阿多諾的畫像/德國法蘭克福
《音樂、語言與作曲》——希奧多爾·阿多諾
英譯原文：https://warwick.ac.uk/fac/soc/philosophy/news/calendar/lydia_goer_postgraduate/742388.pdf
中譯簡體：http://dy.163.com/v2/article/detail/E5FJ0BH30521KKEC.html
繁體中譯前言：
這篇譯文，由於翻譯伊始困難重重，原以為要拖過舊曆年方得完成，不料過了三分之二後舟輕水順；加以在網上找到簡體中譯，參照比對下省了很多絞腦汁的時間，於是快馬加鞭終於在年節前交稿。特此向簡體中譯者劉裴先生致意。
本文也是阿多諾發表於上世紀初的文章，談作曲上所涉及的音樂與語言的關係。
音樂與語言的關係有點像雞與雞蛋何者為先般糾纏不清。語言與音樂的關係溯及古早。遠古即詩歌並稱，詩經三百篇篇可歌。中世紀的葛里哥利聖歌裡，兩者密不可分。在各地的民謠中也可見這種關係。隨著歷史的發展，器樂逐漸脫離聲樂獨立出來，但語言的影響一直存在著。文中阿多諾舉貝多芬在曲譜上的標示，說明語言與音樂的對應關係。我覺得這種關係接下來愈形密切。可以從舒伯特以降，浪漫派藉以發展得更為壯闊，而於華格納達到最高峰。而阿多諾發現廿世紀初新音樂的發展就是對華格納的反正，但又不是回到傳統的調性與語言的關係，而是執兩用中另闢蹊徑。
本文的英譯原註一律列在文末。中譯者的註則列在每一段落之尾，以便閱讀。
最後，雖盡拙力理順文意，仍不免辭不達意、有欠周全之處，尚請方家讀友賜予指正！
阿多諾另外的譯文請見：為什麼新藝術這麼難以了解？
貝多芬的晚期風格
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音樂就像語言一樣。音樂慣用語或音樂強弱音(accent，聲調)的表達方式，不是隱喻的。然而，音樂畢竟不是語言。它與語言的類似性，指的是它最核心的特質；但也指向某種模糊不清的東西。那些真正把音樂當作語言來看的人，勢必因此誤入歧途。
音樂類似於語言，在於音樂是抑揚頓挫的聲音(articulated sounds)在時間上的連續體，而不僅只是聲音而已。音樂說出某種東西，往往是某種具有人味(humane)的東西。越是高層次的音樂，越是把這東西說得強而有力。聲音的連續與邏輯有關；邏輯有對的與錯的。但是所說的東西，無法從音樂抽離開來；它並不形成一個符號系統。
這個與語言的類似性，包含了經過組織而前後連貫的有意義的聲音這個整體，到一個個聲音，也就是最低的存在起點、抽象的表達媒介為止。音樂不只在有組織的連貫聲音上類同於說話、類似於語言，而且在具體的結構方式上也是一樣。傳統音樂形式的原理中，自有其樂句1、樂節(phrase)、樂段和標點符號。又到處是問句、感嘆句和附屬子句，還有聲音的起落，尤有甚者，音樂的動作姿態等，在在借用自說話的聲調。貝多芬在論及Ｏp. 33 之中的小品曲的演出時，要求“某種說話的表情”；這時，他不過在深思之後，強調音樂上始終存在的一個面向。
大致上，從音樂’並不具備概念’這個事實中，可以發現音樂最顯著的特色。不過音樂中相當多的東西頗為接近認識論所處理的“原始概念”。音樂運用的是重複出現的象徵手法，也就是帶有調性標誌的記號。若調性不能產生概念，無論如何，至少能發出擬詞聲(vocables)：首先是和弦，往往用以產生認同(identity)功效；再來就是一用再用的終止式(cadence)步驟，雖然它們不過是重組和聲的一些旋律樂句。這種通用的象徵手法能夠與特定的內容融合。它們騰出空間給音樂的個殊化，一如概念對個別事物之所為；並且，正如語言，它們同時藉由內容克服了抽象性。但是這些音樂概念的認同(identity，本體、同一性)，只存在於自身之內，並不存在於音樂概念所涉及的某些事物(這是聆樂者的想像/中譯)。
而這些象徵手法久經積澱，成了音樂的第二天性。也是這因素，造成認知上難以將其與調性分割。但是新音樂反對突出這種第二天性的現象；它的確擺脫了像機械作用般的固定公式和效能，但並未脫離與語言自身的類似性——語言唯有在具體化模式下，把其中的個別元素當作標記來誤用，才會使得這些記號受限於一成不變的主觀意義。同樣地，音樂上的主觀主義和具體化兩者相互呼應，但是其間的相互作用，並未決定性地表明音樂與語言在總體上的相似性。如今，語言與音樂的關係變得更為嚴謹。
相較於有意指(signifying)的語言2，音樂是絕然不同類型的語言。其中隱含了音樂的神學層面。音樂所表述的是同時既分明又隱蔽的命題。它的理念是上帝名字的形式[Gestalt] (格式塔；完形/中譯)；它是去神學化的祈禱，釋放自可使任何事物發生的魔法，是人類——一向徒勞無功——去命名那名字本身的嘗試，而非傳遞意義。
