福特萬格勒，約1920年。
《福特萬格勒：有關音樂藝術的一些亙古不變的思考》(1915)
這是本文的英譯標題： “Thoughts for All Seasons”
原德文標題是： “Zeitgemäße Betrachtungen eines Musikers” 音樂家的當代思考
本文發表於1915年，福老29歲。所以這篇可謂他日後有關藝術與音樂思想的奠基之作。
翻譯福老的文章，以往在完成後固是一大快感，但過程卻是苦工。但是在翻譯《論布拉姆斯》一文時已露出邊讀邊翻時知性上的愉悅。到了這一篇，才翻幾段便深深感受到福老思慮的細膩和推論的貼切，幾乎是全然快感和喜悅推搡下的樂事。幾乎每一個他所觸及的論點，都深入到常人不及之處。
論及整體(洞見)與部分(素材)在創作上的關係，既深刻又具體，可謂完全揭露了福老一生指揮成就的核心思考。
全文甚長，未分章節，中譯勉強附加小標題，但願便於閱讀。
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前言
接下來的篇幅反映了一位音樂家做為藝術代理人的觀點。通常來說，以哲學立場來進行總體的觀察，並非藝術家的工作；而且我十分清楚這樣的嘗試、以及在有限的篇幅內濃縮我的思想，只會造成許多人的不滿。不過，我願意花費心力促成這樣的努力。我無法避免這樣做的原因在於：當代的形勢令人不快地要求所有的藝術家，在某種程度上理解並確認不同於早期愜意時代所必然的藝術本質。基於現今瀰漫著意識形態上不可思議的混亂，對於形勢的認知可以給予藝術家某種程度的保障，並幫助他在面對過於智性的環境時仍然保有自身的完整性。
兩方面進程的藝術創作活動
我們且考量藝術家的創作活動。我們可以相當得體地形容那是一場鬥爭。促成這場鬥爭的衝突乃根植於實質之物，也就是我們正談論的藝術其(最廣義的)素材——它的形式、色彩、和聲等等。藝術家的任務是駕馭這個實質之物內涵的力量以達到唯一普遍的目的。在他著手處理素材之前，那還是一個荒蕪、自然、無序的狀態。這一點在建築和音樂上比起視覺藝術和詩更為直接而明顯；然而在此皆一體適用。當作曲家注意手中原始素材的諸多要素之際，他看到在努力結合這素材中各種不同的應力和張力時，其中無窮系列的可能性，再配合上節奏、和聲等等的基本法則，以產生最終合為一體的作品。
當我們進一步觀察這個進程時，我們發現可以區分出兩個層面。第一個是，每個個別的要素和其前後相鄰的要素結合而形成較大的要素，這些較大的要素再與其他較大要素結合，這樣一路組建下去，這是從部份到整體的邏輯地向外生長過程。另一個層面則情況相反：既定的整體統一性控制著其中的個別要素直至最小細節的變化。此處要注意的要點是：任何真正的藝術作品中，這兩個層面是相輔相成的，如此兩者協同運作才能相得益彰。直到如今兩個層面間至關重要的統一性潰解了，我們才獲悉兩者的差異。
創作活動的這兩個層面或方向，只是構成藝術品的所謂「骨架」而已。對於這個問題的哲學探討頂多到此為止，無法更加深入。接著的下一步是舉出創作的藝術家其性格的對等物。相應於兩種創作過程，則有兩種不同的主體性格。對應於向內作用力的、從整體到部分的、從多少是完全整體洞見(vision)出發的，則是源自藝術家與外在世界最深刻最富意義的關係下所生的情感。我們可以稱這種情感為愛、謙卑、景仰、崇拜、敬畏等等。
另外一種創作進程，雖然大體上是由上而下的全面關照來主導，卻在進展的過程上——也就是如前所述，從部份到整體的一種邏輯地向外增長——以逐步揭示整體的方式作為表現的特色。同時呼應著想了解並控制自然表徵世界的一股衝動。是這個衝動鼓舞藝術家著手創作，並驅使他一步步前進，從最小的要素開始往上增生，凡次一階段的要素皆大於前一個。但是這樣的藝術家仍然是由整體的洞見引導著，而這洞見處於他無意識心靈的隱蔽之所。這兩者是密不可分的：一個是熱情的渴望以了解世界最鮮活的細節；一個是如上帝永恆的禮物般降臨給我們的、對這同一個世界的愛。但願現代人能領悟：若不愛我們面對的世界，就不可能了解並形塑這個世界！同樣，若不在這個愛的關係中尋求理解這世界，就不可能愛這個世界。
