藝人，自古以來，泛指有手藝、有才藝者，也用於身份自稱，作為職業，它與文人有一個規範的叫法，即“文化藝術工作者”（文藝工作者），現在多指娛樂工作者。在中國古代，對藝人的稱呼有優伶、俳優、倡優、倡伎、伶人等。女性藝人給人的印象多數是屬於一種貧賤、不好的職業，因為‘妓’是包含歌妓、藝妓、舞妓與色妓的統稱，娼妓本作“倡伎”，後專指女性性工作者，然而事實上色妓與其他靠技藝維生的歌妓、藝妓、舞妓等藝人是有區別的，意義完全不同，不能混為一談。近代又稱女歌手為歌女。
歌手（古稱優伶），泛指演唱歌曲及其他聲樂作品的娛樂業人士，也用於自稱，作為職業它有一個規範的叫法“歌唱演員”。[1] 歌手因自身形象、唱腔、表演亦或創作等方面的優異表現，很容易在娛樂業為人所欣賞，故容易出名，歌手出名後即是歌星。而歌唱家和聲樂家（樂團）則是那些專注於藝術造詣，有著藝術成就和貢獻者的尊稱。
歌手在港臺、日本、韓國等尚未真正職業化的地區，也有著不同的地位。例如香港特區的歌手是社會名流的一部分，在世界第二大音樂市場的日本，歌手（除偶像）即被作為音樂家和舞臺藝術家看待。臺灣地區和韓國，則更接近於古代優伶的情況。根據唱法，歌手又分為美聲、民族、流行三大流派。
(1)美聲唱法產生於17世紀義大利的一種演唱風格。以音色優美，富於變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻淨為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。佩里根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作，使歌劇突破了以往的唱法。
(2)民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由於民族唱法產生於人民之中，繼承了民族聲樂的優秀傳統，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。因此，在群眾中已有深深紮根，成為人們不可缺少的精神食糧。
(3)通俗唱法又名流行唱法，始於中國二十世紀30年代得到廣泛的流傳。其特點是聲音自然，近似說話，中聲區使用真聲，高聲區一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時必須借助電聲擴音器，演出形式以獨唱為主，常配以舞蹈動作、追求聲音自然甜美，感情細膩真實。通俗唱法聲音的主要特點是完全用真聲唱，接近生活語言，輕柔自然。強調激情和感染力，演唱時有意借助電聲的音響製造氣氛，所以很注意話筒的使用方法和電聲效果。例如鄧麗君,李穀一等。
表演戲劇的工作者也都是屬於藝人，生、旦、淨、末、醜（現已將生、末合併為生）都是專門於表演的演員。而自古以來各地戲劇甚至各國的戲劇都有不同的觀感跟職種，有些屬於表演家者雖然都是以表演技藝為主，但其實嚴格上來說卻也沒人說他們是藝人。
現代娛樂事業的發展，令藝人這個稱呼變得更廣。為了增加知名度以獲取更多報酬和機遇，歌手、演員、模特兒、舞者等從事娛樂事業的人士不止只在自己擅長的領域發展，而是向多方面發現。歌手不一定只唱歌，有時也可能會演戲；而演員也可能從事舞臺劇、電影及電視劇等的演出工作。為了統一稱號，藝人便被用作統稱這些娛樂工作者，令藝人這個稱呼變得中性化。
現代資訊傳播的進步，利用電視、電影等放映媒介，藝人已經不再是局限於某地區或是某國家。而表演的內容更是千變萬化，各式各樣。科技的發達，電腦與網路的進步，甚至還出現了只靠不同的包裝而隱藏自己真實身份的網路藝人，以及完全出自於創作出來動畫中的虛擬藝人。藝人是一種利用自己本身的技藝與才能來娛樂他人，以賺取報酬之人的一個總稱。藝人可以包括多種娛樂工作者，例如歌手、演員、模特兒、舞者，甚至於不在台前的配音演員等。藝人統被稱為“娛樂工作者”。
戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敍事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事的一種綜合藝術。
世界上三種古老戲劇文化，包括希臘的悲劇和喜劇、印度的梵劇及中國的戲劇。戲劇的起源實不可考，目前有多種假說。比較主流的看法有二：一為原始宗教的巫術儀式，比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是對一種乞求戰鬥勝利的巫術活動的合稱，即戲劇的原始形態。另一為勞動或慶祝豐收時的即興歌舞表演，這種說法主要依據是古希臘戲劇被認為起源於酒神祭祀。
戲劇是中國漢族傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”於一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集漢族古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、淨、醜四大行當；三是有誇張性的化裝藝術——臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進行表演。中國民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
戲劇是演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素，包括了“演員”、“故事（情境）”、“舞臺（表演場地）”和“觀眾”。“演員”是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其他藝術類最大的不同之處便在於扮演了，通過演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那麼所演出的便不再是戲劇。
現代的戲劇觀念強調舞臺上下所有演出元素統一表現以實現綜合的藝術效果。演出元素包括演員、舞臺、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導演等的一切總稱，也包括臺上演出與台下互動的關係（一般稱為“觀演關係”）。在中國臺灣地區，戲劇是一個範圍較廣的詞語，如舞臺劇、電視劇、電影等以劇本為核心進行表演的演劇形式都統稱為戲劇。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，或稱之為劇本。
