搖鈴走世看台灣－創作者阿盛 沈冬青
寫作不用別人推，小心划槳自在行可也。 〈這輩子平凡到底了〉
阿盛說他「寫作路途上真正的起點」是在大學畢業後。接著分別在時報〈人間副刊〉和〈聯副〉發表了〈同學們〉以及〈廁所的故事〉，那是一九七七年，阿盛二十七歲。放眼文壇，這種「寫作的自覺和企圖」，不免有點蘇老泉學書的意味。可是阿盛此時卻已腹笥殷實，下筆老成。除了拜賜中文系的訓練之外，還要追溯少年期的一段經歷。
我們可以在阿盛的作品中素描一個年少的阿盛：早慧機敏而略帶叛逆，記誦戲文曲詞倒背如流，月考成績卻被責備「有辱你太祖！」一個差一點成為小太保而勉強急轉彎的鄉下孩子王。這樣的少年跟文學怎麼牽起線來？可是中學的阿盛的確是校刊鋒健的人物。《臺灣日報》、《臺灣新生報》、《臺灣新聞報》上都曾刊載他的作品，為什麼沒有在此時立志寫作？阿盛輕淡地說這時寫作不過是嘗試性質，巧合「碰上」罷了。沒有多餘的解釋。
也許詩人向陽的話可以幫他說明：
對於鄉村階級的土地的掌握，對於異化為都市階級後的人性的剖析，正是特屬於七、八○年代臺灣作家的兩大重要資源。……阿盛的作品，本身就透露出這樣的訊息──它相當有代表性地象徵了新世代臺灣作家的根性。 〈島物島事不島氣〉
沒有離開南部土地、尚未接受都市文化衝擊的阿盛，所寫的文字充其量只能透露他駕馭文字的能力，以及一種異於所謂「鄉村階級」的叛逆性格。我們雖不知道阿盛早期這些作品寫些什麼，但是想當然耳，六０年代的新營，一個年少氣盛寫作者的誕生，該意味著如何一股不甘於凡俗的想望。但是這種內在的氣質還不能使阿盛選擇寫作，他是另一種類型的作家，他還沒有「意識」到作為一個創作者所要追求的東西，可以為自己一生的志向。所以中學畢業到整個中文系求學期間，阿盛並沒有想到要寫。直到有了生活都市的經驗，城鄉的差距在內心沈澱衝擊反省之後，寫的慾望才開始蠢動起來。寫下〈同學們〉，阿盛終擺開中文文系古典的龐大壓力，掙脫學院派述而不作的符咒，應合內心裡創作心靈的呼喚。阿盛說：「寫作者多半有一種叛逆性，不願受到束縛，尤其是心靈上的。這時，我自覺到性格上叛逆的傾向，有很強烈創作的意願。」更重要的還是，阿盛找到他要寫的東西。就是七０年代後期經濟起飛的臺灣社會這一外在的條件，塑成了寫作者阿盛：
差不多所有在戰後出生的三十歲以上的人，都一定還記得物質生活粗陋缺乏的童年少年時期；而當這些人長大後從事寫作，很自然就會發現，童年少年時期的經歷，正是文學創作的大資源，因為貧乏與富足的前後兩種生活比對，其中必然有不少故事可以寫。 〈提燈照看新果實〉
於是阿盛用講古的方式，說著他自己的故事，說著他聽聞來的故事，這些故事生根在土地，〈廁所的故事〉、〈急水溪事件〉、〈稻菜流年〉、〈六月田水〉、〈藤條戰國〉、〈春秋麻黃〉、〈十殿閻君〉、〈屘舅遊龍記〉、〈姑爺莊四季謠〉……偶爾扮演演現代史官，采風記實，為庶民立傳，〈打狗村長王柏林〉、〈美國土猴黃保羅〉、〈會頭會腳賴萬財〉、〈田僑張大源〉、〈婊帥三十塊〉……，或者索性發起議論，諷刺臺灣社會之怪現象，〈人鼠千秋誌〉、〈臺北的以色列人〉、〈臺灣的匈牙利人〉、〈黃金乞食扮皇帝〉……形式或異，同樣的是這些作品都有很濃厚的社會性。
