文／渡邊新一教授
中譯／鄭民欽教授
一、各種漢俳形式:
不論從理論上如何對漢譯的整合性進行武装，「古池塘，青蛙跳入水音響」的漢語表現就已經不再是「古池や蛙飛びこむ水の音」了。
如果翻譯工作意味著保證從一種語言向另一種語言的等價性，那麼大體所有的翻譯也許可以說是翻譯這個名字的再創造。而且，從等價到最原始的語言指示含義，考慮到翻譯有無數的水準，各自都有再創造這個迷惑性的歧路，那麼也許可以說：由五七五字構成的俳句漢譯最具有經常進入歧路的危險(可能性)。
從過去的譯句可以看出，將十七音 的日本俳句譯成五七五字的漢字至為困難。
在這裏，我再次想起第一次創作漢俳時的定義。這就是：(1)五七五的十七字，(2)押韻，(3)文語、口語皆可。在實際創作過程中，就出現各種形式，產生幾種模式。按照李芒的說法，由五七五的漢字創作的漢俳有以下四種形式：
(1) 格律嚴謹，講求押韻和平仄，朗朗上口；
(2) 押韻，不拘泥於平仄，文言文格調；
(3) 不拘泥於平仄、押韻，使用口語；
(4) 不拘泥於平仄、押韻，字數也有增減，使用口語。
在日航財團舉辦的兩年一度的「世界兒童俳句比賽」的作品中就有上述(3)、(4)形式的漢俳。這項比賽已經舉行了8次，每一次都有很多人投稿，據說第一次比賽時，中國寄來近一萬首的漢俳作品。
中國人經常指出，具備上述條件的五七五字的詩歌形式的漢俳在中國漫長詩詞史的文脈中沒有違和感。五七五的形式，《十六字令》自不待言，在南唐李煜的詞《喜遷鶯》中就有。另外，宋人韋莊的詞《荷葉杯》中也有。要說短詩形，除去和聲，七言二句計十四字的詞就有皇甫松的《竹枝詞》。所以能感覺到中國人的「古已有之」的情念。
現在姑且將允許略微增減五七五字數作為漢俳構成寬鬆條件的恰當表現稱為「三行詩」吧。
首先必須理解，俳句漢譯與漢俳是完全不同的兩個範疇。儘管事實上受到日本俳句的影響形成五七五形式，但應該理解為漢俳是八十年代初期產生的新的文學形式。這是運用了長久埋藏在中國詩詞史中的「五七五」這個遺產，所以又必須寫為三行。
日本的俳句是將假名與漢字混雜的五七五音寫成一行(當然，也有如高柳重信這樣有意識地追求多行型俳句的俳人)。俳句從二十世紀初開始向世界範圍擴展，但是，我認為，俳句與HAIKU的區別就在於一行還是三行。由於俳句是一行，其「切字」就具有生命一樣的作用。而三行的HAIKU，「切字」的出現極其困難。漢俳也是三行詩，從這一點來看，也與俳句不同。俳句以「句」計算，漢俳則以「首」計算。林林、袁鷹等說過，三行詩的漢詩詩體以「首」計算，但是，如果創作一行十七字的漢俳也許可以以「句」計算。
漢俳由於其誕生的背景，所以其初期作品具有濃厚的應酬色彩，後來其內容逐漸擴大，同時作者也不斷增加。主要作者，除上面提到的一些人外，還有王辛笛、鄒荻帆、屠岸、鄭民欽、吳奔星、杜宣、王蒙、劉德有、曉帆、紀鵬、林岫等。在漢俳短暫的歷史中，香港詩人曉帆的《迷朦的港灣》(香港文學報社出版公司1991年)大概是第一部(包含內地)漢俳詩集，接著又有林林、紀鵬、林岫等人的漢俳集出版。現在我簡略介紹一下手頭的幾本漢俳集。
林林的《剪雲集》(北京大學出版社1995年)：
上半部收有89首漢俳，開頭是1980年迎接第一次俳人訪華團的《迎俳人》2首，其他還有《平山鬱夫畫贊》等，都是有關日本人、日本的題材；下半部收有76首，主要是動植物、日常生活等題材，同時還收有以漢字五七五七七字創作的「短歌」。他在《自序》中說到，三行詩的漢俳的精神、意境與俳句相似。他的漢俳創作不拘泥於平仄，但注意押韻，語體半文半白。
紀鵬的《拾貝集》(四川文藝出版社1996年)：
收有在漢俳進入真正的創作時期以後，在僅僅3年多的時間裏創作的近400首作品。《即興詠情——神州風采》是由數首構成的一組「組曲」，《賀詩翁汪靜之九二華誕》是吟詠湖畔詩社詩人汪靜之的7首漢俳。另外還有《有贈•春秋寄情》、《諷諧謠曲——讀報偶感》等。
林岫的《林岫漢俳詩選》(青島出版社1997年)
收有漢俳作品300首，主要使用文言，講求平仄押韻，注意季語的運用。後記的《和風起漢俳》一文對五言、七言的漢詩(尤其唐詩)所講究的形式上的規定、尤其平仄問題，進行了詳細的理論性探討，但是她認為漢俳不必拘泥於格律。
二、曉帆的嘗試
