2018年10月28日星期日
【明報專訊】
濃豔瑰麗，直逼詩意。這是讀張貴興小說時往往將招致附身的體感幽魅。從《賽蓮之歌》到《猴杯》，從《我思念的長眠中的南國公主》乃及今年所推出暌違十多年的長篇巨作《野豬渡河》，作為小說家，張貴興的語言有如熱帶雨林中謎魅濃麗的幻術，引人啟動無上瑰麗幻覺，在現實與意識之界所擠壓出的的扭曲的地物風景中浮沉搖盪，且熱汗滿面。不過，作為筆耕者，張貴興卻是極有耐心地一筆一字勾勒出屬於他的婆羅洲和砂拉越，屬於他的原鄉和異鄉。這樣的小說家，如何將其輕易歸類為馬華國族寓言？或者，他本要（與即將）創作的，不過是那人性深處燠熱難泄的矛盾與撕掙？
暌違十多年而出世的《野豬渡河》，滿蓄着婆羅洲那雨林與江雷的無可言詮的魔幻景象，從人與獸的相鬥相生中，演繹出「三年八個月」的赤腥歷史，更體現了小說家驚動天人的創作能量：「關亞鳳自縊波羅蜜樹下的那個黃昏，茅草叢盤旋着一股燎原野火，痰狀的霧霾散亂野地，淹沒了半個豬芭村。夕陽被熱氣和煙霾切割，紅粼粼地浮游着，好似一群金黃色的鯉魚。被聳天的火焰照耀得羽毛宛若紅燼的蒼鷹低空掠旋，追擊從火海裏竄逃的獵物。灌木叢響起數十種野鳥的哭啼，其中大番鵲的哭啼最為宏亮和沉痛，牠們佇立枝梢或盤繞野地上，看着已經孵化或正欲學飛的孩子灼燬。」（《野豬渡河》摘錄，下同）從英雄關亞鳳自縊作為起手式，一步步展開或重疊或新構的人／物敘事，從豬芭人、在地華人乃至後起入侵的日本人，小說家採用了人／物（獸）誌的敘事線索，作為織梭整部小說的針腳，那軍官腰上寒光閃爍的妖刀，豬王流淌鮮血與唾液的巨大獠牙，小販竹竿上恍若魔物的妖怪面具，獵鱷與勦豬之浴血猙獰──從點至線，自線拓面，最終收束於小說最終敘事要軸──野豬渡河。
就讀者以觀，這樣彷彿一部「類史記」的巨筆細描，何以成形？其中難道沒有精心擘劃的書寫方針？張貴興搖搖頭，告訴我們：其實，並沒有什麼策略性。「書寫策略在我來說是沒有的，我所做的只是利用每一個小事件湊成一整個故事，小說裏的很多事情不見得會發生在豬芭村，但我將這些元素都集中在豬芭村這個空間裏讓事件發生，不管是豬芭村也好，婆羅洲也好，由於小說必須分為許多篇章，每章抓住一個點來出發，就可以完成從點、線到面的整體串聯。」而豬芭村確實是存在的，現已改名為珠巴（Krokop），人與獸的鮮血是滾熱的，孩子嬉戲下的野地與落日是焚燒着的：「關於豬芭村的史實資料說實在不太多，我盡量去蒐集、去閱讀。我要說的是，這本小說中的很多東西是真實的，例如日軍把小孩子趕到樹上後再朝樹梢射擊，樹幹下豎起刺刀、刺穿落下的孩子身體。從現實地理上來說，美里是比較大的區域，而珠巴是以華人為主的聚落，我要寫的是小說的豬芭，是虛構的豬芭。不管怎樣錯綜複雜的歷史，都存在着大量的疑點，那些史事中的盲點、斷層、疑團，這就是小說家大顯身手的主場。」
