後現代的理念
(林建隆專訪吳菀菱談<紅鶴夢>之後現代小說集於綠色和平電台文藝沙龍節目)
林：奇怪剛才塞車繞過交流道五股跟新莊，過半小時才到達電台，還好沒遲到，恰巧準時。今天介紹的來賓是新新人類吳菀菱，你台語講的好不好，(不太好耶)不是台語抹會通吧!沒關係，講得不好咱們用北京話來進行。那簡單自我介紹，要我幫你介紹還是自己來，Y世代(YESTER GENESIS意指女性主義前先鋒的代表)介紹方式就是不一樣，很後現代，吳菀菱1970年生，七零年代Y世代後現代女性或男性，通常她們介紹自己會加上血型，她是A型射手座，輔仁大學英語系肄業，目前專事寫作，作品涵攝甚廣(新詩，小說，散文，書評，譯述)。剛才上個節目的主持人楊青矗先生過去就是小說家，與吳菀菱相差大約有好幾個世代，N世代以上。<紅鶴夢>是她的首部長篇小說，<台灣新文學>首次發表的短篇小說<夢見彼得潘>我記的我女兒很喜歡彼得潘的故事，他對中篇<喜歡插入>的觀察，聽起來也知道是很情慾的東西，按照其說法這部作品是典型標準的後現代小說，看了以後針對一些後現代的觀念在吳菀菱地作品裡所呈現出來的主要概念，大致分門別類為三大項討論。今天要介紹的是第一部長篇小說<紅鶴夢>，曾獲得王世勛文學獎的中篇小說<喜歡插入>書名聽起來不是很正經的樣子，但它卻是獲得很正經的第二屆王世勛文學獎文學新人的小說首獎。最近發表的<紅鶴夢>，鶴是<千羽鶴>的鶴，我的女兒就叫做千鶴。這本書由前衛出版系統的希望出版社發行，兩家現在已遷址到信義路，可由購買到這本書。為何要大家買這本小說，理由我向各位簡單解釋一下，喜歡看目前九零年代最流行的所謂女性情慾書寫，由情勢情慾肉體書寫方面的聽眾朋友，<台灣新文學>的主編可以說是吳菀菱的發掘者，宋澤萊先生在小說界很有名，他極力強力的推荐提拔這位小說新秀。在此有句令我印象非常深刻的一個評語，他說「隨著這篇小說的發表，在台灣文壇女性的情慾書寫可能在十年二十年內難以再突破了，這篇小說的大膽和赤裸已經攀越頂峰，直可讓高喊要性高潮的老女性主義者變成老處女，也讓描寫性愛包括同性戀的惡女們(他在指涉誰不要說穿)變成幼稚園大班。吳菀菱也將躍升為第四代情慾作家的新標竿，她等著有人會超越她，但我們將會見到前無古人，後面亦少來者的狀況。」這是前輩作家宋澤萊對吳菀菱的簡單評語，出現在<台灣新文學>1997年春季號文學雜誌，大家可買來看看是否女性情慾肉體書寫，正如其言已經到達這樣的程度，正如我剛才所述，對後現代觀念和女性情慾書寫抱持著強烈新鮮感
想要一窺究竟的好奇者可去購買。說到這裡你是否做一下自我介紹，我很好奇何以你肄業於輔仁大學英語系?
吳：因為我寫作起步頗早的，高中時期就很有興趣，也在校刊裡發表一些文章。
林：高中時開始寫是吧!我聽宋澤萊說你寄給<台灣新文學>的稿件有些都已泛黃，表示已經寫得滿久的，並不是一個很新的作家，也已歷經相當多年的磨鍊，只是說在文學舞台上正式出現可能比較晚一點，但寫作是相當早，你高中讀哪一所學校?
吳：我高中唸木柵區的私立再興中學。
林：現在籃球校隊很有名的學校是吧!聽說國內出現控球後衛是長得最高192公分的歐陽敬恆，就出現在貴校，我是籃球迷也是棒球迷，所以我們看職業籃球NBA或者台灣CBA，我連高中聯賽都很注意，對那些高中新秀的籃球明星歐陽敬恆，傳球真的有點像魔術強森一樣，很有藝術家的味道。妳在學校高一就開始寫作嗎?
吳：沒有，我大概到高三的時候比較有興趣，高一曾參加學校的比賽獲得新詩創作獎。
林：你的處女作是不是<夢見彼得潘>?
吳：我那時候寫小說也寫詩，但詩比較多。
林：大部分在哪裡發表?
吳：大多在校刊，散文也是在一些青年雜誌上發表，例如十年前的幼獅文藝雜誌。
林：你在所謂正式的檯面上的文學刊物中，首度發表是什麼時候?
吳：我想大概是在報紙的副刊上正式發表吧!應該是<自立晚報>中的短篇小說，如<夢的雕刻>和<病與罪>，後面這篇是描寫心理病的診療過程，然後也發表了<十日談>這樣的散文。當時主編打電話問我為什麼會創作這樣子的文章。
林：他對<十日談>的好奇點在哪裡?
吳：<十日談>也是跟英國古文學家薄迦丘(BACCHUS)的<十日譚>題目一樣。
林：你的作品轉化是怎麼樣?
吳：我把它以十天的日記和手法寫出來，也是跟女性的自覺有關係，跟生活的觀察連繫在一起，內容寫一些有關我去看畫展和電影所受到的啟發，寫成一篇散文。
林：所以你一開始就是等於在做女性書寫?你對於女性的情慾肉慾的心理挖掘和探索，好像都有點病態?
