安傑伊•瓦依達
安傑伊•瓦依達1926年3月6日出生於波蘭史瓦基。迄今導演了49部電影。21次在3大電影節獲得提名，7次獲獎。1996年、2006年兩度獲柏林電影節終身成就獎；1998年獲得威尼斯電影節終身成就獎；2000年獲得奧斯卡終身成就獎。他的影片結合了新現實主義和現代主義的優秀傳統，以強烈的道德意識和精湛的電影技巧，深刻反映了20世紀波蘭的苦難和掙扎，在其中顯示出藝術家的良知、反思與社會關懷。他的影片，堪稱波蘭20世紀歷史的最好見證。
人物生平
飽受戰爭洗禮的青年瓦依達在十幾歲的時候便同不屈的波蘭人民一起加入了抵抗納粹分子的地下解放鬥爭中。曾就讀于古拉克夫形型藝術學院學習繪畫。1954年畢業于烏西國立電影大學導演科。曾任助理導演。
“戰爭三部曲”的誕生
1955年，瓦依達的處女作《一代人》誕生了。《一代人》是在史達林逝世以後拍攝的。他的作品打破了電影創作上的禁忌。影片描寫了共產主義抵抗戰士的形象，但他們不是那種貼標語喊口號式的英雄，而是有著冒險衝動、個人理想和恐懼感的青年人。這部影片明顯地受到新現實主義的影響，為此，瓦伊達當時還受文藝理論家們的指責，他們認為新現實主義是反社會主義的，是被中產階級的虛無主義所玷污的。也有批評家認為《一代人》並沒有在打破史達林主義模式的過程中走得太遠，因為影片拒絕挑戰正統政治觀念。作為共產主義者的主人公不僅與德國鬼子戰鬥，也與波蘭國內右派軍隊鬥爭。《下水道》講述1944年華沙起義的最後時刻一部分抵抗者的悲劇故事。這些抵抗者發現他們被德軍包圍了，而他們惟一的逃生之路就是下水道。影片表現了下水道的陰暗、污穢和恐怖。這些抵抗者很快就發現他們的境況是令人絕望的。影片中每個人物都具有鮮明的個性而且真實可信。1957年的波蘭觀眾從這部影片中瞭解到歷史的真相：蘇聯軍隊已經包圍了戰場，德軍陷入困境，可不知何故蘇軍突然停止進攻，導致德軍反撲，使波蘭軍隊潰敗。
男主角馬采克發現在他那像死灰般的生活中，女主角克莉絲蒂娜是一枚鑽石，他要以她為中心才值得一活。
《一代人》、《下水道》和《灰燼與鑽石》構成了他導演藝術生涯的早期“戰爭三部曲”。瓦依達影片中的現實主義技法以及深刻的主題內涵為當時廣大波蘭電影觀眾所注目，並引起了西方電影界的極大關注。
其它影片
1976年的《大理石人》是一部富有思想性的電影，尤為難得的是這部凝結政治思考的電影居然誕生于波蘭社會主義解體之前的1976年。影片以電視臺女記者尋訪一個社會主義革命和建設時期的“英雄楷模”為主線，揭示了極權統治下人性被扼殺的歷史真相，片中大合唱、領袖畫像、群眾遊行、代表大會、大型團體操等社會主義國家的特色標誌在中國新老觀眾看來都無比熟悉！女記者作為後輩人和新女性，以與社會主義哲學觀點相對立的“美國式思考”為基準，從拍攝方法到導演思路都顛覆傳統務求“像美國人那樣”，這樣做的結果是，挑戰了歷史文獻的真實性，並探尋到被神話物件身上的人性！被宣傳誇大的勞動模範成為一個“大理石人”，在他身上只應有“英雄”的光環而不應有“人”的情感，因為專制權力壓制人民的基本方法就是反對人性與摧毀人性！所以“大理石人”不願意成為被當權者樹立的道德楷模，他身上作為人的一面日漸復蘇，人生遭遇淒風苦雨，仍然堅持抗爭、甘願“淪落”。 《鐵人》是一部拍攝給人民的電影，因而其中感情深厚。作者致力於歌頌反抗者，因為腳踏現實，對英雄的讚美便不象某些社會主義國家主旋律電影那樣盲目空洞，影片聲明“劇中人物純屬虛構，但事情真實存在”就是在表達一種作者的自信。高層安排一位元記者深入現場採訪一起罷工事件，交給他的主要任務是搜集整理罷工運動領導者的“反革命黑材料”，以便為日後政府實施打擊鎮壓提供“有力依據”，組織之所以選中這個人也許是因為他似無主見，但就是這麼個傢伙在最後關頭決定提出辭職，那麼，他在這場運動中發現了什麼呢？電影紀錄片再次出現，和《大理石人》的猶若華麗謊言般登場不同，他不想看到1970年的歷史在今天重演。
人物特點
“波蘭電影之父”：無論是奮起鬥爭、還是歷史反思、或是人文關懷，瓦依達總是波蘭電影的引領者。
“波蘭精神”：瓦依達的電影作品成了希望、勇氣、民主與自由的代名詞，其探討“波蘭精神”的影片遠遠超出了波蘭的地域範圍，而使全世界的電影愛好者都能感受到其中的魅力。
風格：對瓦依達影響極深的演員ZbigniewCybulski（曾主演《一代人》、《灰燼與鑽石》、《二十歲之戀》等）所開創的那種高尚的、充滿了激情的表演風格。Cybulski在《一代人》中扮演了一個類似美國西部片中JamesDean一般具有反英雄特質的角色，他吹著陶制圓笛，有著冒險衝動、個人理想和對叵測的命運深刻的恐懼，這一形象的塑造與當時波蘭影壇對於革命英雄的理解大相徑庭，後來這種表演風格一直被認為是“瓦依達風格的主要和突出的表現”。瓦依達作品被公認為是“浪漫主義和自然主義的混合結晶。
個人成就
迄今導演了49部電影。21次在3大電影節獲得提名，7次獲獎。1996年、2006年兩度獲柏林電影節終身成就獎；1998年獲得威尼斯電影節終身成就獎；2000年獲得奧斯卡終身成就獎。他的影片結合了新現實主義和現代主義的優秀傳統，以強烈的道德意識和精湛的電影技巧，深刻反映了20世紀波蘭的苦難和掙扎，在其中顯示出藝術家的良知、反思與社會關懷。他的影片堪稱波蘭20世紀歷史的最好見證。
評價
波蘭電影大師安傑伊•瓦依達是波蘭電影學派中最早也是最重要的代表人物，他善於創新、敢於提出尖銳的社會問題，一些作品被認為是反社會主義的反史達林的而褒貶不一。瓦伊達被認為是“波蘭電影的騎士”和“波蘭電影之王”。其作品被公認為是“浪漫主義和自然主義的混合結晶，但又帶有超現實主義和唯美主義的色彩”，西方評論界把他的作品歸入“新浪潮”的範疇，認為它們是“波蘭學派”創作路線的發展。2000年，安傑伊•瓦依達獲得第72屆奧斯卡終身成就獎。
作品年表
1955 《一代人》 Ageneration
1955 《朝向太陽》 Idedoslonca
1957 《下水道》 Kanal
1957年第10屆戛納電影節評委會特別獎
1957年莫斯科國際青年和學生電影節金獎
1958 《灰燼和鑽石》 Ashesanddiamonds
獲獎記錄：1958年第24屆威尼斯電影節報刊聯合會特別獎
1959《洛特娜》 Lotna
1960《無辜的巫師》 Niewinniczarodzieje
1961《女人之怒》 SibirskaLediMagbet
1962《二十歲時的愛情》 Amouràvingtans,L\'
1968《通往天國之門》 GatestoParadise
1969《一切可供出售》 Everythingforsale
1969《驅逐蒼蠅》 Polowanienamuchy
1970《戰後的大地》 Landscapeafterbattle
1971《白樺樹》（另譯《戰鬥的年輕一代》）Brzezina
1973《婚禮》 Wesele
1974《福地》 Promisedland
1976《大理石人》 Manofnarble
1976年第29屆戛納電影節國際影評獎
1979《未麻醉狀態》 PogodadomuniechajbedziezToba...