音樂針對的是無意圖的(intention-less)語言，但是並非永遠(一勞永逸)與有意指的語言分開，好似兩者是絕然不同的領域一樣。辯證法在這兒發揮著作用；音樂到處充滿了意圖——確切來說，不只是始於(16世紀末義大利歌劇發展出來的) 表現性風格＊，這種演唱風格運用音樂的理性化為手段，來處理音樂與語言的相似之點。沒有任何意指(義)的音樂，不過是現象學上連貫的音調，無異於聲音的萬花筒。另一方面，音樂有了絕對的意指(義)，便停止成為音樂而錯誤地逐漸轉為語言。音樂的意圖是重要的，但只是間歇地出現。 音樂指向真實的語言，就好像指向內容被揭露的語言，因之轉為有意指的語言，但為此他要付出曖昧不明的代價。而所有語言中最具說服力的音樂，彷彿解除了曖昧不明——音樂的神秘要素——的詛咒之際，意圖又隨之湧入。這再再說明了如下事實：音樂意指某物，明確的某物。只不過這意圖總是被薄紗遮掩。卡夫卡在他某些作品中賦予音樂文學上不曾佔據的地位，這不是毫無意義的。他將口頭的、富有意指的語言所含的豐富內容，處理得彷如音樂的意義、被拆散的寓言故事一般——這與史文彭()或里爾克的“音樂性”語言極端相反；他們倆模仿音樂的效果，而這效果相異於音樂的本源。要成為音樂性的，意味要使閃現的意圖受到神經的支配，而在過程上不至於沈迷其中，進而馴服這些意圖。由此，音樂的連續體得以建構。
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＊譯註：Stile rappresentativo (representative style)：“表現性風格”是義大利的歌劇名詞。它是一種歌唱風格，發展於16世紀晚期的早年義大利歌劇，比道白更具表現力，但沒有歌唱的旋律性。它是早期巴洛克時代的一種戲劇性宣敘風格，曲調在簡單的和弦上自由進行。(維基百科)
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這一點引導我們來談詮釋問題。無論音樂和語言，需要詮釋的程度是一樣的，但方式全然不同。詮釋語言，意味去了解語言；而詮釋音樂卻意味去做出音樂。音樂詮釋是演出的行動，與語言的綜合作用完全類似，然而它又同時消除了每一個個別隨之發生的類似性(在綜合的同時又消解綜合/中譯)。因此，詮釋的觀念在音樂是屬於本質上的，而不是偶然附帶的。但是，要正確演出音樂，最重要的是正確說出音樂的語言。這種語言要求的是被模擬，而不是被重新編碼。它存在於模仿實踐中——當然，在個人聆聽時，這可以昇華為無言的想像——音樂敞開自身，絕不可能不經由演出的行動來詮釋音樂。如果我們想要將表明語言意義的舉措與音樂演出做比較的話，這就非常像謄寫文本和理解文本意義兩者間的差別。
與哲學和科學上的認知本質相反，在藝術上，為了達到領會(knowing)的目的而集結的那些要素，從來不會構成判斷。難道音樂事實上就是缺乏判斷的語言？涉及音樂的諸多意圖問題，最為突出的說法似乎是“它就是這樣子 (That is the way it is)”——看似對某件事物有見地的、甚至判定的斷言，卻未明確說明什麼。在偉大音樂的最高潮和最激盪的片刻，譬如第九號交響曲第一樂章再現部的開頭，其意圖，透過全然凝聚的力量，變得極具說服力。這樣宏亮的聲響在較差的作品裡會顯得是拙劣的模仿，譬如在拉赫曼尼諾夫的升C小調前奏曲裡，從第一到最後的小節，抽象地以至於無益地不斷敲擊“它就是這樣子”，卻缺乏演化的要素以導向音樂所強調的實存之生成狀況。3 調性這種音樂形式，音樂脈絡在其中按照信實的譜記進行，幾乎難以免除對於非主觀素材試圖產生判斷的舉動。有時這現象進展得太過頭，以至於藝術的門檻極少能耐得住邏輯支配慾的猛烈抨擊。
由此，我們得到這樣的結論：音樂與語言的區別不是表現在它們各自的特點上，反而是表現在它們的建構整體上。 或者寧可說，表現在它們的方向上，它們的“傾向”上；“傾向”一詞，涉及總體的音樂時，特別著重於“終極目的”(telos)。有意指的語言會以一種間接的方式來談絕對，然而絕對卻在語言的每一次意圖中逃逸，最終留下的只是有限。音樂則立刻搆及絕對，但就在同個瞬間它變得幽微，好比一道強光照瞎了眼睛，使得眼睛再也看不見十分清楚的東西。
音樂再次顯示它和語言的類似性如下：正如有意指的語言，音樂被失敗地送上無止境調解作用(mediation)的漫遊之旅，最後帶回來的是(調解的)不可能性。除非音樂的調解作用依照的是不同於有意指語言的規則，且非在與語言互涉的意義中展開，而是在意義消亡下併入音樂脈絡中展開，甚至當音樂脈絡隨著每一步進行超越了那意義時把意義保留下來。音樂折射了它所散播的諸多意圖，使其脫離意圖本身的影響力，進而將它們集中納入名字(the name)＊的組構中。(即前所言的去命名上帝的名字/中譯)