張貴興自述、寫作時，他其實並沒有明確的歷史責任感此一類的包袱：「我沒有想到那麼遙遠的東西，但太多歷史的細節確實跟婆羅洲歷史密切相關，例如曾經有一個華人建立的蘭芳共和國，在十八世紀屹立了一百一十年，後來被荷蘭消滅。其他總總，例如小說中敘述的劉善邦為首的華人礦工起義，那性質有點像清朝的義和團，跟詹姆士的布洛克王朝對抗……這些都可以寫成很好的小說。又譬如砂拉越的黃乃裳，他開拓了處於拉讓江中游的詩巫地方，那也是非常有趣的。」
寫動物，是生命體感的經驗
「兩批豬群中間，豎立着一個黑魆魆的活物，像一座野草滋蔓的巨塚，打開手電筒，看見豬王貌如石碑，額頭高挑着一撮白色鬣毛，彷彿鸚鵡頭上的翎羽，下頷一排垂地鬚髯，頗有幾分大師氣質。大帝喜悅多於驚訝，扔了手電筒，舉槍正要扣扳機，豬王知道厲害，揚蹄逃竄，漫天磷火，遍地骷髏。」
王德威在推薦序中，提及了德勒茲的動物分類學，將小說家筆下的動物分為伊底帕斯動物、原型動物與異類動物三種，但他卻奇妙地未提及了德勒茲的「動物生成」概念。德勒茲的生成學，並非指人變成（becoming）動物或機器或不可知者，而是主張我們可以「生成」他者，「生成」動物，「生成」機器，甚至「生成」所謂「不可感知者」──而張貴興筆下的動物，似乎恰恰是「生成」之所指──恰似人與象與猴與豬籠草，恰似愛蜜莉與她的黑狗，小金與鱷魚、小林二郎與長尾猴王，豬芭人與渡河野豬──最終所指向的，都是人性中的濃厚的獸性。
但關於為何寫動物、怎麼寫動物，張貴興的答案再簡單不過：一切都源自他在沙拉越的童年切身經驗。
一九五六年出生的張貴興，童年過得愜意快樂，整天跟玩伴遊山玩水。念完華文小學之後，初中到高中他就讀英語學校，直到一九七六年來台灣定居，從此未再踏上婆羅洲。「小學的時候我真的過得非常愉快，成天就泡在河裏抓魚，一直到離開砂拉越為止。我還記得第一次看到電視，是一九七六年在香港的一家旅店，那年毛澤東過世，我所看到的景象就是一群外國人跪在電視前面盯着電視畫面不放。同年蔣中正也過世了，那年我剛好二十歲。」
兒時住在雨林邊陲的小鎮，天然而蠻荒，四周全是野生動物：「我寫小說時倒沒有什麼倫理或人性焦慮的感覺，寫作時，那些動物便自然地現身了，因為與動物共生是我最原初的生命經驗，對我來說是自然不過的事，如果你們跟我一樣，身為來自婆羅洲的野人，就會明白我在想什麼。所以像王德威說的原型動物等等，我寫的時候其實完全沒有想，但他的解讀也很有趣，讓我想到宮崎駿的《紅豬》（港譯《飛天紅豬俠》），或是《神隱少女》（港譯《千與千尋》）裏的人變為豬的橋段，但我寫小說時其實完全沒有想到！我小時候住的砂拉越跟西馬不一樣，豬就是豬而已，沒有聯想到其他東西，不過有人做出其他詮釋也無傷的。」講起童年的家庭與動物，張貴興的興致十分濃厚：「小時候，家裏貓狗有一大堆，一天到晚都在生產，我們還得把幼仔送掉或丟掉，有時候會看到我爸媽直接把幼犬幼貓丟到河裏，健康的小狗長大後就殺來吃掉，我們這些孩子也是幫兇，殺狗的過程呢，首先要綁進麻布袋丟到水裏淹斃，剩下的就是我父親（要幹）的活了。不過，我小時候的物質條件已經改善很多了，我們家住的地方大部分是華人，馬來人不多，華人佔了大半，所以我們吃的東西都跟客家菜差不多，感覺最苦的時代已經過去了。但至於野豬渡河，是真實會發生在婆羅洲東南部，每年七八月後，果樹成熟的比較慢，野豬為了找吃的，大批的往西北方向遷徙，而野豬渡河時，就是當地人大開殺戒的時節了。」
