一、馬華文學經典？關於小國的華文少數文學（黃錦樹）
馬來西亞華文新文學的歷史，如果依實證史學式的算法，起點緊鄰於五四新文化運動。但那樣的起點似乎沒有多少說服力，唯一的好處是和別人的起點靠得很近，便於取暖似的。但文學史的起點不止該考量有（相對於沒有），更重要的是要好（相對於不好）。這裏所謂的好包括了經得起時間的考驗、有示範作用、深刻的觸及一時一地人的心靈處境這樣的意思在內。而作為範本，它暗示了標準的存在。如此一來，它方能說服後世有鑒賞力的讀者，尤其是該讀者群中有才華的寫作者。正是這些人有可能讓文學史往前走（當然，相對的有些庸人會讓文學史向後退），而好的象徵起點及其延續（其他的接續的點，里程碑）共同構成了曲曲折折的線。即使是非常微細的一根線，也足以見證少數有心人在他們的當代各憑本事留下的印跡。就算沒有指出什麼方向（方向總是需隨時代境遇調整），對末來者應也不無啟發。
六、七十年過去了，從殖民地到建國，從馬來亞到馬來西亞，華文書寫的大環境一直沒有什麼改善。和華文教育一樣，馬華文學一直是這個新興民族國家中的邊緣存在。不論建國前還是建國後，發源於左翼政治鬥爭政治詩學的馬華文學現實主義在意識型態宣揚上一直強悍有力，一直企圖規範馬華文學的生產及走向。即使他們的文學表現總是不那麼吸引人。該集團成功的把不相為謀者統統歸類為現代主義者（相關的詞族，或更不堪的負面指稱，如頹廢、黃色、逃避主義之類的），雖然只有少數個體自稱是現代主義者。作為少數文學，馬華文學之文學體制注定孱弱（結構性的限制）；寫作總屬於業餘，或生活的剩餘，因而小說長期缺乏優秀的中長篇（或只能生產於境外），短篇小說幾乎成為馬華最主要的文學形式，也較諸詩歌能承載具體的細節和思辨。華人移民社會的商業氣息及勞工群衆的文化品味，都不利於高蹈的現代文學生產——文學終歸是奢侈品，少數人的精神糧食。不管什麼主義都一樣，宿命的小衆，作品的生產依賴於報紙副刊及發行量有限的文學雜誌。作品容易流失，文學批評水平低落。文學論爭雖多，但大部分都是意氣之爭，學術水平不高，談不上有多少認識的積累。在這樣的文學環境裏，選集因此具有明確的文學史意義，它意味著典律的建立——試圖揣摩出馬華文學自身的標準（建構出相應的認識）——對照於當前世界文學及華文文學現有的基本水平。
我們這本選集選擇的起點鐵抗（鄭卓群，1913~ 1942），發表於1939年杪的〈白蟻〉應可說是個當之無愧的開端。依社會寫實主義的程式，小說內部的故事時間和作者的書寫時間貼近，小說的第一句“1939年3月26日上午”和小說發表的時間不過隔了幾個月，大概確實指向“此時此地的現實”。在抗戰的大背景下，在作為大後方之一的英殖民地的馬來亞，作者生動的刻劃出一群以籌賑、護僑、投入戰場等名義在南洋華人移民鄉鎮斂財的騙子的嘴臉。批判揭露的企圖非常清楚，直扣題旨“白蟻”。然而時過境遷，小說所欲揭發或針砭的腐敗現實早已煙消雲散，作者也死於1942年日據下新加坡的大檢證屠殺中。作為文學作品，它之所以被選為開端（一個標記開端的碑石），最主要的原因在於它呈現了多重意義。首先當然是因為它具備良好的藝術品質：有好的技術，把故事壓縮在幾個不同的劇場空間裏，戲劇化。借由不同的角色對話與內心獨白，精準的映照出各自心懷的“鬼胎”，有幾許鬧劇的趣味。沒有慣見的吶喊控訴道德訾議，也不急著以叙述方式把故事匆匆講完好下結論，而是充分尊重小說自身的戲劇時間。但同時它也是馬華現實主義的一個示範：對當下現實發言，但不流於表相；尊重文學自身的再現邏輯。這種分寸拿捏，後繼者往往不能掌握。