1979《威克的女孩》 Younggirsofwilko
1980《嚮導》 Dyrygent
1981《鐵人》 Czlowiekzzelaza
1981年第34屆戛納電影節金棕櫚獎
1983《德意志之戀》 LiebeinDeutschland,Eine
1983《丹唐》 Danton
1986《愛情記事》 Kronikawypadkówmilosnych
1988《附魔者》 Possédés,Les
1990《科爾紮克》 Korczak
1993《鷹冠上的戒指》 Pierscionekzorlemwkoronie
1994《納斯塔茲雅》 Nastasja
1995《神聖的七日》 Wielkitydzien
1996《沒人小姐》 MissNobody
1999《立陶宛最後的襲擊》 PanTadeusz
2002《復仇》 Revenge
2007《卡廷慘案》 Katyn
作品賞析
《灰燼和鑽石》Ashesanddiamonds1958
《灰燼與鑽石》描寫一位元年輕的右翼抵抗組織戰士在第二次世界大戰即將結束時在省城裡經歷的故事。片名是一種隱喻，來自19世紀的一首詩，作者是齊普利安•諾爾維特。詩句在影片中被反復吟誦。
瓦依達的用意是很清楚的——對波蘭來說，戰爭的結束並不意味著波蘭的自由和解放，它僅僅代表統治波蘭的國家由德國變成了蘇聯而已。
《灰燼與鑽石》是瓦依達和西布斯基組合的最完美的作品。他們共同將男主角馬齊可塑造成為波蘭電影史上最激動人心的角色之一。他們使他內心充滿了糾結、矛盾和無以倫比的魅力（堪稱“波蘭精神”的化身），並將他的毀滅直接與戰爭之外的元素相聯。也是從這部影片開始，評論家習慣將此類探索波蘭晚近的歷史，提出社會道德和同一性問題的電影稱之為“第二類電影”，以此和戰後不久拍攝的“第一類影片”相區別。《灰燼與鑽石》被宣傳為“危機和對生存絕望的影片”。直到今天，由《灰燼與鑽石》所帶來的一種對波蘭影片神化式的估價還在廣泛傳播。
《下水道》Kanal 1957
《下水道》講述的是1944年華沙起義的最後時刻一部分抵抗者的悲劇故事。瓦依達曾經親身經歷過德國佔領期間的抵抗運動，因此他清楚的向觀眾點名了歷史的真相：抵抗者是犧牲在盲目的愛國主義和蘇聯的政治出賣的雙重利刃之下。瓦依達的題旨並不在於歌頌抵抗者的高尚和無畏，與此相反，他恰恰指出了起義失敗的不可避免。那些抵抗者其實在死之前就已經死了，因為在下水道中逃亡面對的只有陰暗、污穢和恐怖，絕望的死與絕望的逃生，這兩者在下水道中並無分別。
研究瓦依達的波蘭專家魏爾內教授所講：“在力量懸殊的情況下，進行英勇的鬥爭究竟有沒有必要呢？這是不是一種愛採取高尚的但是毫無成效的行動的波蘭癖性的表現呢？這種癖性既然導致了歷史上接連不斷的悲慘命運的出現，那麼是不是應當採取一種更加現實的態度呢？理智是一種回答，忠實和榮譽感是另一種回答。
《鐵人》Czlowiekzzelaza 1981
在戛納獲得雙獎的影片。
《鐵人》中的電影紀錄片是國家強姦民意施暴於人的犯罪記錄，無聲的膠片在控訴，那場發生在1970年的鎮壓和屠殺因為載入膠片而被歷史銘記。員警兇狠打擊無力反抗者頭部的畫面如此令人憤慨，難怪記者在掛滿人形沙袋的員警訓練場裡要歇斯底里。
http://baike.baidu.com/view/3215672.htm
一代人 Pokolenie (1955)
導演: 安德列•瓦依達
編劇: Bohdan Czeszko
主演: Tadeusz Lomnicki / Urszula Modrzynska / Tadeusz Janczar / Janusz Paluszkiewicz
劇情簡介
在被德國佔領的波蘭，年輕一代長大了。Stach就是其中一個，他和朋友們起初只是自發地從事危險的抵抗活動，總的來說是無組織無目的。後來在一個慈祥的共產黨幹部的帶領下，他接觸到了地下組織。當看到那個勇敢美麗的青年領袖Dorota時，他就加入了進去並與Dorota墜入愛河。接著Stach就投入反抗壓迫和屈辱的危險活動中，直到要對其他人的生命負責時他就變成熟了。不幸的是Dorota被逮捕，Stach悲痛欲絕。與此同時，地下抵抗組織招募了新成員，新的一代正在成長。
革命的一代 2006-01-13
影片開場就是一個斜四十五度左右的俯拍大全景橫搖鏡頭，展示了一個房子稀稀拉拉而且低矮破舊的棚戶區生活實況，小孩在嬉鬧、大人在忙碌，有人在買東西有人在玩紙牌有人在聊天，乍一看這裡的人們唯一的問題是貧窮，也許改革開放一下讓一部分人先富起來就會好了——但是接下來遠方傳來的爆炸聲預示著在這貌似祥和的畫面背後並沒有那麼簡單，接下來三個年輕人和那列疾馳的運煤火車打破了原先的平靜，那突如其來的死亡更是把整個氣氛立刻推向了殘酷，再接著就是幾個波蘭年輕人如何從懵懂無知的小P孩在性命攸關的鬥爭洗禮中逐漸真正的覺醒過來，簡而言之——這是一部關於革命者成長歷程的影片，在某些方面跟我國建國初期某些同類題材的電影有共同之處，甚至更加客觀一些，片尾當男主角因為女主角被德國人抓走之後頹喪的坐在路邊時迎著朝陽走來的那幾個青年男女正面全景小角度仰拍則徹底回到了主旋律的範疇之中（當然主旋律不儘然都是粉飾太平或者歌功頌德的）！
革命者的成長總是伴隨著死亡，只有死亡才能使所有的幻想徹底破滅，犧牲者成為了口耳相傳的烈士和榜樣，讓後來者更加無畏的直面那些隨時隨地都可能降臨的灰飛煙滅，於是由無數的血肉之軀建立起了一座革命的豐碑，那些所謂的自由、民主、獨立、和平等讓人激動的字眼在一將功成萬骨枯中或多或少的實現了，然後是一再的輪回……革命總是熱血的，甚至還會透著一股子荷爾蒙的氣息，只是有多少革命是真正為了解放為了正義為了公理？還是只是用暴力的手段去改變自己的社會屬性而成為曾經被自己反抗的那類人！當然這段話可以當作是一個悲觀的懷疑主義者的夢囈！
當時就已經出落得尖嘴猴腮的Roman Polanski在片中扮演了一個有點話嘮的抵抗組織成員，細胳膊細腿的根本看不出來在將來竟然會有那麼大的作為！
http://movie.douban.com/review/1020390/
黑色的光明 2008-08-12
黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明
我愛這些戰爭的電影
戰爭裡 人 才會只純粹地
在絕望和希望中堅守
在呐喊和血泊中奔走
因為一切無法預料
生死
都太快
沒有什麼
可以百轉千回
幾乎所有的戰爭
只有一個簡單的理由
佔有或自由
只有戰爭才能讓信仰超越生命
讓生命的每一個起落都可看見
或盎然笑意的明天
或乾淨俐落的毀滅
http://movie.douban.com/review/1468737/
下水道 Kanał (1957)
導演: 安德列•瓦依達
編劇: 耶爾齊•斯蒂芬•斯塔溫斯基
主演: Teresa Izewska / Tadeusz Janczar / 韋恩澤斯洛•格林斯基 / Tadeusz Gwiazdowski
劇情簡介
