關於表達蕭邦作品的一些感想
傑維埃基（波蘭）/傅雷（譯）
本文作者傑維埃基（Z.Drzewiecki）為當代波蘭有名的鋼琴教授，曾任克拉可夫音樂學院院長。為國際蕭邦鋼琴競賽會發起人之一，前後五屆均任評判委員，第四、第五屆並任評判委員會主席，現年已達七十五歲。本文發表於本屆蕭邦競賽會紀念冊上，承作者寄贈一份，是為譯出，以供國內音樂界參考。——譯者識
表達大作曲家的作品會引起許多難題。要解決這些難題，必須對產生作品的時代，作家的表現方法，體裁的特色，引起我們現代人共鳴的原因，都有深刻的瞭解。表達蕭邦的音樂也不能例外。
無論哪一國的鋼琴家的曲碼（repertoire）裏頭，蕭邦都占著重要地位。原因並不僅在於蕭邦的作品特別和鋼琴合適，音樂會和廣播電臺的聽眾特別被蕭邦的音樂感動；而尤其在於蕭邦音樂的美，在於它的詩意和韻味，在於表情和調性的富於變化，在於始終與內容化為一片的、形式的開展。但所有表達蕭邦的鋼琴家，並不都有資據稱為蕭邦專家，雖然絕對準確的表達標準是極難規定。甚至於不可能規定的。一方面，隨著音樂表現方法的發展，隨著鋼琴音響的進步與機械作用的日趨完美；隨著美學觀念的演變，大家對蕭邦作品的瞭解也不斷的在那裏演變。另一方面，關於他作品的表達，世界上有各種不同的見解同時存在。這是看表達的人的個性和反應而定的；有的傾向於古典精神。有的傾向於浪漫氣息，有的傾向於表現派；其實，一切樂曲的表達，都有這些不同的觀念在不同的程度上表現出來。
因此，在藝術領域自我們得到一個結論，若要不顧事實，定出一些嚴格的科學規則與美學規則。那可不用嘗試，註定要失敗的。肯定了這一點，我們就會找另外一條路徑去瞭解蕭邦，這路徑是要抓住他音樂的某些特徵，可以作為瞭解他作品的關鍵的特徵。看看蕭邦在十九世紀音樂史中所占的地位，即使是迅速的一瞥。也能幫助我們對本問題的瞭解。最流行的一種分類法，是把蕭邦看作一個浪漫派。這評價，從時代精神和當時一般的氣氛著眼，是準確的，但一考慮到蕭邦的風格，那評價就不準確了，因為浪漫主義這個思潮顯然已趨沒落，把蕭邦構限在這個狹窄的思想範圍以內，當然是錯誤的。
蕭邦的音樂以革新者的姿態走在時代之前，調的體系（tonal system）的日趨豐富是由它發端的，它的根源又是從過去最持久最進步的傳統中引伸出來的：蕭邦認為莫紮爾德是不可幾及的“完美”的榜樣，巴哈的《平均律洋琴曲》是他一生鑽研的對象。
至於蕭邦作品的內容和他的表現方法，可以說是用最凝煉最簡潔的形式，表現出最強烈的情緒的精華，浩瀚無涯，奇橘恣肆的幻想，象晶體～樣的明澈；心靈最微妙的顫動和最深造的幽思，往往緊接著慷慨激昂的英雄氣魄，和熱情洶湧的革命情神；一忽而是無憂無慮，心花怒放的歡樂，忽而是淒涼幽怨，仍然若失的夢境；按刻精工的珠寶旁邊，矗立著莊嚴雄偉的廟堂。
的確，在蕭邦的作品中，沒有一個小節沒有音樂，沒有一個小句只求效果或賣弄技巧的。這幾句話就有不少教訓在裏頭。體會他的思想，注意他的見解演變的路線，他的學生和傳統留下來的、當時入的佐證，卓越的蕭邦演奏家的例子：凡此種種，對於有志瞭解他不朽的作品的藝術家，都大有幫助。只有在蕭邦最全面的面貌之下去瞭解他的作品，才能說是確當的，忠實的，至少不會有錯誤的看法。
在蕭邦的作品中，愛好抒情的人能發見無窮的詩意與感情；愛好史詩的人能找到勇猛的飛翔，戰鬥的衝動，甘美的恬靜；喜歡古典精神的人可以欣賞到適如其分的節度，條理分明的結構；長於技巧的人會發現那是最能發揮鋼琴特性的樂曲。