再則借這篇小說所標記的時間（1939年），我們可以合理的把馬來亞半島現代中文文學的起源和馬來（西）亞現代民族國家的起源脫勾，明確勾勒出文學史自身的邏輯，即使後者總是被迫身處於前者的陰影裏。馬來亞獨立是1957年，馬來西亞聯邦成立是1963年，相較之下都晚得多。而華人移民南洋的時代雖說可推溯至明朝，但現代中文之誕生、較成熟的文學作品之產生，則和現代中國民族國家之創生脫離不了關係。在很長的一段時間裏，19世紀的華人晚期移民一直被現代國族身份困擾，處於兩種不同國族身份之間的曖昧中，而中國是理所當然的祖國。〈白蟻〉和鐵抗所標記的時間，正是那一個曖昧的時刻：中國的亡國大難，讓南洋華人有覆巢之痛，一如所有的亂世，總是有“白蟻”在毫不留情的啃蝕。身為“南來文人”之一，鐵抗比郁達夫小上近二十歲（可說是其子侄輩），一樣因為日本的侵略而死在南方，被迫葬身斯土，都暗示了南洋的歷史境遇讓文學和灾難鄰近。因而起源的碑石又像是墓碑。
起源的建構外，就一部選集而言，除了後文將談及的選文標準之外，還必將面臨諸多技術問題，其中有幾項最為關鍵。一是篇幅。二是資料。三是我們所能付出的時間。就我們目前所能掌握的資源，加上華馬英、華馬馬中譯，總體不能超過四百頁，二十五萬字。大致依比率換算一下，華馬華的部分（占五分之三）最多十五萬字，長長短短二十篇左右。以這樣的篇幅，只能是部精選集。將近七十年取二十篇，這種限制同時也有助於形塑選文標準：以美學價值、經典性為標杆，擇其尤精者。簡而言之，即使面對的是不同的情境要素（譬如，建國前馬華現實主義總是以大政治情勢為回應重心，建國後轉向社會狀況），最終仍必須回到文學自身，妥協的空間並不大。畢竟這不是大系，不必求全，不必盡可能的“兼容並蓄”；篇幅反而會讓標準變得更為明確也更嚴苛。既然不必求全，也等於同時解决了部分資料取得上的問題。在技術上，在假定的篇幅內我們先羅列出若干非選不可的（一般所謂的名家或名篇，經典之作），再列出若干可以考慮但需確認者，編選的標準很快就在往返的討論中確立。譬如非選不可的，就不怕重複；有選擇餘地的，就不要重複（錦忠的提議）。因此前者如李永平，〈拉子婦〉、〈圍城的母親〉、〈望鄉〉、《吉陵春秋》中諸篇均可選，代表的意義各不相同。最後决定挑《吉陵春秋》中的〈日頭雨〉，代表的是“純正中文”。陳瑞獻、梁放、張貴興、商晚筠，甚至小黑、黎紫書等都是這樣的例子（有興趣的讀者可以比對坊間不同的選本）。後者如賀淑芳的〈別再提起〉，目前似乎還是唯一的選擇。而那些有選擇餘地的，一般還必須考慮篇幅，有短的盡量挑短的（這是最無奈的妥協1）。另一方面，在非選不可的內外，運用比例代表制似乎是不可避免的。譬如鐵抗、方天代表了南來作家及建國前的馬華現實主義；前者代表了整部《馬華新文學大系‧小說卷》（兩卷。方修編，星洲：世界書局，1970），後者代表了《新馬華文文學大系‧小說卷》（兩卷。苗秀編選，星洲：教育出版社）裏的作家與作品。潘友來、小黑、梁放代表獨立後迄今的馬華現實主義。因此在地馬華小說選常見的一些名字如方北方、韋暈、姚拓、原上草、陳政欣、雨川、丁雲、雲裏風等都被“代表”掉了2。相對的，則是代表自己的（意即已自成一家，如陳瑞獻、李永平等）；或者如李有成、張錦忠之代表《蕉風》現代主義的一個文學史瞬間；葉誰、柯彬、溫祥英等既代表他們成長的那個年代的活力和苦悶，也代表了一種重要的書寫傾向：更深入自己，以考究的表達技藝。