1944年9月底，悲劇性的華沙起義已接近尾聲，一支波蘭“國家軍”在中尉查德拉（Wienczyslaw Glinski 飾）帶領下駐防一棟破敗的建築。華沙市內被德軍分塊切斷，與家人失散的作曲家米考只好在這支30人小隊中棲身。懸殊的軍事差距讓戰士們心灰意懶，米考的鋼琴聲有些怪異的飄蕩在廢墟上空。德軍的小型攻勢很快讓隊伍無法招架，全員進入下水道轉移陣地。
波蘭戰士們在沒有飲食的下水道中茫然前行，德軍不時投放毒氣，有一些戰士瘋掉了，但更多人死在了下水道中。查德拉的隊伍很快迷失了方向，戰士們也分別迷失在暗無天日的下水道中……
本片獲1957年戛納電影節評委會大獎。是導演安傑依•瓦伊達（Andrzej Wajda）戰爭三部曲的第二部。
下水道中有什麼？ 2006-12-11
“在下水道中，沒有勝利，只有恥辱和失敗。”
在一次訪談中，安德列•瓦依達這麼評論他攝影機中的華沙起義。當然，這個30分鐘的花絮，被壓在了CC出的《下水道》中，並且偶爾被奸商加上了中文字幕。瓦依達還帶著嘲笑的口吻談論了《下水道》在嘎納電影節獲獎後一個美國人給他的讚歎：“你們真是太棒了，是怎麼想出這個主意的？”
瓦依達回答說：“這不是個主意，它就在那兒。”然後，他補充說，這不是一種電影的觀念，而不過是實際情況的反映罷了。
如果說現代文本的“寓言性”，是其最基本的性質之一，那麼，寓言的多意性必然會帶來對文本自身的不同認知。對於華沙起義，現代人已經知之甚少，瓦依達在電影中卻是念念不忘。
在影片的結尾處，黛西帶著受傷將死的男友克拉伯，放棄出口又找到另一個河邊的出口時，卻發現被鐵柵欄焊死了。黛西讓男友閉上眼睛，靠在自己的身上，向他講述陽光下的一切：她看到了河水（河水的波光甚至發射到了她的臉上），看到了草地，看到了河對岸美麗的建築和幸福的生活……自然的反映是，這是柏拉圖的洞穴比喻，但瓦依達笑而不答。
他說：“這是波蘭人才能看懂的。”河的對岸，當時已經被蘇聯紅軍攻佔了，但為了政治上的目的，蘇聯人任由波蘭人在河這邊流血，“朋友就在河那邊，但他們不來。”瓦依達說，我疑心，朋友這個詞，應該是加上了引號的。即使如此，這句話仍然含義豐富，似乎是：即使看到了陽光又如何，從法西斯的手中出來，又到了獨裁者的手中，自由仍然杳然。
現在再看，《下水道》之外的政治背景，已然淡去。我們已經不太分辨得清蘇聯和俄羅斯，也忘記了很多曾經慘烈的人和事，就像《夜與霧》中描繪的那樣，日常生活代替了歷史，屠殺的痕跡被時間慢慢摸平。但，文本本身有超越時間的力量。
我們發現，雖然是片名與全片的重點，都是“下水道”，但實際上，在下水道之外的時間很場景，也占去了將近一半。在地上的空間中，鏡頭給的較為開闊，不乏大場面的全景，人物表現也以全景和半身中景為主。但進入地下道後，人物的表現變成了以近景和特寫為主，環境的逼窄感全出。按照一般的結構分析，我們可以把地上/地下當作一組對立的結構。由於柏拉圖的洞穴比喻帶來的廣泛聯想，我們一般也會認為，地上、光明、真理、正常等等，是相同的概念，而地下、黑暗、欺騙、扭曲等等，是另一組相對的概念。但是，在《下水道》中，卻發生了微妙的變化。或許黑暗的下水道，才識真理顯現的條件。所以，我們在原本純潔的戰友隊伍中，看到了各種事情的真相。
地下的三條線索，各有其主題（瓦依達說，這不是主題）。
隊長查德拉中尉帶領著的隊伍，是領導和被領導的關係，最終，這條線索完成了背叛的主題，我們恥辱地發現，軍士長布裡特欺騙了隊長，拋下了虛弱的隊伍。所以，他們沒能尋求到出口，在“我愛傑客”的塗鴉對面，就是“查維西”出口的標誌，最後，一個在出口被手榴彈炸死，一個出去後被開槍擊斃，一個重新回到下水道，留個世界一個蒼涼的手勢：他們通過不獲救而獲得救贖。
黛西帶著受重傷的男友克拉伯，一開始就走散了。這是一組拯救者和被拯救者的主題。在這裡，堅強的女人（她的故事比下水道還要長）最終沒有成為救世主，而是在光明近在咫尺的地方，丟失了自己的一切。這一主題展示的，是接近真理後就無法再返回的洞穴。
最後一條線索，是欺騙的主題。年輕的女孩哈琳卡，她自以為跟自己相愛很深的副隊長懷斯中尉，還有孤獨的音樂家。這是一組的人物，各有缺點，卻有希望“補完”。但最後，音樂家被“漸漸在心中生長的音樂”弄瘋了；女孩發現副隊長已經結婚，在絕望中自殺；而心中充滿了失敗感，需要用酒來擠兌內心怯懦的副隊長懷斯，卻在病急亂投醫的爬出去後，直接落入了納粹手中。導演一定是另有企圖的，否則，最後，那個德國軍官在槍決懷斯之前，為什麼要他交出結婚戒指？
在花絮中，瓦依達津津樂道於自己在片頭的那一小段介紹，因為點出了這是這些人最後的日子，所以能增強悲劇感，吸引觀眾的主意。但我實在不認為這是一個很高明的主意。另外，有幾個從花絮中看來的小花絮：片子開頭的場景，是專門為電影搭建的，但結尾處（就是隊長和書記員爬出來的那兒），卻是當時華沙老城的廢墟。在開始往下水道轉移的那場夜景戲中，使用的是真槍真彈！還有，進入下水道之前，在最後一個街頭堡壘處，那個一直在清理自己靴子的小孩，真是超級酷！
回應
各位，這是56年的片子，片頭增加這樣的旁白在當時是非常大膽和富有創舉性的！如同比利懷爾德在日落大道裡讓威廉霍頓以一個死者的身份敘述故事，如今看來都太屢見不鮮了，可這是在50年前，大家能不能對電影前輩們寬容和愛戴一些？開場的那個鏡頭有4分多鐘長，相當精緻的長鏡頭調度，那段旁白是瓦伊達的創意，但確實讓出場看起來沒有那麼生硬，不然一個個給主角們近景，更顯突兀吧！
http://movie.douban.com/review/1099249/
可憐的炮灰 2006-04-02
本來蘇聯離華沙是那麼的近，也許就是幾天的工夫，華沙就可以解放了（姑且暫用“解放”一詞）。可是就是因為這樣，英美盟國們不高興了，他們要搶得此功，他們想要一個親英美的波蘭，於是隱藏在希特勒鼻子底下的地下遊擊隊奉在盟國的流亡政府之命，開始起義，於是就有了有名的“華沙起義”。
可是這些起義的人有什麼？除了一條命，還有什麼，也許還有對波蘭的熱愛，可能再帶上幾支槍，這就是他們的所有。
起義很快被鎮壓了，畢竟希特勒不是紙糊的，華沙差不多被夷為平地了，起義的人和平民死了好多，可是我們偉大的蘇聯卻在隔岸觀火，因為這次華沙起義沒有得到它的允許，死亡仍在繼續，戰爭也仍在繼續。
那些剩餘的遊擊隊員仍堅持到最後，最後在別無他法的時候，走進了下水道，渴望能通過下水道走出這個被包圍的城市。這個下水道一如《悲慘世界》中描述的那樣，充滿了死亡和腐爛的氣味。最初進入下水道的30幾個人裡，幾乎沒有生還的。
看完這部電影，感覺到的只有英美和蘇聯的卑鄙。
唉，那些可憐的炮灰……
回應
但我想他們不是炮灰，因為他們贏得了尊嚴。現在在華沙市有一個紀念起義的博物館。看過之後會感覺到他們付出的代價還是有所獲得。但另一方面，在起義的前一年，還有一場起義，缺仍然沒有建起一座博物館。那就是華沙猶太區大起義，可能歷史就是如此。
是啊，歷史永遠是任人打扮的小姑娘
http://movie.douban.com/review/1035386/
深深的絕望 2008-10-19
絕望，深深的絕望。
這是看完瓦伊達戰爭三部曲中的《下水道》後心裡留下的唯一感覺。在錯綜複雜的下水道中，抵抗軍的波蘭戰士走散，在漆黑和污穢不堪中，逐漸走向崩潰和滅亡。