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＊譯註：(name：名稱[或名字]即對一切事物，概念、感覺給定的標籤，以便區分不同事物、同一事物的不同個體⋯⋯。)
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為了區分音樂和純粹的系列生理刺激，我們有時會說音樂具有意義，或結構。如果能達到以下的程度，上述說法才可以成立：在音樂中沒有一樣東西是孤立分離的，而每一樣東西只有成為它處於生理上觸及最近的、以及精神上觸及最遠之時的樣子，以及在回憶與期待中的樣子。但是這種統一連貫的意義不同於有意指的語言所產生的類型。整體的實現是與意圖對立的；它藉著否定每一個個別的、不確定的意圖，而將它們融為一體。於是作為整體的音樂挽救了意圖，然而不是透過將意圖稀釋成更抽象而高階的，而是透過準備好自己、在自己結晶(具體)化的瞬間，召喚了無意圖。 因此，它(整體)幾乎是那種產生意義的統一連貫性之對立，然而相較於官能的即時性，它是會呈現如上所述的情形。這就是它誘惑人的根源，在它的力量充實完滿之際，從所有的意義撤回，表現得好像它即刻實際是名字(name：見前“上帝之名”)。
海因里希·申克 (Heinrich Schenker)＊ 解決了古老爭議的棘手問題，並宣稱既反對表現的美學也反對形式美學。因之，他——如同他所中傷低估的荀貝克一樣——追求的目標是音樂內容的概念。表現的美學誤以個別的、模糊閃躲的意圖取代整體無意圖的內容；華格納的理論破綻在於，他把音樂內容想像成來自於所有音樂瞬間無限綿延的表現；然而要表達整體，在性質上是不同於做出單一的意指動作。表現的美學，它實際的前後連貫性，會終止於誘人的獨斷之舉——以原本被理解為短暫而意外的事物，來取代事物本身的客觀性。不過，相反的形式理論以發聲(sounding)做為旋律變化的起點4，降格討論空洞無意義的刺激或純粹迴響的存在，而此刺激缺乏與本身以外之物的美學形式(Gestalt)關聯——其實透過這關聯它才能建構自身成為美學的形式(Gestalt)。這理論對於富有意指語言的的批判既簡單又通俗，所犧牲的代價就是藝術性。音樂並不在意圖中虛耗自己；然而，同樣地，音樂也不能沒有表現的元素而存在：在音樂中，即使是無表現性的東西都會成為一種表現。音樂中，“發聲”和“旋律進行(in motion)”幾乎是同一回事，而“形式”這一概念並未解釋任何隱含的東西，只是將發聲和流動的脈絡究竟代表什麼的問題棄之不顧，而這問題遠遠不止是純粹的形式而已。形式只不過是已經形成的某物之形式。而那個形成某物的行動其特殊的必然性和內在邏輯，則逸出了形式的掌握：音樂變成純粹的遊戲，其中任何東西可以實際上是另一個樣子。事實上，音樂內容才是隱含在音樂文法和句法中所有東西的資源。每一個音樂現象，靠著它所喚回的力量，從它突顯自身的特色，藉著它喚醒期待的方法，在在指向自身之外。個別音樂事件的這種超越，其精髓即在於“內容”：音樂中發生了什麼？那麼，如果認為音樂的結構或形式不止於辯證的圖式，則它們不至於以一種外在的方式來封住內容，而是非常注定成為某種精神性的東西。音樂可以說是有意義的，當它越是完美地以上述方式確定它的命運——而非只是音樂的個別元素象徵性地表現了某些東西。當音樂將自己與語言區分開來時，就實現了它與語言的類似性。( 類似性是指兩種不一樣東西的相似，所以說音樂必須第一步和語言區分，才能談到類似。/中譯)
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＊譯註：Heinrich Schenker的音樂分析理論：https://zh.wikipedia.org/wiki/申克分析
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在音樂自身內，音樂與語言處在一種相互的緊張狀態中。音樂無法縮減為純聲音的存有，也不能縮減為純主體的存有。音樂是一種既對它本身也對領會主體遮蔽的認識方法。但，至少它與知識的推論形式頗多雷同之處：它無法單獨在主體(聆賞者/語言)或者客體(音樂自身)的領域得到完滿解決，不管主體還是客體，兩者都受到對方的調節。正如這些音樂，整體的存在非常徹底地吸收並超越其內部的特殊意圖，因而顯得尤為重要；所以，作為音樂邏輯精髓的音樂客觀性，是無法與其內部類似語言的元素脫離開來，它從這元素獲得每一件屬於邏輯性質的東西。這些類目是如此徹頭徹尾地互補相配，以至於，舉例來說，若把音樂設想爲佔據著這些類目中間與它們等距的位置的話，實在不可能維持它們的平衡。寧可說，音樂的成功在於能藉著放棄而縱越自身到極端的位置。這一點在新音樂的發展上獲得有力地證明。音樂一旦逃避了它與語言間的張力，則必然遭受損失。