吳：我是覺得自己努力在轉化這種心理，因為其實我對這方面的問題一開始是很困擾，然後應該是有朋友的啟蒙，那我就把它很直接地轉化到這個學術領域來創作，我覺得這樣會變得比較健康一點。
林：那麼你正式在文壇發表是大學時期，為什麼大學英語系會肄業?
吳：因為我在功課社團的調適上面，還有再宗教信仰上面受到一些挫折無法面對，我當初在面對休學的時期有一點心理障礙，我覺得世界對我來說很混亂，我也面臨到所謂後現代時期的意象和景象，一直重複在腦裡，個人覺得很苦惱痛苦，就辦了休學。
林：你剛才講到世界對你來說很混亂，讓我印象深刻，我覺得很多作家的動機和源能都是因為心靈上被這個世界的混亂，很亂的世界困擾，到最後他覺得必須用寫作，用創作，用藝術來加以解決，來將紊亂的世界加以解決，把混沌的世界加以整理，看能不能撥雲見霧，或者是把自己看清楚，然後看如何這個混亂的社會裡面做一個重新的定位，一方面是在整理自己，另一方面也是在整理這個世界。我覺得這樣的寫作動機應該是很標準的，不分東西古今，沒有什麼差別，所謂的藝術家苦悶的心靈一般是從這樣子開始的。很多聽眾一定也有這樣共同心理上的困擾，我想寫作或是閱讀文學作品，絕對是重新整理自己的一個很好的辦法，那何以你在作者簡介中不介紹籍貫故鄉?
吳：我是台南市人，從小住府城，幼稚園時到台北讀書。
林：所以祖籍是台南市，台北市新故鄉。你為什麼會跟<台灣新文學>建立密切的關係，等於是文學雜誌力捧的新人，也是招牌作家，這個緣是怎麼來的?
吳：一開始是我自己先投稿，我也很幸運地受到主編宋澤萊的推薦，當初我在大學的時候加入草原文學社，讀了很多台灣本土文學作家的作品 (如黃凡和林燿德)的作品，常有讀書會之類的活動，對台灣文學前輩有點認識，卻很少能請她們來做演講，我想是因同學的老師是宋澤萊先生之故。
林：由於這個淵源而投稿，所以剛好就接觸到了，宋澤萊在字裡行間可看出非常興奮，有很深切的期待在裡面，他對你的三本作品在序裡的一些相當誇張的評論或介紹，他說從1980年代以後台灣文壇慢慢就掀起這股文藝風氣，首先是思想界和哲學界引進這項思考，再來是在美術裡面，主要是在畫裡面慢慢在進入文學作品裡面來呈現這些後現代的觀念。對你來講，妳可以說是典型的後現代興起年代1970年，如果以年代來算的話在西方是第二次世界大戰1945年結束後，這種後現代的觀念跟藝術的表現型式就開始出來，妳可以說是活再這樣的一個世代裡，對你而言你如何界定後現代的基本觀念?尤其是在小說寫作方面?你第一次差不多在什麼階段接觸到後現代主義的小說作品?
吳：我在高中的時候都看一些存在主義的作品(如嘔吐，異鄉人，審判等)，看得滿多的，我覺得那些哲學感覺很飽和，一直在腦筋裡打轉，我找不到一些出口，直到大學時學校有了演講會，像寫後現代文化的著名美國理論家詹明信先生的作品我已拜讀過，那時候校園裡面很多人也討論這種現象，向羅青，張大春在校園裡也都開講討論，就一窩蜂的跟著同學一起參與，那個階段我很喜歡去美術館和畫廊去看看一些藝術作品，也很意外的接觸一些後現代的作品。當初衝擊到我的腦袋就是，雖然將這些意象看在眼裡但心中並不了解理論是怎麼回事發展出來的，所以我慢慢的透過一些理論的書，配合著我們英文系的學科(戲劇，電影藝術選修)來閱讀，就進入了這個奧堂。
林：你當初在輔大英語系也會比較直接的接觸到西方的小說，像品欽的作品有<酒地>和<重心的彩虹>等，他們的小說都是非常典型的後現代作品，英文系在台灣來講可以說是接觸後現代主義的一個窗口，但遺憾的是在念西語系獲英語系的學生中有很多還是從早期的作品一路唸過來，然後事實上畢業了也好像孩沒有接觸過後現代主義的文章，妳算是很早，妳在高中就………
吳：因為有朋友跟我說最前衛的後現代小說是發展在法國的新小說，我透過朋友的引介認識了這些作品，我當初也很想創作這樣的題材，但是我知識它有一些困擾跟關卡要去突破，就是它在思想上有點一定會面臨到轉戾點，妳的作品才會有所轉變。我差不多創作了好幾年的路，大概創作了五年以後買了一台筆記型電腦，在家裡寫作，我覺得用電腦來寫作的形式其實很接近這樣子的狀態，靈思很容易自然的就躍進來，是很跳躍很跳接的東西，我有自覺的再書寫一些像路邊看到的人，我會回憶他們的事情，以自己的聯想來創作他們的故事，這樣子的小說應該像是集體潛意識的作品。
