《切利必達奇：音樂現象學演講》
翻譯前言：
切利是除了富特文格勒之外，我最喜歡的兩位指揮家之一。而這兩位都受到富老的影響。切利不必說，他幾乎是富老生前指定的接班人。而另一位日本籍的朝比奈隆則甚是崇仰富老。我認為他們兩位都在富老的人文精神和音樂魅力感應下，走出自己的內涵豐富而深奧的風格和道路。
這視頻大約是1991年左右在西班牙對馬德里大學學生的演講。由於英文字幕是由西班牙語轉譯而來，又是由口語轉成文字，光憑字幕，不知道其中有沒有讓我錯解的地方。
由於本人非音樂專科，文中的音樂術語恐怕錯譯，基本上盡量附上原文。如有錯譯之處，懇請方家指正。
關於切利必達奇，另請參閱：https://mypaper.pchome.com.tw/joehauz_mypaper/post/1281912094
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
在現象學這意義下，什麼是音樂？
具有許多可能性和許多聲響，並不足以定義音樂。有可能談論音樂而不觸及人類意識 consciousness 嗎？⋯⋯所以，它是我們可以感知的感覺作用sensation嗎？不是的。
音樂是關於更為本質的差異 difference。
我能接收到兩個聲音。如果我個別地接收它們，那麼我停留在感知意識層次。另一方面，如果我能夠的話，在這樣接受之後——讓兩個聲音互相關聯在一起，我就越過了感知意識層面。這種感受到兩種現象——意思是指在時間和空間中——的關聯性的能力，正說明了感知音樂的才華和能力的特徵。
所以，在班上30名學生的中，裡面有幾位⋯⋯我認為會有5位，他們甚至真的不能安然聆賞號角齊鳴的音樂。他們到底怎麼回事呢？你覺得他們不能聽出高音和低音嗎？是的，沒錯。而他們甚至會說「我聽到兩個聲音」、「我聽到五個聲音」。他們做不到的是把這個和那個聲音關聯起來。怎樣關聯起來？在音樂的關係中。
我們能或不能將聲音關聯起來的區域是介於16赫茲到20.000赫茲間。所以，在這個，從這裡(16赫茲)到那裡(20.000赫茲)，我們身為人，可以將其間的聲音關聯起來。我們先是感知，然後將其置於關係中。這些關係極為複雜，我們無法短時間說清楚。所以，這兒是16赫茲，這兒是20.000赫茲。
於是，當我們到達這裡(指20.000赫茲)，那是每秒20.000赫茲的震動。
這裡16赫茲仍在震動，但我們聽不到，而覺得是無聲。所以，這兒16赫茲是安靜無聲。20.000赫茲也是安靜無聲。(圖一)
很簡單。我們在16赫茲這兒處於活動發生前的安靜狀態。對吧？但20.000赫茲這兒，我們在經過人類聽力和意識能承受的極度緊張後，又處於安靜狀態。所以，從完整的聲音( all 整全) 開始，到達空無 (nothing)。這表示我們所選擇並聯繫音值 value 的場域乃是兩極化的。這意謂「它是有指向性的」。它如何指向呢？從空無到無所不包，像這樣子。
( 圖二 / 三 )
(指頂端) 這兒張力無窮大，(指底端)這兒張力小。
所以，我們所關心的、我們聽力可感知的音樂空間，是兩極化的，不是處於中間模糊地帶的。因此，上升或下降不是同一回事。它們反而是相反的兩極。