作為整體的洞見與作為部分的素材兩者關係及其演變
以整體統一性作為起點的藝術創作過程，其基礎在於大致上對整體懷有完整洞見的這個想法。對於藝術家的創作——在此語境中，不是指創作的狀態或條件，而是指鬥爭與凱旋的動態行為——此洞見乃是他尋求達到的目標，是他未知的起點，引導他一步步穿越路途上困擾他的阻礙和誘惑的迷宮，並向他展示如何可以在他的掌控下結合各種因素的效力。因此，唯有在這創作之路的結尾，洞見才全面明顯起來。這不僅對聆賞者、對藝術品的接納者是如此，而且對——這一點十分重要——作曲家、創作的藝術家本身也是如此。全面的洞見只有當它融匯了作品內發出的所有個別光源，以及全面而獨特的相互作用與相互刺激，才獲致完整的光輝。這洞見並非一開始即出現、或現成的，等待著充實藝術的內容。與此相反，藝術家感受到的創作之樂並非來自擁有洞見，而是來自將洞見付諸實現的行動。(至於洞見的性質所屬問題，在它獲致美學形式之前，以及源自洞見的效能經過特別的方式與藝術素材呈現的效能結合之前，祇是侷限於自身的課題而已。)
因此，這洞見只有經由具體實現在藝術品上時，才能真正完全展現出來。而今常常出現的問題是，談論某位藝術家的洞見或觀念多麽宏偉時，卻不考慮他所用的素材是否含有表現該洞見所需的效果，所以這樣的說法是毫無意義的。如果我們進而用這一點作為價值判斷的基礎，那就變成徹頭徹尾的誤導了。我再重申一遍：真正重要的不是偉大的洞見，而是將洞見實現，而藝術的形式得以在其中具體賦形，唯有如此之後，洞見才成為那具體呈現的重要部分。
然而，隨著洞見與藝術素材的分離被認作理所當然，並當作是藝術發展的自然結果而被普遍接納，以至於上述洞見與藝術品合一的情況不再是自明的，這結果顯然源於廣泛使用諸如「理想主義」和「寫實主義」之類的術語，而這樣的術語面對任何真正的藝術品時毫無效用。也因此，凡是歸屬於這兩類的藝術家都是次要的。作曲家基於他的素材，生性是「理想主義者」陣營的一員。當他喪失了實現洞見的能力之時，也喪失了實現時所需的情感。這樣的後果是：或者，他所提供作品的洞見是文學內容、觀念或標題的方式，試圖以概念的形式向他的聽眾說明他無法以情感形式表達的東西；或者，他乾脆連這樣的途徑也放棄了，並失去所有與聽眾的直接接觸。至於洞見則只為他的私利繼續存在，於是音樂變得烏雲密佈、含糊難解。它口吃結巴無法表達。如同自然主義者一昧觀察、而非形塑他的作品，理想主義的作曲家則一昧地感受、也志不在形塑他的作品。我們難道要被迫聆聽一知半解、而且僅只是部分可解的語言？
這樣的情況，作曲家的原始素材之特質要負一部分責任。自然主義作曲家不像畫家或雕塑家那樣容易處理這素材。就作曲家而言，結果就是一些危險和可能的失誤會視而不見。事實上，音樂中任何可稱之為「自然主義的」東西是由節奏來傳達的，那個節奏可以反映出實際事件的進程。但是由於節奏要素只是這樣事件的整體現實的局部，因此事件本身無法透過音樂來描寫，只能靠聆賞者經由聯想來想像或猜測。這種音樂的自然主義可以在劇院找到合適的場所，由舞台上發生的事件和動作取得意義。或者，在標題音樂演出中，聽眾不得不將一個或多個事件投射在音樂上( 這只有在最廣義的條件中才可能發生，除此之外，它不能只是聽眾方面的粗糙運作和對他們的強加之物，聽眾的好意可是花了不少錢的 )。
設若節奏可能做出某種自然主義的效果，和聲則完全排除了這種可能。( 描寫咩咩叫的羊、或沐浴中尖叫的孩童，這並非和聲的功能，而是依賴樂團中特別的樂器聲發出的實際音高所重現的。) 一個單一明確的和聲馬上帶領我們進入藝術的領域，遠離客觀的的真實世界。