林：你剛提到買了一台筆記型電腦，然後就開始創造自己的小說，若從電腦講起，事實上我們的聽眾裡面當然也很多是LKK(意思就是老咕咕)，跟1970年世代比起來算是老舊的觀念，想要弄得更清楚具體一點，譬如說我們在這邊來簡單講一下，所謂文學藝術的這些形式上的改變，事實上跟兩個很主要的觀念有關係。第一個就是權力意識的改變，從這裡可以看出來我們從小所了解的文學為何會有不同的文學表現形式，或書寫的對象會有很巨大的改變。譬如說最早的權力意識就是神權，在「神權的時代」一切權力的來源，生活的方式都必須以神為中心。那種時代大概人類的書寫，不管是<希臘神話>或是東方的<封神榜>等等，好像寫作創作作品一定以神為中心，祭典，祭神，表現神跟人的關係，尤其是不可測知的命運，我們生從何來死往何去這些哲學的觀念，生存的觀念都用神來解釋，以這個不可預知的主宰力量來解釋，那麼所有的作品就以繞著這個神性為概念。到了「君權時代」，什麼忠孝節義忠君愛國的觀念等等，所謂的一些主角都跟君王有關係，不是王子就是公主，不然就是一些貴族，或國王本身成為小說的主角，如亨利六世等，或者你飾演臣民臣子，一切人的行為模式，思考模式及妳要書寫創作表達的對象，都已君王的權力意識為中心想法，所以你描寫以君王為對象。古代像唐朝柳宗元等很多詩人被貶謫到邊疆去，也會在詩裡一直表達他們跟君王的關係，扯不清楚。後來進入了「人權時代」，民主時代以後，這些書寫又變得很細膩，過去主角必須是神，半神或是跟神關係，君權是書中主角書寫以人為主體的主體，一定是跟君王有關係不然就君王的家族或君王本身為主角，進入人權時代以後它的細分就很多了，比如說有我們上個節目的主持人楊青矗過去就是專寫工人，他被封為工人作家，這是以工人人權為主要書寫對象的，還有一些分得更細的女權，同性戀的人權等等，劃分的很細密，人權時代當然就有出現工農兵作家，無產階級作家，或是女性書寫的作家，妳是不是能被劃分在這一類我就不知道了還有其他同性戀人權的作家種種畫分很細。再跳上去的話就是生態權，動物權，直物權的觀念，就是那個主體改變了，不以人為主體了，人再也不是主角而是由動物植物或山川大地，直接在台前說出他們的心聲，他們就是主角和演出者。這向來是以文學的未來學來講，它是正在發生也是未來必須發生的文學現象，這是從權力意識的轉變來看，若以生活方式的改變來看的話，過去在「漁獵採集時代」大概都是一些詩歌口述口語為主的文化呈現，包括藝術文學等等。那種呈現是很直接的，漁獵採集的生活方式會決定那時候的文學創作的方式，因為它反映當時的生活方式或者思考方式。進入「農業時代」，很靜態的農業社會型態的生活，田園風光，在離開田園進入名利的場域裡會不斷地懷念所謂的田園生活，這種農業靜態生活也是左右文學表現方式的一種長久的歷史。進入了一種關鍵的時候所謂的「工業革命」以機器代替人力以後，整個人類的生活方式一下子丕變，劇烈的改變它的生活方式，它的整個書寫方式就出來了，成為所謂現代主義的表現方式，在進入「後工業時代」，第二次工業革命的時期，也就是你所謂的買一部筆記型電腦回家創作小說的「電腦時代」，電腦資訊時代進來的時候，以這種電腦來代替人腦，或是說電腦時代事實上它跟當初的那種機器一樣，有火力發電，水利發電，已經是不一樣的革命。進入電腦時代的時候勢必又會影響到我們的生活方式，生活步調思考方式，整個文學創作藝術創作的風格又要隨著這樣的電腦時代的來臨而加以劇烈的改變，我們用比較粗淺的稱之為後現代的後工業以後的文學新樣貌。我在這邊必須多講一些囉嗦的基本概念，讓聽眾能直接地從這背景來進入吳菀菱的小說，她的後現代世界的小說＜紅鶴夢＞。
林：我們剛講到現代主義跟後現代主義的觀念，妳做為一個被宋澤萊稱為八零年代中期以後台灣開始出現所謂後現代美術文學作品以後，他一直期待等待，所謂的後現代主義小說其實都不是真正的後現代，直到吳菀菱的小說出現他才非常興奮的說「這下子可以說是台灣的後現代小說終於真的出現了」。你做為宋澤萊口中典型標準的後現代女性小說家，妳一定讀過很多現代和後現代主義的作品，就小說而言，妳覺得它的不同在哪裡？這很重要，我們觀眾朋友需要把這觀念釐清楚。