我們在此場域內發明了各種樂器。製作較大的吹奏管樂器、較大的和聲盒子，構建巨大的打擊樂器。而最近我們的確能有各種各樣的音色。什麼是管弦樂團？就是所有這些可能性的組合。從另一個角度來看，管弦樂團無異於一部汽車。在汽車的組合中有優先順序。其中輪子轉動非常快，其他東西運作得慢。如果所有的輪子彼此間處於有機的關係中，其中一個輪子發瘋而自行運作，那會發生什麼？這部汽車會怎麼樣？它停止運作，拋錨了。
好了，在音樂中情況相同。
什麼是管弦樂團？一部引擎。並非每一件樂器以同樣速度進行。並非每一件樂器有相同的表達。有的主訴重要之物，其它則是伴奏。有的演奏者反駁重要之物。有的甚至發現比第一個主訴者所表達的更重要的東西。也有另一個樂器只是聆聽。又有另一個樂器無法光是聆聽於是突然發聲，如此種種等等。它們被稱之為「相反趨勢的矢量」＊。
如果在音樂中，有一個齒輪，這些小動機之一它自行運作，那會怎麼樣？這部引擎失效了？⋯⋯不幸並非如此。這是我們的世紀疾病。我們不了解音樂是什麼。它並不失效停擺，這部件繼續下去。對整部引擎來說，感知優先順序的能力是必須而重要的，但卻被破壞、取消了。於是彼此相隨的音符和人的意識無法關聯，無法相互產生關係。
舉例來說，就用很簡單的例子：你們每個人都知道這個曲子(但願)。
(切利彈奏小蜜蜂的開頭一段)
好吧，那麼一位來自鄉村的音樂家會這麼彈奏⋯⋯(切利以平實的方式彈一遍)
假使他不用某種調和的比例——這是重要的而且是輔助的——會怎麼彈⋯⋯
(切利以一成不變的呆板的速度和強度來彈奏)
當然⋯⋯不行、不行、不行！有點不對勁。什麼地方不對勁？
這樣的演奏少了柔順，力道太猛了。而且阻礙了別人領會他的想法。
因此，拋棄這大引擎的優先順序，不能產生音樂。
(或者，即使是小引擎，例如這兒我們只有三個部件)
我演示給你們聽，像這樣：
(彈 哆、咧、咪三個音)
我們聽到三個音色，對嗎？
這樣子呢？
( 彈 哆咧咪 三連音 )
音樂家會說好。不是音樂家則會說「我聽到『㗳啦啦』」，即便這三個音不是完全同時的。
這個呢？(同時彈三個音)
已經是不一樣的東西了。
這是三個不同要素的一種感知作用。
有三個明顯不同的感知作用。
一種(分開彈三個音)，
一種( 三連音)不那麼分開。
當代作曲家開始編組他的感受時，這便是我們感知意識的侷限。因為迄今為止他們沒做什麼別的事。然而，這不會令我們失望。毫無疑問，他們激發我們一個想法。他們忘掉的是什麼？也就是：為了製作音樂，你必須運用音樂家能夠關聯各要素的能力。不是僅僅感受。從音樂觀點來說，這意味脫離所謂的「母調 mother key」中心，更遠離這中心，到哪一個位置要看規則 criteria 是什麼，然後再次達到那位置，也是根據規則。
當我這麼說時，具體(象)音樂 concrete music＊＊也同樣不能脫離我們而漠不相關⋯⋯
我在巴黎看過一部電影，其中一位13歲的女孩正要被怪獸殺死，而影片上你從未看到怪獸。每當這怪獸來時⋯⋯女孩在屋裡踱步，獨自一人，媽媽不在那裡。於是她四周尋喊「媽媽在哪兒？」每一次，當她要傾聽回應時，你聽到 (怪獸) 吼吼吼的聲音。她並未回應這聲音，因為是在戲院裡的我們聽到，而在她則是一片沈靜。然後，當怪獸越來越靠近時，你聽到地板的斷裂聲⋯⋯這聲音被放大了 ( 切利模仿怪物另一種高頻像咕嚕咕嚕的聲音 )，⋯⋯將近一分鐘我嚇得要死。