蕭邦雖然受當時人的慫恿，從來沒寫作歌劇。但他從小極喜愛這種音樂形式，使他的作品受到強烈的影響，例如他那些可歌可詠的樂句，特別富於歌唱意味的篇章與裝飾音，以及行雲流水般的伴奏，--據他自己說，某些作品主委的美，往往就表伴奏中間。他愛好歌劇的傾向還有別的痕跡可尋：他的作品中前後過渡的段落，在曲調上往往是下文的優筆；或者相反的，表面純屬技術性的華彩伴奏（figuration）事實上卻含有許多交錯的圖案與鋪陳。凡是以虔誠的心情去研究蕭邦作品的鋼琴家，都應當重視作者的表情是樸素的，自然的；過分的流露感情，他是深怨痛絕的；也該注意到他的幽默感，他的靈秀之氣，他極愛當時人稱賞的高雅風度，以及他對於鄉土的熱愛。唯其如此，他才能從祖國吸收了最可貴的傳統，感染了反映本國的山川、人物。和最真實的民謠的風土氣候。
以上的感想既不能把這個題目徹底發揮，也不是為表達蕭邦的“確當的風格”定下什麼規律，或者加以限制；因為對於內容的“豐富”、與表現方法的“完美”，一般個性往往不同的藝術家都有不同的看法。事實上，這種情形不但見之於派別各異的鋼琴家，亦且見之於同一派別的鋼琴家；波蘭人演奏蕭邦的情形便是很明顯的例子。最傑出的名家如巴得累夫斯基、斯裏文斯基、米卻洛夫斯基、約瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丟·羅賓斯坦；中年的一輩如享利克·斯東姆卡、斯鄧尼斯羅·斯比拿斯基、約翰·埃基歐。以及一九四九年得第四屆競賽獎的前三名，哈列娜·邱尼一斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯一蒲穀夫斯加和萬特瑪·瑪西斯修斯基，他們的風格都說明；不但以同一時代而論，各人的觀念即有顯著的差別，而且尤其是美學標準與一般思潮的演變，能促成不同的觀念。
沒有問題，與蕭邦的精神最接近的鋼琴家，一定是不濫用他的音樂來炫耀技巧的（炫耀技巧的樂趣固然很正當，但更適宜於滿足炫耀技巧的欲望的鋼琴樂曲，在蕭邦以外有的是）。大家也承認，與蕭邦的精神接近的鋼琴家，是不願意把他局限在一種病態的感傷情調以內，而結果變成多愁多病的面目的；他們對於複調式的過渡段落，伴奏部分的流暢與比重，裝飾音所隱含的歌唱意味，一定都能瞭解它們的作用和意義；他們也一定尊重作者所寫的有關表情的說明，能感染到作者所表現的情緒與風土氣氛。樸素、自然，每個樂句和樂思的可歌可詠的特性，運用rubato的節制與圓順，都應當經過深思熟慮，達到心領神會的境界。
值得注意的還有別的問題，例如：鋼琴音響的天然的限度，決不能破壞：不論是極度緊張的運用最強音而使樂器近乎“爆炸”，還是為了追求印象派效果，追求“煙雲飄渺”或“微風輕隨”的意境，而使琴聲微弱，渺不可聞：都應當避免。凡是歪曲樂思，超出適當的速度的演奏，亦是大忌；所謂適當的速度，是可以在某種音響觀念的範圍之內，加以體會而固定。
世界各國真正長於表達蕭邦的大家，對於這個天才作曲家留下的寶藏，所抱的熱愛與尊敬的心，無疑是一致的，過去如此，現在也如此。所不同的是，我們這時代的傾向，是要把過去偉大的作品表現出他們純粹的面目，擺脫一切過分的主觀主義，既不拘束表情的真誠，也不壓制真有創造性的，興往神來的表演。
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