戲劇語言包括人物語言和舞臺說明。
(1)人物語言：也叫臺詞。臺詞，就是劇中人物所說的話，包括對白、獨白、旁白等。獨白是劇中人物獨自抒發個人情感和願望時說的話；旁白是劇中某個角色背著臺上其他劇中人從旁側對觀眾說的話。劇本主要是通過臺詞推動情節發展，表現人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。
(2)舞臺說明：又叫舞臺提示。它是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本裏的一些說明性文字。舞臺說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點，服裝、道具、佈景以及人物的表情、動作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動戲劇情節發展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內容一般出現在每一幕（場）的開端，結尾和對話中間，一般用括弧（方括號或圓括號）括起來。
西元前4世紀，亞里斯多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對各種生物的行動的模仿。以後，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，衝突說，激變說，情境、實驗室說等。
(1)觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。“沒有觀眾，就沒有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
(2)衝突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞臺乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之鬥爭，這就構成“意志衝突”，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為“自覺意志在其中發揮作用的社會性衝突”。
他認為：由於戲劇是處理社會關係的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性衝突必須是社會性衝突。這種觀念可以一句話來表述：“沒有衝突就沒有戲劇。”中國東漢時期的許慎在《說文解字》中提出：“戲，始於鬥兵，廣於鬥力，而氾濫與鬥智，極於鬥口。”認為戲劇是最富於衝突的生活場景的昇華。
(3)激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“衝突”說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是“漸變”的藝術，而戲劇是“激變”( crisis ，又譯危機)的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
(4)情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把“情境”與“衝突”聯繫在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”，並把戲劇的物件說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
戲劇將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，這些形式包括：詩、樂、舞。詩指文學，樂指音樂伴奏，舞指表演。此外還包括舞臺美術、服裝、化妝等方面。同時，戲曲以唱、念、做、打為基本手段，幾乎將各類表演藝術成分集於一台。戲曲演員必須掌握“四功五法”（即唱、念、做、打，口、手，眼、身、步）。
在古代希臘 ，藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑 、建築與詩，戲劇被劃歸詩的範疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱為綜合藝術。
每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：
①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指佈景、燈光、道具、服裝、化妝。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。
戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的，在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居於中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和臺詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。
劇本是戲劇演出的基礎，直接決定了戲劇的藝術性和思想性，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在於可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。
戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在於對演員塑造舞臺形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如佈景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。