城市化作廢墟，田園變為焦土，士兵的檔案飄散在空中。那些掙扎著、咆哮著、喘息著、哭泣著的生命，消逝在地下。塵埃落定，殘存的人和他們的後代無從得知這一切。還有什麼比這樣的結局更使人絕望。
希望，總還是有的，因為人性還在，沒有隨逝者而去，卻在生者身上延續著。導演顯然並不是一個悲觀主義者。雖然故事的幾條線沒有一個結局是美好的，但當我們看到：到達下水道終點的黛西望著被焊死的柵欄外的陽光青草，用善意的謊言安慰著奄奄一息的戀人；年輕的哈琳卡對愛情天真而執著，直到發覺被騙決然自盡；音樂家對無法保護家人的自責和最終如同但丁走入煉獄；隊長查德終於回到地面，但責任讓他又回到了地下漆黑的絕望中。雖然故事的每條線都在結束在悲歎中，但無不閃爍著人性的光輝。
太久沒有接觸這樣的灰色的電影了，寫實與浪漫交相輝映，奢侈的長鏡頭，窒息的空間感，絲毫不吝嗇膠片來塑造每一個人物，所有這一切在上個世紀五十年代造成的轟動，今天看來只能發出對遙遠的喟歎，就像瞻仰一處雄渾的古跡。
http://movie.douban.com/review/1529074/
灰燼與鑽石 Popiół i diament (1958)
導演: 安德列•瓦依達
編劇: Jerzy Andrzejewski / 安德列•瓦依達
主演: 茲比格涅夫•齊布林斯基 / 夏娃•克爾齊塞夫斯卡 / Waclaw Zastrzezynski / Adam Pawlikowski
劇情簡介
1945年德國戰敗，驅逐外侮的波蘭社會卻並未迎來真正的和平。不同派系、官僚之間的仇殺不時出現……馬契克（Zbigniew Cybulski 飾）與長官安傑依奉老上司、市長斯維茨基命令，暗殺新到任的工人党地區書記斯祝卡，但馬契克一時大意誤殺兩名無辜工人。
斯維茨基即將升任部長大擺筵席，馬契克沉浸在傷害無辜的深深內疚中，只能借與酒吧女克莉絲蒂娜的短暫關係排解苦悶，安傑依要求馬契克重新振作，執行軍人的天職。斯祝卡厭惡當地官員們的浮華縱樂，然而他卻連自己失散的兒子都無法找回。茫茫夜色中，馬契克找到斯祝卡，兩人同時要面對戰後廢墟中的宿命安排。
本片獲1959年威尼斯電影節國際影評人費比西獎。是導演安傑依•瓦伊達（Andrzej Wajda）戰爭三部曲的收官之作。
只有灰燼，沒有鑽石。 2012-10-17
這部被瓦伊達自認為其首席代表作的影片以華沙起義為背景，展示了波蘭解放前的國內外各種複雜勢力的明爭暗鬥。影片從從戰爭臨近結束的最後一天開始，右翼抵抗組織的殺手馬奇卡接受了刺殺黨組書記茨祖卡的任務，但卻誤殺了水泥廠的兩個職工。馬奇卡離開教堂之後，隨後到來的茨祖卡向憤怒的民眾解釋此事，後來兩人又在酒店相遇。在偶然碰到女招待克莉絲蒂娜後，看似冷血輕浮的馬奇卡逐漸顯露出矛盾的另一面，開始了內心偶然的醒悟。他去請求上司允許他離開這一令人恐懼的工作，但遭到了拒絕。馬奇卡最終殺死了茨祖卡。影片以一個富有表現主義意味的場景描述了這一刺殺事件：茨祖卡帶著滿身的鮮血撲向馬奇卡，而開槍的兇手竟然抱住了他；此時，背後幽暗的天空出現了絢麗的煙花，人們開始慶祝波蘭解放。再次完成刺殺任務的馬奇卡還希望自己能夠獲得自由，他洗淨雙手去尋找上司，但卻在逃跑時意外被員警擊斃。瓦依達以一種巨大的幻滅結束了他的《戰爭三部曲》，影片結尾以交叉蒙太奇的方式表現了酒店中跳舞的木偶一般的人們和死在郊外荒野的馬奇卡，時間是同一個慘澹的清晨。
安傑依.瓦依達是波蘭最年輕的導演之一，在《灰燼與鑽石》中導演對蒙太奇的運用美輪美奐，形成強大的視覺圖像，用一些蘇聯的舊照片來反映一個政治集團的衰敗，運用特寫鏡頭突出人物的面部表情，身體動作的迅速和激烈，反映了戰後波蘭人民的浮躁，不安和意識形態的混亂。片中有幾個畫面是值得人記憶的，對死去戰友的懷念；一個藏匿于酒吧的殺手，斟飲這白蘭地回憶過去；在廢墟中徘徊不定的戀人，在一個殘破的十字架前低著頭；年輕的英雄在一堆垃圾裡抽搐，痙攣，最後死亡。
整部電影充滿了絕望的情緒，同時也諷刺了共產主義的虛妄和浮誇。片中對於演奏家的刻畫深入人心，他的謀殺是錯誤的，或者說是被現實所逼迫，從而導致他成為以為悲劇英雄。史達林時期對波蘭這個國家來說是一段恐怖的歷史，酷刑，死亡，以及蘇聯式的社會主義思想文化的強勢入侵，使波蘭的文化藝術被禁錮。直到波蘭建立起獨立的共產主義整體藝術才從蘇聯強加的社會主義現實主義中解放出來。《灰燼與鑽石》這部片正是對文學和戲劇的一次完美結合。白色的馬，倒釘在十字架上的基督，詩歌，破敗的教堂，通過畫面將波蘭戰後的慘澹光景展示在觀眾面前。雖然是對立陣營，Szczuka和演奏家有很多共同點。 兩個奮勇反抗納粹，解放自己的家園。 在西班牙，他被打傷，Szczuka面對法西斯，然後加入蘇聯在二戰中，演奏家參加了在華沙起義。 兩人都記得他們豐富的鬥爭，為更美好的時代， 儘管他們會時不時的懷念但是，Szczuka和演奏家更希望自己可以擺脫過去。
結尾，在波蘭舞曲中，反動派，叛徒，和共產主義合作之後，歡呼慶祝新政權的誕生。各個政治團體的妥協使波蘭一步一步走向黑暗的深淵。
作為”二戰三部曲之一“，《灰燼與鑽石》可以說是二戰後波蘭歷史最好的一段佐證。
任何偉大的藝術取決於它是如何能夠解決衝突，《灰燼與鑽石》，試圖把衝突的個人困在兩個極端，用強烈的故事衝突來打動觀眾，安傑依.瓦依達做到了。
（ 史達林雖然波蘭軍隊，這是以前被關押在古拉格系統中解脫出來，同時也釋放了一般瓦迪斯瓦夫•安德斯在莫斯科盧比揚卡監獄，他們並沒有被遣返波蘭，更不用說回到歐洲的土壤。 它們的退出點是故意很遠很遠從波蘭。 他們離開了蘇聯，在蘇聯和伊朗的邊境，在那裡他們收到了由英國的力量，通過所謂的波斯走廊。 這些流離失所的波蘭人成為波蘭第二軍，後來成為了的指揮官蒙哥馬利的英第8集團軍的一部分。 蒙哥馬利，而不是史達林，誰也極不利於任何被送到義大利，波蘭II軍團。 史達林唯一沒有幫助的是波蘭人。）
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《灰燼與鑽石》：唯在荒原中永生 2009-11-02
“猶如火花/從你身體裡崩發出來/四散紛飛之時/你也身不由己的燃燒/本想尋覓自由之身/卻命定一切擁有變成失去/只剩暴雨和灰燼/然後永墜深淵/昏迷不醒……永遠勝利的時刻/在灰燼底部的深處/閃爍著光芒/那是殘留下來的鑽石。”——波蘭詩人齊普利安•諾爾維特（Cyprian Norwid）
人說，《灰燼與鑽石》是瓦伊達的“戰爭諷喻史詩”，在我以為，這是契合於影像本身的至好的稱譽。作為瓦伊達“戰爭三部曲”（前兩部為《一代人》和《下水道》）的終曲，《灰燼與鑽石》的史詩氣質就像一幕四連拍的舞臺劇，格調昂揚，氣場沉鬱，確而升格到了“戰爭史詩”的精神高度。而“諷喻”之言，亦藉由“灰燼”與“鑽石”的悖論式對比兀自彰顯出來。
從淺層次分析，“鑽石”意指著波蘭民族代代相傳的文明的“精氣神”，而“灰燼”則意指著那個因戰亂而焚毀的歷史的“垃圾場”。在許多人以為，瓦伊達的愛國主義情思亦由此得以明示，契如“波蘭精神”的理想傳承與宿命輪回；亦如酒館中的波蘭女歌手所唱的：“時間飛逝，滄海桑田，那些逝去的歲月的印痕終會留存下來。而所有卡西諾山上的罌粟，亦會因為波蘭人的鮮血而更加鮮紅。”