是不是僅就現有的各種選集（包括幾部《大系》）及我們掌握的若干小說集中挑選？——假定優秀的作品必然會被不同時代的選集網羅。但事實往往並不如此，選集總不免有它的限制：諸如編選者的鑒賞力、品味愛好等等。即使最新的一套《大系》也非常不理想，缺乏學術價值。為找出重要遺珠，就必須訴諸同時代人的記憶，馬來亞建國前一年出生且親身參與1970年代馬華文學生產的張錦忠在這方面幫了不少忙，葉誰、柯彬、梁園諸篇佳作都出自他的記憶（還有張寒，但我覺得張的通俗劇水平不够；菊凡可由溫祥英、宋子衡代表），而溫祥英的適時複出，作品〈清教徒〉愈見老辣，也等於幫了我們一個現成的忙。商晚筠這篇遺珠，也出於錦忠的慧眼，少了商氏常見的刻意的舊小說腔調，多了些質樸的鄉土氣息，和宋子衡、潘雨桐、梁放、梁園等的作品，恰可串成一個馬華現代的鄉土系列。
整體上，建國前的作品遠少於建國後；男性作者遠多於女性。“作協派”遠少於非作協派。而更年輕的世代（譬如1980年以後出生者），則仍待觀察，需要時間來沉澱。而有的作者聯繫不上，有的因種種原因不願共襄盛舉，但這只是個開端，希望將來的有心人能逐步克服困難，把文學史的遺憾降到最低。
註解：
1. 如果沒有嚴峻的篇幅限制，一些重要作家應可選二、三甚至四篇，各篇有不同的代表性。這說明了對非選不可的作家只能各選一篇是並不公平的。在同一部選集裏，作家之間其實並不是等值的。依個人的立場，前述充分的精選遠比放寬標準、友誼萬歲式的“兼容並蓄”重要得多。那是集體水平的充分呈現。
2. 以免淪為大雜燴，如作協主編，北京現代出版社出版的《最初的夢魘》（1993）共收三十五位馬華作家的三十五篇，而水平之上的作品竟不超過五篇。
二、抵抗、離散與旅行跨國性：馬英文學與華馬英小說（張錦忠）
論者多視王賡武1950年出版的詩集《脈搏》（Pulse）為馬英文學的濫觴，不過，馬英小說則要等到李國良（Lee Kok Liang）出現才算有了本地（本土化）的代表，他在1963年出版了短篇集《太陽底下的啞者》（The Mutes in the Sun）。在殖民地時期或獨立初年，“馬英文學”可以說是英國殖民政府駐馬官員及旅居南洋的英國作家的天下；著名的例子包括康拉德、毛姆與白吉斯（著有《馬來亞三部曲》）。和李國良同時期或稍早冒現的馬英小說家，基本上以當時設在新加坡的馬來亞大學為基地，作品後來見諸霍斯達（Herman R. Hochstadt）1959年所編馬大短篇選集《契約》（The Compact: A Selection of University of Malaya Short Stories，1953-1959）。衛納散（T. Wignesan）1964年編的《金花集》（Bunga Emas）可視為第一本馬英文學選集。1 1960、70年代各族裔馬英作家的小說散見學院內外的各種刊物，2後來費南竇（Lloyd Fernando）從中（包括《契約》）選編了兩本馬英小說集：《二十二個馬來西亞短篇》（Twenty-Two Malaysian Stories，1968）與《馬來西亞短篇小說》（Malaysian Short Stories，1981），建構了馬英小說典律。費南竇自己也在1976年出版長篇小說《蝎子蘭》（Scorpion Orchid）。這幾本小說選，加上李國良的短篇集與長篇《空中花簇》（Flowers in the Sky）、費南竇的《蝎子蘭》以及K. S. 馬粘（K. S. Maniam）的長篇《回歸》（The Return），構成了馬英小說從1950年代到1980年代初的風景。費南竇所編兩本選集裏的華裔馬英短篇小說作者，除了李國良之外，還有林玉玲、葉國強、Mary Frances Chong、Siew Yue Killingley、Maurice Ten、Awang Kedua、Lim Beng Hap、Stella Kon、Chua Cheng Lock、Leong Kwan Pheng等，人數顯然在其他族裔英文作家之上。