吳：現代主義的作品它比較著重敘述的完整，它的故事敘述很完整，各個角色的心靈面貌也是心理層面很健全的，很融貫的，它不會是突然爆發出一些什麼的心態或是突然變態，他們都是很傳統古典的敘述完整的人格。從這些小說當中我們就可以看到現代主義時代的人物，其生活步調及內心所關懷的事件。但是轉到後現代主義的時代來講，這些被關注的主題和題材都被顛覆掉了，這些東西已經不能在切合我們的生活，因為這個社會已經逐漸激烈的競爭，朝向另一個未來主義的思想去走了，所以說我們必須去遺棄這些東西，才能符合我們生活的需求，也更能夠適應這個環境。因為這個環境不斷在分化藝樺，我們做唯一個人難免會因為某種條件的脆弱而被擊垮，為了面對這些問題，我們也是分化自己的腦細胞去適應這個世界，也因此他的記憶能量也愈來愈強，對各個學科的術語和知識我們都必須具有通識的能力。我覺得後現代的小說就比較超越，會覺得像在看電視轉台這樣子跳接的感覺。
林：一分鐘之內每個頻道都出現在你的記憶體裡面，這是就敘述來講，妳剛講到現代主義在敘述技巧上其實還是很古典的啦！他還是有個長篇大論比如說首尾一貫，它的論述很大，就小說而言，它有一些很重要的觀念要去做論述，要去呈現出來。你的意思是說比較起來的話，後現代主義的小說就比較流於支離破碎的，片片斷斷的打機遇戰一樣想寫什麼就寫什麼，有點像自動書寫一樣，這些書寫，語字不知道從哪裡跑出來，噴泉式的一直噴出來，不是一個人敘述，很多的嘴巴七嘴八舌的，一千隻舌頭同時再吐出它的聲音一樣讓你應接不暇。就像你剛剛說在電視機前面，有後現代的家庭生活，拿著一個轉台器劈哩啪啦一分鐘就轉了九十九台，九十九種畫面，九十九種主題，九十九個舌頭突然都再納編七嘴八舌的，那樣的記憶體對作為一個它跟後現代的人而言是很龐雜的，所以說敘述上它跟現代主義就這麼大的唷個差別，讓你這樣流於片段，隨機，偶然的自動書寫的方式，就有點像章回小說一樣，有沒有類似這樣的味道？
吳：有，好像一個舞台一直換背景，一篇文章就一直換角色人物這樣，像在跑龍套一樣。
林：我們要提醒聽眾的是，章回小說給你的感覺是每一章回都很獨立，都可以作為一個自己的片段來讀，好像說你不必從頭讀，從任何一個地方還讀也可以，它很像一個長篇小說似一百篇的章回小說或一百篇的極短篇湊合在一起，只是說它裡面有一些人物，際遇，命運等等可能會扣在一起，形成一個比較大的萬花筒印
象。敘述上是如此，還有沒有其他的東西譬如說內容方面，後現代有何差別？
吳：譬如說米蘭昆德拉的作品<不朽>，它歌頌的也是宗教的聖潔命題，感覺一首很聖潔的聖歌被翻轉了，顛覆了，就是以比較實驗性的，戲謔式的角度來看，某種東西永恆不變的地位，已經被逆轉過來了。因為時空的轉變它沒有辦法推遠到希臘羅馬神話那個時代的聖潔時空，所以它會比較接近後現代人類生活的人性面向來寫，就是說神性被打破了，分散在每個人的告解的心裡面，每個人都很急切的要表現自己，希望自己以一個神的體驗來生活著，那它的環境也不斷地被切割，私場域時空也愈來愈縮小縮短，人類的思考也是越來越隨機，人與人之間的見面當然機率因緣也愈地複雜繁複，頻率就愈高。在這樣子的情況之下，這部作品感覺上就比較接近後現代主義的內容，就是它把一些我們以前所歌頌的題材(顛撲不破的真理)打破了。
林：例如愛，事實上我們後現代的人也不大會愛啦!什麼黃義交隨便就交了，不會礙，要重新再去學習愛。比如說一些上帝的觀念，佛的觀念，一些神聖的至高無上的真理呀!什麼是人的一種價值觀念，什麼叫光榮，羞辱，像周玉蔻，它是一味的為了反／羞辱對方，尋求她的尊嚴。還有什麼愛情誠可貴，自由價更高，什麼愛情自由之類等等，這些法國大革命標舉的自由博愛平等，做為人應該具有的一些高尚人格，這些顛撲不破的真理，四維八德等等全部都把它顛覆掉了，解構掉了。事實上後現代的後結構主義甚至於宣稱上帝根本就死亡了，上帝是死掉了的，就作者來說，小說文本裡面的作者，如果上帝死掉的話那麼作者也應該抽離掉，所以說小說家也把自己解構掉了，在自己的小説當中宣稱作家的死亡，小說寫出來就是你的了，妳的說法如何?
吳：感覺是借用多的人格，智慧，集結而成。
林：對，所以原本這些顛撲不破的真理，觀念，在古典主義的作品裡面，現代主義的作品裡面也都一直還在那裡，到了後現代以後就一直企圖要把它們加以解構，或許不算是摧毀啦!而是加以定義，重新加以整理這些觀念。還有就是我們可不可以從小說裡面，不管是從古典主義到後現代小說來講，總是無法擺脫人作為書寫的主體，就這點來講的話，後／現代主義又有何差別?
吳：我覺得現代主義對人的關懷，基本上是以一個群體的利益作為它的背景，挑選單一的角色來做詳細的敘述，其敘述風格比較具有流貫性，不會支離破碎的，運用穿插\一些有的沒的角色進來，像三姑六婆這樣子的事情就不會發生。後現代主義不是，它會去反寫實，反寫實主義，它會朝環境的氛圍，用自己的幻想或是超現實的這些手筆來把他再次的再現。為什麼要這樣子寫呢?