現在來看一看大概可以稱為漢俳詩人的曉帆的作品世界。曉帆說：「一草一木、一事一物、一情一景，都是詩歌的元素。我通過自己的藝術感受，從生活中提取這些元素，插上想像的翅膀，加以昇華，利用廣泛傳播的日本最短的詩歌形式俳句，創作出類似我國小令的小詩(漢俳)。」
這裏所說的「日本最短的詩歌形式俳句」，僅僅指的是五七五字十七字的形式，不怎麼涉及季語、切字，但是與周作人的「表現一地之情景、一時之情調極其出色」的俳句觀有相通之處。縱觀收在《迷朦的港灣》裏的200多首作品，令人感覺到漢字五七五形式的短詩類型潛藏著意想不到的廣闊可能性。
〈沙鷗〉
寒江浮輕舟
細雨空濛淡淡愁
天地一沙鷗
句尾的「舟」、「愁」、「鷗」押韻。第三句的「天地一沙鷗」是杜甫五言律詩《旅夜書懷》的末句。杜甫於765年在成都草堂與家人離別，沿岷江，經渝州(重慶)、忠州，在雲安縣定居。這一年杜甫的資助者嚴武去世。「星垂平野闊，月湧大江流」，這並非令人激動的乘舟旅行，漂泊之身世猶如「在天地間飄飛的一隻海鷗」。曉帆的漢俳《沙鷗》不僅僅是借用杜甫《旅夜書懷》中的一句，而且可以說蘊含著那首五言律詩的意象。從中可以感受到那種不是無家可歸、而是有家難回的孤獨感、漂泊感。另外，竹下流彩將這首漢俳譯為俳句：「一軽舟煙雨へ放つ冬鴎」。
曉帆在《漢俳論》中按照內容與形式將漢俳分為五類。即：運用五言、七言的古典形式抒發心情的典雅的「雅俳」，利用元人的小令、民歌方式寫作的「俗俳」， 使用現代口語的詼諧諷刺的「諧俳」、「諷俳」，散文式的「散俳」。上述漢俳是典型的「雅俳」。
《漢俳論》大概是對漢俳的第一次真正的論述。曉帆在將古典詩詞與現代小詩融合的基礎上開闢出新的地平線來認識漢俳。如同《沙鷗》那樣，借用杜詩中膾炙人口的一句來表現今人心情的方法絕並簡單的一句話所能解釋的。用曉帆自己的話來說，這裏具有寫景抒情與借景抒情的情景相互融合調和的「意象美」，同時還有主觀情趣與客觀景物交叉的「意境美「。也就是言外之言、弦外之音的「含蓄美」。
下面這一首是使用現代語截取都市實現生活一個普通場景的「俗俳」──
〈乞丐〉
口叼「555」
伸出手板要資助
乞丐不知足
這首漢俳的尾字「5」、「助」、「足」也都押韻。據《迷朦的港灣》注解，「555」是名煙。這是眼中所見的都市景象，作者對嘴叼名煙的乞丐保持一定的距離進行觀察，具有一種與責難或者同情異質的清醒意識。漢俳雖然具有五七五的形式，但無論文語還是口語都可以創作。這首作品便是典型的例子。可以說，超短詩型的漢俳具有肥沃的土壤。
但是，從上述兩首作品也可以看出，作品都有標題。標題「沙鷗」、「乞丐」這些語言都在作品中出現，這就使作品顯得冗長。這也與日本的俳句具有很大的不同感覺。
十四行詩始於義大利，但不論是其發源地的義大利形式，還是英國形式，都在全世界廣泛傳播，使用各自的語言創作十四行詩形式的詩歌。大概由於行尾押韻的十四行詩所具有的節奏感基礎是漢詩的最得意之處，或者由於義大利式十四行詩的四四三三行與漢詩的起承轉合容易相通，在中國，商賴體或者十四行詩的創作產生有許多優秀的作品。如果從漢俳是受到俳句的影響而產生的這個廣義上進行理解的話，可以說是俳句國際化的一部分。另外，從日中文學交流史的觀點來看，可以說，日本的傳統文學形式對中國的詩壇產生了直接的影響，即使這種影響只是在一個角落。另外，這包含著如何漢譯短歌、俳句，尤其如何譯出俳句中的切字這樣極其微妙的刺激性的問題，可以說在這個方面的探討才剛剛開始。
在這裏，我想簡單地介紹一下臺灣的漢文俳句——「灣俳」的情況。
首先談一談用日文創作俳句的臺灣人黃靈芝。他通過將自己的作品譯成漢語，堅持使用漢語創作俳句，其形式是：1、七字開始，總共十二字；2、使用季語；3、基本是二句一章；4、追求天衣無縫之境界。正如黃靈芝所說，他的作品與大陸的漢俳不是一種形式。可見「灣俳」雖然尊重押韻，但捨棄定型。雖然不是沒有相當於切字的語言，卻難有實際感覺。捨棄定型的做法令人覺得源於使用日語創作俳句的經驗。
使用漢語創作的五七五形式的漢俳是與日語的俳句完全不同的文學類型，這應該是考慮問題的前提。漢俳作為受到日本俳句高度的優秀的獨特性的短詩定型直接影響的漢語文學，將與臺灣的「灣俳」嘗試一樣，我期待著今後的作品所表現的世界。
附註：
本文出自網站〈明華之友〉之中，關於「漢俳」的一些問題與推想。原文網址如下──
http://www.minhua.com/mhc_master.php?op=printpage&artid=729