童年時代讀香港言情小說
「馬婆婆坐在矮凳上，看着山崎等人頭也不回地朝豬芭村走去。那個帶頭的身材高大的鬼子，說話咄咄逼人，她的每一個答案，鸚鵡的每一句學舌，都使他的眉毛蹙得更緊、臉色更陰沉、下一個問題更精悍和尖銳。……鬼子剛走，刺癢密集得像土蜂在脖子後築巢，伴隨着竹籬外漫進來的濃濃的尿騷味。她看了一眼隙縫，那隻豪豬沒有離開，吭吭哧哧的啃着一片柔軟多汁的嫩樹皮。」
張貴興說，以前的砂拉越是文化沙漠，連找華文書來讀都是件難事：「童年時我讀了很多奇怪的書，譬如香港的言情小說，那時候流行的作家像楊天成啦、亦舒啦，我看了非常多，看到後來就煩了。當然也讀了不少瓊瑤的小說，因為通俗讀物是最容易得手的。中學時代，開始看中國的古典文學、五四和西方作家的作品。」
十四歲時第一次開始在報章上發表作品，少年張貴興寫小說，也寫散文，登報率出乎他意料地高：「主要是砂拉越的人口不多啦，華文報刊最旺盛的時期，曾經有七家報社，現在只剩三家了，那時砂拉越的副刊跟台灣不一樣，副刊不是給報館裏的編輯去邀編，而是由對文學有興趣的業餘者組成『文組』，收集來稿，或他們看到的不錯的稿子，交給報社發表，當然是沒有稿費的，不過報紙會提供一整個版面，當時我家一帶就有七八個文組，這些人自己就是學生，所以發表作品相對來說是簡單的。後來我在西馬的一些雜誌也開始發表，例如學生周報《蕉風》；而我也在香港《明報月刊》上發表過小說，那年代就開始給稿費了，當時在《明報月刊》發表的小說〈空谷幽蘭〉後來收入《伏虎》，我還記得那時候收到四千五百塊的稿費，對我來講是很大的一筆收入啊！所以漸漸地我寫小說就寫上癮頭了，中學以前我就用不同筆名寫了非常多小說，其中當然很多都是練筆之作，到了台灣之後才慢慢開始系統性、有意識的寫作。」凡寫作者心中，應當都有一名理想讀者或第一手的讀者，而張貴興的第一讀者則是他的妻，但他倆之間存在着閱讀品味的大落差，呈現出別樣的趣味。「我寫完《野豬渡河》就email寄給我太太，讓她看看有沒有錯別字，但後來我發現她其實根本沒在讀，不過我太太對文學是很有興趣的，只是她的品味落在通俗大眾的那邊，例如她喜歡《冰與火之歌》、《暮光之城》、《格雷的五十道陰影》；而我女兒則是要等到我小說出版後才去讀，兒子也不讀我的小說，所以我在家裏是很孤獨的。」張貴興半開玩笑說道，隨即正色言之：「其實，家人們都很支持我的寫作。我真正想要說的是，不管何時何地，寫作永遠是孤獨的。」至於小說家心目中的理想讀者為何？「應該就是喜歡讀我的作品，願意好好去閱讀小說吧！像我知道，有讀者讀了《猴杯》五遍，那就是我心裏的理想讀者了！我自己也會反覆閱讀我欽慕的小說家，例如我心中的小說家典範：喬哀思、福克納、馬奎斯等等，但我最喜歡重複讀的是莎士比亞的作品，我從高中就開始看莎士比亞，而外國有很多小說家也深受莎士比亞的影響，譬如梅爾維爾、金庸，他們都吸收了莎士比亞的悲劇精神。我覺得重複閱讀是很重要的，有價值的作品我便會回頭重讀。」
