傅雷先生在著名的那篇「論張愛玲的文章」中，曾經提到過文字的問題，正好也是我一向所擔心的：「文學遺產記憶過於清楚，是作者另一危機，把舊小說的文體運用到創作上來，雖在適當的限度內不無情趣，究竟近於玩火，一不留神，藝術會給它燒毀的。舊文體的不能直接搬過來，正如不能把西洋的文法和修辭直接搬用一樣。」
並且進一步指出： 「措辭用語，處處顯出『信筆所之』的神氣。甚至往腐化的路上走，『傾城之戀』的前半篇，偶爾已看到了『為了寶絡這頭親，卻忙得鴉飛雀亂，人仰馬翻』的套語；幸而那時還有節制，不過小疵而已，但到了『連環套』，這小疵竟越來越多，像流行病的細菌一樣了：『兩個中嘲戲做一堆』『是那個賊囚根子在他哪前……』『一路上鳳尾森森，香塵細細』『青山綠水，觀之不足，看之有餘』『三人分花拂柳』『銜恨於心，不在話下』『見了這等人物，如何不喜？』『……暗暗點頭，自去報信不提』『他觸動前情，放出風流債主的手段』，『有話即長，無話即短』『那內侄如同箭穿雁嘴，鈎搭魚鰓，做聲不得』……這樣的濫調，舊小說的渣滓，連現在鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了，而居然在這時出現，豈不也太像奇蹟了嗎？」
也許我們不必完全認同傅先生過分潔癖的新銳見解，但畢竟有值得省思之處。語言的成功首先表現在精準、適切上，然後才是講求突出的效果。而精準和適切，除了本身字彙學養，塑造安排外，還牽扯到時空的因素。我們讀話本小說，通俗演義，常覺得文字豐潤生動，呼之欲出，其實有方言的功勞在裡面。以楚辭為例，看到「收恢台之孟夏兮，然欿傺而沈藏。葉菸邑而無色兮，枝煩挐而交橫；顏淫溢而將罷兮，柯彷彿而萎黃；萷櫹槮之可哀兮，形銷鑠而瘀傷。惟其紛糅而將落兮，恨其失時而無當。」的文句，誰不覺得奇彩煥發，陸離照眼？悲秋感時，寫得實在是精采的。但是卻是無法仿效的。因為戰國的楚語已經失傳了，我們的語言中，許多字詞不這麼用，勉強為之便多少有些扞格。最著名的是「離騷」一詞，楚語當作「遭憂」解釋，如今為求造語新巧，故意以「騷」代「憂」，或以「離」解「遭」，不僅不易理解，還可能犯了虛弄的毛病。
楚辭久遠，而且作者是飽學之士（況且還是第一人稱寫法！），可能只算特例。撇開它不談，就是近得多的「金瓶梅」、「水滸傳」、「紅樓夢」等，似乎不是那麼孤高玄遠了，但由於是小說的緣故，不得不借重劇中人的地方屬性來發言，南腔北調就在所難免，選字取譬，通常有其限制。潘金蓮王熙鳳口齒再怎麼伶俐精透，似乎也不適合套用在現代的體裁上，除非是耳熟能詳，居然不顯時空距離的。張愛玲還用，而且用得好，除了功力之外，一方面也是環境——內地人的用語往往尚存古韻，而且她也早了半世紀——二十世紀可能是截至目前為止，語言變遷最大的百年。這點和我們不同，我們使用流暢生動的台灣國語（我媽就教了我不少，但我總用不上。吸收本土文化的養分──這似乎言之偏狹，但卻是事實），創造鮮銳淡薄的網路文字，這些卻是她所不能寫的。阿城王安憶莫言蘇童遣詞造句，比諸台港作家，有較強烈的古典色彩，這也是反映現實之故。且看看西西作品，便有香港的殖民地色彩。
所以我沿用舊文學的資產，總從正統文言文下手。原因在於少了地域性，是官方文字，而且流傳廣，時代感較淡。唐宋以降詩文的辭彙語今尚無大變，取來甚為便利，用了也較為心安。
你說的話，都是理充辭壯的，比如說：「在台灣，作家下筆為文不剔透就算了，還犯了一堆「洋」文章毛病，看得人頭腦迷倦，難讀卻自詡深奧就更不該了」或者是：「人年輕時愛寫詩，往往擯古競今（但他們對「古」可能認識不多），可是他們「字感」差，字典懶得翻，當然不如阿城之類作家了──他們詞藻雖然少卻善於發掘漢字潛力（抱歉，我詩集看得少，舉不出詩人的例子）。這些詩人真的該多瞭解「字」，再去堆砌意象，不然，字詞像鋼筆瀉肚子似的流了滿篇，詩意卻比散文、小說裡的零星段落還糟，不免讓人坦心，花了時間讀，才曉得他們的「晦澀」是往「空虛」臉上厚塗的一層胭脂粉底。」都實在鞭辟入裡，使人心悅誠服。我只是將不相關的自己意見，說清楚些讓你參考一下，也許和你並沒有矛盾之處。
只是我心虛了，因為你提出的大多點我都有，似乎有說些什麼的心理需求似的。
我一向對文字有過度的興趣，看到好字詞都要眼睛一亮，也愛查字典當遊戲，只是查到了又往往不敢用，怕矯情賣弄。擺盪之間，也沒回到原點，無法將文字修整齊當，看了不安。所以聽到傅雷評年輕時的張愛玲：「技巧對張女士是最危險的誘惑，無論哪一部門的藝術家，等到技巧成熟過度，成了格式，就不免要重複他自己。在下意識中，技能像旁的本能一樣時時騷動著。要求一顯身手的機會，不問主人胸中有沒有東西需要它表現。結果變成了文字遊戲，寫作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。」感到份外踧踖。我一向眼高手低，往往見到問題卻無能為力。這篇文章，其實是夫子自道，用來自我惕礪的。
2002.11.17
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