侯孝賢和蔡明亮大概是近十年來在國際影壇上最為人熟知的台灣導演（或許再加上楊導及其實幾乎都在美國的李安）。侯導的地位無庸置疑，也曾經拿過金馬獎最佳導演，卻一直跟金馬獎最佳影片緣慳一面；蔡導比較好運一點，第二部電影《愛情萬歲》就拿下最佳影片及導演。對這兩位金獅級名導來說，電影要賣錢、要騎金馬，實在比揚威威尼斯艱難多了。1998年，他們各以《海上花》及《洞》入圍坎城競賽。《海上花》是侯導第一次嘗試改編古裝劇，完全棚內搭景拍攝，故事風格也由侯導向來對舊世界任俠豪邁精神的歌詠轉化成對於上世紀華麗容顏的最後哀憐；《洞》則是蔡導第一次探索「變種」科幻歌舞劇，以類型片來包裝他一貫的敏感與孤寂。兩部電影都鎩羽坎城，但是《洞》略勝一籌獲頒會外賽國際影評人費比西獎。到了2001年的坎城影展，兩位大師有緣再度交手坎城，在身為評審之一的楊導力薦下，兩片的錄音師杜篤之獲頒高等技術大獎。而他們也終於在那年（2001）的金馬獎首度交鋒，《千禧曼波》入圍的獎項不多，號稱蔡導最平易近人小品的《你那邊幾點》則入圍了影片、導演等重要獎項，不過最後還是敗在陳果《榴槤飄飄》及關錦鵬《藍宇》之下。
兩年了，我終於有機會以朝聖般的虔誠來膜拜這兩部大師之作（而他們居然都已經推出新作了），但因為身在國外，看的是VCD的關係，並沒有預期（或過去在大銀幕上看他倆作品）那般感動。當然，高興的是兩位大師仍一直在變，一直在嘗試、開發（我總覺得即使嘗試失敗，還是比安哲羅普洛斯的百年守城好一些）。
侯導越來越年輕、過往紋風不動的定鏡頭長拍等「侯式美學」（在《好男好女》後成為歷史）已不復見，《千禧曼波》浪漫得讓我幾乎以為侯導從王家衛的作品裡尋求靈感，那村上春樹文學式的氛圍、美得驚人的舒淇，在在成就出侯導有史以來最飄逸夢幻的音畫結合。直到收場，那藉由北海道皚皚白雪中的日本關東煮小店、經典《幸福的黃手帕》的影藏記憶、那象徵著舊日精神的高捷的杳無音訊，侯導魔力十足地把觀眾拉回他對舊時代的眷念中。
至於蔡導則越來越「大師」，對自己的作品越來越有自信。《你那邊幾點》算是蔡明亮導演生涯的「第一個十年」的結業成績單，除了老班底、老場景彷彿同樂會般來共襄盛舉；小康的公寓、天橋、水的意象、福和戲院、蟑螂、同性情慾、親子關係、百年不變的孤寂等從《青少年挪吒》、《愛情萬歲》、《河流》到《洞》已讓影迷無比熟悉的「舊」符碼，竟精彩地和《四百擊》、尚皮耶李奧、明星麵包店、李大師及秋海棠等「新」（其實是非常懷舊的）符號結合，洋溢出蔡導最私密的往日情懷。相較於侯導從八０年代靜謐的《戀戀風塵》寫意風格逐漸轉向追求戲劇感的滔滔不絕；蔡導則愈趨寂靜，「情節」及「戲劇性」已不再是他電影裡最重要的元素。《你那邊幾點》豐富地以三條平行敘事線進行著，蔡導卻放棄用語言及對話來推動一個故事，而改以更象徵（指涉）性、更整體的作者風格影像，凝聚他一直以來的主題—溝通與孤寂。
