李希特的節目單手稿
手稿中譯
翻譯前言：
Live Classics 於1998年發行了李希特在1992年演出的“瑪琳黛德麗紀念演奏會”的錄音CD。該CD的附冊內有三篇文章，分別是：“斯維亞托斯拉夫·李希特的歷史性時刻”、1997年八月4日Noel Goodwin 在獨立報撰寫的訃聞“摘錄”和“陪同斯維亞托斯拉夫·李希特一起巡迴演出”。第一篇談大師該次演出的琴藝特色，第二篇撮要地總結大師的一生，第三篇則從生活化的片段來側寫李希特本人。
我以為，若不想看長篇大論的傳記和討論，這簡短的三篇便可概括了大師的人和琴藝。尤其第一篇，對該次意味深長的演出，在技巧和形式層面給予十分貼切的刻畫。
今取得 Live Classics 的准可*，迻譯成中文分享給愛樂諸友，一起重新懷想大師的琴藝！
第一篇的翻譯涉及鋼琴表現的諸多術語，幸而得到鋼琴家 Yueh-ju Chou 老師詳盡的指正和不厭其煩地訂正，才有現今的面貌，特別致上最大的感謝之意。
這三篇由於類目不同，一起發表不知如何妥善安排先後順序，只好將前兩篇放在一塊兒，第三篇單獨刊登，敬請見諒。
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《斯維亞托斯拉夫·李希特的歷史性時刻》
演奏者必須將作品創作者的心和他完整無缺的想法、以及內在一無遮攔的真情全部展現出來。演奏者必須去感受並沉思作品，然後用盡心思來服伺這位老朋友。
——斯維亞托斯拉夫·李希特 (1915-1997)
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克勞斯·班內特(Klaus Bennert) 評論李希特在1992年5月16日於慕尼黑大學禮堂舉辦的演奏會。這場演奏會是李希特獻給他仰慕的朋友——女演員瑪琳的。就在這一天，她葬於柏林——四周環繞著這位鋼琴大師獻上的500朵玫瑰。
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《斯維亞托斯拉夫·李希特的歷史性時刻》
1992年五月19日 / 南德意志報 / 英譯：Alice E. Kennington
太陽神的身影照臨慕尼黑大學的大禮堂。指揮台上方充溢著神話色彩的嵌磁畫，彰顯出索福克里斯式莊嚴的希臘光芒。但今晚這空間被昏暗籠罩：只有緊急指示燈和靠近演奏鋼琴的桌燈發出微光。世界巨星李希控制了全場，沒有人像他一樣，如一盞聚光燈般照射全場，激起的熱情不輸傳統形式的演奏會。也許，「控制了全場」這樣的說法，會讓李希特覺得對他這個人來說言過其實了，但這是他無法否認的事實。他越是遠離一般既定的音樂演出方式，他那相當出乎意料的演出形式便成為樂迷心中熱衷的亮點。而李希特早就成為我們時代音樂史上的神話——在他有生之年就已經是傳奇人物了。由於他對大都會的音樂中心孳生某種反感，如果有需要，他願意被邀請到最偏遠的地方演出。而在李希特身上，年齡和疾病對技巧居然全無影響，這幾乎不可能發生在別人身上。
所以啊，這一回可以說：他展現了巨大的奇蹟！沒有人想得到會在慕尼黑再度聽到李希特。⋯⋯而最令人驚奇並慶幸的是李希特的鋼琴演奏狀態——這位七十七歲的演奏者精力絲毫未減。我們再次體驗了全部的李希特、他著迷於結構樸實的晚期風格，同時又是位老魔術師，施展著幾乎失傳的印象派的音色(tonal)魅力。這就是所謂劃時代的歷史性時刻。
精雕細琢的晚期風格
李希特從海頓的 F小調變奏曲開始。音色圓潤、扎實而宏大，流動性連綿不斷，李希特對海頓音樂的觀點，並沒有愉悅的休止符要求我們「盤旋久一點」。如實地以有結構的骨架為中心。在整體的設計上細節變得比較次要，沈思或岔離的休止符都點到為止，並未予以延展；而這一點以及老而彌堅的老辣，讓人聯想到魯道夫·塞爾金(Rudolf Serkin)。李希特精雕細琢的風格像是宣告放棄所有音樂中的親和性(amiable)，而趨向一種全面客觀的音色語言——即便如此，事實上這仍然與李希特的主體性密不可分。
