「The translator is a betrayer」（翻譯者即背叛者）（Jakobson 118）。 這句話似乎標示了理想翻譯的不可能，但更重要的是，它還標示著一種 翻譯上的「背叛」。似乎一從開始， 內在於語言中的多樣性，以及不同語言間的差異與不可相容性已經預示了任何完整或良善翻譯的不可能性。也是在同一層面上，邱貴芬指出臺灣對西方現代主義的「雙重背叛」（double betrayal）：除了對西方現代主義挪用的背叛外，臺灣現代主義還背叛了中國五四以來「西化」論述傳統。邱貴芬的意思是，五四傳統以來西化運動的敘述傳統裡，任何改革的敘述都包含了社會以及政治的 關懷，但這一傳統在臺灣的當代現代主義作品裡卻付之闕如。從這個角度看，臺灣的現代主義者擁抱西方現代主義因此被視為是從五四以來將中國五四傳統翻譯到臺灣脈絡裡面一個失敗的的翻譯樣板（Chiu 51-52）。
但無論如何，王禎和作為一個現代主義作家，他的作品裡面充滿了對於當代臺灣社會及庶民生活的關懷，在某種程度上似乎回應了五四以來的傳統。然而，王禎和的背叛更強烈地展現在另一層面上――即語言層面。他在文章中他試圖加入各種不同的語言，因而背離了傳統的中文書寫。由此觀之，王禎和的實驗作品體現了更深層的雙重背叛：首先是對西方現代主義翻譯上的背叛，而其翻譯反過來背叛了傳統的中文敘述。而這一雙重背叛更將王禎和的寫作導向一個未知的領域。翻譯上的背叛似乎是無可避免的，但是王禎和作品裡面表現出來的雙重背叛也指引我們將研究導向 另一方向，即在新的語言領域中，追循外國語彙如何遷徙、漫遊，以及在新的語境中居住、生成、變化。劉禾說，「我們應該去探索新的這種舊辭新解，在中文裡面旅行以及居住的這些實際的路徑」（32）。因此本文關懷的重點即是那些不同語言的舊詞或新語，如何在王禎和作品裡面透過翻譯旅行、遷徙以及居住的諸多路徑。
從一般翻譯的角度看，王禎和以及其作品中的主角大部分都是「差勁」的翻譯者或「不稱職」的翻譯者，因為大量的外來語不是沒有被翻譯便是被誤譯，但這一現象卻正好構成了王禎和作品「雜燴」或「眾聲喧嘩」的特殊風格。值得注意的是，作者在書寫中（包括以上舉出的例證）經常將同一或異種的語言並列、排比、或對照（包括注音符號或其他符號標記）。這些並列或排比讓我們得以窺見語言學上的差異，翻譯的不可譯性，以及文本翻譯操作上的權力政治等。但此一安排的效用顯然不僅止於此。這些並置的異種語言間的沈默隙縫更是秘密的根源，也是語言戲耍及一切意義的來源。在原文與譯文接觸的剎那，多種異質的語言學元素從各自原本的語言系統中脫離，在此聚合、連結、變形、轉化，因此，多岐的語言學通道軌跡便在語言並置的空白空間中顯露出來。簡言之，翻譯形構了多種語言間一幅語言學網絡或通道的可能；或者說，翻譯創造了一個書寫的閾境空間（liminal space）。在此空間中，作者不斷地操弄不同語言間翻譯的可譯性與不可譯性。原文與譯文，可譯的與不可譯的，彼此相互平行、排列、類比、或對照。在文句中，這些類比及對照通常表現為雙關語、俏皮話、胡亂拼湊的外國話、及語詞的滑稽誤用；在文字符號上則以大寫或粗體字或括弧或注音符號標示來。由此觀之，王禎和在其一連串有意識的翻譯書寫操作中，向讀者展示了語言間的不可通約性（incommensurability），而此一不可通約性更迫使讀者面對語言不可化約的多重性（multiplicity）以及譯者本身分裂及遊移性格。
王禎和語言的雜燴風格向我們展示了一種使語言結舌或躓踣的方式，一個德勒茲與瓜達裏所稱的「少數文學」生產的範例。我們憶起吧女們學習洋名的過程，語言不斷地脫離原有的疆界，不斷地停滯、失效、跌倒、轉彎、迂迴、及走走停停。在王禎和的翻譯書寫中，渡越的書寫主體在單一語言中變成雙語，多語；另一方面，這些語言的變異項或翻譯的「剩餘」，在書寫中被釋放出來（標示為不可譯的），不斷地從標準的語言規則當中逃離出來，形成一個持續變異的虛擬面向；在此同時，一個另類的語言學規範等著成形，「實際化」（actualization）。由此觀之，在翻譯書寫過程中，作者／譯者帶著符號在這些主要與次要語言之間的路徑中穿梭、逃跑、渡越、遷徙、或居住。
《玫瑰玫瑰我愛你》一書經常被視為後殖民小說，體現了臺灣的後殖民精神，而其「雜燴」的語言風格，「一方面凸顯臺灣被殖民經驗所塑成的臺灣語言，另一方面以種種『抵中心』的語言姿態批判、顛覆殖民者文化本位的思考模式」（邱貴芬 170）。這一視角提醒了我們語言所代表的意識形態、社會體制、及其銘刻的文化差異。從這一角度看，《玫瑰玫瑰我愛你》有了根本的政治性，用邱貴芬的話說，「這套雜燴式的小說語言亦可視為一種政治姿態」（182）。因此，王禎和多語交織的小說語言以革命性的角色與姿態出現，「無形中打破了政府遷臺以後以國語為本位語言階級制」（182）。這一觀點多少回應了德勒茲與瓜達裏所稱的「少數文學」特徵――立即的「政治性」與「集體性」（Kafka 16）。從這一個觀點來看，王禎和的「語言實驗」是對社會的實驗，也是在歷史或「時間」中的實驗。邱貴芬說：「這套雜燴語言不僅道出臺灣歷史的演進，更反映臺灣歷史裏，多種文化交錯、衝突、混合、一再蛻變重生的文化模式」（182）。從少數文學的角度看，王禎和的「語言實驗」在語言的內部操作引發語言的不均衡，將語言學的元素推到極端，使其爆裂，使其渡越，並脫離原有的語言指涉領域。脫離疆域的符號學元素或符號流量在異種文字的疆域間穿梭渡越遷徙，或在新闢的領域中漫遊聚集重組。而作家在脫離疆域與重納疆域，抹去與重寫的過程當中，追索逃逸路線，並在語言疆界領域的崩解與重組中，創造新的社會的習俗、風格、體制、與關係。因此，在書寫中，作家展示一場新的社會秩序重整的無限可能性，同時也預見了潛在未來人民（peopleto-come）的出場。
參考書目
邱貴芬。〈發現臺灣――建構臺灣後殖民論述〉。《後殖民理論與文化論同》張京媛編。臺北：麥田出版。1995。169-91。
王禎和。《玫瑰玫瑰我愛你》。臺北：洪範。1994。
---。《人生歌王》。臺北：聯合文學。1990。
Chang, Sung-sheng. Modernism and the Nativist Resistance: Contemporary Chinese Fiction from Taiwan. Durham & London: Duke University Press, 1993.
Chiu, Kuei-fen. “Treacherous Translation: Taiwanese Tactics of Intervention in Transnational Cultural Flows.＂ Concentric, 31.1 (January 2005), 47-69.
Deleuze, Gilles and Félex Guattari. Kafka: Toward a Minor Literature. Minneapolis: University of Minesota Press, 1986.
Jakobson, Roman. “On Linguistic Aspects of Translation.＂ The Translation Studies Reader. ed. Lawrence Venuti . New York : Routledge. 113-118.