以新音樂之名所進行的運動，很容易從其共同反對與語言至為重要的雷同性看出來。與此同時，正是它這種最激進的表達公式，反而更傾向與語言極端的雷同而非傾向反對語言的衝動。藉著這些表達公式，主體得以對抗傳統素材所帶來的沈重而保守的影響。但是如今看來十分清楚，就算是新音樂的這些要素，從傳統的思考方式來說被認為是屬於主觀主義者的，其中還是包含了其次的要素，作用在於反對十九世紀所通行的“表現”這一觀念——它標明了音樂類似於語言的。不和諧音的解放往往被認為等同於對表現的無限欲求，而從崔斯坦、伊萊克特拉(Electra)到荀貝格的期待(Erwartung) 確認了這個等式適用無疑。但正是在荀貝格的作品中，初期即以對立面的訴求而聲名卓著。他的早期作品之一，如今多半認為是淨夜，有一個和弦若發生於六十年前必然會令人驚愕不已。根據和聲的原理，這是絕不容許的：在九和弦 (ninth chord)位於低音的轉位中，小調的九和弦其結果來到該九和弦的上方位置；然而，表面上九和弦一定要聽起來只是主音前的延留音(suspension)。這個和弦及其各式各樣可能的解決方式，以一種刻意的非有機手法的形式，重複出現在淨夜一曲中的關鍵轉折點。它在慣用語法(idiom)上造成停頓效果。在第一室內交響曲中，荀貝格以著名而同樣不被傳統和聲理論列入的四和弦，繼續類似的手法。這樣的和弦變成主導和聲，並且標明了所有形式上重要的華彩變奏(divisions)＊和發聲技法(articulations)＊＊的特徵。然而，正是這些和弦的表現價值，在音樂脈絡中並不重要。真正富於表現並類同語言的，是音樂脈絡本身。而這個脈絡本質上的說服力趨向於流動，以至於在作曲家嚴格的形式警覺性下，必須聽起來似毫無阻隔地融匯在一起。半音階體系的音樂素材並未極力反對形式塑造和結構“邏輯”所需的發聲技法所產生的力量(forces of articulation)。事實上，崔斯坦中的半音階發聲法仍然疑竇重重，而華格納只有在晚期作品中，以全音和半音交替的複合體這種相當粗糙的修補方式，處理了這問題。這樣一來，就會造成像史特勞斯的伊萊克特拉中大部分狂烈的音樂和結尾至福的三和弦之間的不連貫性。荀貝格鄙棄這樣的主張；因此，他必須找到既不受半音滑動的影響，又不至於回到〔與傳統〕缺乏區隔的作曲方法。解決之道正在於這些傳統規範外的和弦，而這些和弦在第一號室內交響曲中透過管弦樂的旋律傳譯，可非常恰當地與冰河風貌相比。在升F小調四重奏的最後樂章，這新的和弦被插入當做“另一個行星”的確切諷喻5。由此可以推斷：新和聲必定出自斷然無所表現的範域，正如在表現的範域內，在語言中反對語言一樣——雖然這反對的要素無助於慣用語法的連續性，卻不斷在較高層次實現某種屬於語言學的東西，也就是說，明確連貫地表達出整體(articulation of the whole)。如果這不協調的和聲並非總是無所表現，它就幾乎不太可能轉變成十二音列的技法；畢竟在十二音列技法中，語言學的重要性會最先大量降低，讓位給結構的重要性。這就是這些對立要素如何奧妙地相互交纏的情形。
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＊division：音型，急行樂句。在17和18世紀的英國音樂中，在頑固低音(ostinato)上的變奏，也就是在低音一再地反復音型或和弦。(音樂辭典/貓頭鷹)
＊＊articulation：發聲技法、發音表現法、咬字吐音、發音的抑揚頓挫、等等意思。
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但是這種交纏的情形並未在所有的新音樂中呈現。不少新音樂靠著流行的樂句，沒有經過一丁點辯證上的努力，光是反射式地反對語言學要素。不只是對過去不滿而庸俗的耳朵會有以下的感覺：十九世紀和廿世紀初期的音樂聽起來彷彿喪失了它自己最好的優點，好像在音樂類同於語言的進程上，音樂犧牲了自身的真實性。在浪漫主義中，為了生動的細節而削弱結構的力量和對整體的意識，這一點與增強語言的表達以及增強與語言的類似性有直接關聯。有人認為只要根除與語言的類似性，就有可能重拾失去的東西，而毋需接受以下的挑戰——真正從意識和素材兩項不能改變的狀況中去挽回最好的部分。作曲家們陷入黑格爾所謂的抽象否定＊的狀態，這種技巧有意識地導致完全匱乏的原始主義。他們藉由禁慾的戒律反對音樂中所有屬於語言學的東西，希望因此能夠掌握到剩下的、純粹音樂性本身——這可說是音樂的本體論——好像凡因而留下的都是真理(truth:真相、事實)。或者換個角度來看，他們抑制十九世紀的風格，代之以柏拉圖《饗宴》中狄奧提馬(Diotima)所形容的辯證方式：“必死的人類老而衰亡，留下了另外新生而類似的生命。”6 如果音樂真能藉著遠離語言而得以實現它與語言的類似性，那麼這要歸因於音樂內在固有的動能，而非由於削減或模仿前語言模式——這些前語言模式總是依次被顯示為處理音樂朝向語言進程的前期階段。