三分鐘後，電影中所有的要素爆發，影片中的具象音樂盡其可能運用了聲響效果 (切利模仿混亂的聲響)。毫無疑問，此時悲慘發生。如果他們再多一分鐘才爆發，我們可能會處變不驚⋯⋯於是錯失了效果。因此，配音師必須基於觀賞者連綴各種聲音的能力去組配音效成分。不是基於音樂規則，而是在時間和 ( 強弱)動態中關聯起來。所以，說那不會影響人的存在，是不對的。說現今所糟糕構想的前衛音樂並不影響人存在，也是不對的。它會影響。但它不是音樂。它是個現象，反映了我們時代的活力樣態或缺乏活力。
你們知道，音樂產生於作曲家，他傾聽調和的聲音，然後，為了在此難以解釋的原因，他也需要調理這些聲音，再將之傳給別人，也許也傳給未來的世代。他要如何向我們解釋是什麼感動了他，並且透過何種方式？這個創作過程對他有何意義？這可憐的傢伙尋求速記法，他必須寫下無法標註為音符的東西。因為說實在，音樂不是音符。音符只是作為一個實體的載具。所以他必須從無法智性描述的實體中傳給我們消息。於是我們接受了作曲家速記寫下的訊息，將它連結到一個文本，例如，他寫了：唆 - 咪 兩個音。又寫了「快板但不過分 allegro ma non troppo」。噢，老天！「快板但不過分」有多少種形式啊？無限多。所以我無法界定它像這個、這個或這個樣子 (以不同的速度彈奏)。我沒有概念。我必須尋找前後脈絡。也許之前它像⋯⋯( 彈一段以唆-咪開頭的樂句 )。啊，如果它像這樣，也許有某種抒情性格，也許他想這麼表達⋯⋯( 同一樂句彈得快些 )，也許，但也許不是。也許 ( 彈得更快 )
也許 (更慢)。我仍然猶疑不定。
所以，現象學是一門科學，可以將規範聲響素材的規則客觀化。最終，什麼是音樂呢？音樂是律動 movement。是什麼在動呢？聲音。不是嗎？不。是聆賞者和推動聲音者的意識在活動。所以音樂是律動。如果⋯⋯律動推動了某種東西，它必然從某點開始，進入一個擴展的過程。從這兒出發 (圖示)，它不會消失，因為倘若會消失的話，就表示它出現的理由就太微弱了。它必須繼續下去。它總是在空間和時間之中不斷發展。(圖四)
在進程中它無法回頭，可能由於它尚未達到發展的成熟階段。當它在時間中發展時，會遭遇許多重要時刻。首先，它遭遇到延伸 expansion。如果延伸只朝一個方向的話，那麼界定這延伸的形容詞是什麼？機械的。像一台機器，它是單方向的。如過這機器會增長⋯⋯(示範聲音不斷往上飆) 它還是機械的，儘管它繼續增長，儘管在進展中有不同的音符時值 value。事實上，在這些延伸的時刻中同時有膨脹 distension 的時刻，這樣便創造了一種發聲上抑揚頓挫的變化 articulation。而音樂的傳送除了透過聲音抑揚頓挫的變化別無它法。經由人的製作，它被傳送到另一個人的意識，而這個人的意識也可以辨識發聲的變化。
「發聲的變化」，它的意思是什麼？音樂經過延伸之後，到這兒它往下降了(圖示)，另一個發聲變化，往上昇了。(圖五 / 六)
看吧，有了這些演化的時刻，我注意到有東西在移動，這東西在音階上有一個演變並回溯。( 指向頭和尾部分 ) 現象學就是將這聲音路徑客觀具體化。不只透過素材，也經由人的意識。進一步說，從開頭到最大的延伸時刻，時間流動了⋯⋯在內部，這是現象學的說法。