我覺得也跟我們面對很多商品一樣，天天都有很多廣告，一走出門到處都是廣告，映入我們的眼簾，要去認識這些東西已經很難了，私我以基本上我們都會靠自己的直覺和第六感去認識這些東西。面對路上的人也是啊!每天都是人潮匆匆忙忙的，沒辦法認識很多人。我是覺得在這樣子的商業社會裡面，我們對人的認識也變得比較泛論，會把某一群人看作是這樣子，把另外一群人看作是那樣子，
就是從學科或職業來把他們分類，後現代主義基本上就是朝向這樣子的方式來敘述某一個領域的狀況，就是從作者他本身的書寫中心來體認這些事件。當然他自己是在書寫沒有錯，但是它的角色都是去中心化的，因為不再是作者以一個「我」
對自我的闡述，解剖這樣子，不是只有一個主格，而是一個多重的主格，來關懷這些事物。
(林建隆專訪吳菀菱談<紅鶴夢>之後現代小說集於綠色和平電台文藝沙龍節目)
林：奇怪剛才塞車繞過交流道五股跟新莊，過半小時才到達電台，還好沒遲到，恰巧準時。今天介紹的來賓是新新人類吳菀菱，你台語講的好不好，(不太好耶)不是台語抹會通吧!沒關係，講得不好咱們用北京話來進行。那簡單自我介紹，要我幫你介紹還是自己來，Y世代(YESTER GENESIS意指女性主義前先鋒的代表)介紹方式就是不一樣，很後現代，吳菀菱1970年生，七零年代Y世代後現代女性或男性，通常她們介紹自己會加上血型，她是A型射手座，輔仁大學英語系肄業，目前專事寫作，作品涵攝甚廣(新詩，小說，散文，書評，譯述)。剛才上個節目的主持人楊青矗先生過去就是小說家，與吳菀菱相差大約有好幾個世代，N世代以上。<紅鶴夢>是她的首部長篇小說，<台灣新文學>首次發表的短篇小說<夢見彼得潘>我記的我女兒很喜歡彼得潘的故事，他對中篇<喜歡插入>的觀察，聽起來也知道是很情慾的東西，按照其說法這部作品是典型標準的後現代小說，看了以後針對一些後現代的觀念在吳菀菱地作品裡所呈現出來的主要概念，大致分門別類為三大項討論。今天要介紹的是第一部長篇小說<紅鶴夢>，曾獲得王世勛文學獎的中篇小說<喜歡插入>書名聽起來不是很正經的樣子，但它卻是獲得很正經的第二屆王世勛文學獎文學新人的小說首獎。最近發表的<紅鶴夢>，鶴是<千羽鶴>的鶴，我的女兒就叫做千鶴。這本書由前衛出版系統的希望出版社發行，兩家現在已遷址到信義路，可由購買到這本書。為何要大家買這本小說，理由我向各位簡單解釋一下，喜歡看目前九零年代最流行的所謂女性情慾書寫，由情勢情慾肉體書寫方面的聽眾朋友，<台灣新文學>的主編可以說是吳菀菱的發掘者，宋澤萊先生在小說界很有名，他極力強力的推荐提拔這位小說新秀。在此有句令我印象非常深刻的一個評語，他說「隨著這篇小說的發表，在台灣文壇女性的情慾書寫可能在十年二十年內難以再突破了，這篇小說的大膽和赤裸已經攀越頂峰，直可讓高喊要性高潮的老女性主義者變成老處女，也讓描寫性愛包括同性戀的惡女們(他在指涉誰不要說穿)變成幼稚園大班。吳菀菱也將躍升為第四代情慾作家的新標竿，她等著有人會超越她，但我們將會見到前無古人，後面亦少來者的狀況。」這是前輩作家宋澤萊對吳菀菱的簡單評語，出現在<台灣新文學>1997年春季號文學雜誌，大家可買來看看是否女性情慾肉體書寫，正如其言已經到達這樣的程度，正如我剛才所述，對後現代觀念和女性情慾書寫抱持著強烈新鮮感
想要一窺究竟的好奇者可去購買。說到這裡你是否做一下自我介紹，我很好奇何以你肄業於輔仁大學英語系?
吳：因為我寫作起步頗早的，高中時期就很有興趣，也在校刊裡發表一些文章。
林：高中時開始寫是吧!我聽宋澤萊說你寄給<台灣新文學>的稿件有些都已泛黃，表示已經寫得滿久的，並不是一個很新的作家，也已歷經相當多年的磨鍊，只是說在文學舞台上正式出現可能比較晚一點，但寫作是相當早，你高中讀哪一所學校?
吳：我高中唸木柵區的私立再興中學。
林：現在籃球校隊很有名的學校是吧!聽說國內出現控球後衛是長得最高192公分的歐陽敬恆，就出現在貴校，我是籃球迷也是棒球迷，所以我們看職業籃球NBA或者台灣CBA，我連高中聯賽都很注意，對那些高中新秀的籃球明星歐陽敬恆，傳球真的有點像魔術強森一樣，很有藝術家的味道。妳在學校高一就開始寫作嗎?
吳：沒有，我大概到高三的時候比較有興趣，高一曾參加學校的比賽獲得新詩創作獎。
林：你的處女作是不是<夢見彼得潘>?
吳：我那時候寫小說也寫詩，但詩比較多。
林：大部分在哪裡發表?
吳：大多在校刊，散文也是在一些青年雜誌上發表，例如十年前的幼獅文藝雜誌。
林：你在所謂正式的檯面上的文學刊物中，首度發表是什麼時候?
吳：我想大概是在報紙的副刊上正式發表吧!應該是<自立晚報>中的短篇小說，如<夢的雕刻>和<病與罪>，後面這篇是描寫心理病的診療過程，然後也發表了<十日談>這樣的散文。當時主編打電話問我為什麼會創作這樣子的文章。
林：他對<十日談>的好奇點在哪裡?
吳：<十日談>也是跟英國古文學家薄迦丘(BACCHUS)的<十日譚>題目一樣。
林：你的作品轉化是怎麼樣?
吳：我把它以十天的日記和手法寫出來，也是跟女性的自覺有關係，跟生活的觀察連繫在一起，內容寫一些有關我去看畫展和電影所受到的啟發，寫成一篇散文。
林：所以你一開始就是等於在做女性書寫?你對於女性的情慾肉慾的心理挖掘和探索，好像都有點病態?
