性理大學

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        西方美與藝術的再現，就石守謙言，再現即影印機的拷貝也，重點為科學觀察。展現了科學主義的繪畫哲學意涵，猶對象描述的現象學還原，其至即印象畫派也。故國的寫實類似之，卻以寫意為尚，寧靜致遠最堪表徵。蓋，寧靜致遠者，辭出《淮南子˙主術訓》的：非澹漠，無以明志。非寧靜，無以致遠。又，諸葛亮《誡子書》稱：夫君子之行，靜以修身，儉以養德。非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。夫學，須靜也，才須學也。非學，無以廣才。無志，無以成學。就此而論，寧靜致遠頗為儒家情懷也。因為，澹漠者，義利之辨的取義也。故，志明。寧靜者，神寧心靜也。故，凝思致遠也，乃舉一三反的下學上達也。其至，一以貫之性與天道也。因此，畫意不以寫實為高而以寫意為尚，寫意不以畫意為高而以風格為尚，風格不以畫意為高而以源頭活水為至。此實寧靜致遠所以致焉也，是謂大學之道在明明德、在親民、在止於至善。蓋：藝術形式之所以存在既來自於對表達周遭世界真實的追求，佛教藝術雖有其自身的宗教內涵與歷史之真實，但這些在形式的考量之前，都必須退至次位，而就其與創作者周圍所可得見的人事物的關係作直接的連繫……外來[1]影響對中國藝術的發展是否扮演著關鍵性的角色……利瑪竇言：毫無疑義會極有助於使他們在這方面取得進步的……然不會簡單地認同利瑪竇，但又如何能有不同的突破?近年來在十七世紀畫史的討論中，倒可以提供一個觀察的焦點。十七世紀這個時期一向被認為是中國畫史中最具創造力的一個時代，是繼元代之後最關鍵的時期。由政治、社會的角度來看，它也與元代一樣是一個由高度繁榮的漢族王朝突然墜人異族統治的惡境的時代。像陳洪綬、龔賢、石濤、八大山人、弘仁、梅清、髡殘等大師的作品，如何在此動盪不安的歷史脈絡中得到最完整而貼切的詮釋，當然是中外學者所共同關心的課題。但是，對於這一整段時期為什麼可以如此戲劇性地產生這麼多高質量的作品，[2]學者之間卻仍有歧見。而在這些不同的意見中，James Cahill所提出者很可以代表西方的一種立場。這種立場基本上將十七世紀的特色定義在充滿戲劇性之奇特而新穎之形象創發之上，而極度地強調其對傳統格法的突破之歷史價值。[3]至於此局勢之得以產生，Cahill則將之歸因於當時之歐洲影響。他以為那是：促使中國人自己去面對本土傳統中的許多本質性的課題，並從而覺察出中國傳統繪畫裡，尤其是到了歷史後期時，高度因襲舊傳統的特性。同時，也連帶使我們察覺出中國傳統繪畫所專擅、與所缺乏或所輕忽的特質。他之訴諸於歐洲的影響，雖然與幾十年前的西方本位論調大體相同，但他的論述重點則集中在形象創製上，強調觀察此期大師之得以創造動人新形象之根本緣由，並認為那是十七世紀整個中國文化之所以輝煌而引人之所在。[4]在他的論述之中，過去的歐洲影響論呈現了一個新穎的面貌，並再度在中國繪畫研究之舞台上，重新扮演一個重要的角色。雖為具有震撼力的新說，[5]但Cahill所謂形象創製的動力來源仍舊是再現藝術的衝擊。在他的理解之中，十七世紀的中國畫家們究竟有沒有具體地摹仿了他們所見過的西洋繪畫，這並不重要，要緊的則在於西洋繪畫中所顯示的藝術與人之自然經驗的直接關係所帶給當時中國畫家的刺激，而沖垮中國傳統格法之頑固陣腳的正是它。換句話說，十七世紀之所以能產生一些新契機，正是因為中國藝術重新面對了來自「再現」基本課題的挑戰。[6]藝術家應付這個挑戰的積極與否，便與其歷史的重要性有對應的關係。明清美術中與再現無關的寫意部分，在此觀照之下，也就變得無關緊要，甚至可被視為中國晚期繪畫衰落的主因。[7]（頁47-49）詮釋畫和詮釋文本，沒有什麼不同，詮釋的重點是思想、精神、價值、情感、人格或行為（詮釋、畫畫、舞蹈、生活、思考及運用資源等）的同情理解挖掘，是謂合法化之詮釋的循環。就此而言，除行為（除思考及詮釋外）外則沒有什麼區別了。也此，我們可以清楚的看到：先秦及宋明給故國的美與藝術奠定了盤基永固的基礎，魏晉及十七世紀給出了故國的美與藝術盤基永固的春雷綻放。當下，現代性帶給了我們前所未有的挑戰，船堅砲厲夾著基督宗教及現代性的帝國主義及文化帝國主義侵略故國，我們的傳統精神文化在詭計得逞下逐漸流失，時代的思想、精神、價值、情感、人格及行為等即膚淺的重現，乃如影印機的拷貝重現現代性。國人成了失天失地無自我的幽靈，美與藝術大違繪事後素而徹底的虛無主義權利意識，合法化危機得非常的嚴重而徹底，美與藝術已由程式及數位取代，悅樂與欣娛尚可以點數來計量，喜歡與愛更可以數量來決定，時代的藝術品近失傳統的思想、精神、價值、情感、人格或行為內涵，還別說它的美學理論根本無涉傳統，尚別說美學理論毫無傳統歷史文化元素的攜行，更別說孔子之美是什麼了。如是，再現的觀察，藝術家們：您們觀察了什麼？豈不爾思乎？無觀乎以眼，觀之以心，觀之以道，寧靜致遠，性與天道一以貫之的源頭活水也。

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