Liu, Lydia H 劉禾. Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity—China, 1900-1937. Stanford: Stanford University Press, 1995.
http://conf.ncku.edu.tw/research/articles/c/20070928/1.html
玫瑰玫瑰我愛你——走進王禎和小說中的溝仔尾 （文／賴秀美）
花蓮市中美戲院在中華路的中段，拐過戲院往下步行個兩三百公尺，你就會絕對又必然地踏進綠燈戶的所在區。惲醫師他老媽的得恩堂就薰蕕同器地在這兒設置。教堂底門便是在深夜也開放著，很給在此區域犯淫的人們一個悔罪的方便。……
王禎和這一段引人入勝的開場，把花蓮市引人入勝的舊時鬧區——溝仔尾點了出來。
「啊啊！這就是溝仔尾呀！」
「是啊！」車伕指著旁邊一條水污污的圳溝。「因為正在這大溝仔的尾端，所以大家就管這地區叫溝仔尾。」（「玫瑰」裡頭主角董斯文與車伕的對話）
溝仔尾，彷彿過氣的紅牌小姐，雖是被大家給遺忘了，卻風韻猶存。由忠孝、仁愛、信義、自由、博愛 + 上海、南京、成功、福建經緯而成的這個街區，除了酒家、旅館、戲院之外，還有廟寺、教堂、診所、郵局、銀行，國術館、撞球間、西裝店、中藥店、名產店、寵物店、各式各樣的小吃店……，甚至還有工會，所有你想得到的行業、機構，這裡一樣不缺。簡而言之，肉體與心靈同時可以在此得到滿足。因為曾經百業俱興，所以有味道、有故事，比逛南濱夜市好玩多多！
想來逛？必備工具：《玫瑰玫瑰我愛你》+ 一輛腳踏車。
王禎和要我們拐過中美戲院，我說呢，拐過遠東百貨隔壁隔壁的曾記麻薯吧，騎上忠孝街，一路交過上海、南京、福建，你將會看見——啊啊！國軍福利站（以前的四大公司之「滿春園」、「夜都會」在這裡——註1）；啊啊！忠孝停車場（東薈芳大酒樓，日本時代名酒店在此），啊啊！春秋大旅社（四大公司之喜相逢、萬裏緣在這裡——註1）啊啊！啊啊……大白晝裡，一片寧靜祥和，但入夜後——
每條街每條路都有查某，查某都在兩街路邊站著，一個挨一個，排好長，你甘知！……滿街就聽到她們叫：來來來，來遊戲嘛！去去去，去買票嘛！……看到日本人客，那些賺吃的都會先來一句：伊來協你慢洩（日諧音：請進來坐!）——，然後就緊抓人家衣服不肯放……（車伕對董斯文的描述）
「娼」是溝仔尾的烙印，而溝仔尾以娼發跡的地方乃是南京街，在《玫瑰》裡提到的歡迎美軍的酒吧就設在南京街。
「你知道嘛，酒吧都蓋得差不多了，就蓋在南京街那裡，天祥戲院斜對面的空地上。你知道嘛！臺北訂製的吧檯、桌椅也都運來了，連洋酒也都運送到了，那些破婊才幹伊娘說不來！真是他奶奶的熊！」（另一要角錢議員對董斯文的說明）
書中說，為了接待打越戰的美軍，溝仔尾的龜公鴇母特地蓋了酒吧，本來想延請臺北的吧女跨過中央山脈來作外交服務，沒想到花蓮的名產——地震，連酒女都怕，於是英語老師董斯文出了點子，就地訓練，而教室就設在得恩堂！
我以上教堂的心情騎上南京街，一路交過和平、信義—啊啊！教會！信義教會！（這不就是風化區裡的教堂嗎？）；交過仁愛——啊啊！壽軒眼科！（對不起，跑到小說外面去了——這是詩人陳克華他家開的診所）；交過忠孝——自由——啊啊！南京郵局（日本時代知名酒家祇園、花屋在此）；啊啊——已經交到博愛街口了，酒吧呢？
在詩人陳黎的印象中，南京街確實是迎接美國大兵的重鎮，但是小說家提的天祥戲院，卻是在下一條街上，在成功與博愛交口。
酒吧究竟在哪？
酒吧，花蓮人聽都沒聽過，哪裡見過哦！我那時年歲還輕，也和我媽媽一起去觀光…在裡面做買賣的吧女「色膽包天」，看得我們這些土花蓮人都傻眼，還有她們坐在三輪車裡那種「今日看我」的冶蕩，以及美國軍人、憲兵在酒吧裡面走來走去的神氣，給我很深的印象。……（〈把歡笑灑滿人間——訪小說家王禎和〉，丘彥明，1984）
彷彿看到酒吧裡的春光。原來這也是真的！
感謝王禎和先生為我們導遊溝仔尾囉，雖然他人已不在了，文字卻是影音效果十足，讓一個鎖在時空膠囊裡的老街區，重新又活了過來……
你若有機會到花蓮玩玩，可千萬別費神要找惲醫師他老媽的得恩堂，因為你鐵定尋摸不著的。——《玫瑰玫瑰我愛你》
別聽他的！記得租輛腳踏車來哦。
註1：《玫瑰》裡頭除了主角董斯文，還有「四大公司」的負責人黑面李、矮仔姬、大鼻師與紅毛大姐，滑稽突梯，令人絕倒；「四大」可不是小說家瞎編出來的，乃是溝仔尾實實在在出現過的頂級妓女戶，家喻戶曉，足可考證。有興趣不妨翻翻林炬璧的《花蓮講古》，茲引一段如後：光復初期，酒家最興盛，稍後茶室崛起，茶室本和妓女戶各分「室戶」，「四大公司」把戶室合一經營之，這四家「大公司」是夜都會、滿春園、喜相逢、萬裏緣……
http://orip.wordpress.com/2008/04/10/orip-6%E3%80%91%E6%96%87%E5%AD%B8%E6%BC%AB%E9%81%8A2/
獨樹一幟的語言藝術師－王禎和（1940-1990）
畢業于臺大外文系的王禎和，可以說是現代主義搖籃中搖出來的鄉土文學作家。他的小說雖然絕大多數以鄉土人物為題材，但卻大量使用現代主義（如意識流、內在獨白、語言的扭曲等等），甚至於後現代主義的手法（例如《玫瑰玫瑰我愛你》中的後設）。他善用嘲弄式的語言，描繪小人物進退兩難的困境，這一部分的小說似乎和黃春明的〈鑼〉有一點相近，但不同的是，黃春明的筆觸帶著悲憫，他筆下的小人物自有其維持尊嚴的神聖，而王禎和的筆調則是冷酷的，他只是讓人物作醜態百出的表演。讀王禎和這一類的小說（例如〈嫁粧一牛車〉、〈兩隻老虎〉、〈三春記〉等）有時會令人不快，雖然你會被他很搞笑的文字扯動笑的神經，但你會笑得很不痛快，因為那會讓你覺得自己沒有同情心。然而，王禎和也有能夠令人感動落淚之作，也能寫真正的悲劇，例如〈素蘭要出嫁〉寫辛家所遭受命運的一波又一波的打擊，以及全家齊心合力向命運的對抗，張力極大，尤其寫辛嫂向子女告白無力讓她們升學，並向子女道歉請她們體諒，以及子女皆毫無怨尤願意捨己為家那一幕，令人熱淚盈眶。
王禎和是花蓮人，正如羅東是黃春明的原鄉，花蓮則是王禎和的原鄉，在他所發表的二十幾篇小說中（含長、中、短篇），大約有十六篇是以花蓮為背景的。這些小說，有些帶有自傳的性質。王禎和從小失去父親，與寡母相依為命，〈伊會念咒〉、〈香格裏拉〉兩篇小說的共同主角阿緞和小全的悲喜遭遇，便是他和母親相依為命的生活的真實寫照。〈伊會念咒〉所描寫的那一間差點被當成違章建拆掉的房子，以及他在大一發表的第一篇小說〈鬼?北風?人〉中的花蓮市中山路底的「木造平房」，應該就是以王禎和在花蓮的老家為原型的，而中的麗月，也是個與獨生子相依為命的寡婦。
根據王禎和最後的未完成遺作《兩地相思》（聯合文學）的書後附錄，王禎和從民國五十年開始，至民國七十九年為止，發表的小說依序是：〈鬼?北風?人〉、〈寂寞紅〉、〈快樂的人〉、〈來春姨悲秋〉、〈嫁粧一牛車〉、〈五月十三節〉、〈三春記〉、〈永遠不再〉、〈那一年冬天〉、〈月蝕〉、〈兩隻老虎〉、〈小林來臺北〉、〈伊會念咒〉、〈表蘭要出嫁〉、〈香格裏拉〉、《美人圖》（長篇）、〈老鼠捧茶請客〉、《玫瑰玫瑰我愛你》（長篇）、〈素蘭小姐要出嫁〉、〈人生歌王〉（中篇）、〈大車拼〉（中篇），至於《兩地相思》則寫于七十三、四年之間，原訂十二章，已完成八章，八十二年五月發表于《聯合文學》103期，後經鄭樹森整理，于八十七年由聯合文學出版社出版。