吳：我是覺得自己努力在轉化這種心理，因為其實我對這方面的問題一開始是很困擾，然後應該是有朋友的啟蒙，那我就把它很直接地轉化到這個學術領域來創作，我覺得這樣會變得比較健康一點。
林：那麼你正式在文壇發表是大學時期，為什麼大學英語系會肄業?
吳：因為我在功課社團的調適上面，還有再宗教信仰上面受到一些挫折無法面對，我當初在面對休學的時期有一點心理障礙，我覺得世界對我來說很混亂，我也面臨到所謂後現代時期的意象和景象，一直重複在腦裡，個人覺得很苦惱痛苦，就辦了休學。
林：你剛才講到世界對你來說很混亂，讓我印象深刻，我覺得很多作家的動機和源能都是因為心靈上被這個世界的混亂，很亂的世界困擾，到最後他覺得必須用寫作，用創作，用藝術來加以解決，來將紊亂的世界加以解決，把混沌的世界加以整理，看能不能撥雲見霧，或者是把自己看清楚，然後看如何這個混亂的社會裡面做一個重新的定位，一方面是在整理自己，另一方面也是在整理這個世界。我覺得這樣的寫作動機應該是很標準的，不分東西古今，沒有什麼差別，所謂的藝術家苦悶的心靈一般是從這樣子開始的。很多聽眾一定也有這樣共同心理上的困擾，我想寫作或是閱讀文學作品，絕對是重新整理自己的一個很好的辦法，那何以你在作者簡介中不介紹籍貫故鄉?
吳：我是台南市人，從小住府城，幼稚園時到台北讀書。
林：所以祖籍是台南市，台北市新故鄉。你為什麼會跟<台灣新文學>建立密切的關係，等於是文學雜誌力捧的新人，也是招牌作家，這個緣是怎麼來的?
吳：一開始是我自己先投稿，我也很幸運地受到主編宋澤萊的推薦，當初我在大學的時候加入草原文學社，讀了很多台灣本土文學作家的作品 (如黃凡和林燿德)的作品，常有讀書會之類的活動，對台灣文學前輩有點認識，卻很少能請她們來做演講，我想是因同學的老師是宋澤萊先生之故。
林：由於這個淵源而投稿，所以剛好就接觸到了，宋澤萊在字裡行間可看出非常興奮，有很深切的期待在裡面，他對你的三本作品在序裡的一些相當誇張的評論或介紹，他說從1980年代以後台灣文壇慢慢就掀起這股文藝風氣，首先是思想界和哲學界引進這項思考，再來是在美術裡面，主要是在畫裡面慢慢在進入文學作品裡面來呈現這些後現代的觀念。對你來講，妳可以說是典型的後現代興起年代1970年，如果以年代來算的話在西方是第二次世界大戰1945年結束後，這種後現代的觀念跟藝術的表現型式就開始出來，妳可以說是活再這樣的一個世代裡，對你而言你如何界定後現代的基本觀念?尤其是在小說寫作方面?你第一次差不多在什麼階段接觸到後現代主義的小說作品?
吳：我在高中的時候都看一些存在主義的作品(如嘔吐，異鄉人，審判等)，看得滿多的，我覺得那些哲學感覺很飽和，一直在腦筋裡打轉，我找不到一些出口，直到大學時學校有了演講會，像寫後現代文化的著名美國理論家詹明信先生的作品我已拜讀過，那時候校園裡面很多人也討論這種現象，向羅青，張大春在校園裡也都開講討論，就一窩蜂的跟著同學一起參與，那個階段我很喜歡去美術館和畫廊去看看一些藝術作品，也很意外的接觸一些後現代的作品。當初衝擊到我的腦袋就是，雖然將這些意象看在眼裡但心中並不了解理論是怎麼回事發展出來的，所以我慢慢的透過一些理論的書，配合著我們英文系的學科(戲劇，電影藝術選修)來閱讀，就進入了這個奧堂。
林：你當初在輔大英語系也會比較直接的接觸到西方的小說，像品欽的作品有<酒地>和<重心的彩虹>等，他們的小說都是非常典型的後現代作品，英文系在台灣來講可以說是接觸後現代主義的一個窗口，但遺憾的是在念西語系獲英語系的學生中有很多還是從早期的作品一路唸過來，然後事實上畢業了也好像孩沒有接觸過後現代主義的文章，妳算是很早，妳在高中就………
吳：因為有朋友跟我說最前衛的後現代小說是發展在法國的新小說，我透過朋友的引介認識了這些作品，我當初也很想創作這樣的題材，但是我知識它有一些困擾跟關卡要去突破，就是它在思想上有點一定會面臨到轉戾點，妳的作品才會有所轉變。我差不多創作了好幾年的路，大概創作了五年以後買了一台筆記型電腦，在家裡寫作，我覺得用電腦來寫作的形式其實很接近這樣子的狀態，靈思很容易自然的就躍進來，是很跳躍很跳接的東西，我有自覺的再書寫一些像路邊看到的人，我會回憶他們的事情，以自己的聯想來創作他們的故事，這樣子的小說應該像是集體潛意識的作品。
