〈夢境顛倒。狂亂地站在箭和鐘面，輝煌的一瞬——默看《帕勒摩獵影》〉
在某個時刻，非常瀕臨死亡的時刻，突然妳的攝影機拍到了死神，而死神從此緊追不捨地纏住妳──這多像是好萊塢愛搞的驚悚片設定，但今天不是，這一次不是。這一次是文‧溫德斯/Wim Wenders的《帕勒摩獵影/Palermo Shooting》。
文本從骷髏頭的浮出、映射在布簾上的時鐘等流動意象開始，微微的驚悚，刺，妳的視神經被挑逗，然後妳的耳，妳聽覺的末稍，被爆炸的節奏，帶向清晰與曖昧交錯之地。妳看見一個帶耳機的男人的後腦勺，妳和他一起開始了探索，對死亡對攝影對所有被箭貫穿的世界。每當他把耳機拿下，妳就隱約地瞥見事物在靜悄悄地走。流走。聲音與寂靜。前進與倒退。耳機，耳機，聲音的世界。音樂。
Wenders安排主人翁的走路與音樂密不可分。那是融合的夢幻時刻。迷戀。迷戀的本質不就是對某種流逝性的奮力捕捉（緬懷）？一如《里斯本故事/Lisbon Story》那個錄音師——一個蒐集聲音的迷戀者身影。
箭和攝影。死神之箭和芬恩的攝影機。射。擊。妳且應該想想文本的英文片名的Shooting的意涵。難道妳不訝異於Wenders拿這兩個物件互為串連（人類的死生跟死神的有無）的驚異結合？芬恩透過攝影（那個照相機會旋轉一圈進行拍攝，文本裡頭就有一度以那照相機的角度看世界，瑰麗得無以倫比，而這樣的景框又在其他各種意象出現，譬如芬恩在窗前看夕陽、壁畫等等）捕住死神，而死神則以箭不斷地緊咬著芬恩不放。特別是夢境。那枝無形之箭與夢境
的糾纏，導演了芬恩的嗜睡症。宛若他活在夢中的夢。
夢一再預示一再為他顯示某種驚擾的逼近，包括他變大變小的身體（那張床因為他身體巨大而顯得微小，或者因他身形急遽縮小而變得龐大）、安寧的廣場突然陷入狂躁人人奔走遠處高樓的窗外有一灰衣人舉箭宛若一旁的天使雕像他驀然甦醒後卻又紋風未動寧和如前、他追逐自己在一布滿螺旋梯層層交疊之梯的樓裡而他所追逐的他自己又追逐著他（必然默又想起了瑪雅黛倫/Maya Deren的《午後的羅網/Meshes Of the Afternoon》與波赫士/Borges筆下那些一夢套著一夢永無止限的夢之迷宮書寫）。
Wenders展演夢境的本事，並非庫斯杜力卡/ Kusturica式的狂想與強烈如熱風的猛襲，他更像是精準的演算，演算著事物的變化與迴圈般的結構。在夢中。即使在主人翁的夢中，妳仍舊感應到某股意志的運作，明確的帶路者。那是迷路的意志。為了尋找。在默而言，Kusturica是史詩式的夢境故事高手的話，那麼Wenders便是哲學式的說夢人。
譬如芬恩其中一場夢是他在直立行走的人群中，爬行著，鏡頭從微微斜倒變成垂直角九十度的狀態，芬恩甚至得抱住電線杆才不至於暴跌而下（這裡上下的認知就面臨到崩壞洗盤的局面，妳看見其他人像是與地面平行的走過，安然地——這段可就想起在電視動畫《哆拉A夢》裡大雄為了某些小家子氣的理由跟那隻藍色圓滾滾貓要了一個寶物，那可以改變空間的角度，譬如平地可以變成斜坡，所以他就能輕鬆地跑贏其他人，只是當然照例的，他又很二百五的出了包，致使他不停不停地下滑），他甚至翻上了一根掛有時鐘的柱上，並如同改變了重力模式般的站立著。這夢說得那樣顛倒，也那樣的集體心理風景。彷彿我們看見的不僅僅是一個夢境，還是一個擁有厚饒深意與隱喻的處境。
不斷在夢境中遭遇弔詭的人事物。也有他的母親。行走的像。像是飽含了許多豐富汁液的貝肉。妳便每一眼都是那麼淋漓的被吸納、吐出。猶如神話和壁畫。文本中的男女一起望向壁畫。細節與整體。在完整性之中，妳對細節的深究，是否已然迷失了整體？妳可以和鏡頭一樣，拉近看某部分，也可以拉遠看一大片壁畫。那麼死亡和生命呢？
我們畏懼死亡，畏懼任何死亡的細節，死法，和死去的模樣，而死亡究竟是什麼？死亡的單一，我們不乏所見（事實上我們在新聞上見得了過多乃至於彷如在比試如《絕命終結站/Final Destination》或者駱以軍筆下那些稀奇光怪糊狀黏稠的各種死的營造場景）。但作為一整體的死亡，我們瞭解又有多少？妳怎麼能確定妳已經死了？假如妳已經死了的話。語詞的矛盾性。思維，高度思維。