然而，我的臆想卻要違逆得多。在我以為，一旦拋離開主旋律的峽道，那些歷史的糟粕都將被誤當作“鑽石”留存下來，而文明的真諦與民族的“精氣神”卻兀自焚化為命數的“灰燼”。於是，“灰燼”不再是原初的“灰燼”，“鑽石”亦不再是原初的“鑽石”。想及影片結尾處馬切克死於廢墟的彌留影像，亦成為“鑽石”淪落為“灰燼”的不朽明證。那一刻，恍若整個世界都發生了異變，而世人的“諷喻”之言亦成為宿命論那般的玩笑。細想來，此番悖論雖則虛妄，卻不無道理，亦正是我所企望的隸屬于瓦伊達內質性思考的意圖真相。
一
那廢墟碑刻上諾爾維特的詩章，絕然是影片中關涉“鑽石與灰燼”的點睛之筆，亦是馬切克與克莉絲蒂娜的愛情見證之地。我一度聽見馬切克如此深沉地背出詩章的後半段：“……永遠勝利的時刻/在灰燼底部的深處/閃爍著光芒/那是殘留下來的鑽石。”由是，我的悖論式臆想亦一度陷入矛盾之中。諾爾維特的詩裡行間，我看到一束文明的精髓藉由燃燒的灰燼淘煉出來，而不若我之念想的那般殘酷而無希望；正如那前赴後繼的“革命性傳承”，一個馬切克倒下去，勢必還有千千萬萬個馬切克站起來。於是，“鑽石”終究是永恆的光亮，抑或宿命的“灰燼”？註定難以明晰。
另有那教堂廢墟中倒懸的耶穌像，就像一幀悲傷的隱喻，示意著馬切克政治信仰的喪失及其內心的矛盾；亦令我兀自念想起庫斯圖裡卡《地下》中泣淚的耶穌。於是，那一切曾經篤信的信仰，都在瑪律科和娜塔麗佳旋轉的火焰中漸漸傾塌成灰燼，契如馬切克如此絕望地倒在瓦伊達的最末一個鏡頭裡，靈魂融溺進大片大片的荒漠般的廢墟。
戰前，波蘭唯是德國的“奴役”，屈尊於希特勒的“法西斯暴政”；而戰後，波蘭又異變為蘇聯的“奴役”，淪落為蘇共鐵鍊下的難民。於是，什麼都不曾解放，一切猶處在無盡的混沌之中，唯有江山易主。
這便是一個中間民族的宿命，唯能在歷史的細小夾縫中尋求無可能的出路；沒有人能“帶你前往未來的光明”，一切皆是虛妄的執言罷了。一個依仗著“吹牛拍馬”籌建而成的新政體，究竟留存了多少獨屬於自身的內在品質呢？“這個國家裡有太多的不公正，痛苦，還有眼淚。”皆言“家家有本難念的經”，於國家而言，又何嘗不是如此呢？虛言一切都是為了波蘭，實質上卻是立足于蘇聯的利益。一個民族看不見的悲哀，隱匿在歷史的滔滔濁流中，成為歷史糟粕般的末日遺產；而唯有那些政治之外的細瘦的靈魂，才見證著最為悲慟的力量。他們猶然泥足深陷於昨日的愛恨情仇之中不能自拔，亦無法切實洞悉到這個世界原初的真相；或而真的是在下水道裡呆得太久了，不再想要“任何再見或者回憶”。唯能眼睜睜看著蘇聯的軍隊穿過大雨滂沱的波蘭大街，聽聞克莉絲蒂娜如此神色憂傷地歎息，“生活也很危險”。
二
所幸，戰爭終要告捷；唯士兵們的戰鬥欲望卻不曾消歇過。於是，苦痛和掙扎猶在繼續，一如那頓瘋狂的集體聚餐，人性內隱的暴力在醉酒後一寸寸湧現出來。處身於這經受過戰爭洗禮的國度，“性本惡”已然不再是古老的謠言；當拋開那些衣冠楚楚、正襟危坐的表像，戰爭過後的每一個人，其實都是徹頭徹尾的瘋子。
“你在戰爭期間都幹了些什麼？”
“我打德國人。”
“可是你現在卻在打波蘭人。”
“而你現在在打麻雀。”
這段責難“晚餐破壞者”的細小對話，隱約昭示了一些駭人的真相。這一真相，一度那麼靠近一個民族的內核，卻又顯得模糊難耐。德國之後，又是蘇聯，似乎從沒有波蘭真正獨立的一天。而把滅火器當作破壞宴會的武器，又究竟隱喻著什麼呢？兀自想及《野雛菊》中的瘋狂用餐，同樣暗含著太多晦澀難明的政治隱喻。明知參不透，便唯能伴著奧金斯基的《再見，祖國》跳一支舞，而後悻悻然離去。獨獨遺憾的是，蕭邦的波洛涅茲舞曲猶在安眠。
焰火，抑或槍聲，究竟怎樣的火光才是和平的真相？戰爭與和平，究竟只是差了一步之毫嗎？當漫天煙花盛放的時候，為何卻有人躺倒在骯髒的溝壕邊，如此無人問津地死去？
及至中槍的馬切克摩挲過被彈殼擊傷的長長的矮牆，而後，迷失在荒漠般大片大片的戰後廢墟中。我看見一大群鴉雀黑鴉鴉漫溯過悲傷的天空，馬切克聲嘶力竭地倒下。生命的最後一刻，革命的靈魂如火焰般掙扎。而後，又一寸寸消逝殆盡。唯有那脆弱的思緒，遁入虛無的理想國之中。
PS：本片獲1959年威尼斯電影節國際影評人費比西獎，是導演安傑依•瓦伊達“戰爭三部曲”的收官之作。
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再見，祖國 2009-01-18
人們常將這一百年來的電影風格簡單地歸於現實主義和表現主義兩種，以此推斷，對電影的作者—導演們的美學訴求也可以劃分為“為電影而電影”和“為社會而電影”，前者有意中斷與觀眾的聯繫而後者卻自覺承擔起為民眾代言的歷史使命。兩者在不同的國家所占的地位也不同，在第三世界國家的電影創作中民族與國家的概念一直佔據主導，更別提在一個特殊的時間段內創作者是否還有自說自話的“閒情逸致”。波蘭，從這個民族誕生那一天起就伴隨著苦難和壓迫，這片土地上成長起來的藝術家無不對民族的危難有著深刻的洞察，無不對國家的命運抱有敏銳的關注。瓦依達無疑屬於這其中最傑出的代表。從五十年代的區別於政府官方電影的“第二類電影”到六十年代的一系列傳統和非現實題材電影再到七十年代的“道德焦慮電影”直至前年的《卡延慘案》直面自己也是這個民族內心深層不忍觸及的歷史傷痛，瓦依達的電影歷程見證了“波蘭學派”的發軔、成長與壯大。讓我們沿著這條生生不息的歷史長河逆流而上來到1958年去重溫瓦依達的不朽名作《灰燼與鑽石》，再一次去體會那來自一個民族靈魂深處的顫動。
戰爭與和平
電影將鏡頭對準了戰爭勝利（德國宣佈無條件投降）當日到第二天早上這不到24小時的時間段，但這一時間短卻清晰的劃分出兩段截然不同的歷史：戰爭與和平。頗具諷刺意味的是電影開始呈現給我們的卻不是和平，而是一場光天化日下的暗殺行動。馬奇克與昂吉乾淨俐落地結果了兩個人的性命，更諷刺的是他們不久後得知他們殺錯了人，那兩人不是共產黨的主席只是兩個水泥廠的工人。電影開篇非常精彩，十字架、小女孩、被暗殺者身體著火等隱喻不說，光是兩位主角的亮相不僅精煉地交代出人物性格，也有隱喻作用：昂吉告訴馬奇克目標來了時馬奇克正悠閒地躺在草坪上，當他一聽到同伴的聲音立馬起身拿起了槍。如果說在草坪上休息的馬奇克給觀眾帶來的是和平的意境，那麼突然拿起槍的馬奇克又把觀眾帶入到戰爭的陰影中。和平的時間在這特殊的一天中竟然如此短暫，新波蘭會伴隨著黎明的曙光如約而至嗎？馬奇克會帶領我們經歷一個驚心動魄的夜晚，在那裡過去與未來、理想與現實、陰謀與愛情將會彼此糾結，一個民族要做出關乎命運的抉擇。
影片的主體部分是在一個小旅館中展開的。瓦依達讓暗殺組織、共產黨主席、民主人士、上層貴族、下層百姓形形色色各色人等聚集於此，在這個經歷了漫長黑暗之後迎接光明的夜晚。在這個社會轉型的特殊時期歷史現實、民族意識、個人意識之間會交替產生出各種矛盾。不同政治道路的選擇、多種政治理念的交鋒，但歷史與未來的不確定讓這一切顯得如此滑稽，人能把握的只有當下。與人們期望的和平相比，從一場戰爭到另一場戰爭才是更加確定的可能。所有人在不可預知的未來面前只能去充當理想主義的犧牲品，為了一個新波蘭，為了重獲來之不易的自由（波蘭在1918年才剛實現完全意義上的自治），馬奇克在理想與現實、順從與反抗間掙扎著。
