性理大學

7愛的鼓勵 1訂閱站台

    表明孔子對音樂的體會，逐漸從外在的經驗層面進入到內在的精神層面。徐復觀認為：這正可以看出一個偉大藝術家的藝術活動的過程。在徐復觀看來，這個過程是這樣的：首先，曲與教，是技術上的問題。其次，志，是形成一個樂章的精神。最後，人，是呈現某一精神的人格主體。孔子對音樂的學習，是要由技術深入於技術後面的精神，更進而要把握此精神具有者的具體人格。而孔子之所以能把握樂章後面的人格，乃孔子自己人格向音樂中沉浸、融合的結果。（《中國藝術精神》頁4）徐復觀對孔子能得其為人的解釋，可以從兩方面來理解：第一，孔子在欣賞音樂以前，已具有了高尚的人格，具有了得其為人的基礎。第二，在音樂的陶冶中，隨人格的進一步提升，便自然能得其為人了。總之，人格的不斷精進與提升，是孔子樂教的始點，亦是孔子樂教的終點，這是徐復觀所理解的孔子的樂教精神最重要的方面，也是徐復觀把孔子樂的人生作為中國最高藝術精神的基本用心……儒家的精神決不只是個人德業的完成，（沒錯，全看自己實踐得若何而已，是謂藝術。其美、其和，所以近悅遠來遠懷民到于今受其賜也。）它必然要由此而通至家、國、天下，以達成政治上的平天下。那麼，儒家在孔子的樂教精神之下由人格完成出去的政治是一種什麼樣的政治呢?徐復觀認為：無為而治，是在君主專制下的各家共同的要求。孔子認為：其身正，不令而行。所以歸結到無為而治……在儒家樂教精神之下人格完成以後方可達成的。徐復觀說：儒家在政治方面，都是主張先養後教。這即是非常重視人民現實生活上的要求，當然也重視人民感情上的要求。禮者，禁於將然之前，依然是消極的。樂順人民的感情將萌未萌之際，加以合理地鼓舞，在鼓舞中使其棄惡而向善，這是沒有形迹的積極地教化。所以，荀子說：其感人深，其移風易俗易。司馬遷《史記˙樂書》言先王音樂之功用是萬民咸蕩滌邪穢，斟酌飽滿，以飾厥性。儒家的政治，首重教化。禮樂正是教化的具體內容，（非內容而是方法）由禮樂所發生的教化作用，是要人民以自己的力量完成自己的人格，達到社會(風俗)的諧和。由此可以了解禮樂之治，何以成為儒家在政治上永恒的鄉愁。（《中國藝術精神》頁14）。（頁171-173）在〈美與藝術的原鄉：藝術品的本源禮→禮之本的性德主體→主體的本體仁〉中，我們可以清楚的看到美與藝術的原鄉：

    藝術品的本源禮→禮之本的性德主體→主體的本體仁。

從文王操及上述的引文來看，我們有必要進一步詮釋美與藝術的原鄉：

    一˙藝術品的本源禮→禮之本的性德主體→主體的本體仁。

    二˙藝術品→藝術品的本源→藝術家、鑑賞家或閱聽人→禮（生活、學養、展示、展現與呈現的總合世界）→禮之本的庶民、性、德主體→君師→藝術的形上原理：美的定義與認同與呈現（主體的本體仁）。

    三˙聞→學→曲→數→志→人→性→德→仁→從辭→美。（聞樂志學→學鼓琴→習曲→習數→得其志→得其為人→性→德→仁本體→孔子共振同感而從周辭去不與與易木鐸→和的敦化川流共振同感地近悅遠來遠懷美：耐看- -越看越美越了解對方的本質即自我之美。）