你們了解「8」意指什麼。8 可以是 2+2+2+2。所以連在一起我可以得到八這個數字。連結 ( association )，是一個連一個。或者，我可以從 2 的三次方得到八這個數。這意謂：2 在自身內部移動，於是它變成了8。在音樂裡是不一樣的演化，而這演化是什麼呢？是「對數」的型態。它意謂有某物本身從內部運動並變成 8，而非假外力。現今的音樂是以連結方式做成的。
你做出兩小節⋯⋯( 示範小蜜蜂的兩小節 )⋯⋯又兩小節 ( 示範 )⋯⋯又兩小節 ( 示範 )⋯⋯又兩小節 ( 示範 )⋯⋯又兩小節 ( 示範 )⋯⋯又兩小節 ( 示範 )⋯⋯又兩小節 (分別示範完畢)。取而代之的，從內部則是將全部路徑、每一個時刻，在一條旋律線上關聯起來，並含有兩個面向：意思是延伸和回到它自己——膨脹。( 示範小蜜蜂結尾 ) 所以，這一段樂句的精髓是⋯⋯( 示範做為動機的幾個音 ) 同樣的音符、朝不同方向的同樣樂段。我必須知道這一點！因為那不只是我的看法，第一個樂段就像⋯⋯(示範) ，所以，(再度示範做為動機的幾個音) 這就是科學！所以，( 彈奏 唆咪唆 / 咪唆咪 )⋯⋯ ( 接著繼續彈 ) 最高的延伸點 (再彈) 進程下降，( 彈完 )。所以，位在開頭的是 唆咪唆⋯⋯而最終是 咪唆咪。
所以，一個被分解出來的第五音階「Ｇ」( 彈單音“唆”音)，內容是空的。由於Ｇ音比Ｃ音更有張力。這裡，Ｇ音每秒進行 300 次震動。而Ｃ音較少。(示範) 因此，在Ｇ和Ｃ之間有一個凹谷(示範彈Ｇ和Ｃ)。自然的音程是這樣的 (示範ＧＣ樂段，重音在Ｇ上)。這意謂，如果我把重音放在Ｃ這個較少張力的音上，我違反了自然的趨勢。如果我這樣彈了(指重音在Ｃ)，自然會變成這樣。所以，我如何相信所有的音程 ( interval 樂段) 都是重復六遍？(示範：ＧＣＧＣＧＣ) 有一個非自然的方法來調和它們：這兒，現像學有助於我們。舉例來說：( 彈六個音 )。一個運用音頻的音樂方式：( 示範以強弱長短的方式來彈 )。如果從這個想法出發，布拉姆斯四號，第二樂章 (彈奏該旋律)。我們這兒開始的重點在現象學中稱為「母調 mother key」。這張力⋯⋯(彈奏) 我們提過，你們記得嗎？千萬記住：音樂是創造者和傾聽者的聲音在意識作用中的演化。所以，是演化。若是演化，則會遭遇兩個時刻：一個是極大的延伸，一個是它回溯的地方，以相反的途徑穿越了時間，它回到了家；甚至，依照世界的時間，它走得更遠，我們演奏了三分多鐘。它回到了自身。所以，我從這裡出發⋯⋯( 彈奏C ) 某樣東西，我們都感受到它：平衡，然後它前面的加一點張力( 彈奏 G、C )。所以，如果我們不固執己見，這兩者的關係是什麼？這個音⋯⋯( 再彈Ｇ ) 到底是多或少？嗯？沒錯，女士，你現象學式地思考了。相反的，如果你這麼做⋯⋯( 示範以一種方式彈奏布拉姆斯主題 ) 那麼你是音樂上的白痴。我藉著聯想音樂的意義來做音樂。( 示範布拉姆斯主題的一種彈法 ) 這是外在的 - 外在的 - 外在的。從內在來彈會是 ：( 示範另一種彈法 ) 。因此，我的意識受此感動，一個相當和諧均衡的作用，而這樣子更多色彩 ( chromatic半音階 )，隨而更多張力。到底是客觀還是主觀呢？客觀地啊！你們了解嗎？這就是現象學。