尉天驄認為，王禎和的小說依題材可以分為「以花蓮為中心，描寫下層社會的小人物」，以及「諷刺一些迎合社會的中產階級」兩大類，前者數量較多，但多為短篇，後者則以長篇的《美人圖》（為短篇〈小林來臺北〉的擴充版）、《玫瑰玫瑰我愛你》為代表。在以花蓮為中心的小說中，王禎和所關懷的小人物除了前述在社會夾縫中生存的孤兒寡婦之外，還包含許多生活在困境的各個階層，例如拉牛車的萬發（〈嫁粧一牛車〉）、原為鐵匠後來賣榻榻米的秦世昌（〈寂寞紅〉）、開兒童用品店的羅老闆（〈五月十三節〉）、原來賣豬肉後來當採石工的水雲的阿兄（〈永遠不再〉）、用退休金開大理石加工廠失敗破產的辛先生（〈素蘭要出嫁〉）等等。他們受困的原因有些是來自於大環境，有些則來自於機運，有些則為咎由自取。就這一類小說而言，和一般的鄉土文學或現實主義文學不同，這些作品不是為了控訴、揭露什麼社會弊病而去設計情節，而是如實的讓人物自然演出，社會有其該負的責任，人物也有某些自身應該承擔的缺失，其實這才是真正的「現實」。相對而言，王禎和的長篇諷刺小說就理論先行、作意鮮明，挖苦的力量有餘，深刻的程度則稍有不足，龍應臺說「〈玫瑰〉是一條錯路」 並不是完全沒有道理。
如果依性質，則王禎和的小說還可以分為喜劇和悲劇兩大類。這裡所謂的悲或喜劇，不是針對結局是否圓滿而言。悲劇強調人物的受難和反抗；喜劇則將小人物的道德缺陷加以誇大，以突梯滑稽的方式來嘲諷世情，令人在啼笑中察覺到生命的荒謬感。王禎和小說處理悲劇最成功的，除了前面介紹過的〈素蘭要出嫁〉之外，〈伊會念咒〉、〈來春姨悲秋〉也十分具有感染力。〈伊會念咒〉中的惡勢力雖然後來似乎被消滅了（章議員車禍身亡），但並不代表受難的結束，孤兒寡母仍然必須繼續向命運做艱難的博鬥，而阿緞對於木造平房的堅持，以一己微小的力量對抗不成對比的巨大惡勢力，恰是悲劇精神的最佳表現；在〈來春姨悲秋〉中，來春姨捍衛的是晚年生活的尊嚴，並且處境尷尬的還必須保護她未有名義的老伴的尊嚴，對抗著來自於子媳的冷漠與無情，王禎和生動描寫了兩老的濡沬之情，以及她們想抗拒分離終至失敗的過程，在淡然的筆觸下，仍表現出相當的張力。
王禎和的喜劇具有一種冷酷的力量，在成名作〈嫁粧一牛車〉中，銳利的筆尖幾乎對篇中每一個人物都不放過，萬發、阿好、簡的，以及所有閒言閒語的眾生，無一不是充滿了人性中的劣質。然而，他們又都有善良的一面，阿好雖然因好賭賣掉了三個女兒，並和簡的刮上，但從未動過背夫棄子遠走高飛的念頭，且對萬發、對兒子仍是關愛的。萬發為了生存忍受綠帽之辱，性格有其軟弱的一面，但卻是命運逼他走上這條路的，王禎和曾說：
我寫完〈嫁粧一牛車〉後，看了好幾遍，每次都是邊看邊掉淚，我覺得自己真不應該如此嘲笑一個這麼可憐的人。但是後來想想，當一個人窮過了一個程度以後，他的窮也就只變成好笑了。這樣想通之後，心裏才好過一些 。
如果萬發仍持續向命運抗爭，便會是一齣賺人眼淚的悲劇。然而萬發選擇了與命運妥協，便只能變成令人發笑的喜劇。但這種笑是帶著苦味的，別林斯基曾經批評果戈裏的小說道：「他的全部中篇小說都是這樣：開始可笑，後來悲傷！我們的生活也是這樣，開始可笑，後來悲傷。這裡有著多少詩，多少哲學，多少真實！」王禎和成功的喜劇小說便有這種「開始可笑，後來悲傷」的力量，這種力量無疑也是震撼人心的。這一類的喜劇尚有〈兩隻老虎〉、〈三春記〉等，至於《玫瑰玫瑰我愛你》、《美人圖》這兩部長篇小說雖有前述的缺點，但以喜劇理論來看，仍不失為上乘之作，而又以《美人圖》較勝。
《美人圖》刻畫了美國在臺灣的一家航空公司中，一群假洋人的崇洋媚外的嘴臉。這些假洋人各個有一個洋名子，王禎和以主角小林的視角，把這些洋名子以醜化的諧音來代替，例如「倒過來拉屎」、「瘟生」、「爛屍」、「垃圾桶」、「倒垃圾」之類，並把這家簡稱為「Ｕ.P.T」的航空公司改名為「流鼻涕航空公司」。一幕幕鬧劇上演著，不男不女的主管對著屬下大罵「你們中國人」如何如何的不堪，還規定公司每天朝會要唱美國國歌，許多幹部都把家人送到美國，為了逃避匯款限制還到處借身分證以便把賣房子的錢分批「援美」，公司內部藏污納垢，職員們的生活糜爛荒唐，胡天胡地，工友小林被支使得連到車站接第一次上臺北的父親的時間都沒有，張總務只因為失去辦簽證方便的利用價值受到上司的糟蹋。小說中還揭露了所謂「美籍華人專家」錢博士的虛偽面貌，建議流鼻公司唱美國國歌的就是他。
在這些醜態的演出之外，小說中卻又有溫馨感人的親情描寫。鄉下來的小林每天辛苦上班，晚上還要上夜校，省吃儉用，把大部分的薪水存下來，是為了給父親拿去幫二哥娶老婆。需要的數目是兩萬，小林卻只能存到三千多元，他感到愧對父親，打算把下個月的薪水只留二三百元，其餘全數寄回去，父親極為感動，王禎和生動描寫了這對父子互相關懷的一幕：
小林感覺到他爹底手在不停地顫抖，他爹底手在這大熱天裏竟冰冷如許。舉眼看去，他爹藏在滿巢皺紋裏的眼睛竟閃著晶亮的淚光。「爹的乖囝仔，爹的乖囝仔－」冰冷的掌心緊握著小林底腕。「下個月的月給，你千萬莫全部寄回家…」不停顫抖底手撫著小林尖削的下巴。「你還是這款瘦，這款瘦，得聽爹的話，要多吃飯，要多吃飯，不然爹不放心你一個人在臺北。」
王禎和熟悉詹姆士單一視角（a point of view）的理論，這裡用小林的視角寫父親的激動和感傷，更令人感到父子連心的真情流露。此外，免費提供小林住處的小郭表面上十分世故圓滑，卻有一顆高貴的心靈，不但真心關照小林，甚至將自己「賣身」的所得全數送給小林。王禎和用極戲劇性的手法，先極力描寫小郭賣身經過的齷齪不堪，且用「層內內身」的敘事手法，由小郭親自道出，更顯得那筆錢中所蘊含的血淚。
王禎和創造語言的功力是眾所肯定的，李歐梵說：「王禎和的敘事語言，卻不儘是臺灣口語，內中夾雜了不少獨創的句法；有些是文言，有些是鄉俗俚語，甚至間或也有一兩句西化語法。這些不同的句法混合在一起，形成了王禎和所獨有的文體（style）」。]姚一葦也說：「他的語言是獨特的，混合了臺語、國語、英語、日語，特別是臺灣化的日語，是一種非常複雜的混合形式；而且有時也夾進文言，可以說很多地方是神來之筆。」不同語言的巧妙運用，使王禎和的小說充滿了趣味的效果。然而，王禎和的語言藝術不僅在運用多種語言，更能運用詞性的移位來強化語言，例如：「有錢便當歸鴨去」、「姓簡底衣販和阿好凹凸上了啦！」（〈嫁粧一牛車〉），將名詞、形容詞轉化為動詞，既簡潔有力，又有形象化的效果。此外，有些句子的精煉程度，已接近詩的境界，例如：「嘿！陽光已侵進店裏來啦！」（〈香格裏拉〉）、「深秋底月，又逢上陰曆十五、十六，肥滿得仿佛聽得到在滴水，滴答滴答，滴下一粒水珠，便是一顆燦爛底星。」（〈素蘭要出嫁〉）前一句把陽光擬人化而不帶痕跡；後一句用「肥滿」形容月亮，造成特殊的視覺效果，再加上水珠的譬喻，更達到聽覺效果。
誠如姚一葦所言：「王禎和在處理他的語言上是下了極大功夫，絕不是隨意寫出來的。」 王禎和的小說，為語言藝術開創了許多新的典範，稱他為「語言藝術師」，應是實至名歸。不幸的是，1990年9月3日，久病纏身的王禎和突然因心臟衰竭，在五十一歲的盛年過逝，這實在是臺灣文壇的莫大損失。
王禎和（1940年10月1日－1990年9月3日）維基百科