美與藝術的原鄉者，這是我們分析一件客觀的藝術品，它是怎麼樣的誕生或是當下展現了怎麼樣的自己者，對怎麼樣做清晰明瞭的闡釋即美與藝術的原鄉。這就是標準的形上學義涵，乃謂存有的分析、即對藝術品做存有的分析。然而，我跟徐復觀及牟宗三不同的是：牟宗三是以道德形上學做分析，徐復觀是以心性論作分析，我是以仁的形上學做分析。但是，三者都以儒學為對象。唯，其間仍然呈現了三者的細部分殊即：道德、藝術品及人的存有分析。（人就是藝術品，這個藝術品是以道德呈現藝術價值，這個道德、呈現與價值就是仁。故，人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？玉帛鍾鼓，禮云樂云也。禮之本，樂之用，文王操也。文王操者，文王之德之美也。文王之德之美，可學而至乎？仁者，聖人與我同類，先得我心之所同然爾，有為者亦若是。因此，十有五而志於學，學而時習之不亦樂乎，有朋自遠方來不亦說乎，人不知而不慍不亦君子乎。因為，孔子之德之美，美在其中，美之至也，盡善盡美，為仁由己，求仁得仁，如其仁，從心所欲不踰矩。尚：斐然不知裁，非我二三子也。更：民到於今受其賜的見群龍無首吉。）雖然，徐復觀批評形上學，其卻不自覺的以形上學來做學問。蓋，心性論就是徐復觀學問的第一因，其只要論證心性論成立，其就可以用心性論解釋一切及其他了。反之，一切及其他的闡釋，亦正是心性論的回溯及見證，所有脈絡的展開與回歸，都是心性論的邏輯連貫論證，乃一個原因、一個原因的推衍及溯證，更是各原因分歧及匯歸之所在。因此，《中國藝術精神》如此，《中國心性論史先秦篇》更如此。只是前者歧出了脈絡而自己深省不妥卻仍寫就，乃為劌腎鎸肝只自仇，尤其是《中國藝術精神》一、二、三章的安排，特展現了歧出的劌腎鎸肝只自仇，乃孔子的氣韻歧為莊子的主體。因為，藝術品的形象乃其當下的現實，即其本質的當下實踐展示、展現或呈現也。我們賞析其的由此與之互動，即文王操的歷程而發現其本質及其所以然之理也。由是，乃欲仿效學習，是謂興也。然而，可學乎？不可學乎？何以不可學呢？不可學于：必然、一定、實然或自然也，乃佛或恩寵也。更不可學於：雖欲從之，末由也已非我二三子也。就自我而言，從同一性而論即絕無兩個相同的同一性自我，此雖為本質同一性，卻不是存在的同一性。除非兩個本質與存在同一性的元素，如丁粒子或一滴純水蒸發出來的水蒸氣。但是，這絕不是人，這更是水蒸氣聚合為水，如地球孕育生命與養生命而為三才兼三才。因此，一故神，兩故在，天地所以參。【就存在自身而言，存在就是神，自覺存在更是神，這就是一、同一性，是謂我思故我在。問題是：笛卡兒的我思故我在是孤證，孤證又乏普遍性。認識論易滑轉為價值論，乃為一人一義十人十義百人百義的個人知識或人生哲學了，莫若生命哲學的人生哲學而我們都是這樣存在的，神就是這個存在事實的總標誌。所以，一故神。兩故在者，其已不是一人一義，其亦非十人十義，其更非無限後退的一人一義。乃：兩個一的相互為證。唯，這兩個一，既不是循環定義，更不是二律悖反，是主體際性的相互證明對方之存在。相互證明，已非循環定義，又非二律悖反，乃為太極的良性互動之主體際性。故，兩故在。在，既是一人一義的在，尚是相互證明的主體際性的在，更是太極、主體際性的在。既然是太極、主體際性的在，參就出來了。既參於太極、主體際性的天，亦參於兩故在的地，尚參於太極、主體際性的實體，更參於參自身的三，如太極實體的陰陽男女和合一索得男之三等。】）就此，我們可以清楚地理解藝術品的本源了，我在此特謂之美與藝術的原鄉。乃：人就是藝術品，這個藝術品是以道德呈現藝術價值，這個道德、呈現與價值就是仁。實：美在其中，美之至也，盡善盡美，為仁由己，求仁得仁，如其仁，從心所欲不踰矩。尚：斐然不知裁，非我二三子也。更：民到於今受其賜的見群龍無首吉。所以，我們用文王操來理解該一歷程，乃能清晰明瞭的為美學矣：

    聞樂志學→學鼓琴→習曲→習數→得其志→得其為人→性→德→仁本體→孔子共振同感而從周辭去不與與易木鐸→和的敦化川流共振同感地近悅遠來遠懷美：耐看- -越看越美越了解對方的本質即自我之美。