我證明了什麼？在這個空間裡，有一個山谷、有一座小山、有一條小河在那邊。所以，現象學向你顯示這個區域的地形圖，這意味著，一件作品的⋯⋯演化。我相信，你們會說我瘋了。你們有權這麼說。如果我們舉當今100 位活躍的指揮家為例，叫他們指揮貝多芬四號的第二樂章，沒有一個知道高潮在哪兒；也就是說，極大延伸的最高點在哪兒。我們是處在這一等級的無知。現在，既已證實了地形圖，你就不能照我的走法來走。不過，你不能把這座山轉變成山谷。你以自己的方式登山，我以我的方式，我下山快一點⋯⋯。那麼，詮釋的自由是什麼？不是將一座山轉化為河流，而是隨著你非常個己的可能性來進行，沿著一條有機的途徑，這點上你如同我一樣。所以，你可能喜歡這麼做 ( 示範彈奏 ) 而我的則是這樣 ( 示範彈奏 )⋯⋯這是音調強弱法，彈奏之前似乎有個停頓。 所以，這是主觀的。有可能不知而行嗎？沒有看見「這是一座山」，「那是一個什麼」等等⋯⋯可能嗎？在我們所有的音樂創作史上，作曲家們做出了山丘和奇妙的山谷等等。
如果現今在我們世界上，音樂沒什麼多出來的東西—— 如今正是這樣，那麼音樂也不再存在了。造成禍害的一直是以下這一點：不去辨明什麼是客觀的，而只由一個人(a man)、為了一個人(a man)而做出音樂。因此，人被蒙蔽了。為什麼，近來，美國人總覺得他們可以在我們深奧的想法上，做出炫技的東西？為什麼？因為他們做不出別的東西。他們不可置信地安於技巧。其實價值並不建立在技巧上。如果他們真在技巧上下足功夫，那些東西不具價值。我敢打包票，無意羞辱你們，你們當中沒有人可能涉略這些。而我更要說：甚至連我們專業的音樂家們 (指演出型的) 也一樣。就算他們一直以一種方式演出一件作品，往往變成執著於聲音，甚至在聲音上不容許 3-4-5 小節以上連在一起，以一致的方式發聲演出。
反過來說，什麼是做出交響樂章的完美條件？在所有例子中，要明白你來自何處並去向何方。我在這裡⋯⋯多了點，那麼，慢一點；這裡推一下⋯⋯不、不、不，不要管那個，稍多一點，小心⋯⋯增長⋯⋯那裡增長得不夠！多一點、多一點、再多一點！全部，全部一齊來！敲擊：碰！最大的延伸⋯⋯然後離開⋯⋯你要怎樣離開？像這樣⋯⋯所以那是一個演化，無法透過言語解說。( 以上形容詮釋音樂時所採的對待方式 )
你們沒有這種可能性，而唯一的藥方——我總是對我的朋友和學生說——在音樂中我們必須活在一起。聆聽排演和其中的差異。而且，繼續這樣做，然後來到那不可思議的智慧，那個「形而上的」領會。我願意說⋯⋯形而上的，深奧的。也就是說，那不是「我們」詮釋者在做音樂，而是「音樂」做出它自己。如果你把所有東西留在內裡，一如思想家所思考的，它便能成就自己。指揮家越要修飾、重定律動 (movememt)，就越少可能去達到「從內部讓音樂活起來」。
舉例人們聆聽唱片( disc 主要指雷射唱片)來說，唱片的價值是什麼？進而，為什麼唱片將所有東西減損成兩個維度？——甚至減損了我們覺得十分重要的「音樂空間」—— 為什麼唱片不可能勝任音樂？我想有人會對這問題感興趣。
