《看門人》The Caretaker 1963年 克里夫唐納作品
《一段情》The Go-Between 1971年 約瑟夫羅西作品
「體驗越是真切，則表達越不確切。」
哈洛品特
傑瑞：她從來都不知道這件事，對吧？
勞勃：她不知道？
（停頓）
傑瑞：我不知道。
勞勃：對，你什麼都不知道，真的，不是嗎？
（停頓）
傑瑞：我不知道。
勞勃：不，你知道。
傑瑞：是的，我知道。我曾經和她在一起。
勞勃：是啊，那一個又一個下午時光。
「背叛」Betrayal 哈洛品特
劇作家哈洛品特的劇作「背叛」，採用了一個非常特殊的反向年表式Reverse Chronology的敘事法來鋪陳（ 用倒敘法來形容好像不太精確，也有人用絕對或完全倒敘來稱呼），雖然這並非前無古人的獨創，史蒂芬桑罕1981年的音樂劇「那些曾有過的歡樂歲月」Merrily We Roll Along，就使用了相同手法來推展劇情，而它的前身同名話劇早在1934年就已經面世了，但對於品特的觀眾來說，這齣形貌特異的戲，確實是作為展現他作品中「空洞的語言直指向語言的空洞」風格，最清楚顯明的獨特代表。
這種敘事方法就是在舞台上，大段大段或一幕一幕的故事發生，時間順序是倒過來走的，先演出後來（果），再演出過去（因），並非回憶的片段插入在現在式的劇情中。而這樣的形式所產生的效用就是，觀眾已經先知道後來怎麼了，於是，當之前所發生的情節出現時，未來式的印象會重疊到眼前的場景中，一方面會有種已經註定的宿命感，一方面也可以讓人不必再一直分心推想然後呢？然後呢？而能更專注於為什麼，也更能透視出這些被困在當下的人，內心的糾結與轉折（歐容的《5x2愛情賞味期》也是以這種形式拍的）。
「背叛」的故事開始於女主角艾瑪向舊日外遇對象傑瑞，講述自己獲知丈夫有了情人，婚姻即將告終，自己便也把她和傑瑞過往的婚外情向丈夫坦承。由於傑瑞和艾瑪的丈夫勞勃是多年老友（傑瑞還當過他的伴郎），因此傑瑞忐忑不安地找了勞勃吃飯談天，結果才知道早在幾年前，當他和艾瑪還在搞不倫戀時，勞勃就已經知道這件事了…… 在這齣戲裡，知道或不知道，還有什麼時候知道，以及知道了的反應，讓角色身處不同的權力位階，使得這三個人的對應關係，格外地詭妙有趣。
而正因為這個反向年表的結構，給予了觀眾不只是全知，甚至是洞燭機先的特權，所以當劇情中出現了品特作品裡慣見的停頓、靜默，不管是句號式長得讓人尷尬的無話可說，或是刪節號式短暫失聲的啞口無言，甚至是那些瑣瑣碎碎看似鬼打牆的無所謂對白，越到了劇情後面（也就是故事發生的前段），觀眾似乎越可以感受到，那些消失或空洞的語言後面，所暗藏著的戳刺、角力與狼狽，這些東西太確切、太真實也太暴露，所以說不出口，也無法找到與之重量相當的語彙來陳述，所以被藏起來，被迫缺席，留下的是填充題般長長虛無的空洞（也因此劇末那意味深遠的無聲凝視，張力會如此濃稠強烈）。
《看門人》
相較於「背叛」有著清楚兩男一女三角關係的故事架構（取材自品特與女主播的婚外情），品特在1960年以自己和妻子所居住的公寓做為靈感來源、講述三個男人與半間閣樓的劇作「看門人」，就顯得隱晦疏離而且尖銳刺人得多，據品特自己所說，這齣戲在德國杜塞朵夫總共演出了36場，每場都慘遭驚人的噓聲與喝倒彩洗臉，甚至到了最後一場都只剩下兩個觀眾了，他們還是噓個沒完。但實際上，這齣戲在倫敦首演時獲得了極佳的好評，不僅連續演出了400多場，而且次年就移師百老匯上演，在英美兩地絲毫沒有遭遇到他在德國所受的羞辱，而且1963年還成為第一齣被搬上大銀幕的品特劇作，更在柏林影展拿獎。