詳析音樂創作的實質操作
著手討論音樂藝術的基本原則並非我的目的之一——有鑒於現今的音樂狀況和美學問題的全面混亂，要周全這問題勢必卷帙浩繁。至少，我要說明的是：音樂作為藝術的存在，是與下述能力相關聯的：亦即體驗一個聲音、任何聲音，為自足之物、為有自身生命之物，是一段鮮活的實存。唯有從這個起點出發，才有可能感知客觀美感形式的存在。在歷史軌跡上已經發展的音樂形式，不過是某個法則的豐富而多樣的明證：此法則的基本表現即為 終止式(cadence)。眾大師的作品：巴哈的賦格、貝多芬的交響曲，全都遵從這個形式法則，而這法則是自然地在產生於這些作品。甚至，一邊是從蕭邦到華格納，另一邊是費茲納、德布西和理查史特勞斯，這兩邊所完成的原創音樂成就，都出自同一個根源，雖然與整體的關係往往只是限於部分而且種類不同。
所有真正的發展，包括今日在內，一方面來自擴張並豐富由這些基本條件所產生的關係，另一方面則來自這些關係中固有效力逐漸增長的凝聚和強化作用。這些效力是理所當然的，只有當我們決定運用不同的調性系統來表現時，才會質疑它們的存在——譬如在四分之一音的系統裡。＊ 然而，這樣的系統不可能由我們現在的系統發展出來，這就像頻果樹不可能嫁接到橡樹上。
所有推測諸如「四分之一音系統」1 之類的可能性背後，無論意識與否，都含有進步的觀念在內，這觀念如暴君般控制我們的思想——所以也控制了我們的藝術——其方式是過去的宗教法庭和宗教迷信從未有過的。這是怎麼發生的？
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＊四分之一音 (quarter tone)，相當於全音程的四分之一，或半音程的二分之一，是最普遍使用的微音，曾用於古希臘，再次用於中世紀，並為 20 世紀作曲家所用。演奏一分之一音作品需要有特殊鍵盤的樂器。最重要的作曲家為 哈巴 ( A Hába, 1893-1972 )。(音樂辭典/貓頭鷹)
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藝術家在藝術品中實現他的洞見，等於他對洞見本身的清楚覺知。他手中素材的內在效力將洞見凝聚在一起，凝聚得越緊密，他越能意識到洞見的實相 (reality)。這個意識是與創作過程相連的，就在藝術家將完全表現洞見的效力賦予素材的時刻，意識升起。當創作過程持續到自然結束時，意識會告知他：他的活動停止，連帶他進行作品時的快樂也一併結束。因此意識自身擁有藝術素材和具現素材的洞見兩者之間關係的樞紐——也就是說，藝術家透過他的努力最終發現如何表現出各種各樣的特色。一旦達成了，這便是他永遠不會喪失的、未來所有的作品都將保有的智能。因此，意識多少不由自主地等於達到創作過程的終點。
一旦達到了終點，就不可能再度達到，即便考慮這樣的可能性都是無意義的。著手重複一件成功的作品，或再度陳述已經滿意陳述過的事物，乃是毫無意義之舉。這一點證實了下述的自然律：我們唯有面對新的事物、不熟悉的事物，也就是那尚未強力進入我們意識的事物之時，才會加以運用我們支配下的所有力量。
一旦藝術家學會了如何表達一件獨特之物，他將於未來再次運用這個知識，正如應用已知的事實來面對新的狀況。原來自有其目的的東西，而今成了新鏈條中的環節、成了達到目的的手段，於是喪失了獨立身份。這就是總體和個別的所有藝術創作過程和發展的進行方式。當然，這尤其牽涉到全部藝術品內部個別的表達元素，與作品的整體無關。作品的整體是終點，它本身即是目標，不能看待它是新事物的一部分。藝術家對整體的意識，向他展現了創造全新事物的必要性和機遇。這個全新事物是全新的世界，與舊的世界毫無干涉。因此事實是：那些賦予他們的洞見最充分和最宏大表現的、最偉大的藝術家，也就是那些創作了多樣化作品的人。最偉大的藝術家，既是最多才多藝的也是最為普世性的。同時，他們也是投入最深的；但他們的投入從不是為眼前所見，而是為了其後的理由；不是針對他們如此這般的創作活動，而是針對他們應用在創作活動上的技巧和知識。我們可以不用「投入最深的」一詞而改稱他們為「擁有最偉大知識的人」。