寫日記，是鍛鑄語言手感之道
若將寫作行為比喻為一架虛構的織機，我們不免好奇，像張貴興這樣沉潛十餘年的小說家，是在哪座深海底下靜謐地織就了這般巨量的濃麗密綺的文字？在四十餘年幾乎未再踏上砂拉越土地的前提下，小說家如何去靠近他所認知的砂拉越？如何日復一日地去建構那瑰異腥紅的「三年八個月」？「大部分時間我都在家中的書房寫作，我的書房其實很小、很簡單，兩年前我才從教職退休，教書是件很瑣碎的工作，能自由運用的時間很少，像是《猴杯》、《群象》，都是在學校附近的咖啡店，甚至在教室裏一段段寫成的，《猴杯》甚至全部是手稿。不過，我沒有規定自己每天的進度，狀態投入時筆會動得快些，一天寫七八百甚至一千字，不需要大幅修改，我想若不是暢銷作家，不可能固定產出定量的文字。以《野豬渡河》來說，後面那章〈愛蜜莉的照片〉寫得很順利，但首章〈父親的腳〉卻是最後才完成的，因為寫完最終章之後，我總覺得應該再寫一篇來交代亞鳳長大後的故事，便把〈父親的腳〉放置在全書開端，也可以說我是憑感覺去寫小說的，有些段落的語言比較濃艷，有些則較稀疏，我想，小說最重要的就是憑感覺，而不是靈感，要憑靈感的話，是永遠寫不出來的。」
另外，張貴興也維持着寫日記的習慣，寫日記於他是鍛煉語言體態的方法，就像慢跑或者長泳，這樣的習慣足以使他保持小說手感而不流於生疏，「我想到什麼就都寫在日記裏，平常讀書時也常常做筆記，我讀書讀得很慢，想到什麼就記下來，也許是一個意象，或者是一個段落，我用這種方式保持語言的手感，讀得多了，能量會積蓄，積滿了便非寫不可，現在因為到了某個年紀，對我來說寫作是更讓人珍惜的，年輕的時候還會有玩心，想四處遊歷，想探索冒險，但經過這麼多年的經歷、見聞與思索，現在的我更渴望專心地寫作。」
垮掉的一代詩人艾倫金斯堡曾說：「根本沒有什麼『垮掉的一代』，只有一群想要出版作品的作家而已。」張貴興說，馬華文學在某個層面，或許也是這樣的：「例如黃錦樹筆下的馬共，主要都從歷史的盲點、疑點切入，不見得對馬共歷史非常了解；而李永平寫五十年前的婆羅洲，其實他對歷史也所知不多，大多屬於虛構成分。但我也並不完全覺得沒有馬華文學這回事，錦樹就很努力地宣揚馬華文學，也非常愛護青壯世代的馬華作家，例如賀淑芳、黎紫書、陳大為、龔萬輝等等，這批年輕作家都是在地書寫的創作者。」無論如何，《野豬渡河》這部巨麗之作，凡讀過者必有如行過婆羅洲，行走於豬芭村那群鮮跳人物與惡禽猛獸，僅僅是透過文字，張貴興便以其獨特的創作風格再度挑引起讀者的心悸反應，那是對於美好語言純粹的崇敬與探求，那是對於文學本質不離不棄的長年追索，我們擁有巨大的問題，但也許永遠不可能觸及答案，而答案本身，也許便懸浮於小說之上、虛構之中，懸浮於婆羅洲那霧霾瀰漫的人獸煉獄場。
文 \\ 崔舜華
人物攝影 \\ 吳林伊
編輯 \\ 袁兆昌