這是說：此處的三則說法，實即一個說法，乃越來越詳細也。第一層乃禮、學、仁的闡釋，第二層乃文王操的簡述，第三層是前二層的分析，即：我們的分析乃從主體深入到本體，由是呈現了主體的本體義涵而為主體的思想、精神、價值、人格及行為等之源頭活水溯源、開拓與呈現，由是乃能有為者亦若是的美學了。即：主體的思想、精神、價值、人格或行為等的分析，乃歸納出該主體是：庶民？儒？道？佛？耶？還或是雜家呢？由是為主體的本體義涵，是謂道德形上學、心性論、仁的形上學等，乃為俗、儒、道、佛、耶或雜家的思想、精神、價值、人格或行為等的分析，即歸納出該本體是：

    習俗、仁、無（道、自然）、空、罪、多元！

故，藝術品呈現了不同的氣韻焉。又，知能或藝術有異，栩栩如生的生動即異矣。另，其之深淺廣博還若何呢？更，其之基根意義再若何呢？實即：仁的和而不同也。因為，美與藝術的關係即創造，乃美被創造出來也。唯，此創造既非自然之物，亦非自悟之物，尚非恩寵之物，更非靈感或科學教育之物，乃源頭活水的培育與開啟也。即：人人由是憑恃他自己而活著，即各人藉形式（媒介）、內容（材料與化生）與技術（方法）以思想、精神、價值、人格及行為等，架接美與藝術而超越限制、突破困境及開拓資源的呈現創造，人人由是安身立命而謂從心所欲不踰矩也。這也就是說：

    聞樂志學者，當我們聽到好聽的音樂時，首先即被曲、律、韻所感動，其次即被曲、律、韻述說的事有所感覺，接著追溯該感覺而亦有所感動，即跟著曲、律、韻哼唱，此之謂社會學習。哼唱有所不逮，即拜師學藝。唯，學而不好，學之四失易生。（《禮記˙學記》）學生四失，學殆矣。故，童蒙求我，程門立雪。（《二程全書》）因此，吾十有五而志於學。

    學鼓琴者，既然有志於學，即由基礎學起，更扎下紮實的基礎。此基礎為何呢？此基礎即從琴開始，認識琴、鼓琴及操琴。就好像我們學彈吉他，首先即認識吉他，其次即彈吉他，直至正確的彈奏出吉他的標準音來，尤其是指壓與撥弦的配合抓住音準。

    習曲者，鼓琴與操琴熟練後，即開始習曲，按曲操琴，指壓撥弦，琴音飛揚，隨曲昂揚頓挫、宮商角徵羽。

    習數者，在按曲操琴中，宮商角徵羽隨奏顯曲，隨曲顯律，隨律顯韻，此即數，尤其是曲、律、韻。用今天的話說，數就是樂理，樂理就是以上的一切之說明、操作與義喻，讓我們對音樂及演奏有個整體的理解與掌握。

    得其志者，在數裏，最重要的就是數的義喻，尤其是曲、律、韻的數義喻，乃志之所之與寄也。這是說：在數的義喻中，作者之志亦置於其中，尤其是作者的理想及關懷，更尤其是該理想或關懷無以實踐或施展，其就在譜、奏中有意無意的贊參滲入與騰出。所謂知音，就是析究出此而此心同、此情同也，在此無須語言卻能韻聲已訴的彼此心知肚明矣。

    得其為人者，當我們從音樂或藝術了解了音樂或藝術的志時，我們由此來考察這個人，看看他的志是不是真是如此，尤其是顛沛、造次皆於是，尚尤其是素常亦如是，更尤其是附體的寄情或義喻的滲騰。（藝術家不在場或死亡）在在的說明了志與人的同一性，由是叫人更感動，我們乃可以從音樂來認識不在場或死亡的人。因此，我們就可以由是逆溯出志的存在狀況，更可以從這個人反溯出志的存在狀況回應之道與思索，讓自己在相同或相似的存在狀況下有孔子與王陽明的胸懷：良知之說，從百死千難中得來。乃：聖人處此，更有何道。聖人之道，吾性自足。（《王陽明全集》頁40＆6）仍可參照徐張二氏之說：性情固然是藝術的根源，但藝術並非存在於性情的某一固定的橫斷面。性情可以不斷地向下墮落，也可以不斷地向上升華。藝術與道德，同樣地須在性情不斷地向上升華中而始可發現其存在。所以素樸的性情，究尚有待於啟發培養、充實。這便不能不有待於人文的教養。人文的教養愈深，藝術心靈的表現也愈厚。（這裡混淆了道德與藝術，只有在呈現上有其不同。蓋，道德的媒介是人，藝術的媒介是音樂及繪畫等。故，展示、展現或呈現的媒介不同，乃為道德及藝術分野。但是，其都是庶民、性、德的展示、展現、呈現也。就此，我們乃可廣義的言藝術而包括了道德，狹義的言心性論而獨立了道德矣。然而，當道德聯接價值時，尤其道德取代價值而為價值根源時，道德即廣義了藝術。因此，道德與藝術就如此的糾結不清了。唯，就仁義禮智、義禮知信及以上闡釋言，藝術跟道德仍有其區分的細節點，全看我們識仁及為仁【藝術】若何而定了。）因此，學問教養之功，通達人格、性情，而依然成為藝術決不可少的培養、開闢的力量。（《中國藝術精神》頁253）藝術的究竟義就是要表現一個人的人格，復由藝術使人格得到充實、升華。這個人格境界充實、升華的藝術品作用於讀者，使讀者反觀內省，自照其生命的沉淪與陷落，而一機回轉，作造次必於是、顛沛必於是的修養工夫，從而與作品中的人格境界作存在的呼應與感通，在此過程中，讀者的人格由此而充實提升，藝術的教化功能至此而完成。（頁342-343）這是藝教，更應該說是藝術欣賞！但是，藝術欣賞太個人化，乃鑑賞藝評也。