上述所有這些，對個別的藝術家而言是重要的。他越有能力賦予他的題材全面的創造性形式，他作品所分享的生命就越是完整而充實；同時，這些作品的創作者更為自足而獨立。接著，這位創作者將具備更大的自由，從全新的出發點去形塑每一件後續的作品，卻絲毫沒有先前作品的遺緒；可以這麼說，先前作品中的每樣東西早已用盡。
就藝術家從素材中所萃取的個別要素而言，在他處理下也經歷了一番發展變化，但程度有限。就算作品最為變化多端的藝術家，不論其題材多麼不同，其一生創作生涯處理素材的技巧，從頭到尾保有基本的一貫性：在每一件作品中都可以辨認出藝術家的獨有的簽名(中譯：特殊或慣用手法)。
這一貫性首先激起業餘愛好者的注意，並導致諸如莎士比亞風、華格納式等稱呼出現。與文化圈廣泛主張的觀點相反，這樣的術語說明不了什麼意義重大的訊息。重要的是我們所談的藝術家他顯示在特定作品中的獨特性：他處理素材的方式只是條件控制下的因素、他藉以達到創造他作品和世界的手段。然而，這的確向世界證明了：藝術家身為人類個體，注定與這世界是不可分割的。
如果我們並非根據這些個別要素其彼此間的密契關係——也就是並非根據它們在某個藝術家手中結合在一起構成群體的方式——來思考它們的話，而是把它們當作藝術家手中素材的獨立產物來看，那情況就不同了。他們必然是不可化約的單位，亦即，面對整體，他們不得不保持孤立的要素，因為它們具體賦予素材直接而絕對的關係，因此可以擺脫個別藝術家的個性。就是這些要素，使得藝術的發展在某種程度上既不受制於又超越了個別的藝術家。相對於藝術家處理素材的基本方式，他賴以創造他自己的世界的手段更不同於這世界本身，而且在每一件後續的作品中都呈現獨一無二的形式，這些個別要素在經歷的發展過程中，早先的要素被隨後的要素併入、抵銷。因此，一位現代作曲家無法接收諸如華格納或舒曼的和聲素材，更不用說莫札特了。因為和聲素材本身已經由內在驅動力不可抗拒地、自然而然地發展成熟了。這是無人可以違抗或逃避的發展，並締構了特殊時代的所謂「風格」。像這樣普遍的現象，涵蓋的範圍包括了從最微小到最偉大的成果，而且幾乎與藝術本身扯不上絲毫關係——甚至比不上我前所描述的「個別藝術家運用素材的基本方式」與藝術的關係。它比較適合於理論術語的解釋。
由於這些表現的元素只是整體的部分，實際上它們只能在整體的背景脈絡下運作；而不論它們的篩選和特性是多麽依賴整體的情境，反過來，整體的特性也有賴於它們。雖然這素材遵循的是與整體無關的、它本身內部產生的發展，不過這兒同時存在著與整體最為緊密的內在關係，所以，如果統轄整體的力量與素材取得的發展狀態都各自達成表現的目的，則兩者彼此必然吻合一致。這就解釋了為什麼特殊的時代會出現特殊的藝術：這是因為時代整體的目標和素材中潛在的可能性兩者吻合一致。這也同時解釋了歷史無法說明的現象：譬如，當巴哈和他的前輩正在創作仍受哥德式的形式原則支配的音樂時，何以巴洛克風卻在藝術和建築上蓬勃發展。如果想要完全根據等式兩邊的任何一邊——素材憑本身條件的發展 或 時代的創作趨勢——來解釋歷史現象的話，便犯了錯誤。不過倘若非得我們抉擇，無疑是時代的創作趨勢屬優先的。為什麼一個特定時代的創作精神無法在這個或那個藝術形式中表現出來，原因極為可能在於那個藝術中的素材發展狀態，並不符合時代的創作精神。
藝術素材中顯示的諸多發展效力，不得不感受到自己同時處於整體作品之中。歷史發展很清楚證明了這一點。一開始，藝術家必須熟稔這些藝術素材中潛在的諸多可能性。他們深知素材內含的基本效能是作品整體性的保障，所以從最簡單的層面著手。這個整體感供給無意識進行創作活動的基礎，但是它本身不能成為那創作活動的對象，因為那些個別的要素仍處在以自身為目的的階段，需求藝術家全部的專注力。