林：你剛提到買了一台筆記型電腦，然後就開始創造自己的小說，若從電腦講起，事實上我們的聽眾裡面當然也很多是LKK(意思就是老咕咕)，跟1970年世代比起來算是老舊的觀念，想要弄得更清楚具體一點，譬如說我們在這邊來簡單講一下，所謂文學藝術的這些形式上的改變，事實上跟兩個很主要的觀念有關係。第一個就是權力意識的改變，從這裡可以看出來我們從小所了解的文學為何會有不同的文學表現形式，或書寫的對象會有很巨大的改變。譬如說最早的權力意識就是神權，在「神權的時代」一切權力的來源，生活的方式都必須以神為中心。那種時代大概人類的書寫，不管是<希臘神話>或是東方的<封神榜>等等，好像寫作創作作品一定以神為中心，祭典，祭神，表現神跟人的關係，尤其是不可測知的命運，我們生從何來死往何去這些哲學的觀念，生存的觀念都用神來解釋，以這個不可預知的主宰力量來解釋，那麼所有的作品就以繞著這個神性為概念。到了「君權時代」，什麼忠孝節義忠君愛國的觀念等等，所謂的一些主角都跟君王有關係，不是王子就是公主，不然就是一些貴族，或國王本身成為小說的主角，如亨利六世等，或者你飾演臣民臣子，一切人的行為模式，思考模式及妳要書寫創作表達的對象，都已君王的權力意識為中心想法，所以你描寫以君王為對象。古代像唐朝柳宗元等很多詩人被貶謫到邊疆去，也會在詩裡一直表達他們跟君王的關係，扯不清楚。後來進入了「人權時代」，民主時代以後，這些書寫又變得很細膩，過去主角必須是神，半神或是跟神關係，君權是書中主角書寫以人為主體的主體，一定是跟君王有關係不然就君王的家族或君王本身為主角，進入人權時代以後它的細分就很多了，比如說有我們上個節目的主持人楊青矗過去就是專寫工人，他被封為工人作家，這是以工人人權為主要書寫對象的，還有一些分得更細的女權，同性戀的人權等等，劃分的很細密，人權時代當然就有出現工農兵作家，無產階級作家，或是女性書寫的作家，妳是不是能被劃分在這一類我就不知道了還有其他同性戀人權的作家種種畫分很細。再跳上去的話就是生態權，動物權，直物權的觀念，就是那個主體改變了，不以人為主體了，人再也不是主角而是由動物植物或山川大地，直接在台前說出他們的心聲，他們就是主角和演出者。這向來是以文學的未來學來講，它是正在發生也是未來必須發生的文學現象，這是從權力意識的轉變來看，若以生活方式的改變來看的話，過去在「漁獵採集時代」大概都是一些詩歌口述口語為主的文化呈現，包括藝術文學等等。那種呈現是很直接的，漁獵採集的生活方式會決定那時候的文學創作的方式，因為它反映當時的生活方式或者思考方式。進入「農業時代」，很靜態的農業社會型態的生活，田園風光，在離開田園進入名利的場域裡會不斷地懷念所謂的田園生活，這種農業靜態生活也是左右文學表現方式的一種長久的歷史。進入了一種關鍵的時候所謂的「工業革命」以機器代替人力以後，整個人類的生活方式一下子丕變，劇烈的改變它的生活方式，它的整個書寫方式就出來了，成為所謂現代主義的表現方式，在進入「後工業時代」，第二次工業革命的時期，也就是你所謂的買一部筆記型電腦回家創作小說的「電腦時代」，電腦資訊時代進來的時候，以這種電腦來代替人腦，或是說電腦時代事實上它跟當初的那種機器一樣，有火力發電，水利發電，已經是不一樣的革命。進入電腦時代的時候勢必又會影響到我們的生活方式，生活步調思考方式，整個文學創作藝術創作的風格又要隨著這樣的電腦時代的來臨而加以劇烈的改變，我們用比較粗淺的稱之為後現代的後工業以後的文學新樣貌。我在這邊必須多講一些囉嗦的基本概念，讓聽眾能直接地從這背景來進入吳菀菱的小說，她的後現代世界的小說＜紅鶴夢＞。
林：我們剛講到現代主義跟後現代主義的觀念，妳做為一個被宋澤萊稱為八零年代中期以後台灣開始出現所謂後現代美術文學作品以後，他一直期待等待，所謂的後現代主義小說其實都不是真正的後現代，直到吳菀菱的小說出現他才非常興奮的說「這下子可以說是台灣的後現代小說終於真的出現了」。你做為宋澤萊口中典型標準的後現代女性小說家，妳一定讀過很多現代和後現代主義的作品，就小說而言，妳覺得它的不同在哪裡？這很重要，我們觀眾朋友需要把這觀念釐清楚。
吳：現代主義的作品它比較著重敘述的完整，它的故事敘述很完整，各個角色的心靈面貌也是心理層面很健全的，很融貫的，它不會是突然爆發出一些什麼的心態或是突然變態，他們都是很傳統古典的敘述完整的人格。從這些小說當中我們就可以看到現代主義時代的人物，其生活步調及內心所關懷的事件。但是轉到後現代主義的時代來講，這些被關注的主題和題材都被顛覆掉了，這些東西已經不能在切合我們的生活，因為這個社會已經逐漸激烈的競爭，朝向另一個未來主義的思想去走了，所以說我們必須去遺棄這些東西，才能符合我們生活的需求，也更能夠適應這個環境。因為這個環境不斷在分化藝樺，我們做唯一個人難免會因為某種條件的脆弱而被擊垮，為了面對這些問題，我們也是分化自己的腦細胞去適應這個世界，也因此他的記憶能量也愈來愈強，對各個學科的術語和知識我們都必須具有通識的能力。我覺得後現代的小說就比較超越，會覺得像在看電視轉台這樣子跳接的感覺。