畢業於臺灣大學外文系。曾任愛阿華大學訪問作家，1958年從事電視工作，後來進入臺灣電視公司任職。王氏以人物刻劃及語言精準創新的寫作特點於文壇上發光發熱，其主要作品有《玫瑰玫瑰我愛你》、《人生歌王》、《美人圖》、《嫁妝一牛車》。其中，1967年所發表的〈嫁妝一牛車〉成為臺灣鄉土文學時期的代表作之一。〈嫁妝一牛車〉與〈玫瑰玫瑰我愛你〉此兩篇小說後來曾先後被改編成電影[2]，但都不算很成功。1990年9月3日，因罹患鼻咽癌而過世。 在發表〈鬼、北風、人〉之前，王禛和也曾寫過幾篇短篇小說，登在學校的雜誌上，但他本人並不十分重視，也從沒有收進他的任何一本集子裡。1961年發表的〈鬼、北風、人〉是為他的創作起點，也是王禛和真正的「出世」之作。 從1961年到1990年的創作生涯中，總共寫了長短二十篇小說，約近七十萬字，其餘戲劇、著譯書目、影評與雜文等甚多，約莫二百萬字，他自己本人曾遺憾地說：「如果這兩百萬字是小說，那該多好！」。
作品
《嫁粧一牛車》。臺北市：金字塔，民國58年。（金字塔文庫4）
《寂寞紅》。臺北市：晨鐘，民國59年。（向日葵文叢23）
《三春記》。臺北市：晨鐘，民國64年。（晨鐘文叢23）
《嫁粧一牛車》。臺北市：遠景，民國64年。（遠景叢刊13）
《香格裏拉：王禎和自選集》。臺北市：洪範，民國69年。（文學叢書61）
《美人圖》。臺北市：洪範，民國71年。（文學叢書78）
《玫瑰玫瑰我愛你》。臺北市：遠景，民國73年。（遠景叢刊240）
《王禎和小說選》。海峽文藝出版社，1985年。
《美人圖》。中國友誼出版公司，民國76年。（中國）
《人生歌王》。臺北市：聯合文學，民國76年。（聯合文叢001）
《快樂的人》。海峽文藝出版社，1989年。（中國）
《玫瑰玫瑰我愛你》。北京市：人民文學出版社，1993年。
《嫁粧一牛車》。臺北市：洪範，民國82年。（文學叢書250）
《玫瑰玫瑰我愛你》。臺北市：洪範，民國83年。（文學叢書251）
《三春記》。臺北市：洪範，民國85年。（袖珍）
《兩地相思》。臺北市：聯合文學，聯經總經銷，民國87年。
《來春姨悲秋》。北京市：新華書店，昆侖出版社，2001年。（中國）
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%8E%8B%E7%A6%8E%E5%92%8C
期刊文章
姚一葦。〈論王禎和的「嫁粧一牛車」〉。《文學季刊》6期（民國57年2月），頁12-17。
林柏燕。〈評介「嫁粧一牛車」〉。《幼獅文藝》31卷5期（民國58年11月），頁194-207。
朱星鶴。〈把心住進一個素淨的白描世界-話說王禎和的書〉。《幼獅文藝》33卷3期（民國60年3月）。
楊添源。〈談王禎和的「寂寞紅」〉。《青溪》62期（民國61年8月），頁137-143。
尉天驄等。〈五月十三節--從紅樓夢談到王禎和的小說〉。《大學雜誌》70期（民國62年12月），頁57-65。
胡為美。〈王禎和在鄉土上掘根〉。《婦女雜誌》103期（民國66年4月），頁106-111。
舒凡。〈王禎和的作品方向和方法值得讚賞〉。《婦女雜誌》103期（民國66年4月），頁113。
尉天驄。〈王禎和小說的現實意義〉。《婦女雜誌》103期（民國66年4月），頁112-113。
王津平。〈從歸國學人的公害談幾篇文學作品〉。《仙人掌雜誌》2號（民國66年4月），頁115-117。
季季。〈王禎和的「素蘭要出嫁」〉。《書評書目》48期（民國66年4月），頁166-168。
花村。〈「嫁粧一牛車」評析〉。《中華文藝》13卷5期（民國66年7月），頁118-127。
楊昌年。〈淺談王禎和〉。《中華文化復興月刊》10卷9期（民國66年9月），頁43-47。
顏元叔。〈我國當前的社會寫實主義小說〉。《中華文化復興月刊》10卷9期（民國66年9月），頁17-19。
何欣。〈三十年來的小說〉。《中華文化復興月刊》10卷9期（民國66年9月），頁0-31。
楊昌年。〈淺談王禎和〉。《中華文化復興月刊》10卷9期（民國66年9月），頁43-47。
許素蘭。〈王禎和「素蘭要出嫁」中辛氏家族的應變與體認〉。《小說新潮》1卷2號（民國66年10月），頁271-281。
張恒豪。〈「嫁粧一生車」的社會關懷與人性探析〉。《小說新潮》1卷2號（民國66年10月），頁261-269。
蔡源煌。〈王禎和小說的排比結構〉。《小說新潮》1卷2號（民國66年10月）,頁241-256。
尉天驄。〈王禎和小說中的人物與語言〉。《小說新潮》1卷2號（民國66年10月），頁257-260。
許振江。〈王禎和「伊會唸咒」中的神鬼意識〉。《小說新潮》1卷2期（民國66年10月），頁283-293。
陳君夫。〈王禎和小說的重要評論引得〉。《小說新潮》1卷2期（民國66年10月），頁297-298。
羅麗玲。〈王禎和作品年表〉。《小說新潮》1卷2期（民國66年10月），頁295-296。
周濟平。〈王禎和簡傳〉。《小說新潮》1卷2期（民國66年10月），頁239-240。
李少樵。〈「從電視到電視」〉。《書評書目》56期（民國66年12月），頁115-123。
秋堇。〈王禎和訪問記-那一牛車嫁粧到那裡去了〉。《書評書目》59期（民國67年3月），頁53-63。
亞菁。〈王禎和小說人物的造型〉。《幼獅文藝》47卷4期（民國67年4月），頁131-135。
黃武忠。〈小說的方言使用--兼談楊青矗「工廠人」、王禎和「嫁妝一牛車」、黃春明「莎喲娜啦‧再見」用語之比較〉。《書評書目》72期（民國68年4月），頁56-65。
葉如新。〈王禎和的臺語文學〉。《海洋文藝》6卷12期（民國68年3月），頁7-15。
林清玄。〈與命運對決-小說家王禎和的香格裏拉〉。《時報周刊》89期（1979年8月12日），頁1，9。
林明德。〈論香格裏拉〉。《愛書人》119號（民國68年9月）。
季季。〈餘音繞樑--王禎和「香格裏拉」〉。《書評書目》78期（民國68年10月），頁37-54。
郭雪茵。〈談「嫁粧一牛車」的社會關懷與人性探析〉。《小說新潮》8期（民國69年10月），頁137-139。
鄺白曼，靜鳴著。〈臺灣作家二十四人小傳〉。《當代文藝》2期（民國70年），頁174。
林雙不。〈香格裏拉（王禎和著）〉。《書評書目》93期（民國70年1月），頁60-61。
李豐。〈小說家王禎和鬥癌記-為同病者提供他病中掙紮的心路歷程〉。《家庭月刊》58期（民國70年7月），頁12-19。
鄭雅雲。〈王禎和的寫實意識與嘲諷筆法〉。《文藝月刊》151期（民國71年1月），頁111-116。
高天生。〈論王禎和的寫作風格-現代小說家略論之一〉。《暖流》1卷2期（民國71年2月），頁35-38。
許素蘭。〈試論王禎和小說風格的流變〉。《文學界》3期（民國71年7月），頁127-141。
鄭雅雲。〈喜劇的諷喻：試評王禎和的「美人圖」〉。《文藝月刊》161期（民國71年11月），頁30-39。
張之涵。〈書評書介「美人圖」〉。《時報雜誌》167期（民國72年2月），頁88-90。
黃拔光。〈小人物的代言人-王禎和〉。《福建文學》（民國72年2月）。
劉春城。〈我愛‧我思‧我寫：探訪小說家王禎和〉。《新書月刊》7期（民國73年4月），頁11-18。