其結果是，整體雖然是個別要素有機結合而成的，卻還未取得真正的獨立自主。譬如以海頓和莫札特的音樂為例，整體所採用的各種形式，諸如奏鳴曲和交響曲，相對來說是他們音樂中最保守的、最不完全清楚規範的一面。形式在本質上已經存在，是一種各個要素的有機綜合；作品的真正活力就在這些要素本身中。之後，尤其經由貝多芬，情況改變了，於是這些被個別投入和掌控、又被時代的審美意識所吸納的要素，連結形成從未有過的較大單位。作為各個部分 (parts) 茁長的邏輯結果，於是整體的凝聚力隨之形成。「部分」不斷喪失它們的獨立性，直到若非參照整體便無法了解它們的地步；若非參照先於它和後於它的東西，沒有一個部分會產生意義。我們可以在貝多芬的晚期作品中發現這樣的例子：這些作品逐漸接納發展過程造成的結果。
直到貝多芬的時代，音樂的發展一直在默認「藝術的形成就像有機體一樣」的假設下進行。而素材中呼應這概念的效能被召集並加以開發。但如今這些效能也變成意識發展進程的犧牲者。正當貝多芬依照他處理素材的基本態度和天才本性，設法比過去更清晰並更有力地呈現整體時，他的同代人如韋伯、甚至浪漫運動中的後繼者，都迴避了這個途徑。於是，藝術品做為有機整體的概念，在他們的手中瓦解。浪漫主義者只在微小形式上保留了對這一點的忠實，但沒多久，過去偉大的理想就全被遺忘。
音樂進步觀的形成
接著就是華格納，他帶來新的整體觀，在戲劇的形式下外加整個系列的新素材要素，創造了新的統一體。華格納認定的的整體性質，更為強化了對素材的開發，而這開發無關乎純粹音樂意義的素材邏輯順序，是這一點助長了上述的強化作用。但結果是：如此這般的素材全都更為快速地耗盡，而華格納的後繼者缺乏大師非常個人的、由戲劇支撐的整體觀，便面臨了全面徹底的失敗。一方面，他們無心致力於由遵循音樂素材自身法則而產生的統一體，一如布拉姆所帶領並從過去大師們身上所覓求得到的；另一方面，由於他們只以作曲家的身份、而非以「整體藝術」的創作者來創作，因此他們不可能具備華格納所提供的整體性。從這角度來看，如果任何一種形式的需求仍未完全遭到忽略的話，看來唯一的結果是導向標題音樂——存在於歌劇中(觀眾眼見)的自然主義形式、和音樂會音樂中(觀眾想像)的概念形式。
就音樂語言本身的要素而言，也發生類似的情況。我們已經到了這一地步，就是說：作曲家由於害怕重複前人已經用過的，便不敢再運用簡單、直接的和聲。我們正面臨僵局。其中一個徵候便是：不斷孤注一擲地追逐絕對的創新、追逐任何與源自舊素材含義完全無關的東西。
由於「做為藝術家表現洞見的整體形式」這個觀念，也受到藝術自身素材中不可抗拒的向前發展所影響，如今那觀念已經失去重要性和主導的地位。它看來再也不能運用素材來展示自己。整體則再也不能控制部分的變動狀態。同時洞見不再與素材內含的效能共同運作；反過來，是素材開始主導洞見、進而決定整體的形式以至於洞見本身。整體於是被部分耗盡，其結果是：不只整體不見，部分也隨之消失，因為這些部分的存在，唯有建立在它們能夠參照的整體上。在個別分離的瞬間內，每一樣東西都耗盡了自己，毋需留意之前或之後相連之物。其結果是只為了效果本身，而專注於和聲、節奏、管絃樂編曲、和無以數計瑣碎細節中的瞬間的效果。
