肥力之言 回到不是原來的地方 www.felixism.com

763愛的鼓勵 5訂閱站台

從事文字創作多年的編劇俞若玫首次編寫劇本，其中滲出一份文學及思辯性，卻較少劇場性，而是詩化的，傾向抽象，就連她本人也承認文本很難被搬演。然而擅於以身體表現的導演張藝生，或者正是解救這份難演文本的良方，他讓演員以身體畫圖畫，保留了語言的詩意，卻具體化呈現抽象，將《耳搖搖》難以演繹的問題，反過來轉化成最為吸引，誘發觀眾想像的流動風景。

 

我所說的詩化文字，是指其文理像詩；結構大多以擴散式、網狀式構成；想像是斷裂的；文句有大量隱喻。《耳搖搖》正是其中典型。以往觀賞這類演出的時候，我發現當抽象／詩化文本進入劇場，很多編劇、導演及演者也很迷戀於這種超脫故事性的，卻能收納大量資訊的文字上，因文句不受故事限制，不少導演便以與抽象文字相對應的更虛無的肢體動作附和，令視覺上只呈現身體的美態，豐碩的訊息則交由文字來傳達。問題是當文字沒有故事輔助，而視覺及聽覺雙重地表現抽象時，除非觀眾對表演中的議題有如同創作人一樣的透徹了解的程度，否則往往沒法把握住零碎的片段，文字在空氣中一閃即逝的想像，而只會在連續斷裂的畫面之間迷失焦點。然而《耳搖搖》厲害的地方就是，縱然導演也在劇場上，以最簡單的舞台技術，描畫出極具美感的場景，但出來的畫面卻是立體而在地，觀眾可說是在具象而令人印象深刻的畫面基礎上，才一步一步的進入那個「難以被搬演」的詩化文字內，繼而在觀眾的腦袋中建構清晰的思辯進程。例如，「故事」主線為長跑選手於終點前停步，展開對存在及社會的提問，導演則在開場前已安排一眾演者扮演選手在熱身，到開始時演者則以較長的時間，極具節奏感的，像舞蹈一樣組成幾個跑步的形狀。值得留意是，演者不是扮演跑步或競賽，而只是表達跑步中速度及孤獨的狀態，即縱使同時間有幾位演者在跑，但他們也只呈現「一個」跑者的姿態，最後才以朱栢康作為跑者主體作結。如此導演要舖陳的，是先建構看似有故事性的熱身、起跑、跑步、終點前的非常具象的過程，再以演者的姿態令觀眾記住幾個具美感的形狀，感覺其中的孤獨感，最後才帶出詩化的文字，跑手在終點前停下的思辯之後才得以開始。我認為這個開首很重要，它成功地把不是以人的姿態出現，而僅是構築孤獨地跑步及思考的行為狀態，給予觀眾具體的印象，觀眾甫開始便接受一個抽象卻立體的慨念，便更容易接受往後的一連串思想飛轉的畫面，那些大量詩化的文字。

 

其後那些非線性片段，一些意有所指的人物︰「鳩Hea」魔術師、二人組成的山寨熊貓、學生的提問、性工作者的自白等，演者的肢體不是在呈現抽象的語言，而是在處理幾個具象的形象，也因為其中動作是多麼似曾相識，如魔術師以一塊板掩過兩女來做刀据美人等低級趣味，觀眾很快可從中訴諸典型，繼而明白背後隱喻。即是，導演以具象的想像切入文字的抽象，當中表演與文字既沒有同步地詩化，演出也沒有掉下編劇，讓文字自說自話。而且，最終導演更加上自己的聲音，像和編劇對話，在尾段加入樂器「Hang」的聲音，配襯演出結尾女子與男子重要而唯一的對話︰

 

女子問︰你聽到嗎？

男子問︰原來你聽得到嗎？我以為大家也聽不到。

女子說︰大家也聽到。

 

樂器令句子超越文本原初要呈現的政治性、哲學性，而是更散發出一層佛性，令想像空間更為遼闊。「Hang」回應了開場時代表規律及制度的拍子機聲︰在被公式化的社會前尋找真實而人性的聲音。聲音成為說話的主體，立體、抽象，裊繞耳際。

 

像伯樂與千里馬一樣，俞若玟的文字因導演與演者投入大量而精準的想像力，而得以從抽象而難以言傳的詩化過程中成形；擅長身體運用的張藝生也因深具內涵的文字，令動作獲得重量。更有趣的是，在編導完美磨合之下，我看到幾位熟識的演員，在演繹的方法，身體的能量上也有明顯的提升，像朱栢康的肢體以更穩定更流麗地表達情感，胡智健及成博民以更自在、更簡潔、更樂在表演中的聲音及身體演繹，令我眼前一亮。

 

近來看過幾位年青編劇／導演當嘗試表達人性或社會性中較具深度的命題，其不是以沒法盛載複雜思維的寫實方式，就是以過於抽象詩化而令議題從表演中剝離的片碎式呈現，卻往往令文本不着邊際，深刻的思想沒法傳遞，只餘一堆矯揉的刻意艱深。或者《耳搖搖》的抽象內容與具象呈現完整結合，可以是一個表現深度內容而不失立體的參考。再說演出這種明顯看到編與導互相補足，繼而提昇兩者力量，成就美感的作品，也確實在香港少見，或者這就是作為「新文本」在香港萌芽的有力證明。

 

觀賞場次︰2013年9月25日 8pm，前進進牛棚劇場

文章已刊於《Art Plus》(香港）2013年10月