說故事的方式，源於小時候愛聽故事，傳統的農村社會提供現成的環境；布袋戲、歌仔戲、老歲人和囝仔兄，還有愛粉墨登場的屘舅和彈唱月琴的鹿港婆這般近身的影響力。阿盛散文中的敘事風格，一方面來自於童年少年期的大量材料，一方面就是性格使然了。他說：「我使終都對人保持高度的興趣，經常和人交談接觸，到現在還是一樣。」所以不僅早期鄉土的題材，包括生活都市以後的作品，芸芸眾生相仍是他最關愛的主題。「我喜好庶民的題材，倒不是沒有和社會顯達相處的經驗，而是性情使然。」阿盛一再地強調，案就在〈乞食寮舊事〉裡的一句話：「我是很喜歡現世的俗事，至少它真實。」
對故事的喜好，社會性題材的傾向，然而為什麼一開始阿盛並沒有選擇小說的形式？「想要別於一般的敘事方式。」阿盛很清楚地傳達了一個創作者的自覺意識。因為要別於前人，所以他選擇散文的形式來說故事。「還有我對文字的韻律、節奏感的要求，我喜好精簡」阿盛流露出他不常強調的美學偏好，「小說似乎不太能滿足這些因素。」於是敘事風格強烈的散文，「特有的說書風與寫實真味」「洋溢出了特屬於臺灣的色彩」（向陽〈島物島事不島氣〉），就成為散文阿盛的風貌。而這種風貌的形成，我們幾乎可以說是創作者阿盛一開始就自覺到了。
永遠我不忘自身所來自。我是這麼想──一個民族，當年輕人輕視、忘記自己的血緣傳統時，這個民族一定會完蛋。 《散文阿盛》〈生活照相〉
這些文字告訴我們阿盛心目中的傳統，一是他所來自的鄉土；一是他對漢民族文化的認同。老龍太的話語與太史公的典籍同時內化到阿盛的思想，既是他行事的準則，也是他寫作的坐標。《滿天星》裡的〈開講臺灣話〉，《春風不識字》裡的〈現代詩鈔〉、〈現代說文〉等系列可以為證。我們看阿盛出入大傳統、小傳統之間，低迴吟詠，開展映證，以古諷今，振聾啟聵：
春天到了桃花開，夏天到了李花白，世間的自然與人文「風景」隱隱然都有個「規矩」存在，強求不定就來。……對或不對，爾自安排。但有一言免費贈送給現今所有的好業人：莫要軟土深掘太過欺人，爾子爾孫未必撐得住「天下」，別人以及別人的子孫也有很多機會，誰怕誰？ 〈乾坤回首亦塵埃〉
你得便去翻看《史記》，仔細瞧瞧司馬遷筆下的歷史人物，極可能你會拍案驚嘆──兩三千年前的人和現代人幾乎沒什麼不同，而太史公所描寫的人，你如今舉目便可見到，就在身邊。歲月不同，人性長存天地間。 〈春夢朝雲花非花〉
傳統文人的歷史感和庶民的價值觀在阿盛身上融合無間，不辨古今，在阿盛的語言世界裡，文化是沒有斷層的。讀他的作品，彷彿他用一種古老的語彙，寫的卻是現代眾生相。「漢文學是創作者的乳汁、源頭活水，已經內化在思考中，很難分清楚在那裡受了什麼影響。」阿盛說話的速度極緩，每個字彷彿都經過審慎思慮而出。於是行文之際，「忍不住引用言簡意賅的古文言」，或為了符合時代環境而「修改」古人的佳言名句；或者舉一反三借用今典，改編流行歌詞；甚至託古創造，假隋王孫之名而作竹枝詞。正如向陽所說──在出入古典與現代文學間，……阿盛比你我更能融古今於一肚子，化中外於一口水。（〈為阿盛敲邊鼓〉）看似保守宿命的觀點，經由語言活潑的點化，在九０年代所謂後現代論述甚囂塵上的天地裡，顯得格外耀目。