我們的時間還夠嗎？你們還有時間，但我還要指揮一場音樂會⋯⋯所以⋯⋯談到雷射唱片：為什麼這個音樂空間不能被減損？你們有聽過哪些人的作為方式達到了重建的空間？我認為沒有⋯⋯如果我們用小提琴演奏這個音⋯⋯(以鋼琴彈出一個音) 然後我們用一個曲線圖來表示，我們會說它就像這樣 (用手 勢做很多峰與谷的曲線)。如果我們記錄了這個音符然後做了一個錄音的圖解：這頻率就會像那樣 (用手指畫出很多短斜線)。所以，和原初的、根本的聲音比較，產生了「本質上的改變」，如羅素 Bertrand Russel 所說的，是本質的和範疇的改變。如果聲音改變了，那麼留下組合的聲音⋯⋯這不容易解釋完善。但是，你們知道嗎？如果我談到這個聲音張力，那是因為我還有剛剛前一個聲音的印象。所以我看到你們的臉 ( faces 表情 )，我有意識或無意識地知道你們聽得懂。我能夠向你們說清楚，而你們能夠聽明白。如果這間教室更寬大，我就得大聲說話⋯⋯而且這會改變很多東西。所以，我的聲音韻律是由聲響、距離和你們的專注力決定的。因為也許，如果你們變得厭倦了，我會講得更戲劇化一點。所以，我針對環境的聲響 (聽覺) 效果來反應。
現在，想想在音樂中，所有東西更嚴密地組織起來，其中除了聲音沒有東西可以通過。如果有一個廣闊響亮的聲響，那聲音會在兩秒之後消失⋯⋯如果我必須實現連續性，此處可見有許多音值 value 源自另一個， (在黑板上圖示) 一個、然後另一個、再一個、又一個⋯⋯等等等等。( 圖七)
如果這個聲響顯得十分乾燥，這就好比是：我的弓離開弦，而在我再度把弓放到弦上之前，這時產生了一個空洞。所以，取而代之我會這樣做 (圖示)，對吧？如果音效非常長，原來聲音的消失也許要 2.5 到 3 秒，那麼相反的對立面產生了。第一個音值會繼續⋯⋯這時第二個聲音會到達。但是，由於聲響大，第一個聲音會在此進入(圖示)。所以它會影響了第二個音值。為了避免此狀況，我不得不用慢一點的速度，以便第一個音的餘音消失。所以速度變得寬鬆了⋯⋯以使效果能一個接一個產生，而不至於互相遮蓋。在乾燥脆利的音響條件下⋯⋯我們該怎麼做？縮短音值！加快速度！所以兩個音的功效可以互相接壤。我們操作音樂時，知道這一點。所以，場地的音響效果是構成音樂要素的一個形式！
而你們⋯⋯聆聽ＣＤ的音響，其效果無異於取自狹小的浴室裡，或空曠的在野外⋯⋯所以，你們到底怎麼了？你們將患上永恆的聾症。聽不到音樂。凡看不出這區別的，就如ＣＤ唱片上的的聲音一樣，死掉了。我不再抱怨什麼了。那是照片而不是真實的東西。我們可以愛上碧姬芭杜並擁有五十張照片，但畢竟不是真人⋯⋯。若要了解這一點，並不需要顯得激進或粗魯，而是必須走向真實的聲音並與之相處三個月。去了解另一個情境、另一個意義下的音樂。那是無異於處在「多少垂直壓力」和「多少聲音體量一起進行」的關係中。「垂直」意味什麼？( 鋼琴示範 ) 這兩個音是前後相連續的，但它們也可以一起在同一垂直線上 ( 示範同時按兩個音 )。跨越前後時間 / 同時一起。同時一起可以像這樣 ( 鋼琴示範 )，極大的觸鍵壓力和聲量。也可以像這樣：非常輕的觸鍵壓力。當然，當壓力大時，聲量進行正常而自然緩慢，( 錯誤示範 ) 像這樣是不對了，這些聲音互相重疊了，我分辨不出什麼，因為他們互相疊在一起！我需要更多更慢的時間！( 示範慢的彈奏，第一個音 ) 我表明什麼？還沒什麼⋯⋯( 再示範，繼續緩慢彈奏 ) 也許再來像這樣⋯⋯也許這樣⋯⋯啊，接著這樣吧⋯⋯現在這個音⋯⋯然後這個⋯⋯也許我在相互關聯著。也許不是。但是這兒可以確定：沒有任何可能性產生 ( 再度重力按鍵發幾個重疊音 )。