所有這一切看似證實了進步的觀念。但若是只根據藝術素材的發展以及與此相關的整體形式來認知藝術史的話，可是錯誤的。因為這整體形式表達了藝術家的洞見，雖然這洞見只能透過與素材的相互作用才得實現——的確，它的存在很有理由部分歸功於素材的刺激——但是它不可能完全出自素材。洞見是藝術家與世界關係最直接、最立即的表現。因為如此，它自在地存活於藝術家的心智中，毫不考慮形式上的實現；雖然如我們所見，它唯有透過形式的創造行為才能得以實現。並非素材為自己尋找適當的洞見，而是洞見尋找素材以便完整表現自己。而作為藝術家觀看世界的表現，由於洞見是某種最後的、終極的之物，它不能以素材的方式發展。不同藝術家的洞見彼此之間南轅北轍。某位藝術家可能影響另一位，或許顯示某些類似性，但這種類似只是表面上的，因為每一個洞見本質上是新的；尤其對那些具體實現其世界觀的藝術家而言，更是如此。職是 之故，隨著歷史發展，以各色各樣具體化的各各種洞見，相當自然地同時共存。沒有一個洞見會因續發的另一個洞見而變成無效，這和素材上發生的狀況不同。因此，不管偉大的藝術家所繼承並處理的素材其發展狀態如何，他們必然流傳千古。菲迪亞斯＊與米開朗基羅、巴哈和貝多芬、莫札特和華格納，皆可並肩而席。
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＊ Phidias 或Pheidias，( 約公元前480年－前430年 ) 是古希臘的雕刻家、畫家和建築師，被公認為最偉大的古典雕刻家。
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雖然我們毋需歷史知識或任何中介的代理便可了解這些事實，但是如今大多數的藝術家卻拒絕面對這些事實。以至於他們覺得目前手中素材的狀況——無關乎個別藝術家的創造驅力——需要的是不同於早些年代的藝術類種，並且他們這麼做是對的。
不過他們做得太過分了。他們明確否認了素材是依賴於、並受制於洞見；或者否認部分有賴於整體。事實上，他們否認有整體的存在。於是，留給他們的只剩下「部份」，也就是目前發展狀態下的素材；我們已知它遵循著進步原則，而最終將消耗殆盡。這是一個完全素材化的進程，貶低了素材中呈現的所有藝術元素，它既出自也促成了進步的觀念。如今，包含過去偉大作品在內的所有藝術品，其重要的特色無異只存在於運用的技巧上——和聲、形式結構等等——當然，那是指符合現代作曲家本身欣賞並使用的技巧。他們無法領會歷史將教給他們的：每一個素材效力的複合體，分析到最後只是一個手段，用以實現洞見、並創造栩栩如生的世界。這是所有藝術活動的唯一目的。但是我們何時才學會如何學習而不必透過模仿！
由前述種種，我們可以了解近來在音樂演進上，哲學思考比起以往扮演著甚為重大的角色。而且在很大的程度上，是那些從未體驗過創作藝術品是怎麼回事的、以及從來不知創作力由何而來的人，決定了藝術要如何「發展」。他們傾向於以創新與否來評價一件作品——那是說，技巧與技術的創新。甚至貨真價實的作曲家也往往免不了受到這些人的影響。執著於進步、和不惜一切代價要成為原創的，就像懸在許多現代作曲家頭頂上的一把刀，剝奪了他們心靈上的平和，以致無法聆聽他們自己內在的聲音，而把自由快樂的藝術活動轉變為自命不凡卻了無生氣的苦工。
對華格納影響的審思
迄今所有藝術當中最為鮮活而震盪人心的音樂，若能捲進這機械式進步的大漩渦，則需要特殊的時勢匯集。這些時勢主要是一個人做為的結果——這個人就是華格納。但是華格納對現代音樂造成的巨大影響——藝術史上從未有有單獨個人施展過這樣大的影響力——大都是誤解造成的結果。華格納本人意識到這誤解的可能性，基於這一點他轉向撰稿寫作。如果我們總結他寫作的基本而不斷重複的內容，可以歸納到兩句話：1), 我是詩人，不是作曲家；2), 音樂是表現人類心靈最深奧真理的語言。換句話說，這悖論無論是真是假，其意思是：我作品的整體洞見是屬於不同性質的，亦即：詩意的；從這兒產生手段，即是：音樂的，而詩意則是經由音樂得到實現。
任何具備美學知識的人必然會發覺這作品風格怪異。的確，從亞里斯多德迄今為止的整個美學史上，從未有一個時刻有人能賦予如此主張的藝術絲毫倖存的機會。儘管如此，華格納還是得到認可的這一事實導致我們想到一些因由，其中包含了理解我們時代最根深蒂固問題的答案。目前這些因由不是我們關心的重點。無論如何，我們需要專注於探討這個美學對音樂本身已經造成的影響。