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＊abstract negation：抽象否定就是：抽離關係與內容，孤立而單獨存在的帶”不”的否定，僅僅肯定那個不是。純粹抽象的否定消除了所有的確定性、所有的關係、所有的內容，所以當我們進行這樣的認知行為而目睹所產生的後果時，這樣的抽象否定留給我們的是純粹的 存在/虛無 (Being/Nothing)。( https://empyreantrail.wordpress.com/2019/03/21/hegelian-negations-abstract-determinate-absolute/ )
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嘗試消除音樂與語言的類似性，是在兩個方向上進行的。其一是史特拉汶斯基採取的途徑。這是一種回復到古老音樂模式的方法，看來似體系論的(architectonic/主音建構的)並擺脫了語言，再以進一步的程序，消除其中每一樣在今日聽來像似語言的東西，其結果就是清除了所有意圖的純粹音樂。但是要維持這純粹音樂的無意圖特質，只有破壞需要以破壞方式開始的源頭(origins)。只要音樂慣用語在音樂模式中的份量顯著之處，例如，在節奏形式的規律模進(sequence)＊中，模式就會受到擰彎和扭曲，直到它們不再牴觸那去除音樂與語言類似性的企圖。這樣一來，音樂的純粹本質就自行成為主觀的表現。因之而產生的形式瘡疤兼具表現作用，而且無異於——由被輪番肯定又否定的傳襲手法所構成的——慣用語的發酵因子。戲仿的要素(指音樂惡意模仿具體人生/中譯)——某種顯然模仿而且完全類似語言之物——是無法擺脫這種音樂對語言的嫌棄。雖然它曾一度在自我矛盾的頂點獲得最驚人的平衡表現，但無法一直維持下去。於是，由於矛盾變得比較和緩，它(戲仿要素)回歸純粹的歷史決定論，並在被更廣闊的(聽眾的)音樂意識接納之下，墜入偽善假象的深淵，擺出實質上是肯定的不確定姿態。藉著從主體的上層結構解脫出來，將戲仿的否定置換成絕對的肯定，最終淪為區區的意識形態。
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＊sequence 模進：至少有2次相同重複的動機，在兩個不同的位置出現：
1. 調性模進是指同一調性內部的模進，這樣音程可能是在（大小二度，大小三度之間）變換:
純粹模進（或說絕對模進，完全模進）指動機中所有音程關係保持不變的移位，這樣調性有可能是改變的。
2. 和聲進行，其數字低音變化具有相同音程，例如四度和五度模進。(維基百科)
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在其次稍後的形式中，音樂對類似語言的反抗所亟欲要做只有一件事：完全拋開歷史來保有自身。針對傳統音樂要素的憤慨，怎麼形容都不為過：譬如像囚犯搖晃牢房裡的鐵欄杆，或者遭剝奪語言的人一旦想起曾經可以說話便逼得發狂一樣。構成音樂與語言類似性的那堅不可摧的特質，被當作音樂以外的要素、並被認為岔離了音樂的內在邏輯，因而遭到排斥；就好像深怕這些特質會立即而根本地使音樂歪曲為符號系統。在新音樂的英勇開創期，試圖擺脫與語言類似性的程度——相當於早期繪畫上的激進趨勢：一律採取那些嘲仿主觀靈感的媒材，一種基本的蒙太奇(併貼)手法——顯示出完全無政府式地反對音樂總體上的一致性意義；年輕的艾倫斯特·克倫尼克(Ernst Krenek)，約在他第二交響曲時期的創作鼎盛狀態，可謂是中肯的例子。然而，克倫尼克這樣子的作為，後來只出現在某些違反作曲本質的潛在特徵上：二戰之後，這同樣的企圖廣為年青作曲家接納，並予以系統化，他們在十二音列中的歷練，正是他們作曲的出發點。在“新音樂的哲學”一書中，我觀察到荀貝克作品中有類似語言的要素，用以形成部分的音樂連貫性，本質上保留了傳統中相同的東西，因而包含了與媒材改變趨勢相反的一定矛盾。7 在同樣的觀察中，我發現年青作曲家們直接得到的結論是：創作心靈回歸白紙狀態(一切從零開始/中譯)。他們亟欲清除音樂中的音樂性語言，終止經由主觀來調和的音樂自身連貫性，並創造出絕對客觀所主宰的調性關係，也就是數學的關係。考量任何可以複製(再生?)的音樂意義，亦即音樂本身想像的可能性，乃是不重要的。此外的剩餘之物才是音樂上符合全宇宙的神奇本質。最後，作曲本身的過程是透過物理學顯示的：圖表代替了音符；電子聲音世代的方程式代替了作曲行為——該行為本身最終被當作主觀的獨斷表現。