以貝多芬的降A大調奏鳴曲作品110 為例：在第二樂章李希特堅持對總譜的解讀是特意緩慢，然而在力度對比上更為巨大。在手寫的 (！) 節目單上 (參考附圖)，針對有疑慮的聽眾，他甚至以他的理解，註明在樂章的開頭部分，顯示他的詮釋不同於許多鋼琴家的演奏慣例——他們在這個 “很快的快板” 察覺貝多芬以風暴般的方式演出採自街頭的歌謠 (“I am dissolut, you are dissolut…”「我是放蕩的，你是放蕩的⋯⋯」)。這兒我們固然可以評論李希特的詮釋手法，但面對他的構思我們不得不肅然起敬，因為他給我們的遠遠超過老練又細緻的詭辯術。在李希特的解讀之下，輓歌的哀傷旋律和賦格的簡潔嚴正兩者戲劇性地結為一體。在此平衡的基礎上，處理力度的集中和擴張遠比精微的細節重要。
就憑這一點，李希特比起以往更證明了他與晚期的霍洛維茲(Horowitz)正好相反。當霍洛維茲發現了比以前更不尋常的色調陰影和心理上的微差時，可以說李希特彷彿從鳥瞰的視點，鋪展出開闊而驚人的形式，並具備了如此難以抗拒的一致性，以至於這樣的詮釋手法偏離了他自己以前的表現力量(power)，頓時使得早期處理的力度顯得蒼白而無意義。於是，李希特為這場音樂演出打下了基石——依據這個理由，我們不妨以存疑的態度審視下半場的節目：蕭邦、史克里亞賓和德布西以及他們神經質的玄妙音樂。當李希特演奏蕭邦的幻想波蘭舞曲作品61時，他結構嚴正的蠻狠力量迅速掩蓋了蕭邦溫柔的抒情性；對比之下，史克里亞賓的馬厝卡(作品40號)的演出，則顯得過於冷靜而唐突。
官能性的音色魔術
然而無庸置疑地，就在這個關鍵點，這個難忘的夜晚發生了最偉大的奇蹟。在彈奏史克里亞賓的夜詩曲(作品61號)時，李希特突然發覺了精細柔軟的魅力，他將邏輯清晰的想法與幾乎如毒品般刺激感官的魔幻聲響融合在一起。最後，在德布西的《歡樂島》——這靈感來自華鐸(Watteau)的畫作——他讓鋼琴淋漓展現的頌歌，有著情慾的閃動與矯飾的輝煌高潮。透過多方的暗示，李希特聲明他的節目安排是題獻給瑪琳黛德麗的。他也的確融合了嚴謹紀律下的技術性與節制的感官感受，這些都切合他本身的美學價值。然而，在這晚，當音樂會結束後沒有人會再想到「藍天使」(瑪琳黛德麗主演的電影暨女主角名)。從頭到尾，大家都聚焦在李希特身上。
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訃聞 / 摘錄自獨立報 1997年八月4日Noel Goodwin 撰寫
斯維亞托斯拉夫·李希特是一位具有藝術品味的鋼琴家、一位鍵盤上的超級抒情詩人。對他來說，鋼琴是他自己身體和心靈的延伸，也是表達音樂思考的手段——此音樂思考專致於他所探索的作曲家。
李希特並不是一位豔光四射的炫技家，憑展露技巧來迷惑聽眾；相反的，他要求聽眾極度的專注以企及他自己無與倫比的音樂體驗。凡是無法聚精會神的人，即便知道自己正聆聽一場卓越的演出，仍然很容易在他的音樂會中坐立難安。
他的演奏詮釋不是再製而是再創作，所以同一件作品不可能有兩場等同的演出。他的演出曲目從巴哈到普羅高菲夫；前者，他以深入音樂結構和內容的眼光來演奏；至於後者，自從1942年他為普羅高菲夫的第六號奏鳴曲首演之後，彼此便有密切的聯繫；之後又為作曲家的七號和九號奏鳴曲首演，而九號奏鳴曲正作曲家是獻給李希特的。
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Dear Joe,
yes, you are allowed to translate the articels in the bookletof LCL 481.
Please send us an electronic copy of the chinese text, when you have finished it.
Thank you and all the best,
Thomas Tomaschek
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