西方戲劇的曙光，普遍認為是古希臘悲劇，而古希臘悲劇則是源于古希臘城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜儀式。在祭典中，人們扮演蒂厄尼索斯，唱“戴神頌”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的動物）。古希臘悲劇都是詩劇，嚴謹古雅、莊重大氣。表演時有歌隊伴唱，史實表明歌隊先于演員存在。關於這個起源，也可以參考德國哲學家尼采的早期哲學著作《悲劇的誕生》。
就西方的定義來說，中國沒有“話劇”的傳統。不過一般在討論中國戲劇時，若不以嚴格的定義劃分，中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。
中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心，元雜劇大放異彩。後世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的昆曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正昆曲的戲劇理論，並使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。
隨後昆曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱“雅”；而以各地方言為基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱“花”。於是在清代形成了“花雅之爭”，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色。
臺灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法，認為在討論中國戲劇起源時，應該要區分“大戲”與“小戲”，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之後才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小戲。
中國在與近代西方有文化接觸前，沒有西方意義上的“戲劇”（主要指話劇）傳統。中國傳統的戲劇為一種有劇情的，“以歌舞演故事”的，綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式，也就是戲曲曲藝。
戲劇文本（即“劇本”）是一出戲劇的基本要素，是一台戲的先決條件。劇本最重要的是能夠被舞臺上搬演。戲劇文本不算是藝術的完成，直到舞臺演出之後（即“演出文本”）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞臺演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）（比較著名的如王爾德的詩劇《莎樂美》。）現代戲劇中也出現了沒有劇本的演出實例。戲劇的文學本，在不演出的狀態下，可以作為單獨的文學樣式欣賞。
作為表演藝術的戲劇
隨著西方現代戲劇在導演以及演員訓練體系上的實踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴大到劇場整體，進而產生“場面調度”等新觀念。其中，比較著名的提法是20世紀70年代英國戲劇導演彼德·布魯克在其專著《空的空間》（The Empty Space）中提出的觀念：“一個演員，走過一個空蕩蕩的舞臺，這就是一出戲的全部。”
戲劇活動發生的必要條件
1．無論戲劇一詞如何定義，只有滿足以下的條件，才可視為一次戲劇活動。
2．戲劇交流的兩個參與者：觀眾與演員。
3．觀眾與演員必須同時在場。
4．戲劇事件發生在一定的時間與空間內。
5．戲劇交流的話題是關於一個虛構世界中的事件，由演員扮演其中的人物。
6．演員與觀眾共用一套“遊戲規則”（即符號學中的信碼代號）。
7．戲劇事件是審美事件，參與者不僅關心故事世界的資訊，也關心傳達資訊的形式。
中國古典戲劇是中華民族文化的一個重要組成部分，在世界劇壇上與古希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古劇。作為國粹的梅蘭芳的京劇體系和布萊希特的柏林劇團與斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科大劇院並稱世界三大戲劇體系，而另一種劇種昆曲則是世界文化遺產之一，歷史與經驗足以說明中國戲劇在世界範圍不可忽略的影響與無法替代的地位，而且由此可以引申出一個結論，戲劇在中國社會中應該是輝煌繁榮的。
事實是從上個世紀80年代至今，戲劇在中國卻遭遇了“低谷”。一年一度的“梅花獎”評選，兩年一度的“文華獎”、中國戲劇節，國際戲劇展，令人目不暇接，但真正的危機卻隱含于浮華的光彩背後，那就是觀眾群體數量的銳減。他們心目中的中國傳統戲劇是陳舊的，是跟不上時代潮流的，毫無新意可言。
客觀原因，國家的大門逐步向世界開放，在經濟建設迅速騰飛的同時，也受到了許多外國文化的衝擊。大片、美劇、日劇、韓劇充斥著我們的眼球。相比之下，中國傳統戲劇對於演員的要求就高了，劇本文學性、藝術性要求也是比較高的。從經濟角度來說，雖然一部戲的初期投入不可能超過那些一般程度的電影，但是投入產出比卻是遠遠不及的。還有一點，就是劇場戲劇對於劇場的依賴性，也正是由於他是在這個相對較小的空間中演出，觀眾覆蓋面也不能夠和上述的兩種藝術形式相比。
主觀因素，戲劇演員大部分是在十年“浩劫”中培養起來的，那時全國只有八個戲，中國傳統戲劇的多樣性遭受到了嚴重的破壞。自然學習的演員學到的劇碼無論是從數量還是從品質上來說都不是最好的。戲劇演員大都是歸屬於一個劇院，也就是一個單位。大製作、大場面成了得獎的必要條件，地方劇院寧可在本地不演出，也要到北京去參賽，梅花獎、文華獎、金獅獎成為了他們的唯一目標，這明顯脫離了戲劇的意義和戲劇人的初衷。還有一點就是劇院運轉依賴於國家撥款。
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