但是音樂中的這種客觀主義翻轉了它的對立面。那種想像客觀主義的力量全面壓倒了主體的獨斷原則，這種可能以不同的方式做出所有東西的明顯要素——正是這玩意兒，自從它在浪漫年代浮現時曾令作曲家害怕恐懼，然而也正是這要素促成了客觀主義——等同於完全的具體化：渴望成為那種符合純粹大量製造生產物的純粹自然。這種本體論領域處於主觀偶然因素之外，表現出主體全面掌控的自然已經被絕對地當作區區的技術問題，由而這絕對主宰的主體剝奪了自己的人性，並同時無法認識自己。如果音樂排除了足以識別的最終效用，則沒有比這樣聽起來更為偶然(意外)的音樂了：電子產生的聲音，自以為是純自體的清音之聲(voiceless voice，無聲之聲)，有時聽起來像單調低沈的機械聲。類似超藝術的藝術這樣的烏托邦，老實說，只有在可疑又低廉地以異化的機械程序取代主體的努力之下達到，而最終淪為一種庸俗的拼湊修補，就像卅年前流行的以音色構成的實驗之作。8 審美的合法性，其本質正好存在於其對立的因果關係中，卻混淆了後兩者：自律性與他律性。而希望以字面上而且被誤解的自然律，取代音樂語言喪失的審美可靠性。但是隨著禁止類似語言、甚至與語言稍有牽連的東西、並任何音樂的意義，絕對客觀的產物變得真正毫無意義：客觀上絕對毫不相干。擺脫了人類動物天性不良影響的完全精神化之夢，在粗糙的、前人類的素材和枯燥乏味的單調(monotony)之間醒來。
音樂由於類似於語言而飽受困擾，但這是無法倖免的。因此，它不得不抽象地否定它與語言的類似性。音樂如語言般進行模仿的這一事實——它基於類似於語言而獲得的能力，不斷提出謎題，然而作為無意指的語言，又從不給出答案——無論如何，絕不可誤導我們將這模仿事實當作純粹的幻象而予以抹除。呈現謎題或說出聽者似懂非懂的話，這一特質是所有藝術共有的。沒有一種藝術能夠確定它所說(表現)的，但它照說(表現)不誤。若全然不滿於上述的事實，則只會破壞了藝術的原則，同時也無法將它當作其它事物——譬如，論述的知識(discursive knowlege)——來挽救。只要從幻象解放的真理觀念仍舊是藝術的重要本質，藝術就無力逃離表象。唯有藉著完成那個表象，而非藉著獨斷又無能地懸宕那個表象，藝術才變得更貼近從表象解放的觀念。音樂藉由吸收語言的特定力量而遠離了語言。
對於音樂中語言要素的反感，從歷史上來看，是無法與對華格納的厭惡區分開來的。借用華格納世界的隱喻來說，這種反感及厭惡好比那種喚起感受最劇烈的傷口，既未痊癒又深感疚責。事實上，華格納透過對朗誦法的極端要求，雖然妥善地處理了語言， 但是以特別的模擬方式，將聲樂帶到比起以往更貼近於語言；尤有甚者，使音樂本身的結構被語言的表情動作所同化，到達一種清楚而誇張的地步。至於音樂因而在自律的進展上失去了什麼，同時由於類似語言的不間斷重複動作，其結果僭取了什麼樣的替代品質，我就不必多說了。的確，通常各色各樣的反華格納主義，其憤懣比較少涉及倒退的、作曲上的不定形特質，主要還是對於震耳欲聾的(explosive 爆炸性的)特點以及音樂的語言掙脫了束縛，從無數的再也無法令挑惕的耳朵滿足的傳統要素支配中解放出來；然而，近來在許多情況下，其偏好在於盡力修復那非常的傳統，某種程度來說，只做到了外表上的黏合。
然而，隨著完整的傳統體系無法挽回的崩解，只有順應語言一途，才足以挽回音樂曾於貝多芬式的嘗試高峰所擁有的力量——從主體內部，使自律的主體與傳統的形式取得一致。音樂在華格納的作品中朝向語言的轉向，迄今不但產生無法想像的表現上的價值，不但賦予音樂素材極為不同性質的資源使音樂得以延續下來，但也同時給了音樂無底深淵的面向。其特徵可以從高度誇飾的悲劇性顯現出來，這是某種戲劇性並裝腔作勢的東西。我們很容易將巴哈、貝多芬和莫札，因更具形而上的本質，而相提並論來比較，但是這樣的作為無疑遮蓋了音樂自身特定時刻的真實性。形而上意義其價值的降低(devalorization)，反映在華格納與叔本華的關係上＊，也順應符應了發達資本主義下的社會意識狀態；造成其不真實的事由，這種否定性和補償作用的肯定性兩者混亂而絕望的組合，主要仍然歸因於決定性的歷史經驗而非人類已經邋越這個經驗的虛假想像。無論如何，對華格納來說，這個經驗並非某種缺乏信服力的世界觀；它在音樂自身的形式上留下了印記。由於華格納式的音樂朝向語言的轉向，結果使得偉大的音樂這一觀念，認為音樂是嚴肅的事件而非裝飾或個人娛樂這樣的觀念，從十九世紀迄今一直延續著。最近期在音樂上對語言要素的否定，顯示了擺脫嚴肅事件的窘困弱點——就好像逃離“赤裸裸的真理”。幸好由於華格納式的發現結果，才使得中期的史特勞斯和之後的荀貝格能夠以這樣的方式耕犁音樂素材的土壤，最後讓它再度肥沃起來——自然而然地肥沃，而非只是靠自律邏輯命令獲得的肥沃。唯有曾經是語言的音樂，才能超越了它與語言了類似性。