姚一葦。〈我讀「玫瑰玫瑰我愛你」〉。《聯合月刊》35期（民國73年6月），頁92-96。
蕭錦綿。〈滑稽多刺的玫瑰--細談王禎和新作「玫瑰玫瑰我愛你」〉。《新書月刊》10期（民國73年7月），頁42-46。
董雲霞。〈奇妙混合體-王禎和以正經眼看不正經事〉。《時報周刊》（73年10月20-27日），頁18。
雷燕玉。〈以心寫滑稽生命的作家-王禎和〉。《儂儂月刊》（民國73年11月）。
石朝穎。〈妥協與花巧-談「美人圖」與「打鬼救夫」〉。《400擊電影影雜誌》4期（民國74年6月），頁37-38。
李麗蘭。〈電影人印象-王禎和〉。《400擊電影雜誌》6期（民國74年8月），頁34-35。
尉天驄。〈往生命本質探索的道理邁進-再讀王禎和的作品〉。《文學家》1期（民國74年10月），頁6-9。
劉依萍。〈戲謔、反諷下的「溫柔敦厚」〉。《文學家》1期（民國74年10月），頁9-11。
平子。〈有情世界-王禎和的家〉。《文學家》1期（民國74年10月），頁16-17。
郭立誠。〈花蓮六年-兼談我的學生「王禎和」〉。《文學家》1期（民國74年10月），頁18-20。
I-min, Huang. "A Post-modernist reading of Rose, Rose I Love You." Tamkang Review 17:2 (1986): 27-45.
李金蓮。〈聽他們怎麼說〉。《文學家》1期（民國74年10月），頁21-23。
黃重添。〈多刺的「玫瑰」與冰冷的「小寡婦」--「玫瑰玫瑰我愛你」與「小寡婦」比較隨想〉。《臺灣研究集刊》4期（民國75年4月），頁91-96。
亮軒。〈永不落幕的生命--評王禎和譯「英格麗褒曼自傳」〉。《聯合文學》20期（民國75年6月），頁210-211。
吳璧雍。〈喜劇與悲劇-從「美人圖」到「玫瑰玫瑰我愛你」〉。《文星》109期（民國75年7月），頁37-41。
Huang, I-min. "A Postmodernist Reading of Rose, Rose I Love You「玫瑰玫瑰我愛你」." Tamkang Review 17卷1期（民國75年秋），頁27-45。
丘彥明。〈張愛玲在臺灣：訪王禎和〉。《聯合文學》29期（民國76年3月），頁95-102。
葉石濤。〈評「人生歌王」〉。《文訊月刊》30期（民國76年6月），頁215-218。
余玉照。〈王禎和的語言實驗：評「人生歌王」〉。《聯合文學》32期（民國76年6月），頁209-210。
呂正惠。〈荒謬的滑稽戲：王禎和的人生圖像〉。《文星》109期（民國76年7月），頁32-36。
高惠琳。〈王禎和研究資料〉。《臺灣文學觀察雜誌》2期（民國79年9月），頁90-95。
縱燕玲，李臺芳。〈尋找真實的聲音-訪王禎和〉。《臺北評論》創刊號（民國76年9月1日），頁24-29。
高惠琳。〈王禎和研究資料〉。《文訊月刊》21期（民國79年10月），頁100-104。
呂正惠。〈小說家的誕生--王禎和的第一篇小說及其相關問題〉。《聯合文學》74期（民國79年12月），頁16-23。
東年。〈美國美國我愛你--鬧劇「玫瑰玫瑰我愛你」的荒謬寓意〉。《聯合文學》74期（民國79年12月），頁24-37。
尉天驄。〈消費文明下的屈辱和憤怒--王禎和的「小林來臺北」〉。《聯合文學》74期（民國79年12月），頁38-41。
林燿德。〈現實與意識之間的蜃影--粗窺一九八０年以前王禎和的小說創作〉。《聯合文學》74期（民國79年12月），頁42-50。
鄭恆雄。〈外來語言∕文化「逼死」(VS.(對抗))本土語言∕文化--解讀王禎和的「美人圖」〉。《聯合文學》74期（民國79年12月），頁51-59。
張大春。〈人人愛讀喜劇--王禎和怎樣和小人物「呼吸著同樣的空氣」〉。《聯合文學》74期（民國79年12月），頁60-69。
劉春城。〈王禎和的文學生涯〉。《聯合文學》74期（民國79年12月），頁70-86。
鄭恆雄。〈論王禎和「美人圖」的意圖和文學效果〉。《中外文學》225期（民國80年2月），頁10-31。
葉淩毓。〈王禎和作品風格〉。《傳習》9期（民國80年7月），頁83-96。
趙夢娜。〈閱讀王禎和的「伊會唸咒」〉。《東海岸評論》54期（民國82年1月），頁59-62。
姚一葦。〈寫在「聖夜」發表之前〉。《聯合文學》100期（民國82年2月），頁170-171。
〈王禎和作品年表〉。《聯合文學》103期（民國82年5月），頁72。
鄭樹森。〈王禎和遺作「兩地相思」〉。《聯合文學》103期（民國82年5月），頁8-9。
張素貞。〈王禎和的「老鼠捧茶請人客」：綜合國、臺、日語的靈魂告白〉。《中國語文》438期（民國82年12月），頁38-44。
劉玟伶。〈王禎和關係論著目錄〉。《國立中央圖書館館刊》27卷1期（民國83年6月），頁231-252。
李宜靜。〈王禎和研究資料補遺〉。《臺灣文學觀察雜誌》9期（民國83年11月），頁132-133。
劉玟伶。〈從同名人物談王禎和的系列小說〉。《文學臺灣》13期（民國84年1月），頁225-242。
葉杏美。〈王禎和「嫁妝一牛車」之悲劇探索〉。《臺南師院學生學刊》16期（民國84年2月），頁128-140。
高全之。〈王禎和的小說藝術（上）〉。《幼獅文藝》502期（民國84年10月），頁84-96。
高全之。〈王禎和的小說藝術（下）〉。《幼獅文藝》503期（民國84年11月），頁91-100。
高全之。〈恨鐵不成鋼--王禎和小說的民主焦灼〉。《當代》118期（民國85年2月），頁140-143。
高全之。〈王禎和小說大陸蒙難記-從「臺港小說鑒賞辭典」說起〉。《明報月刊》2月號（民國85年2月），頁64-65。
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高全之。〈道德詭辯的營建及其超越--「嫁粧一牛車」的另一種讀法(上)〉。《幼獅文藝》508期（民國85年4月），頁92-97。
高全之。〈道德詭辯的營建及其超越--「嫁粧一牛車」的另一種讀法(下)〉。《幼獅文藝》509期（民國85年5月），頁95-99。
高全之。〈張愛玲與王禎和〉。《幼獅文藝》515期（民國85年11月），頁90-97。
林秀珍。〈王禎和小說中--食色觀下的人性關懷〉。《臺灣人文》1期（民國86年6月），頁37-55。
劉恆興。〈臺灣現代文學（9）--王禎和「玫瑰玫瑰我愛你」中的諷刺特徵:兼論中國傳統文學的諷刺技巧〉。《國文天地》153期（民國87年2月），頁76-88。
陳瓊琪。〈王禎和「玫瑰玫瑰我愛你」的敘述形式〉。《中山中文學刊》4期（民國87年6月），頁54-78。
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李宜靜。〈王禎和電影劇本之研究〉。《康寧學報》1卷3期（民國88年12月），頁53-68。
譚惠文。〈王禎和「美人圖」之修辭分析〉。《中國現代文學理論》17期（民國89年3月），頁133-160。
劉至瑜。〈臺灣作家筆下的妓女形象--以呂赫若「冬夜」、黃春明「莎喲娜啦．再見」、王禎和「玫瑰玫瑰我愛你」和李喬「藍彩霞的春天」為例〉。《臺灣人文》4期（民國89年6月），頁1-20。