巧用臺灣方言，更是阿盛為人樂道的寫作成就。中文系的小學訓練（指文字、聲韻、訓詁）使阿盛較其他作家能表現臺灣方言之美而不失其真。阿盛承認在這方面他是下過一番工夫，他並不死板地堅持用臺文書寫，「我希望能夠用漢字音義結合的特質，讓不懂方言的人也可以看得懂意思。」必要時，那可以稱得上是創造了，如他用「諸婦」「諸甫」來取代一般常用的「查某」「查埔」，而「諸婦秧」就是指年輕的少女。
看來中文系出身的阿盛是非常懂得創作貴「守經通變」的道理。傳統文學的骨架，他用庶民的文化語言做為血肉，泯除了文人士大夫的貴族氣，破解了古老中國虛幻縹緲的夢囈，詹宏志說他是「一個本土作家自尋出路的好例子」「阿盛證明匯入中國文學的傳統，並不需要以犧牲本土性為代價」（〈城鄉暗角的采風者〉）；對阿盛的長篇小說《秀才樓五更鼓》，楊照則稱「阿盛的抗日小說顯然跳過了這個『孤兒文學』傳統」「解開過去抗日故事固定的套鎖，很努力地還給我們一個多樣、多變的臺灣歷史情境」（〈歷史與講古〉）。無論是匯入中國文學或者豐富了臺灣文學的傳統，顯然證明了阿盛的創造能力，塑造了他個人獨特的風格。
對文學形式的看法更能表現阿盛的「通變」，他談及編選年度散文的經驗：「我堅持對散文廣義的認知」，早在一九八五年就首先將議論散文、報導文學選入。至於創作者的自我求變，更是必備的功課。在創作散文方面，從《行過急水溪》到《綠袖紅塵》已有明顯的轉變，就是議論散文（即一般所謂的雜文）方面，從《兩面鼓》起，每一本書都可以找到新的創意，或是借用中國傳統經典另闢蹊徑，或是在臺灣諺語推陳出新，各有其寫作的方向和面貌。
己經出版的《秀才樓五更鼓》，是阿盛第一部長篇小說，如上所述除了豐富臺灣歷史的寫作之外，在形式上保存散文體的敘事風格，也足見創造的痕跡。阿盛甚至還一反沒有寫作計畫的常態，主動地表示「歷史小說和都會小說」是他未來寫作中除了散文之外的主要方向，他努力要改變自己只寫作散文的形象。
總括自己二十多年來寫作的動力，阿盛只有兩個字：喜歡！就是傻傻地喜歡寫，好像蠶到了該吐絲時，不吐就會死。但這不是「不自覺」的習慣而已，而是種高度的自覺，很明白文學永遠存在，只是多一點人看或少一點人看而已，卻清楚自己走那條路，也願意走。
阿盛說他最喜歡閱讀明清章回小說。讀阿盛，愈來愈聯想起《老殘遊記》那個「搖著串鈴，滿街踅了一趟」江湖文人老殘。辭去報社工作，他更能悠哉游哉地和社會各等人物接觸往來，對二十世紀末的臺灣，採取一種疏而不離的觀看角度，說故事之餘，不忘針砭人們。我們或許可以這麼看阿盛：他以叛逆之姿崛起於鄉土，深受大小傳統之影響，捕捉了一種既是文人又是庶民的語言，在城市的一角，觀照探觸臺灣社會百態，記錄見證歲月的變遷，在創作的天地自然成就一特殊的風景。
──原載《幼獅文藝》月刊一九九六．八月號
收錄於《七情林鳳營》，九歌出版社
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