林：一分鐘之內每個頻道都出現在你的記憶體裡面，這是就敘述來講，妳剛講到現代主義在敘述技巧上其實還是很古典的啦！他還是有個長篇大論比如說首尾一貫，它的論述很大，就小說而言，它有一些很重要的觀念要去做論述，要去呈現出來。你的意思是說比較起來的話，後現代主義的小說就比較流於支離破碎的，片片斷斷的打機遇戰一樣想寫什麼就寫什麼，有點像自動書寫一樣，這些書寫，語字不知道從哪裡跑出來，噴泉式的一直噴出來，不是一個人敘述，很多的嘴巴七嘴八舌的，一千隻舌頭同時再吐出它的聲音一樣讓你應接不暇。就像你剛剛說在電視機前面，有後現代的家庭生活，拿著一個轉台器劈哩啪啦一分鐘就轉了九十九台，九十九種畫面，九十九種主題，九十九個舌頭突然都再納編七嘴八舌的，那樣的記憶體對作為一個它跟後現代的人而言是很龐雜的，所以說敘述上它跟現代主義就這麼大的唷個差別，讓你這樣流於片段，隨機，偶然的自動書寫的方式，就有點像章回小說一樣，有沒有類似這樣的味道？
吳：有，好像一個舞台一直換背景，一篇文章就一直換角色人物這樣，像在跑龍套一樣。
林：我們要提醒聽眾的是，章回小說給你的感覺是每一章回都很獨立，都可以作為一個自己的片段來讀，好像說你不必從頭讀，從任何一個地方還讀也可以，它很像一個長篇小說似一百篇的章回小說或一百篇的極短篇湊合在一起，只是說它裡面有一些人物，際遇，命運等等可能會扣在一起，形成一個比較大的萬花筒印
象。敘述上是如此，還有沒有其他的東西譬如說內容方面，後現代有何差別？
吳：譬如說米蘭昆德拉的作品<不朽>，它歌頌的也是宗教的聖潔命題，感覺一首很聖潔的聖歌被翻轉了，顛覆了，就是以比較實驗性的，戲謔式的角度來看，某種東西永恆不變的地位，已經被逆轉過來了。因為時空的轉變它沒有辦法推遠到希臘羅馬神話那個時代的聖潔時空，所以它會比較接近後現代人類生活的人性面向來寫，就是說神性被打破了，分散在每個人的告解的心裡面，每個人都很急切的要表現自己，希望自己以一個神的體驗來生活著，那它的環境也不斷地被切割，私場域時空也愈來愈縮小縮短，人類的思考也是越來越隨機，人與人之間的見面當然機率因緣也愈地複雜繁複，頻率就愈高。在這樣子的情況之下，這部作品感覺上就比較接近後現代主義的內容，就是它把一些我們以前所歌頌的題材(顛撲不破的真理)打破了。
林：例如愛，事實上我們後現代的人也不大會愛啦!什麼黃義交隨便就交了，不會礙，要重新再去學習愛。比如說一些上帝的觀念，佛的觀念，一些神聖的至高無上的真理呀!什麼是人的一種價值觀念，什麼叫光榮，羞辱，像周玉蔻，它是一味的為了反／羞辱對方，尋求她的尊嚴。還有什麼愛情誠可貴，自由價更高，什麼愛情自由之類等等，這些法國大革命標舉的自由博愛平等，做為人應該具有的一些高尚人格，這些顛撲不破的真理，四維八德等等全部都把它顛覆掉了，解構掉了。事實上後現代的後結構主義甚至於宣稱上帝根本就死亡了，上帝是死掉了的，就作者來說，小說文本裡面的作者，如果上帝死掉的話那麼作者也應該抽離掉，所以說小說家也把自己解構掉了，在自己的小説當中宣稱作家的死亡，小說寫出來就是你的了，妳的說法如何?
吳：感覺是借用多的人格，智慧，集結而成。
林：對，所以原本這些顛撲不破的真理，觀念，在古典主義的作品裡面，現代主義的作品裡面也都一直還在那裡，到了後現代以後就一直企圖要把它們加以解構，或許不算是摧毀啦!而是加以定義，重新加以整理這些觀念。還有就是我們可不可以從小說裡面，不管是從古典主義到後現代小說來講，總是無法擺脫人作為書寫的主體，就這點來講的話，後／現代主義又有何差別?
吳：我覺得現代主義對人的關懷，基本上是以一個群體的利益作為它的背景，挑選單一的角色來做詳細的敘述，其敘述風格比較具有流貫性，不會支離破碎的，運用穿插\一些有的沒的角色進來，像三姑六婆這樣子的事情就不會發生。後現代主義不是，它會去反寫實，反寫實主義，它會朝環境的氛圍，用自己的幻想或是超現實的這些手筆來把他再次的再現。為什麼要這樣子寫呢?
我覺得也跟我們面對很多商品一樣，天天都有很多廣告，一走出門到處都是廣告，映入我們的眼簾，要去認識這些東西已經很難了，私我以基本上我們都會靠自己的直覺和第六感去認識這些東西。面對路上的人也是啊!每天都是人潮匆匆忙忙的，沒辦法認識很多人。我是覺得在這樣子的商業社會裡面，我們對人的認識也變得比較泛論，會把某一群人看作是這樣子，把另外一群人看作是那樣子，
就是從學科或職業來把他們分類，後現代主義基本上就是朝向這樣子的方式來敘述某一個領域的狀況，就是從作者他本身的書寫中心來體認這些事件。當然他自己是在書寫沒有錯，但是它的角色都是去中心化的，因為不再是作者以一個「我」
對自我的闡述，解剖這樣子，不是只有一個主格，而是一個多重的主格，來關懷這些事物。
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