「看門人」數十年來在舞台上重演多次，名演員如強納森普萊斯、派屈克史都華、麥可甘堡、柯林佛斯和魯伯葛夫等都曾登台演出過，而歷來的評論與詮釋也非常多樣豐富。對我來說，這個作品最精彩之處，在於以外在與內在兩個層面，對於人的生命與處境，做出了極為犀利且強悍的揭露與嘲諷。
就外在而言，這三個人是處於不同階級並相互依賴又衝突的，若依照故事中弟弟所陳述的，他便是這棟公寓住宅的產權所有人，不折不扣的資產階級，而他的哥哥則是被他收留並為他重整並裝潢房子的勞動階級，那麼，被哥哥帶進閣樓裡的老流浪漢戴維，就是在經濟體系裡，屬於沒有身份的人。很妙的是，在品特的設計中，開著車來來去去的弟弟，是一個永遠向外索求指揮、主張自我權利的角色；至於面無表情、捉摸不定的哥哥，則是一個不斷向內呼喚探索、追尋並追問的人物，不管利害得失，像是憑著直覺做事，也因此劇中最長的獨白便發生在他身上；至於一直都在大呼小叫抱怨責難的戴維，性格就正如同他的真面目般模糊，連名字、家鄉、來歷都無法確定，永遠飄忽、兩面傾倒，隨著自己（或他人）的需要可以隨時變換身份與立場。
然而，他們的心理卻製造了另一重的曖昧，看似主導掌控一切的弟弟，其實對哥哥有著奇怪的依戀，他會偷偷跑進哥哥的閣樓裡，翻動他的東西，或是躲在暗處偷窺哥哥的動靜，當哥哥帶回了流浪漢後，他先是露出嫉妒的敵意，而後又想透過收買對方來迎合哥哥；至於面無表情的哥哥，雖然他收留戴維的動機看似簡單隨意，但從後來他對著戴維自述年輕時被關進精神療養院中接受電擊治療的經過，似乎也在向觀眾暗示著，他其實極需要人的陪伴與支持，而那卻是浪蕩的弟弟所無法給予的；至於瘋癲的戴維，他對人沒有心理上的需求，只有價值與功能上的利用而已，他先是得到了哥哥莫名的善意幫助，得到遮風避雨的住所，而後弟弟假意示好，還暗示要給他（哥哥已經給過他的）看門人工作，讓他自認位高一階，因而殘酷地對哥哥出言不遜，最後落得兩頭皆空、不歡而散的卑微下場。品特在極其有限的場景裡，反覆地變換情境，讓人與人之間的身份與心理的相對關係，也跟著如蹺蹺板似地高低轉變，也因此張力飽滿而且意趣無窮。
不過雖然這三個角色在外觀與性格上是充滿對比性的，但就其更內在的層面上來看，三者的困境又是一致的。感情不外露的哥哥是個囤積狂，在狹小的半邊閣樓裡堆滿了撿來的雜物，生活的空間被擠壓到連轉身都有困難，而且許多東西其實也都是殘缺無用的，就和他的性格一樣，怪異的是，這公寓裡的許多房間似乎都沒人居住，光是閣樓的另一半就是全空的，但他仍只能蝸居在這充滿窒息感的一半，想像著在庭院裡建造一間不會存在的工作室。來去無影蹤的弟弟，他所擁有的空間則是車子，雖然總是自誇擁有許多產業要照料，但他卻似乎時時都藏身於車中，監視著哥哥的動靜，即便好像他要到哪裡都可隨心所欲，事實卻是哪兒也去不了。至於原本就在流浪、露宿街頭、四海為家的戴維，看似是最不受拘束、最自由的角色，但其實卻是最不安、最無處容身的人物，他一直喊著要到席德卡普去拿自己的身份證明文件，卻遲遲無法動身，也似乎一直找著理由不想去，就像是怕即便到了那兒，仍然無法確認自己是誰，他只能不斷地抱怨，抱怨寒風、抱怨鞋子、抱怨有色人種、抱怨霸凌他的人……彷彿只要不斷不斷地發牢騷，就可以把生命沉重的困境從被壓垮了的肩上給卸下來，但卻只是把自己的路逼得越來越窄。
庭院裡的工作棚屋、遠方的富饒產業、席德卡普的證明文件，只不過是空乏人生的妄想，沒有出路的假門，他們的內心，都仍然還是困在這個塞滿了廢棄物的半層閣樓裡，想向外探，想走出去，卻沒有勇氣。