然後我們隨著導演的敘事一起走近入口。我們需要通過死神。就像我們需要通過生。死不是終結。它只是通過。我們對死亡付諸的各種想像，是否過於陰慘過於恐懼而失去積極而輕盈的凝視？我們是否應該如黑澤明的《夢》那段敲鑼打鼓慶祝死者之死的更明亮去迎接死的意志？一如我們歡迎生的到來？芬恩試著找尋出口。但沒有。沒有出口。只有入口。但我們應該要怎麼通過死呢？芬恩通過夢的入口，到達死的入口，跟著呢？跟著他要到哪一個世界的入口？
在一連串死神對自身處境的憂憐後，芬恩問他可以為死神作些什麼？
死神訝異了。
從來沒有人想過要為祂做什麼。
因為祂是神啊…而且還是被定義為剝蝕者的死神。
那就拍攝吧，為祂拍下照片，為死神留下純粹的攝影。死神的影像。
於是Wenders的死神是白色的，是魔術師是大法師（白袍甘道夫或者梅林？）是猶如上帝般的老頭子（所以我們應該試著想上帝的形象應該接近於黑色的有角的怪物，如此一來祂方能憐惜所有醜惡的而不是近乎視覺潔癖地摒除除純美人種以外的其他），是光，明亮，明亮的光。白色的光亮的死神。多麼美麗的震懾。芬恩跟死神在長長無限的書架（生死簿的集合所？），在樓的兩側，隔著柵欄。像是冥河的兩端。像是沉靜的即將擺渡之前的時光。
然後他們坐到了一起。空間隨意地被穿越。他們在ㄇ和倒ㄇ形狀組合的椅子，一人一邊、背對著坐下（像是坐入一個凹槽，一種方形的陰陽太極？），然後，然後是默所有感官都破碎並重新凝合的壓倒性鏡頭的到來。調度是這樣子的，鏡頭採環狀的移動將兩人攝入，到了中間點時驟然加快鏡頭速度，跟著又放慢，接著再從另外一邊仍然以環狀運動拍攝，也仍然又加快又放慢，像是在畫兩個半圓。而這時他們討論的話題就是死亡，唯其尊重死亡方能尊重生。
這瞬間便覺得該無聲地來讀讀零雨的〈此時〉：
此時我們停下來
為那棵比自己小的樹
流淚
找到藉口生存
或不
或接住往下跳的腐葉
趕赴那個謎題
（留在謎底的人都沒有
回來）
我經過的水域沒有
劃歸王土
我們都叉開
（攜帶淚水──）
在謎面上
游走
或停下來
此時我將幸福──
遇到比小樹還小的樹
而淚已用完
（《關於故鄉的一些計算》，零雨出版）
再來是芬恩拍攝神聖而莊嚴的死神，整個身體在發光，亮得如純淨的白晝。背景也閃耀著白光。死神在門框裡。下一個瞬間，死神的臉變是她母親的臉。那變成了相框。母親與死神。生育者和終結者。圓環。太極。輪。
最後的部分是芬恩終於醒來。他看著躺在身旁的女子。那個修畫的女子。那個戀人死去而跟著某部分也死去且恐懼芬恩終究是幻影的女子。Wenders是這樣子處理的（這跟芬恩和死神背對而坐的那個環形移動鏡頭一樣地精彩絕倫）：他拍芬恩的臉（鏡頭是躺著拍的），慢慢畫弧移動，再拍女子的臉（也依然是躺著拍），也畫弧運轉，再拍男子、再拍女子，最後停在女子微笑而寧靜的臉上。弧與弧。他們在那瞬間緊密地圍成了圓。完整的圓。好深邃的愛情的凝視！
Wenders不但對生死提出另一種使默驚人的柔軟下來的達觀，同時也對攝影這門藝術檢視與多重返抵。照相的瞬間，那一刻便已死去。但那同時也永生。就像是負片技術的產生。那是影像的另一面。就像是那些影像的另一種幽冥記錄。而妳也不妨說那是極為輝煌的一瞬，堅定堅固地存在。妳捉住了流逝，妳讓流逝停在相片裡，妳就越過了法則。妳在法則的另一面。攝影就射中了影子、射中了時間、射中了流逝。它就無比的輝煌。
沒有負，就沒有正。事物的面向，總是來自於另一面的點醒與激盪。就像我們往往透過鏡子或者他者的眼球來理解、詮釋、進入自己存在的樣子。那存在是兩種刻度的同時並存。如此一來，為什麼導演選擇帕勒摩這個大船之港的集合地，似乎也就有了更濃郁的深意。那些被海水帶來又被海水帶走的船隻，每一艘都承載了時間。它們是流逝的，也是此時的。彷彿非要經過如此環狀的正反辨識，我們方能透析地瞭解自身的意義與位置。
這便想起鈕承澤那套個人最喜歡的島國偶像劇《來我家吧！》裡，范植偉就扮演了透過相片建構對世界的認識的男人，並且也在最後完全明白了他拍下的那張臉，寂寞哀愁的許茹芸的臉，之於他，是何等的珍貴。
認識，從來不是只有一面的。
那麼，死神到底要做什麼呢？
除了默的探索，這個答案妳不妨去聽聽Wenders怎麼說。
如果妳還需要答案的話。
——97/11/10，「2008台北金馬國際影片觀摩展」，威秀日新影城１廳，午后。
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