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＊參閱：華格納與叔本華哲學
叔本華的音樂觀
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且容我們回想亞倫·貝爾格(Alen Berg)的歌劇作品。在這些作品中，自主的音樂邏輯與華格納式的音樂語言一起發生支配作用。但這兩個原則又輪流促生對方。貝爾格藉由純粹的音樂發音表達方式、辯證的奏鳴曲似的形式，進而恢復的這些藉由的要素——出現於維也納古典樂派 (Viennese Classicism)＊卻遭華格納捨棄的——正是透過徹底沈浸於語言中的音樂力量來展開的，其手法既符合文字又具備象徵性。如果，貝爾格的音樂在其所有的結構整體中，截然不同於新音樂領域內可觀察到的、極為殊異的一般趨勢，並堅定不移地維持多樣性的獨特音樂內容，最後提供有效而實在的整體，那麼，其唯一的理由是：他的音樂在每一個單一進行(motion)＊＊中，都遵從文本的意圖，以便透過其連貫的組織使音樂再度擺脫那些意圖。藉此方式，貝爾格的音樂取得了某種調解作用，像似一個包含了競爭要素的進程，而正是這一點，構成了他音樂的嚴肅性。
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＊維也納古典樂派：18世纪下半葉交響樂之父海頓、音樂天才莫扎特和樂聖貝多芬三位音樂大師，先后以維也納为生活、創作的中心而形成了一個群体，這個群体就被稱為維也納古典樂派。
＊＊motion：1. 同於 melodic motion 旋律進行。2. 在一個以上聲部的樂曲中，任何兩個聲部曲調間的關係。此處應指1。
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無論如何，當代音樂面對音樂與語言的類似性所持的立場，可以清楚地予以標明，清楚到足以提示所需的表現形式。下述兩者之間存在著相當大的分歧：一個是已經合理化的調性素材，在十二音列技巧的名義下不再符合作曲的資格；另外則是由荀貝格、貝爾格和魏本這些最前衛而堅持不懈的作曲家們，藉著這個調性素材及其來自傳統的特質所孕生的——從音樂的龐大形式一直到典型的動機姿態這最小的單位為止的——音樂-語言的結構。問題——就此濫用之詞其嚴格的意義來說——即在於透過進一步的作曲方法來用來解決那分歧。
這任務可以從任何一方開始。一方面是：理性化的調性素材自身，亟需獲得音樂形式的原則(複數)、一個自成一格的音樂語言，就像建築上或功能形式上符合素材的形式觀念。這一點唯有全神貫注地將素材本身當作目的來處理，才能將其忽略。例如，發展部和發展中的變奏變得過多而退回到素材先期處理狀態的這個事實，證明了這作曲過程是以片段(segments)來進行的，並且是以“聲調(intonations)”來發音表達的(articulated)，是根據片段與聲調的細部來做大形式上的分層( stratification)，而這每一個細部與中心趨於等距的位置。其結果是音樂中每一個瞬間的即時性，要比音樂的整體透視來得重要，也比其作為預期和回憶所調和的形式來得重要。荀貝格在發現十二音列作曲技法之前，偶爾做過類似的嘗試。如今，最有天賦的年青作曲家皮耶·布列茲(Pierre Boulez)，身為結構主義的主要代表人物之一，一向獨立自主不為結構主義的教條所限。當他遵循德布西和魏本的範例時，他的直覺似乎引導他朝向片段(segments)方式的作曲。這種依據素材的內在法則而對音樂結構進行重組，當其展開時，同時將改變全部的音樂語言。即便是最微妙細小的發音表達方式都會在音列(series)＊中產生極微小的差異，相伴著音列本身各種形式上同等精細的差異，而音列音樂(serial music)＊便不再需要表現得好像它的語法是從調性傳承而來的了。