電影至少3次在背景中出現史達林的畫像，它們或傾斜或倒放這是哥莫爾卡“非史達林化”時代的完美注腳，同時暗含著危機的到來。
兒子與父親
馬奇克與他要暗殺的共產黨主席舒卡茨之間戲劇張力是這部電影最引人入勝的情節設置。電影開頭的誤殺暗示了一種宿命，之後他們來到同一家酒店加深了這種宿命感，僅有的三次見面最終成全了這種宿命。舒卡茨被刻畫成一個和藹可親的父親形象：從外貌上、行動上。他剛剛回國就詢問自己兒子的情況，可他已故妻子的姐姐（一位反共主義者）卻告訴他孩子失蹤了。從這些場景中我們看到的並不是共產黨主席而是一位有一個17歲兒子的父親。與馬奇克的第一次和第二次見面都是他向馬奇克借火點煙的情節，兩個雷同的情節暗示著完全不同的主題。第一次是暗殺者與被暗殺者，第二次是不同價值觀的碰撞（舒卡茨代表了一種新秩序，馬奇克象徵過去）。第一次是馬奇克與昂吉在一起，第二次是與克莉絲蒂娜在一起。前一次他還處於一種混沌之中，後一次他開始思考自己真正想要的是什麼生活。但當他還來不及選擇時，他就必須要與舒卡茨再一次面對面，這一次將改變一切。
有意思的是舒卡茨的兒子17歲，馬奇克住在17號房。舒卡茨的兒子與馬奇克有著相同的政治立場。舒卡茨的兒子被捕，舒卡茨在去見兒子的途中被馬奇克暗殺。暗殺過程也有暗示：馬奇克先快步超過了舒卡茨，他成為舒卡茨的前進的終點（本來是他兒子的），馬奇克突然回頭開了槍，這次與剛開始的情景不一樣，（前一次被殺者中彈後是往後倒的，而這一次卻是往前）舒卡茨倒在了馬奇克的懷中。這個鏡頭中舒卡茨“父親”的角色與馬奇克“兒子”的角色建立了一種神秘的聯繫，這種聯繫劇中人無法察覺，而觀眾卻感受強烈。可以說在這裡瓦依達完成了一個哈姆雷特式的寓言，殺死父親，取代父親的地位。馬奇克像極了那個將一次復仇演變為對人生終極意義探求的丹麥王子，他用一次暗殺為自己的理想主義殉道。舒卡茨投射出馬奇克敵人與父親的雙重鏡像，他完成了一次痛苦的自我詮釋。這個場景中突然出現的絢爛煙火為暗殺畫上了“華麗”的句號。夜空中肆意綻放的煙火那麼美麗，夜色中馬奇克與倒在他身上的那具屍體那麼孤獨。國家的節日變成了個人的忌日，在殘酷的政治鬥爭中個人的地位如此渺小。那轉瞬即逝的煙火還揭示出世俗事物不可避免的瞬間性，馬奇克在漫天的煙火中逃走，誰敢說，下一次倒在地上的不會是他嗎？
生存與死亡
馬奇克是一個舊時代的倖存者，他隨身攜帶的那個杯子、幾乎不曾摘下過的太陽鏡成為了他聯繫過去的、追溯歷史的物品。當他告訴克莉絲蒂娜不摘掉眼鏡是因為華沙起義的緣故時（瓦依達上一部作品《下水道》就是描述華沙起義中的一個悲慘故事）我們就知道了他還沒準備好和自己的過去說再見。馬奇克還生活在那個暗無天日的下水道中，他畢竟不是齊格洛夫斯基那樣的機會主義者，他是一個早已被死亡所感染的孤獨靈魂，他承擔了一個民族的痛苦與不幸，他在尋找，尋找認同，尋找在新社會中的身份認同。人們常常將馬奇克稱為一個典型的“反英雄”，但實際上他並不是一個“反英雄”。“反英雄”的概念來源於法國新浪潮，刻畫主人公時有意“躲避崇高”，好萊塢之後將其發揚光大。馬奇克不是“反英雄”的重要原因是他並不與現實、社會保持距離，他沒有“旁觀者清”的資本，相反他被困與現實之中，被時代左右。他不是“獨善其身”的存在主義者，而是“兼濟天下”的理想主義戰士。基於這點，馬奇克不是一個“反英雄”，而是一個真正的英雄。
瓦依達在塑造人物時並沒有刻意設置任何的道德界限，不管是馬奇克還是舒卡茨他們都是崇高的，他們身上都帶有過去的痕跡，他們不怕為政治獻身。
影片結尾又是一個傳奇。馬奇克告別克莉絲蒂娜後無意間看到昂吉毆打齊格洛夫斯基時一列火車正從他身後駛過，遠去的火車象徵著馬奇克已經無路可走了。（現實是齊布林斯基本人也是在趕火車時發生意外死亡的）當他被員警打傷，那塊白布上鮮紅的血印成為了波蘭國旗的最佳詮釋，烈士用鮮血換來了新波蘭。馬奇克的死留給觀眾的是一個大大的悖論，一個為自由新波蘭奮鬥的人卻沒有選擇的自由，他不得不去殺人，他沒有選擇愛情的權利。自由是一個三元概念，自由的主體、過程中的干預與障礙以及最後的目標。馬奇克在為自由奮鬥，但他克服了干預與障礙之後（德國人與舒卡茨）卻發現那個原本清晰的目標模糊了，不見了。對於馬奇克如此，對與整個波蘭又何嘗不是這樣？沒有目標的國家是可怕的，也註定沒有出路。電影中瓦依達通過旅館狹長的樓梯、垃圾桶、棺材以至於舒卡茨兒子看到的飛蛾撲火等意象暗指死亡，這個人、這個國家等待著被救贖。
灰燼與鑽石
灰燼與鑽石兩種截然相反的物象，我們可以在電影的宏觀與微觀兩個層面看到這種對立。
宏觀上來看，電影中有三處具有明顯喜劇色彩的段落，我們可以把它們看成是“鑽石”。分別是老編輯與齊格洛夫斯基在吧台時的對話；馬奇克與克莉絲蒂娜在房間裡約會是馬奇克找之前不小心掉落的子彈；馬奇克在一個小教堂裡幫克莉絲蒂娜修理破了的鞋跟。但我們很快發現這個帶有喜劇色彩的場景很快過渡成為了“灰燼”式的悲劇。齊格洛夫斯基之後在宴會中失控；馬奇克回憶起痛苦的過去；在教堂裡看到他誤殺的那兩個水泥廠工人。
微觀上，煙火與屍體，紫羅蘭與垃圾桶••••••當克莉絲蒂娜讀出洛爾維特的詩句：“永恆的勝利時刻在灰燼的深處閃爍著光芒，那是殘留下來的鑽石。”她是馬奇克的鑽石，最後馬奇克倒在了一個巨大的垃圾廠上更是印證了這一點。
影片中最打動我的一個場景是早上克莉絲蒂娜打開了一扇小窗戶，全新一天的陽光鋪灑進來，儘管只是照亮了屋子中的很小一部分，但這畢竟是希望、是未來，馬奇克只是匆匆來告別然後背對陽光離開。她們的愛情終成了一夜情，那點點微光終究照不進馬奇克陰暗的內心世界。但我們又看到老搬運工將置於黑暗牆角的波蘭國旗展開，拿著旗幟走向屋外去迎接一個新波蘭的誕生。屋內的慶祝才剛剛開始，人們面無表情的跳舞，克莉絲蒂娜也被人拉入黑暗的舞池中，國家的未來仍然黑暗而不清晰，民族的自由仍然遙不可及。
伴隨者奧金斯基的《再見，祖國》人們翩翩起舞。
再見，馬奇克；再見，齊布林斯基
再見，祖國，再見，波蘭
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大理石人 Czlowiek z marmuru (1977)
導演: 安德列•瓦依達
編劇: Aleksander Scibor-Rylski
主演: Jerzy Radziwilowicz / Krystyna Janda
劇情簡介
影片描寫剛從電影學院畢業的學生阿格涅什卡，雄心勃勃，立志拍一部以50年代勞動模範磚瓦工人布林庫特為主角的傳記性記錄片作為自己的畢業論文。為了弄清楚主人公是如何成為勞動模範，後來被控告判罪，而最終又恢復名譽的曲折傳奇的一生，阿格涅什卡進行了大量的調查和資料的搜集，還訪問了當時歷史發生時的一些關鍵人物。最後她找到布林科特的兒子，得知這位曾經被稱為大理石人的英雄已經死了。就連公墓的墓碑上都沒有留下布林庫特的名字。“在格但斯克造船廠工人騷動期間，布林庫特喪了命。人們再也找不到他的任何痕跡。從此，大理石人就成了一個幽靈。”