1971年馬來西亞文化、青年暨體育部召開國家文化大會，旨在制定以馬來文化為主軸的文化政策，與會發表論文者即包括費南竇。早在1967年，國會便已通過以國語全面取代英語的官方地位的法令。在“國語轉向”之後，英文在馬來西亞地位漸漸邊緣化，英文文學創作難免也受影響。同一年，費南竇在《二十二個馬來西亞短篇》緒論結尾呼籲英文報章向本地其他三語報紙看齊，提供副刊園地給馬英作家耕耘，因為他們“在我們的社會邊陲存在久矣”。但是此後多年，原屬強勢語文的英文在馬來西亞的地位淪為第二外語（second language）。馬英文學則在自生自滅的處境中苟延殘存，或者繼續自外（費南竇用詞是“流放”［exile］）於“我們的社會”，其活動空間，除了英文系學生刊物外，就是《新海峽時報》的文藝版，以及若干小出版社的出版品，或境外的文學雜誌。
儘管論者認為英文其實是傳播域外文化傳統與西方現代性的中立語文，由於其殖民主義者與外來者語文的歷史背景，在後殖民時期的去殖民化計劃中，其作為新興國家人民的語文的地位、功能與資格難免備受質疑。在自治或獨立前後的新加坡與馬來（西）亞，不管是在多語或單語本土主義的大時代浪潮中，英文也難逃去殖民化的命運。早在1969年費南竇便已指出：“在東南亞使用馬來文的人數逾億，其草根性勢力遠非英文所能企及，將來也不可能……”3而在更早時王賡武、余長豐與黃佩南等同時代詩人的做法則是，利用舊殖民主的語文發聲以書寫自己的新身分。他們創造了一種融合英文、馬來文與華文辭彙的本土化混雜英文（名之曰“英馬中”［Engmalchin］；其實可視之為今日的星式英文［Singlish］或馬式英文［Manglish］前身），並以本地色彩意象與地方性題材入詩，以建構（一個揉雜［rojak］的）馬來（西）亞意識與屬性。
另一方面，在英文漸漸失去優勢的卜米主義意識形態年代，馬英文學卻出現了費南竇的《蝎子蘭》、李國良的《空中花簇》與馬粘的《回歸》等長篇，除了有助於建構英文文學典律之外，個中另有其社會政治意義。1960年代末即離散美國的馬英作家林玉玲指出，這些文本由分屬歐亞混血、華裔與印裔等少數族裔作家以族裔性中立的英文書寫，顯然不無借其“國際性質抗拒當道的國語／國家文化宰製”之意。換言之，馬英作家處於單一官方語言、獨尊單一文化、與國家文化論述壓抑其他文化論述的社會環境，他們借用前殖民主的語文發聲，著重的是英文的國際性與現代性，並以之為對抗排外性、本土論及沙文主義的利器，彰顯的正是邊緣族群的反認同之舉。4以英文書寫，和馬華文學作者以母語書寫一樣，其實也是反同化反潮流的政治性姿勢——以不同的聲音告訴政府馬來西亞是一個多語複調的多元國家。換句話說，二度去畛域化的馬英文學，乃作為一個弱勢民族（歐亞混血、華裔與印裔固然是弱勢族群；馬來裔英文作家也是馬來裔中的弱勢）在強勢民族語境內建立的異語言小文學存在於馬來西亞文學複系統。這跟德勒茲與葛達豊1970年代中葉提出的小文學理論有點出入。5
（接下文…）
以上照片與序文皆轉載自大將出版社網站。
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