小康對於死亡的恐懼、對於未知的疑惑，讓他想像著陳湘琪在巴黎的時間（我不覺得他跟陳湘琪之間存在著什麼情感）；陸奕靜對亡夫（苗天）的眷念，讓她以為時鐘慢了七小時是亡夫魂魄歸來的明證，從此以這個時間為作息標準，甚至瘋狂地把房間佈置得無比陰暗，以方便亡夫魂魄進門；而身在巴黎的陳湘琪，縱使不CARE台北的時間，卻慌張孤寂得不知所措，比小康或陸奕靜更悲慘的是，身在異鄉的她甚至抓不到一樣東西來掌握、依賴與調適。於是，從手錶、時鐘、到對於整個時間、空間的想像，潛藏在電影核心裡的，仍是關於失聯的溝通與無法抵抗的孤寂。
收場前夕，小康的召妓、陸奕靜的自慰及陳湘琪與葉童的偶遇，三條主線竟以各自的性事，宛若重唱般盪漾出一份相互呼應的整體性孤寂感。小康在車裡以金錢買來了性，卻導致了財物的損失（手錶全被偷了）；自慰完的陸奕靜，在熟睡時換來兒子的無言和解（可以和《河流》凜冽難堪中射入的溫暖收場相互映照）。巴黎的收場則是既驚人又美麗。陳湘琪跨出《愛情萬歲》裡小康的閉俗怯懦，對陌生的葉童敞開善意卻未見溫暖回應，一覺醒來最掛心的仍是那支聯繫自己與台北的手錶。藉由這支小康在台北賣給她的錶、藉由電視上的《四百擊》片段，蔡明亮把巴黎和台北，空間和時間的立體意象連成一直線！台北的小康在電視上看著四十年前的黑白影片裡的巴黎，看著曾經是叛逆少年的尚皮耶李奧；巴黎這廂，湘琪來到了今日繽紛燦爛的巴黎，在墓園裡遇到了垂垂老矣的李奧。這中間，相差的只是「時差」七小時嗎？還是搭乘飛機的十四小時？或是縱橫了四十年？陳湘琪最後在淒冷公園的啜泣，一方面既是《愛情萬歲》裡楊貴媚長泣八分鐘的經典再現，一方面也是蔡導至今最情感豐沛的神妙謝幕。他溫暖地安排苗天的鬼魂現身巴黎（跟著手錶出國嗎？），魔幻寫實而優雅地勾起陳湘琪熟睡時被頑童丟進水裡的行李箱。然後，苗天的鬼魂向著摩天輪走去（歸天嗎？）—《四百擊》背景音樂想起。
後話：《你那邊幾點》承襲《愛情萬歲》、《河流》裡鬱積得令人喘不過氣的沈悶與孤寂，我覺得還是在黑暗的戲院裡觀賞，觀影情緒比較容易凝聚，也比較容易消化蔡導那看似無意，其實每個場景、每個細節都在指涉，然後在結尾豁然光明（或說一把灑開）的表現手法。
都說到這了，索性抱怨一下，為什麼台灣電影永遠這麼暗？為什麼《你那邊幾點》到了法國之後，畫面明顯Clear起來（尤其收場鏡頭美極了），色澤也變得比較飽滿（攝影師這回不是蔡導的老搭檔廖本榕，換成了《三輪車伕》、《過把癮就死》的法籍攝影師Benoit Delhomme；美術設計則是葉錦添）？為什麼大部分台灣影片幾乎不用濾鏡，也從不用魚眼鏡頭等來「雕塑影像」？片中同樣出現了燒臘攤，陳果的《香港有個荷里活》奇異地輻射出超寫實的震撼力，而《你那邊幾點》就只能說「寫實」罷了？為什麼台灣導演就是喜歡採用自然光？我們可能一不小心就忽略了妓女蔡閨偷走小康一整箱手錶的動作，一沒注意就忽略了小康幫媽媽蓋被的溫暖舉動（我真的迴轉了好幾次，才總算看清楚他在幹嘛…誰叫故事偏偏發生在夜半時分，房間又封得密不透風的）。
或許，蔡導正以這種方式逼影迷上戲院觀賞（以免錯失關鍵鏡頭）？
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