影片的題材頗為大膽，收場對主人公命運的說明曾遭剪刀伺候。旨在通過一個國家宣傳機器製造模範工人的神話，揭露了壓制自由的體制對人性的摧殘和對純真百姓的欺騙，用紀錄片的風格展現了一個冷酷的現實，讓人聯想到70年代的狀況。本片導致瓦依達多年被禁止拍片，但在數年後仍然拍出了續集（鐵人）。
當雕像也死亡時——《大理石人》（轉）
2005年1月10日 互聯網電影資料庫 洪帆
“（大理）石破天驚”
如果說，“戰爭三部曲”（《一代人》，1955年；《下水道》，1957年；《灰燼與鑽石》，1958年）奠定了安傑伊•瓦依達在當代波蘭電影與世界電影中舉足輕重的地位；那麼，他在1976年拍攝的《大理石人》（及續集《鐵人》）更可以說是以“（大理）石破天驚”之氣魄達到了其作品藝術性與政治性的輝煌頂峰，尤其在西方話語中，《大理石人》成為瓦依達最重要的代表作。
《大理石人》於1977年2月在波蘭公開上映。首映當天晚上，影片將結束時，激動而不能自已的觀眾就自發全體起立，唱響了波蘭國歌。從那天起，所有上映《大理石人》劇院的售票視窗都排起了長隊，電影票被一搶而空，黑市上更將票價爆炒到10倍以上。不誇張地說，《大理石人》一時間成為了每個波蘭家庭熱烈談論的話題。據統計，僅在影片上映的3個月內，在3500萬人口的波蘭，看過該片的觀眾就達到300萬人次。《大理石人》在波蘭獲得了轟動一時的成功。
一位叫Wiktor Woroszylski的工人在當時寫下了這樣的觀感：
……黑白的影像把我帶回了那個時代，那時候，人們對政治和生活都有著黑白分明的信心，每個人都是那樣的熱情、天真質樸……我也和主人公佈爾庫特一樣做過泥瓦工，往事還歷歷在目：我們在深夜的鐵路邊卸磚，穿過泥濘坑窪的土地工作，在大禮堂裡和勞動突擊隊的小夥子們睡大通鋪，用幼稚粗糙但滿懷激情的詩將火紅的生活記錄下來，並在微弱的電燈泡光線下大聲朗誦……然而今天，看到這樣的畫面卻忽然有一種被擊垮的幻滅感，自嘲、羞愧、辛酸……一齊湧上心頭。（編譯自“瓦依達官方網站”：www.wajda.pl ）
1978年，《大理石人》參加了法國戛納國際電影節，獲得“國際影評獎”。此後，該片又先後在義大利、英國、美國、法國等地上映，僅在巴黎一地的連續上映就達九個月之久。影片在西方受到了熱烈歡迎和高度評價。
1981年瓦依達又完成了《大理石人》的續集《鐵人》，影片講述布林庫特的兒子托姆丘克由於父親在1970年格但克斯罷工中被殺害，精神上受到很大創傷。他放棄了學習，在船廠當了一名造船工人。他還繼承父親的遺志，參加了1978年的罷工，成為造船廠罷工委員會的委員。這部影片從寫劇本到拍攝完成只用了半年左右的時間，原來影片放映時間長達五個小時，最後刪減成兩個多小時。影片獲得同年戛納電影節金棕櫚獎。
政治電影
《大理石人》在波蘭國內民眾中獲得了異乎尋常的歡迎，並得到了西方的大聲叫好；但同時也由於“石破天驚”地觸犯禁忌而激怒了政權界的一些大人物。影片一度遭禁，並且當該片在1977年Gdansk電影節上獲獎喜訊傳來時，官方卻剝奪了國內所有新聞報導權。據說，當時很多保護這部電影的波蘭人因此而丟了工作。這也為該片的政治傳奇性與爆炸性添上了一筆。
瓦依達回憶創作受阻的情景：“……幾星期之後劇本就完成了，我急切地讀了它。我知道一隻金蘋果已經抓在手裡了。不幸的是，工作也就此陷入了停頓——從現在開始所有的一切都得取決於‘劇本審查委員會’，或者明確地說，取決於這個中心委員會的宣傳機構，因為勞動影英雄這個題材觸動了社會主義經濟最令人難堪的一面，即結果卻穩定地降低了勞動效果。我們設法先將劇本出版在1963年8月4日的《華沙》週刊上，而且斯齊博爾相信我們至少已經克服了一個障礙——出版物審查。不幸的是，很多“同志”為了證明他們堅定的黨信和敏銳嗅覺而讀了這部劇本，結果是，劇本被查禁很多年。當然了，更不會有人想到它還有拍攝成電影的價值和可能。14年過去了。隨之而來的簡直像一個令人難以置信的童話，但它確實是真的。民憤沖天的蓋穆克（Gomulka）終於被剝奪了第一書記的位置，被迫走下盤踞了50多年的神壇。他的後繼者是來自ZMP的年輕政治家們，我們急切地要和他們溝通對話。Jozef Tejchma全權負責了《大理石人》這部影片，而且全賴有他，影片才得以拍攝完成；尤其在發行環節上，他起到了決定性作用。儘管政治決策階層的一些人還是不停地阻撓，《大理石人》終於得以發行了。剩下的事就交給觀眾了。但是我還是做夢都沒想到該片還能代表波蘭參加一些國外電影節。這時，幸運之神又降臨了，我的電影在巴黎的發行人Tony Molière將《大理石人》的拷貝交給戛納評審主席M. Jacob。所以在該年的電影節上，經管這部影片沒能參加競賽組單元，但以“一種奇異電影”（a Surprise Film）的標題下參展了。（注：該片在次年的戛納電影節上參賽並獲獎）”（譯自“瓦依達官方網站”：www.wajda.pl）
不過，正如瓦依達所說，經管該片受到了一些勢力的阻撓、在發行時遭到檢查機關的刪剪，然而在製作、發行和放映時都得到了官方的支持；甚至連製作資金都來自政府。
影片是一次對真相的探解過程，而主人公——這個在特定政治形態下的普通工人——布林庫特已經被歷史賦予了大理石雕像般的象徵意義。所以，對這個傳奇人物的歷史真相的考察，無疑也被打上了深刻的政治烙印。雖然政治風雲已經變化，但20多年以後的這次考察仍然因此阻力重重。阿格涅什卡一開始就受到了電視臺編輯的質疑：“……您想幹的這件事可不是個輕而易舉的工作。這裡邊困難重重。您要去揭開舊的歷史，而且是揭50年代的歷史，這是個人們從未接觸過的題材……您另外找個題材吧。相信我。我這話不是隨便說說的。”阿格涅什卡作為一個新時代的年輕電影工作者，進行著一場反思和消解神話的工作；而20多年前的布林斯基在拍畢業作業《一個城市的誕生》時又何嘗不是同樣的血氣方剛、躊躇滿志呢？不過，他最終“明智”地選擇了回應時代的“造神、塑像”工作，並功成名就。讓我們聽一聽這位前輩的經驗之談：“我們拍電影不是拍給後代看的。一部影片一拍完就得馬上讓人看，要不就太晚了……我也是從年輕人過來的，我在您這種年齡的時候，也迫不及待地想開始拍片。可是在頭三年中，我連一部片子也沒拍成功。人家認為我的題材太陰暗，後來我終於明白了……”
影片用非常冷靜和客觀的態度表現了特殊政治狀態下的人間百態。
——布林庫特在接到任務後激動萬分，他和夥伴維泰克的一番對話生動地表現了他的天真和善良；而維泰克的“落後思想”在今天看來卻似乎更接近真理。
布林庫特激動地：“依我看，得要五個人。”
維泰克：“在這個工地上，你以為咱們要找五個瘋子容易嗎？”
布林庫特神情激動，兩眼炯炯有神：“咱們只有成功，不能失敗！”
維泰克懷疑地：“這要砌好大一堆磚呢！”
布林庫特：“咱們就砌唄！”
維泰克：“要砌，咱們當然可以砌！不過，我可不願讓人家當作是耍把戲的。”
……
布林庫特氣憤地：“你以為我是為了人家給咱們拍電影才這樣幹嗎？！”