林豐藝。〈「笑」的反諷與「淚」的含藏--論王禎和小說中的批判與關懷〉。《臺灣人文》5期（民國89年12月），頁87-103。
李俐瑩。〈「嫁妝一牛車」的小說語言〉。《重中論集》1期（民國90年6月），頁69-79。
洪錦淳。〈悲歌兩唱--論呂赫若「牛車」與王禎和「嫁妝一牛車」〉。《臺灣文學評論》2卷1期（民國91年1月），頁84-95。
李文卿。〈走過殖民--論王禎和「玫瑰玫瑰我愛你」之諧謔書寫〉。《文訊月刊》206期（民國91年12月），頁52。
http://140.112.113.2/CG/manuscript/wch/rev_1_3.htm
張美君
1944年出生於山東文登，後來移居韓國，在那裡度過大半的青少年時期。當時的韓國正值黑白片時期，年輕的張美君深受當時韓國少壯派導演申相玉、康範九等人的啟發，因此在18歳時以僑生身分，保送進台灣師範大學就讀，大學期間也和台灣電影界保持適當聯繫，終於在大學畢業時接拍了由劉家昌編劇、作曲的《親情》。
張美君執導的電影類型極為廣泛，從歌舞片《南國一朵花》、瓊瑤式電影《在水一方》、中國首部立體武俠電影《千刀萬里追》到神怪片《無字天書》皆是張美君的創作範疇。他還曾經加入蒙太奇電影公司擔任總經理，從事行政類工作。1981年時張美君自組「銀彈影業公司」，拍攝了《銀彈、熱彈、笑彈》，因為票房失敗而賠盡積蓄，後來因為債務關係而短暫入獄。出獄後的張美君完成了《好小子》的拍攝工作之後，因為肝癌而於1985年11月22日病逝。
作品年表 - 導演作品
1966 《親情》 Knotted Love
1968 《春夢了無痕》
1969 《武士盟》 Sworn Chivalries
1970 《讓我哭吧》 Let Me Cry
1970 《南國一朵花》
1972 《天倫樂》
1972 《沒有第二條路》
1972 《鐵掌穿腸腿》 Struggle for Avengence
1973 《亡命天涯》
1973 《大追蹤》
1974 《偷偷摸摸大丈夫》
1974 《北京人》
1974 《青青草原上》
1974 《翦翦風》 Love Needs No Sorrow
1974 《半山飄雨半山晴》（早春） The Early Spring
1974 《海藍藍》 The Sea In Blue
1975 《在水一方》 The Unforgettable Character
1975 《常青樹》 Timberzack
1975 《青春行》 Journey Through Youth
1976 《君子好逑》
1976 《戀愛功夫》
1976 《狼來的時候》
1976 《情話綿綿》
1977 《十三女尼》
1977 《千刀萬里追》 Super Dragon
1978 《無字天書》 The Phoenix
1979 《難忘的一天》 That Unforgettable Day
1980 《天狼星》 The Great Justice
1982 《洛神傳》
1982 《銀彈、熱彈、笑彈》
1984 《嫁妝一牛車》 Oxcart Filled with Dowry
1984 《少年阿辛》
1984 《人生長恨水長東》 The Holocaust
1985 《美人圖》
1985 《好小子》
作品年表 - 監製作品
1983 《黑白珠》 Black and White
1983 《看海的日子》A Flower in The Raining Night
1984 《殺手輓歌》
http://movie.cca.gov.tw/People/Content.asp?ID=333
悲劇 ＞百度百科（詳參【圖博館】：悲劇：表演藝術12 )
悲劇是以劇中主人公與現實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局，構成基本內容的作品。它的主人公大都是人們理想、願望的代表者。悲劇以悲慘的結局，來揭示生活中的罪惡，即以人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀衆的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。
魯迅在論及悲劇社會性沖突時指出:“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”。
世界最早的悲劇是希臘悲劇，如著名悲劇家埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》。埃斯庫羅斯被稱爲“悲劇之父”；歐洲文藝複興時期，以莎士比亞爲代表的戲劇家們，把悲劇藝術推向高峰。我國古典戲曲中，也曾湧現出很多傑出的悲劇作品，如雜劇《竇娥冤》、《桃花扇》；傳統劇目《梁山伯與祝英臺》等，都是屢演不衰的優秀悲劇作品。
悲劇 bēijù
(1) [tragedy;tragic]
(2) 描寫主角與占優勢的力量(如命運、環境,社會)之間沖突的發展,最後達到悲慘的或災禍性的結局
(3) 比喻悲慘不幸的遭遇
個人的悲劇擴大而成爲民族的悲劇。——郭沫若《甲申三百年祭》
tragedy
悲劇是戲劇的主要體裁之一。它淵源于古希臘，由酒神節祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但他們合理的意願、動機、理想、激情預示著勝利、成功的到來。
亞裏士多德把它定義爲：是對一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿；引起憐憫與恐懼來使這種情感得到卡塔西斯（淨化、宣泄）。後世，很多美學家、戲劇理論家都曾從不同的角度確立悲劇的本質。在悲劇中 ，人的欲望、情感 、意志 、能力都是曆史的産物，體現著人類的本質力量 ，但都不可避免地遭受挫折、磨難，甚至是厄運，而且不可能在現實中實現。這就構成了“曆史必然的要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇沖突”。在這種悲劇沖突中，主人公不僅要同爲其造成挫折、磨難的強大外在力量搏鬥，往往還要同主體的內在本質力量進行搏鬥。盡管突然降臨的悲劇性情境似乎是偶然的，但是，這種情境只是爲主體行動安排的必要契機，而行動都是源于主體的自我意識，是主體爲了極限發揮自身的潛能而做出的。因而 ，由行動構成的命運的曲線，連同最終的結局無論是失敗或是喪失生命，便是他（或她）完整生活的凝聚，亦即完整的人格在行動中自滿自足。悲劇的力量正在于主人公有限的生命運動所體現的人類精神的永恒價值。
在戲劇史上，根據悲劇所涉及生活範圍的不同，一般分爲四種類型。其一爲英雄悲劇。它往往表現政治鬥爭、階級鬥爭、民族鬥爭中的重大題材。直接表現各派政治力量、不同階級之間的正面沖突。其二爲家庭悲劇。表現家庭之間、家庭內部各種複雜的倫理關系及不同的人生價值觀念、道德法則釀成的激烈的矛盾沖突及悲歡離合的愛情故事。其三爲表現“小人物”平凡命運的悲劇。與“小人物”相對立的是來自社會各個角落的有形與無形的巨網。最後一種其表現的矛盾沖突貫串整個人類社會生活，展現著人類從必然王國走向自由王國的艱難曆程。
