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當電影結束，銀幕上的影像暗下，我的腦子裡還迴繞不去，阪本龍一乾淨寫意的音符，以及一種複雜的悵然。然而就在此時，後座傳來了一句顯然是超級村上迷才敢下的評語：「不錯，改的不多，很忠於原著」，終於驚醒了我。

我想多數忠實的小說迷，對於自己所鍾愛的文學，被改編成電影，「忠於原著」似乎是最根本核心的要求。但做為一部電影，在忠於原著之外，恐怕還有更多獨立生存所需要的條件。

市川隼的《村上春樹之東尼瀧谷》，對於「忠於原著」的要求來說，幾乎已經達到了九成以上的標準。而就表面上看來，這部改編自村上春樹短篇小說的電影，不只是力圖貼合原著精神而已，更幾乎委身變成了小說的附屬品，一部裝飾著影像的文學創作。市川準從原作中近乎貪婪地把文字移植到劇本中，像是捨不得遺漏掉任何精采的隻字片語般，將大塊大塊經過些許修裁的小說段落，細密地在電影中鋪排，成為連緜不輟的畫外音，主導著故事的進展。而市川隼原本就含蓄收斂的影像，則變成了一個滑過一個的景框，連環圖式地幫襯著那獨一無二、村上春樹式的語言，讓那種看似風輕雲淡的憂愁與感傷，有了更具像、更容易掌握的面貌。

這部電影，真的只是這樣嗎？

影像風格傳承自小津安二郎，也善於改編當代日本文學的編導市川隼，雖然好像毫無保留地讓影片寄生在小說裡，卻仍然在影像上，展現出他個人的敏銳與精準度，不但讓文字的影像化，絲毫沒有戳破美感的尷尬，反而提升了感染力。

在村上春樹這篇描寫著一個男子宿命般地走向孤獨，而且逐漸在其中麻木的哀傷小說中，市川隼細膩地抓住了村上對於細節、對於物件的特殊迷戀，以及敘事中彷彿儀式般行進的謹慎與規律性，而化作影像的一種風格。

他大量地運用了特寫鏡頭，恍若著魔失神般的凝視注目，直到那瑣碎的細節發酵出味道來。他也刻意在反覆出現的場景中，以完全相同角度、相同視野的鏡頭，切割出高度規律的景框，去承載故事中無法抗逆的失去、死亡、遺忘與孤獨，如同儀式般小心慎重。

而你也會在電影中發現，隨著畫面外旁白的叨絮不絕，劇中人物不僅會用身體姿態與臉部表情去配合，也會順著畫外音，對著鏡頭說起話來。有時是主觀地自述心境，有時是客觀地陳述情境，這看來突兀荒謬的手法，在片中不斷地出現，其實應該有著某種疏離的效果，拉開觀眾與故事的距離。

然而在那由出色的配樂、攝影與場景佈置，所建構出神秘、飄忽、留白氛圍中，穿插著那些樹動風搖、水生漣漪的空鏡頭，彷彿是若有所思、魂魄出竅。恍惚間，那景框的緩緩的流動，竟好像變成了每個人腦海中漂浮的記憶印象，而演員口中看似荒謬的喃喃話語，竟也變成了對於觀眾內在那股孤寂感受的呼喚。市川準似乎洞悉著迷戀村上小說的讀者們，心底深處渴望找尋共鳴的那個空角落，於是，他用夢樣的印象、囈語般的語調，引導你去找到它、注視它，直到你真正意識到它的存在為止。

市川隼找來了外貌神似村上春樹的尾形一生演出男主角，找來了身形纖細如小鳥（村上小說慣見）的宮澤理惠，演出兩個在小說中並不相像的女性角色，更讓某些村上其他作品（包括遊記隨筆或小說）中的印象悄悄溜入電影中，模糊了某些意識上理應清楚的界線。而他還輕輕地更動了小說結尾的情節順序，留下了一點點可能性，讓那種流動的孤寂荒蕪感，在電影結束後，仍然隱隱約約地持續著。

雖然，影像化後的《東尼瀧谷》依然是村上春樹，而非市川隼的。但我仍必須說，市川隼是個真正懂得村上春樹，也真正懂得孤獨的創作者。