所以，時間是形式製造者 generator ，聲響是形式製造者。那麼時間和聲響之間的關係是什麼？時間是聲響的一連串後果。在聆聽 200次之後：( 彈奏命運主題動機 ) ⋯⋯這是速度。如果有人聲稱有了「真實」速度，那是毫無用處的。那是與所在世界的速度無關的，只與現象有關：與聲音間的關係有關。互相抗衡的兩個聲音體量，( 示範命運動機 ) 一次又一次，所以：( 示範 )。如果我這樣彈奏 ( 示範 )：它們並未相互抗衡，他們只是相互排斥。它們只有像這樣 (示範) 這才是有了關係。其餘是「從外而來的」。所以，用什麼來估量極強音，部分在於聲響。
現在，那些立體聲的愛好者們說：「好吧！我們無法再現空間⋯⋯為什麼？因為我們只用了一支麥克風錄音⋯⋯。現在我們這麼做吧：擺一支麥克風在這兒，一支在那兒⋯⋯還有一支擺哪兒？喔那裡！」三聲道錄音！這些三聲道為了啥？為了重現鮮活生動的空間⋯⋯。在管弦樂團裡我們有多少聲道？如果我們有100名成員，我們就有100個聲道。所有這些聲道產生相互關涉的音符就超過了10.000 個，是我們可以聽到並跟隨的。所以，那位擁有三個獨斷聲道聲源的傢伙做了什麼？他給了露西小姐 Ms. Rossi (電視喜劇“露西劇場”的女主角)的印象是：「啊，這音樂從左邊出來！這音樂從右邊出來！它從上面出來！」這個空間，我們製造了空間！全是聾子。立體聲音樂比起舊時代的單聲道音樂更遠離了現實的聲音。
不過，現在有某些好處了。美國人說「你聽到馬蹄聲嗎⋯⋯牠正在靠近⋯⋯」( 示範馬蹄聲由遠而近又遠的效果 ) 太棒了⋯⋯令人佩服⋯⋯但我們已經降格了⋯⋯。以下是不可能的：設想如果最近我的想法實現了，並得到數十億美元的財富。這只證明我瘋了、並且紀錄有案：「這個人什麼都不懂」。而另一方面，你是個聾子。因為，畢竟，如果ＣＤ已經產生並廣為散佈，那是因為你們無法洞察真正的聲音。每個人都提到：托斯卡尼尼臨終前說過「如果有我有錢，我會買下迄今我賣出的所有ＣＤ，不留下這粗劣的遺產。」
不論音樂做得多麼糟糕，看吧，由於上帝的寬容，音樂總是透過差勁的音樂會得到學習。在那裡，好的音樂演出版本是在你的內在產生的。你聆聽時想著「天啊，這音樂多麼慢⋯⋯哦～～～它應該快一點！」於是，在你內心主動積極的版本產生了。能夠說「太慢」意味著你所想的和別人做的之間有了比較。恰好，或太快。所以，一定要聽音樂會！壞的演出照樣聽。聆聽⋯⋯聆聽⋯⋯。我確實強迫自己聆聽其他白痴的演出。所以，總是仔細辨別真正的聲音——不可取代的、在其它條件下無法複製的——和糊狀的、缺乏任何生命形式的、二維聲音的唱片之間的區別。
最後，你們不需相信切利必達可，但你們必須了解自己。
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
＊矢量 / 向量：https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%90%91%E9%87%8F
＊＊具體音樂 / 具象音樂：https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%85%B7%E8%B1%A1%E9%9F%B3%E4%B9%90
文章定位：