悲劇的類型可以從不同的角度進行區分。在戲劇史上，悲劇題材的演變要比其他體裁更爲明顯。人們把古希臘悲劇區分爲命運悲劇和英雄悲劇，兩者的主人公都是超凡的神祗和王公貴族，在悲劇沖突中表現激烈的情感、超人的意志和不朽的精神。莎士比亞的悲劇主人公多是王公貴族。19世紀以後，悲劇的題材轉向普通人的日常生活，在現實主義悲劇作品中，通過小人物永不滿足的、不能實現的追求表現現代人的生態與心態，從而獲得一種崇高感。荒誕派劇作家則善于從人類尷尬的生存狀態中尋找悲劇題材，著力表現當代人對失去了人的本質力量的渴求。
中國古典戲曲也不乏悲劇作品。與西方悲劇相比較，中國戲曲往往由忠與奸、善與惡、壓迫與被壓迫的鮮明對立構成悲劇沖突，其中有《趙氏孤兒》、《精忠譜》這樣的英雄悲劇，有《竇娥冤》這樣表現被壓迫者反抗精神的悲劇，也有《牡丹亭》、《梁山伯與祝英臺》這樣的愛情悲劇。在不少作品中，大團圓的結局往往削弱了原有的悲劇力量。
著名的悲劇有許多，如《俄狄浦斯王》、《被縛的普羅米修斯》、《羅密歐與朱麗葉》、《安娜?克裏斯蒂》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《椅子》，還有《駱駝祥子》老舍用同情的筆觸描繪的一幕悲劇：二十年代的北京，一個勤勞、壯實的底層社會小人物懷著發家、奮鬥的美好夢想，卻最終爲黑暗的暴風雨所吞噬。它揭示了當時“小人物”的奴隸心理和希望的最終破滅。隨著祥子心愛的女人小福子的自殺，祥子熄滅了個人奮鬥的最後一朵火花。這是舊中國老北京貧苦市民的典型命運。
《駱駝祥子》一書大量應用北京口語、方言，還有一些老北京的風土人情的描寫，讀來親切自然、朗朗上口，是現代白話文小說的經典作品。
《駱駝祥子》最初發表于《宇宙風》雜志1936年，1955年1月人民文學出版社出版新的單行本，老舍曾做了刪改，刪去了舊版第二十三章的後半部分與第二十四章的全部。八十年代出版的《老舍文集》人民文學出版社，1982年則又恢複了舊版原貌。
《駱駝祥子》中一句“錢會把人引進惡劣的社會中去，把高尚的理想撇開，而甘心走入地獄中去。”不僅生動地寫出了社會下層在經過了無盡得悲痛後，把對于社會的不公的憤恨，轉嫁于金錢之上。其實，罪惡的不是金錢，而是不健康的心靈。也正是這種扭曲的憤世嫉俗刻畫出社會的悲哀，人性的悲哀，組成了一幕社會的悲劇！
著名的悲劇作家無計其數，如埃斯庫羅斯、索福克勒斯、莎士比亞、斯特林堡等等。
總之，悲劇最能表現矛盾鬥爭的內在生命運動，從有限的個人窺見那無限的光輝的宇宙蒼穹，以個人渺小之力體現出人類的無堅不摧的偉大。
戲劇的一種。悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。（這是亞裏士多德的定義），簡單來說，悲劇主人公經曆的一系列偶然發生的事件，卻存在必然的聯系，這必然的聯系導致的結果是毀滅，主人公無力改變，這是命運的強制力量。就在這樣的過程中，悲劇給人以震撼的力量。《竇娥冤》、《趙氏孤兒》不過是“冤”劇，通常是主人公有原因（並非命運使然）的遭遇不幸，經曆一番起落，含冤，上訴等等，取得一個圓滿的結局，那《梁祝》是不是例外呢？否，它結尾是以化蝶的形式，仍然是一種幻想的完整。這只是讓我們産生了道德上的滿足，而沒有震撼人心的力量。關于悲劇的詳細研究，參見“悲”從何來？——就悲劇之“悲”對中、西文學人文趣向的一個比較--
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《詩學》簡介 ＞百度百科
《詩學》是古希臘著名美學家亞裏士多德所著，原名爲《論詩》，據說是亞裏士多德的講義。有佚失，現存二十六章，主要討論悲劇和史詩。有人認爲失傳的第二卷可能是討論喜劇的。現存的《詩學》可以分爲五大部分。第一部分爲序論，包括第一到五章。主要分析了各種藝術所摹仿的對象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各種藝術由此而形成的差別，進而指出了詩的起源，還追溯了悲劇與喜劇的曆史發展。第二部分包括第六到二十二章，這部分討論了悲劇，它的定義、構成要素和寫作風格等。第二部分包括第二十三到二十四章，討論的是史詩。第四部分是第二十五章，討論批評家對詩人的指責，並提出反駁這些指責的原則和方法。第五部分是第二十六章，比較了史詩與悲劇的高低。
摹仿理論
在《詩學》中，亞裏士多德認爲，藝術的本質是摹仿，摹仿是把藝術和技藝制作區別開來的基礎，也是學術分類和界定個別藝術的本質的基礎。他還深信，摹仿是人的本能，人在摹仿中既可滿足其求知欲，又可獲得審美的愉悅，藝術就起源于人的摹仿的天性。總體而言，亞裏士多德的摹仿理論包括這麽幾個內容。第一，是藝術家在摹仿現實的時候，不僅可以把它按本來面目如實表現出來，而且還可以表現得比它更美或更醜。第二，藝術或詩的摹仿對象有三種：過去有的或現在有的事，傳說中的或人們相信的事，應當有的事。認爲把事物表現得比它的本來的樣子更好或更壞，表現爲它應有的樣子，表現理想，這是藝術摹仿特有的功能。第三，藝術應當摹仿那些具有普遍意義的典型人物和事件，亦即應當按必然律去摹仿，“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描寫可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事”。因此，與曆史比較起來，寫詩這種活動更具有哲學意味，更能表現事物的普遍性和必然性，接近事物的真理。第四，爲了表現必然之物，藝術家在摹仿的時候可以采取理想化和典型化的方法，以突出所摹仿事物的本質和鮮明特征。有時，爲了達到詩的效果，詩人甚至可以描繪不可能發生的和異乎尋常的事情，只要能按必然律或可然律把它描寫得可信。
核心
《詩學》討論的核心還是悲劇。在討論悲劇的時候，亞裏士多德首先對它下了一個定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”這個定義涉及到了悲劇摹仿的對象、媒介、方式和悲劇的功能等方面的問題。亞裏士多德認爲，悲劇作爲一個完整的有機整體是由六個要素構成的，即情節、性格、思想、臺詞、扮相和音樂。其中情節和性格是最爲重要的。就情節安排而言，詩人應當遵循事件發展的可然律或必然律，應當使情節構成一個有機統一的整體。就性格描繪而言，應當恰當、逼真、前後一致。亞裏士多德還認爲，悲劇的主人公應當是一些並非十全十美，亦非十惡不赦之輩，他們應當是好人，但又有一些缺限和過失，由此而給自己招致了災禍，這樣悲劇才能激起我們的憐憫與恐懼之情，才能使我們的情感得以淨化。
《詩學》是西方美學史上第一部最爲系統的美學和藝術理論著作，它對西方後世文藝理論和文學創作的發展産生過巨大影響，其中的有些觀點曾被近代新古典主義奉爲金科玉律。
由此我們可以看到《詩學》對國人的影響。由《詩學》我們可以聯想到“思學”也並不爲過，從一定意義上講也是對詩學的另一種理解。
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喜劇 ＞百度百科
(1) [comedy]
(2) 性質輕松有趣的戲劇,典型地有圓滿結局
(3) 任何結局圓滿的中世紀敘事作品,尤指用口語寫作者