當我們觀察華格納的音樂時，立即吸引我們注意的是：作品完全缺乏傳統的形式——歌曲形式、奏鳴曲式等等。就一首樂曲的觀點來看，華格納的任一件作品純粹是一團混亂，沒有開頭、中斷和結尾，只不過是許多短小而自足段落的積累。而我們在他早期作品、和在《帕西法爾》以及取材自部分歷史內容的《紐倫堡的名歌手》＊中發現這樣的形式要素，它們並非由作品的核心自然地浮現而成，而是若非處理成任意性、碎片化的形式，便是以我們聯想到的巴洛克風格結合而成。除此之外，華格納歌劇造成的並非混亂的效果，而是絕對精準並專一性的效果。
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＊這首作品描繪了紐倫堡當時的特色，以及「名歌手」協會的傳統。劇中的主角之一，「名歌手」鞋匠漢斯‧薩克斯，更是取材自一位真實的歷史人物漢斯·薩克斯Hans Sachs (1494–1576)──歷史上最知名的「名歌手」。
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如果我們退遠來觀看華格納作品中的整個整體，並容許它自然地影響我們，我們開始看出這音樂的原貌，亦即，是將作品全體詩意概念變得生動活化的手段。然後像是主導動機的技巧之類的東西，乍聽之下似乎是反藝術的、唯理性主義的設計，而今逐漸清晰起來。我們變得清楚了解華格納的目的並非在創造一個自給自足、自我完備的音樂，像傳統的歌劇那樣，首先從表演動作中獲取自己生發的時刻，接著將這些生發的時刻歸還給可謂再生的世界；他的目的是單純地用音樂充實詩意的文本，賦予它生命和血液。這是由一位詩人、而非作曲家構想並創作出來的音樂。
以「純粹的」作曲家而言，華格納的創作活動證明它本身並非發明並探索新的形式，而是發掘新的音樂風格。每一件接續的作品都以獨立而個別的風格表達，並與所有其它的作品不同。並且這風格滲透到作品最小的細節，以至於兩件即時連著創作的作品，以《崔斯坦與伊索德》和《紐倫堡的名歌手》為例，不可能將一件作品的一個小節轉換到另一件作品而不立即露出馬腳的。然而只能透過相應的音樂風格＊——《崔斯坦》中對愛的渴慕，《名歌手》裡光明而富歷史色彩的寧靜祥和——才能實現的全面洞見，首先是以詩的形式被感知並體驗。
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＊style：風格。在音樂中，以作曲為例，指作曲家構成作品時對各種元素處理的方式：包括整體曲式、旋律、節奏、和聲、配器等。作曲家的目的可能在展現某個特定的樂想，和其它方面比起來，樂想可能被視為最重要的。(音樂辭典/貓頭鷹)
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單純描述這種狀況——就像說其它每一樣東西都與華格納的「整體藝術」相關——倒是輕而易舉的。但要正確地理解則殊為不易。我們面對的是兩種藝術的結合，這在歷史上是獨一無二的，同時造成音樂上巨大的後果，並自華格納生前死後引發了無數對他的誤解。來自「絕對的」音樂家們的誤解很容易排除：這些是真正的誤解；而這些基於「絕對的」音樂理由反對華格納的人，絕非最差勁的音樂家。但這樣的音樂家不多了。最危險的誤解來自於今日無以數計理解和演出華格納的方式。
當音樂家們開始認為華格納的音樂是絕對音樂，是極簡單的音樂時，他們的態度不可避免的發生大轉變。先前遭到抵制的而今被視為自由的新形式，擺脫了主題與和聲的作曲法，擺脫了嚴格遵守有機形式的規則、以及其它如今覺得沈重的限制。確切來說，這導致在後華格納時期產生了一堆新的素材要素——在過去幾年，為更自由、更富彈性的形式以及更大膽的實驗所提供的機會，遠遠超越了音樂史上先前世紀的總合。但這些「實驗」極少數證明有長久或正面的效果。