    性者，志與人同一的對國家、民族、社會、機關團體、家族或家庭有重大貢獻者。

    德者，志與人同一的對人類或存有有重大貢獻者。

    仁本體者，仁是儒家的第一因，仁由是為本體矣。

    孔子共振同感而從周辭去不與與易木鐸者，這就是藝術的力量，即是美與和的作用，這個作用更滲著身心的樂悅而強化其力，此之謂共振同感也，尤其是上述的數、志、人、性及德的意義。文王操是音樂藝術，孔子由是認識了文王，認識而以文王為典範的學文王。因此，郁郁乎文哉，吾從周。孔子從周了，才從《史記˙孔子世家》問禮於老耼的辭去而開創了為己之學的儒家。既然儒家開創了為己之學，為己之學即明述每一個人，讓我們由文王操而認識自己及別人，我們由是得悉自我統整否或與他人同道否。不同道，那就不與的少與他交往或離開。與易者，即政治惡罪的為害而自經不知者，乃仁知勇的展開革命。革命若時不我予，那就展開社會運動的木鐸工作，喻革命於教育中，讓大家了解自己的權利及國家的責任，由是主張自己的權利督促政府，甚而教育自己寶位經權的與權改革政治。此後，即政正承諾德治的吾與點也。

    和的敦化川流共振同感地近悅遠來遠懷美者，美與藝術的特質就是和，美、和就有聚人的力量。這個力量就是大德敦化、小德川流，讓大家在仁裡共振同感，以仁之美悅我心與我口，以和聚眾感人共振。因此，誠哉是言也的民到于今受其賜，乃近悅遠來遠懷的再敦化川流的散播出去也。

    耐看- -越看越美越了解對方的本質即自我之美者，既然本體是仁，仁又美在其中及美之至也，事物或存在即是美。因此，自然就是美，所有的存在物皆美，天下無物不美。唯二不同的是，它們展示、展現或呈現的媒介不同，亦是它們的藝術展示、展現或呈現之能耐有異，在本質處卻沒有不同、沒有不美。耐看，即看到此。耐看，即不拘於媒介的看到本質、不囿於能耐的看到本質也。人的本質即自我，看到人的自我、尤其是人與志的同一性自我知己，此乃鑑賞與藝評之至也。

這就是培養藝術家的歷程，（含技藝）也是欣賞藝術的最高境界，尤其是培養與欣賞同工的禮與天與仁作用，叫人既無看不透、猜不透者，尚無神祕主義的不可學，更無禮亂首、禮壞樂崩、以理殺人、禮教吃人及新禮壞樂崩的意義。新禮壞樂崩者，既是價值混淆，更是價值崩解的混亂時代，尤其是虛無主義的上帝死亡之真善美聖崩解，更尤其是科學主義的人也死了之自由主義垮臺，人及文明乃不堪記錄的新禮壞樂崩- -為達目的不擇手段（自私到了極點- -極端自由主義的個人主義及唯我主義）矣。孔子，在春秋戰國時，即預見了該一意義，更預防了該一意義，乃仁、禮、學的大同禮運之人類命運禮儀之邦地文化設計矣。