很難想像還有什麼樣的語言能夠像品特般鮮明又犀利地展現出，階級與身份間的對抗角力與無望依賴，而又能在此同時，從他那招牌的靜默與啞然之中，洩漏出存在的荒涼與荒謬，讓各種各樣人的處境、人的性格、人的痴望，其中的可笑與悲哀，具體而微地映現在窄窄的空間裡，三個神經兮兮的男人身上，格局縮到極小，但視野卻放到極大。
《一段情》
這部片是美國導演約瑟夫羅西和哈洛品特合作，從1960年代到1970年代初一系列文學改編作品的最後一部，品特改編小說為電影劇本通常都有某些自我創作上的動機在裡頭，這本小說對左傾的羅西來說，有興趣的地方在於階級，但對於品特來說，更有意思的地方似乎在於時間和語言。
《一段情》的原著是L.P.赫特利1953年的小說【幽情密使】，這種窮小子因為在寄宿學校（或頂尖大學）裡與富公子結為死黨，因而得以到莊園豪宅去度暑假，卻在那兒擾動一池春水的故事，在英國文學中其實頗為常見，而且也相當討喜，從1940年代渥夫的【魂斷白莊】Brideshead Revisited（後來改編為知名影集「故園風雨後」）到得過布克獎的【美的線條】The Line of Beauty、【回憶的餘燼】The Sense of an Ending，甚至是班維爾的【大海】The Sea（就不是豪宅了），可說是屢見不鮮，但【幽情密使】裡主角涉入感情的方式卻格外不同。
故事中的男主角是個不識人事的13歲小男孩，因此對於遙不可及的女主角，他有的只是一種純然的迷戀，一種類似信仰般的愛，於是在陰錯陽差的情境下，他成為女主角與秘密情人之間慾望的信使（也就是書名和片名所指的Go-Between），傳遞的是語言：因為階級而無法簡單傳達與直接交流的對話，而這不正是品特所深深著迷的題材嗎？
語言本身是中性、純潔而且無辜的，但語言所面對的環境卻是複雜又渾沌的，因此語言在指涉與交流上，必然多有其所不能及之處，但隨著它有機體般的成熟與演化，便也開始有了自己生命力與決斷力，甚至能產生出超越語言表相、魔幻且超現實的多樣面貌來，觀眾在追蹤著這個男孩擔任情人信使的過程之中，便可以逐漸意識到，作為一個介質，他不再只是簡單的聲音或文字的傳遞，在語言之中，甚至在沒有語言的空隙之間，他開始能夠洞察知悉到，超乎想像的人情世故。也因此，一開始自認為透過了男孩的觀點去理解感受這個故事的觀眾，也會開始感到疑惑，究竟這個男孩，他真正的感受與企圖是什麼？我們可以信任他嗎？我們可以信任由他的視角所詮釋的整個事件嗎？也因此，電影所述說的就變得更曖昧與模糊了。
品特也很厲害地在劇本上混淆了故事的時間感，先是刻意不讓電影的敘事，順著這類小說幾乎毫無例外的回溯倒敘法來說（雖然小說的開場白「過往歲月如他鄉異國，在那兒他們以不一樣的方式行事」也用為電影的開場），而是不斷在電影情節還在進行中時，快速插入讓人疑惑的不相干影像與聲音，我們後來才發現，那些細碎閃動的段落，或許才應該是現在式，於是故事的主體，這時才慢慢地被推到了因時間而扭曲的記憶之中。
這和他後來完成的劇作「背叛」（1978年）中的時間遊戲，似乎也有著某種聲息相通之處，創作者先是讓觀眾不帶特定預期與時間性立場，直接去觀看一個發生中的事件，感受那未受稀釋的情緒，不安地湧動著，然後他不預警地打擾你，逼著你清醒，察覺自己的立足點，並看到時間奔流的寬度，再用這樣的視角去重新理解那個關鍵的時刻，所產生的意義。一個夏天與數十寒暑、短暫與漫長、所述說的與未能表達的、意義與空洞，都同時匯集於此，這或許正是這個看似平淡的老故事，之所以能與品特式風格產生交會，也因而變得不朽的深邃意趣所在。
（全文完）
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