而今，這情況最嚴重的一面是：人們採取了新的方向去了解音樂的意義。他們不再覺得需要一個有機的音樂整體，而整體觀念的摧毀，打開了我們現時代所見的發展路徑——音樂在身不由己、口不能言的情況下，被轉交給所謂的進步力量。
音樂演出的兩個途徑
最後，談談對於「演出」(詮釋 interpretation )這一課題的幾點觀察。我們唯一獲得拯救的希望，也就是重獲來自音樂大師傑作的靈感 ( 我們音樂生活存在的唯一證據，雖然只有少數傑作源自於現在的時代 )，但太常因為差勁的演出而徒勞無功。公眾在這一方面的反應頗為怪異：不管多麼微小的技巧缺陷都會招致無情的批判，而面對雜亂或無恥扭曲的演出卻毫不猶豫地接納。
但經過進一步檢視，撇開到處造成影響的、根據個人的不足、自大或吹噓產生的解釋，這情況似乎普遍在這時代的藝術環境中根深蒂固。我們(指揮和演奏家)集演出者和創作者於一身；我們既製造又再製造；我們所處的時代在音樂上典型的潮流、趨勢和危機，顯示出我們居然將音樂視為其它時代的作品。從頭到尾、透過各種途徑，我們居然無能感受到作品基本的情感內容，這問題在面對我們今日所迫切需要的鮮活典範者的作品時，尤其突出醒目。就是這些作品遭受最差勁的演出，因為這些作品要求演出者最巨大的精神投入。
這個證據到處都有，最常見的就是演奏古典音樂——巴哈、特別是貝多芬。這時有兩條明顯的處理途徑。一個是「歷史」途徑，也就是說，把這些作品視為屬於歷史上的某個時期，而那個時期已經過去並結束了，與現時代沒有直接的關連。在聆聽了遵照這種觀點演出的音樂之後，我們會毫無疑問地發現，它的確和我們現在的時代一點關係都沒有。它具有一種光鮮的雅緻，是當年華格納所反對的，而在今日似乎重獲流行。任何可能被當作不好品味的熱情爆發都被刻意避免，包括訴求當代的情感和期待在內。而結果是所有富於表現力的情感皆排除在演奏會之外。
另外一個途徑就是往前推動我們身為現代人的性格特質，設法將古典音樂轉現為現代的作品。這兒，運用所有富表現力的技巧，藉著典型的現代驅力，盡可能在音樂進行的每一個獨一瞬間塞滿情感，我們可以更加明顯看出，面對這使命我們是多麽地能力不足。
在這兩個狀況中，道理是一樣的——無能認同這偉大音樂中的情感根源、情感的力量和那貫穿並滲透鮮活有機體 ( 即這些作品品 ) 的表現力。我們不妨想像：如果正確地了解我們面臨的處境，而身為整體的作品和它的組成部分兩方面能夠彼此相結合，因而產生的新意義將會多麽偉大啊！
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英譯原註：
1. 捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴 Alois Hába (1898-1973) 根據分割八度音階為四分之一音和六分之一音來作曲，並於1920年代在柏林音樂大學(Berlin Hochschule fur Musik)的作曲課程教導這些技巧。
2. 德國在十九世紀中葉的趨勢是：將一件作品的速度和強弱限制在相當狹窄的範圍內，以便展現統一性。孟德爾頌以其權威助長了這個趨勢的實踐。相反的，華格納尋求揭示每一個樂章、每一個樂段、每一個樂句中他所謂的「歌曲」(melos)，即旋律的本質；這意味著賦予音樂更精微，更細緻，隨帶更多樣變化的速度、強弱、音色等等特色。 福特萬格勒的觀察除了包含原有的價值判斷外，還有批評他書寫所處時代(1915)中音樂實踐的意涵。事實上，他與華格納年代的距離遠近於我們在1990年和他所處時代的距離。
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