(1)戲劇類別之一。用誇張手法諷刺和嘲笑醜惡、落後的現象，突出這種現象本身的矛盾和它與健康事物的沖突，臺詞風趣，往往引人發笑，結局大多輕松圓滿。 魯迅 《墳?再論雷峰塔的倒掉》：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。” 洪深 《電影戲劇表演術》第三章：“那真正會得表演喜劇的人（如 卓別林 ），倒是大部借用悲劇的動作的。” 朱光潛 《談美感教育》：“醜陋乖訛通常只引起嫌惡，喜劇卻叫我們在醜陋乖訛中見出新鮮的趣味。”
(2)借指令人高興或感到可笑的事情。 巴金 《小騙子》：“至于我呢，我倒要同情受害的人。這不是喜劇，這是悲劇。”
喜劇簡介
喜劇是戲劇的一種類型，一般以誇張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對醜的、滑稽的予以嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。基于描寫對象和手法的不同，可分爲諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如願以償爲結局。
喜劇的特征是以強烈的誇張手法，展示醜惡、落後與美好、進步事物之間的矛盾，並以滑稽可笑的藝術形式，對被否定的事物加以辛辣的諷刺。即把那些無價值的東西撕破給人們看，以引起人們的憎惡和自省。常常在嘲笑醜惡與落後現象的同時，還利用現實中廣泛存在的美好事物與之對照，來顯示被否定事物的渺小和必然滅亡的規律。
歐洲最早的喜劇是古希臘喜劇，代表作家是阿裏斯托芬；16、17世紀以莎士比亞、莫裏哀爲代表；18世紀意大利的哥爾多尼及法國的博馬舍是歐洲啓蒙運動時期喜劇的代表；19世紀以俄國的果戈理爲代表。
我國古典戲曲中也有豐富的喜劇遺産，如《救風塵》；傳奇《玉簪記》；傳統劇目《煉印》等，都是優秀的喜劇作品。
喜劇特點
喜劇的基本特點是滑稽和引人發笑。它描述和表現現實中的人物和事件，反映它們的內容和形式、動機與效果相矛盾而造成的喜劇性沖突。因而，喜劇的本質特征有如下幾個方面：
（1）喜劇只存在于人的行動和社會事件中，而不存在于純粹的自然事物中。
在自然界中，有很多事物因不符合種的屬性而顯示出醜的特征，如樹木有美有醜，土地有肥沃和貧瘠，但它們本身都不會有滑稽。因爲自然界的一切都順應自然生成，內容和形式是一致的，也不存在動機與效果的矛盾問題。我們覺得有些動物的滑稽可笑，例如狗熊的笨拙，狐狸的詭譎，還有可笑的不自量的螳螂擋車，井底之蛙，作爲動物本身的屬性，它們沒有什麽滑稽可笑之處，只是審美主體的人的情感的賦予它們滑稽的內容，以人的尺度去衡量它們時，才感到它們的行爲是好笑的。歸根到底，滑稽的本質寓于人的心靈而不是在于自然物本身。因而，只有在社會生活中産生的那些內容與形式、動機與效果不一致而引人發笑的事和行爲，才是喜劇性的。這些可笑的事物可能是好的和值得贊揚的，也可能是壞的和應該批判的；還有可能是好中有壞，壞中有好，既要有肯定又要有否定的。因之喜劇也産生了不同的效果的笑。有贊揚的歡笑，有諷刺的嘲笑，有詼諧的謔笑等等，因之喜劇的內容和形式也是多種多樣的，笑的性質也很不相同。
（2）喜劇的藝術特征是“寓莊于諧”。
“莊”是指喜劇的主題所體現的深刻社會內容；“諧”則指主題思想所賴以表現的形式是詼諧可笑的。在喜劇中“莊”與“諧”是處于辯證統一的狀態。失去了深刻的主題思想，喜劇也就失去了靈魂；但是沒有詼諧可笑的形式，喜劇也就不能成爲真正的喜劇。因而喜劇對醜的東西的批判總是間接的而又是意味雋永的，它往往要調運審美主體的積極情感去抨擊醜的事物，在嘲笑中顯出正義的力量，達到批判的效果。因而在表現手法中喜劇善用倒錯和自相矛盾的技巧，在倒錯的形式中顯示真實。如《紅樓夢》中寶玉、薛蟠等人行酒令一場，呆霸王胸無點墨，粗俗不堪，卻偏偏附庸風雅，急得萬般無奈，抓耳撓腮，終于鬧出了“繡房裏鑽出個大馬猴”之類的喜劇。這個滑稽可笑的情節正是絕妙地諷刺了這個惡少醜的形象，他的僞裝斯文掩蓋不了自己粗俗無賴的本質，因而這種欲蓋彌彰的倒錯更爲可笑。這種手法不僅表現在喜劇中，在悲劇中它也表現爲喜劇的效果。如《竇娥冤》中的縣令桃杌給告狀的張驢兒下跪叫他衣食父母的情節，這種極端突出地誇張生活中的倒錯的現象也能創造出絕好的喜劇效果。這類倒錯巧合、誤會的手法也常用在歌頌類的喜劇中，如《女理發師》、《五朵金花》等。另外，喜劇還善用誇張的手法，例如上面舉的內容，還有卓別林的表演，中國的傳統相聲表演技巧等等。
（3）喜劇的體現形式主要是諷刺和幽默。
諷刺大多用于否定性的內容，它是以真實而誇張或真實而巧妙之類的手段，極其簡練地把人生無價值的東西撕破給人看，啓發人們從中得到否定和貶斥醜的精神和情感愉悅。但是，盡管諷刺的笑是具有否定性，由于諷刺的對象不同，諷刺者所持立場態度不同，笑的否定性性質和程度也不會一樣，因而它們的美學意義也是不能一概而論的。幽默也是喜劇表現形式的一種獨特形態。它不像諷刺那樣辛辣，而是把內容和形式中美與醜的複雜因素交合爲一種直率而風趣的形式外化出來。列寧認爲：“幽默是一種優美的、健康的品質。”車爾尼雪夫斯基認爲“幽默感是自尊、自嘲與自鄙之間的混合”。幽默所引發的笑，常常帶有輕微的諷刺意味。美、醜因素的不同配置組合，又可以塑造出不同的幽默形象。以前者爲主導，構成風趣瀟灑、可親可佩的正面形象；以後者爲主導，則構成鄙陋可笑卻不無可愛之處的反面形象。因此，幽默突出地反映了人們洞察事物本質和堅信曆史發展趨向的樂觀精神，這種鮮明的美學特征也正突出地表現了喜劇美學的一個主要方面。
喜劇分類
喜劇可以略分爲兩種：浪漫喜劇與諷刺喜劇。
浪漫喜劇從愛情等浪漫題材取材，而使用例如誤解與澄清等情節進行劇情的安排推展。
浪漫喜劇的英文爲 Romantic Comedy 。
諷刺喜劇以時事取材，作者以幽默的筆調，在戲劇作品中表現對于社會、政治的關懷。
諷刺喜劇的英文爲 Satire Comedy 。
喜劇是戲劇的主要體裁之一。它指以可笑性爲外在表現特征的一類戲劇。它源于古希臘，由在收獲季節祭祀酒神時的狂歡遊行演變而來。在喜劇中，主人公一般以滑稽、幽默及對旁人無傷害的醜陋、乖僻，表現生活中或醜、或美、或悲的一面。
由于喜劇表現的對象不同，藝術家的角度不同，手法不一致，所以，喜劇可劃分出不同的類型。其中包括諷刺喜劇、幽默喜劇、歡樂喜劇、正喜劇、荒誕喜劇與鬧劇等。
一般說來，諷刺喜劇以社會生活中的否定事物爲對象。歡樂喜劇則強調人的價值，提倡個性解放，反對禁欲主義，在歐洲文藝複興時期形成一股強大的思想潮流。正喜劇從表現生活的否定方面變爲表現生活中肯定的方面，笑不再用來針砭人的惡習、缺點、卑下，而主要用來歌頌人的美德、才智、自信。荒誕喜劇則把人生最深層的苦難與將死扭曲，送進顛倒的喜劇王國。而鬧劇一般屬于粗俗喜劇之列，即通過逗樂的舉動和蠢笨的戲謔引人發笑而缺少深刻的旨趣意蘊。
著名的喜劇有《鳥》、《僞君子》、《欽差大臣》、《溫莎的風流娘兒們》、《一仆二主》、《老婦還鄉》、《巴特蘭鬧劇》等等。
著名的喜劇作家有阿裏斯托芬、莫裏哀、莎士比亞、哥爾多尼、迪倫馬特等等。
總之，喜劇的基本特征是運用各種引人發笑的表現方式和表現手法，把戲劇的各個環節，諸如語言、動作、人物的外貌及姿態、人物之間的關系、故事情節等均加以可笑化，從中産生出滑稽戲謔的效果。
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