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＊serial music：同於 series 和 serialism。以音高(音)、節奏、力度或其他元素作特殊的連續排列，在整個音樂中，這個音列會被不斷重複。荀貝格反對傳統的調性概念，以一個或多個調為中心來組織作品，感受到作曲需要某些組織原理。由於半音階裡的十二個音都要用到，荀貝格提出的公式被稱為「十二音列法」或「十二音列系統」。
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相反的例子，音樂-語言的形式(複數)同樣可以與素材分離而理解它們的發展，這麼說吧，這些形式可以被“由外建構”。這一點符合貝爾格的作曲，尤其吻合荀貝格晚期的作曲，同時，很怪異地，也符合諸如電影配樂的音樂之功能形式。在有意識地掌控音樂語言之下，其任務在於從主題、轉調(過渡樂段)、問與答、對比、延續(continuations)等抽取自先前調性音樂所提供的音樂素材中，析出語言本身的性質特徵(複數)，好比是柏拉圖的理念(複數)。這樣一種手法並非沒有先例；我們可以很容易在貝多芬的作品中發現類似於音樂拼圖的音樂形式的原子模型8，不但一用再用而且絕非一成不變的。他的作曲技巧比起我們不合理的教育準則所具備的更為理性化。這些原子模型顯示相當不受調性流動的支配，也確實不受個別作曲進程的支配，而他創作藝術的要素之一就在於：將這樣不受支配的形式導入與整體和聲及形式進程的和諧之中。
然而，一者嘗試由素材中擰出其單獨的語言，另一者把語言本身當做素材處理使之自立自持，無論如何，這兩者都取決於作曲手法的自由配置。這就要靠個別的作曲家以主動接受的雅量，投身於那憑著素材本身發揮的狀態。這一點就無異於主體與客體的調和。一旦我們聽到純粹素材中所包覆的語言，我們就會意識到那素材中隱藏的主體；而當我們將毫無例外代表積澱著主體情感的語言要素，拆離它們盲目而類原始的連貫性，並且完全不照己意建構它們時，表示了我們正確處理了客觀性的理念，使得所有主觀意義當中的語言得以彰顯其特徵。所以，最後，處於最為極端分離狀態的音樂與語言，可以再度融合在一起。
(1956; 《全集》第16卷，649-664頁)
蘇珊·H·吉列斯比 英譯
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Richard Leppert 的註釋(包括英譯者註)：
1. 德文中，”Satz” 代表一個音樂樂章，同時也代表樂句。[英譯者註]
2. 整篇論文中，阿多諾用“meinende Sprache”一詞指稱平常的說話語言。Meinend 在這兒的用法相當特殊，賦予該詞增強的重要性。 語意學上，它指涉了Meinung (意見)；它不該依照英文相似的意義來翻譯，那樣的翻譯就會接近於德文的Bedeutung (意義)。因此，後文中 meinende Sprache 一律譯為"signifying language”(有意指的語言)[英譯者註]
3. 阿多諾在“商品音樂分析”中，以語帶尖酸諷刺地討論拉赫曼尼諾夫的升C小調前奏曲，形容它為幼稚的、是一件不費心思輕易取得浮誇效果的作品(“重型[音樂]火炮和輕鬆演奏性的結合”)，並且最適合擺脫不了“尼祿情結”的兒童和成人。
＊尼祿情結(Nero complex)：指像古羅馬尼祿皇帝一樣的人，喜歡向群眾演說，又要每一個人歡呼並讚每不管他說或做的任何事。誇大狂。(中譯)
4. 此處阿多諾指的是 Eduard Hanslick 的評論文。在他的論文《音樂中的美》(1854) 中，提到“音樂的本質是聲音和進行(motion)”，以及音樂之美“完全由聲音的藝術性結合而成。本質上月爾聲音的精巧協調、其調和和對比、飛揚和再貼近、力量的增強和減弱——這正是透過自由而一無遮掩形式所呈現給我們心靈視野的。”《音樂中的美》是於十九世紀當中最暢銷的音樂美學書籍。在該世紀結束之前，這本書已經在德國發行了十版，同時也被譯成多國的語言。Hanslick (1825-1904) 一輩子是活躍於維也納的音樂評論家。他在維也納大學教授音樂欣賞將近四十年之久。他是十九世紀最有影響力的反華格納人士之一，也是出名的布拉姆斯擁護者。
5. 荀貝格第二號弦樂四重奏(作品7)的第四樂章，是根據 Stefan George 題名為“Entrackung” 的一首詩寫成的，其中包含了詩句“我感受到來自其他行星的氣息”。[英譯者註]
6. 出自柏拉圖的《會飲篇》。
7. 可參閱《現代音樂的哲學“Philosophy of Modern Music ”, pp. 118-19
8. 參閱《新音樂的衰微》“The Aging of the New Music,” p. 201 n. 12.
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