布林庫特熱情地：“咱們這樣幹是為了咱們自己！要是成功了，這就證明咱們可以在兩星期內蓋成一幢房子！”
為了成功塑造和拍攝好布林庫特這位勞動英雄，“導演”精確組織時間、地點、班組人選，在開拍的那天給主角們填鴨似地灌咖啡塞麵包，請來美髮師又是刮鬍子又是做髮型，還有現場的小型樂隊表演。於是在一次次的排演下，布林庫特帶領著他的勞動夥伴“精神抖擻”、“幹勁十足”地登場了。而一部“排演紀錄片”也就這樣成就為一部優秀新聞片了。
在進行集體主義大生產的火熱宣傳中，布林庫特的手被人蓄意安排的燙磚燒傷了。面對這樣的現實嘲諷，他不得其解：“一個工人怎麼能對另一個工人下這樣的毒手呢？難道他們不知道我們這是在為他們幹活？他們不都是要房子住嗎？要是在舊社會，他們非得等上一百年才能有房子呐！”還是維泰克的一句“你超過了生產指標，人家就把你當敵人”道破了齊心協力奔幸福之美麗謊言背後的殘酷真相——人性的醜陋並不因階級符號而改變。
布林庫特為了替維泰克申冤，闖進正在舉行會議的主席臺上。而正當他慷慨激昂之時，秘密員警米哈拉克卻悄悄將話筒電線切斷了。此時，面對觀眾的布林庫克相當於失聲了。這一場面象徵出“不同政見者”之話語權被剝奪的意味。而其後全場觀眾在主持人帶領下高唱“前進，年輕的志願工人……”之高亢歌聲，與聲嘶力竭卻被洶湧歌聲淹沒的正直年輕工人——布林庫特的無奈形成了強烈對比，迸發出一種震撼人心的嘲諷。
其實，布林庫特的悲劇性就在於他太天真了（秘密員警米哈拉克說：“他的錯誤在於他對什麼都太認真了”），而且完全忘記了自己已不再是自己，而是一個用於政治宣傳的大理石人（接待他申冤的某政府官員警告他：“千萬別再以您個人的名義進行活動了”）。還是出賣並背叛了他的妻子中文卡說得殘酷而真實：“你真是一座雕像，而我是一個無恥的人。”也許這就是真理：在非人的政治環境下生存，要麼選擇成為冰冷的雕像，要麼做一個活著的無恥的人；而更殘酷的是，扮演哪一個角色都完全是歷史/政治的“偶然”甄選。個人有幸做出的選擇就是生，或者死。 瓦依達還在《大理石人》中進行了一些迷人的研究——對機會主義、人性分析、特殊政治環境下的電影拍攝過程等等，通過並置戰後的理想主義建設精神與70年代波蘭文化氣候，以編年史的氣魄展現了修正主義歷史的社會現實，反諷了經常政權變換下導致的必然悲劇。請注意一個強烈的對比：布林斯基造作紀錄片中捕捉的布林庫特形象和阿格涅什卡目擊記載下來卻被以“技術不過關”而拒絕的廢棄膠片中的實錄。虛構的鬥爭在富有挑戰性的真理電影樣式的製作中一直進行，結果是一個誠實的、有同情心的、非體制的影片誕生——它解構了一個捏造的政治圖符——一個把為理想主義奮鬥的普通人塑造成的一個民族英雄的沒有生命的雕像。 在1981年戛納電影節期間舉行的記者招待會上，瓦依達說：《鐵人》和《大理石人》在時間和故事情節上都有連貫性，它可以說是《大理石人》的續集。在拍攝《鐵人》時，他把當時發生的新聞加入到電影中去；他說：“我們把這個時代整個拍下來，紀錄下來，這大大有利於1980年8月格但斯克的大罷工”（轉引自《外國文藝資料》1982年第1期《瓦依達和影片〈大理石人〉和〈鐵人〉》）。這，也許就更容易理解在“上帝死了”般重大的史達林逝世事件到山雨欲來的波蘭政治巨變之間，瓦依達“持不同政見”之《大理石人》和《鐵人》的重大歷史和政治意義了。 在西方，瓦依達的這兩部影片無人不曉，它們也是以“人文關懷影片”（又稱“道德憂患電影”）為旗號的電影流派的代表作，並因此為波蘭電影注入了新鮮活力。其實，道德憂患就是社會憂患，是為社會與民眾的健康擔憂，因為大家常常生活在一片幼稚的謊言中，話語者不停地鼓吹在患老年癡呆症和人格分裂症的集體中獲得的成就，人們開始患一種病——在公開的場合想“應該”想的，說“應該”說的，做“應該”做的；可私下想的、說的和做的又正好相反。《大理石人》無情地扯下了這片心照不宣的遮羞布，說出了每個人私下知道的東西，讓觀眾倍感親切，也因此當之無愧地成為“道德憂患電影”最著名的代表。
藝術成就
瓦依達和他的影片《大理石人》往往都被當作政治人物與政治事件來講述，這便不可避免地會將影片本身的藝術性與美學價值忽略了。在《大理石人》和《鐵人》相繼飲譽戛納後，評論界也響起了反對的聲音：為什麼西方話語將興趣和注意力幾乎完全集中在政治上？為什麼很少人談論它們的藝術價值？尤其是《鐵人》，它究竟是不是瓦依達最好的電影？它得“金棕櫚獎”是出於藝術因素還是政治因素？
我以為，即使《大理石人》是一部與政治完全無關的電影，它的藝術成就也足以使其成為不朽巨著。首先，《大理石人》是一部貫徹“新現實主義”精神與創作方法的傑出電影。影片不是“創作”出來的，而是直接來源於生活，來源於民間小報的市井新聞（這不禁讓人聯想起義大利新現實主義電影的重要作品《偷自行車的人》、《羅馬十一時》，它們的故事靈感同樣來自報紙新聞）。
瓦依達回憶構思這部影片時的情景：“在1962年，我開始考慮拍一部寫給波蘭觀眾的時代電影。我需要和別人討論這個問題。耶爾齊•斯達文斯基（Jerzy Stawinski）和耶爾齊•博薩克（Jerzy Bossak）是當時對波蘭電影產生巨大影響的人物，他們的奇思怪想也使其成為很好的談話夥伴。聊了沒多久，我就找到了一個合適的題材。這都來自博薩克在報紙上看到的一則小逸聞：一個泥瓦工來到勞動就業處，但是他沒有得到工作；因為這家正在招工的煉鋼廠只需要冶煉工人。但是勞動就業處的一個辦事員認出了這位失業者——一個昔日的勞動英雄，一個已成為歷史的政治時代的明星。不過僅僅就這點素材肯定不足以成為一部電影，但我們的藝術指導知道誰可以勝任在此事件基礎上創作劇本的工作——斯齊博爾-雷爾斯基（Scibor-Rylski）——他曾經寫作《灰燼與鑽石》的劇本，並且我知道他寫了一本社會現實小說（雖然我還沒有看過）。然而我還不知道，他已經寫過一些著名的泥瓦工人的肖像，並被稱為所謂的‘勞動領袖圖書館’。博薩克和斯齊博爾過去都是做記者的，關於勞動英雄問題，無論是對官方的意識立場還是與討厭這種“勞動競賽”的工人私下聊天，他們都是非常熟悉的。我們對未來的電影只需要想出一個引發事件的動因。斯齊博爾於是去了Zakopane，我寫信給他嘗試進一步考慮細化博薩克講的逸聞。這個勞動英雄——泥瓦工，是那個時代——50年代的英雄人物。但是我在尋找一個當代的話題做切入點，所以我需要一個貫穿始終的“代理人”，來用今天的視角看待整個故事。當然，這必須是個年輕人，對他/她來說史達林主義的時代屬於一個遙遠的過去。在洛茲電影學校眾多的天才學生中有一個叫安格涅什卡的。我從中找到了靈感：安格涅什卡，一個電影學校的年輕人，她將盡力去揭示一個傳奇泥瓦工的真實生活。”（譯自“瓦依達官方網站”：wajda.pl）
整部影片在風格上也是嚴格統一的“新現實主義”客觀態度，沒有給多愁善感的“抒情”留下一絲空間。影片的動作都發生在船廠和辦公樓等毫無矯飾的場所，它帶領我們仿佛進入了一個偵探情節；然而，我們要查出的不是犯罪的事實，而是歷史的真相。安格涅什卡首先找到了一些關於布林庫特的新聞資料片，然後到博物館找尋和拍攝下封存的大理石人雕像。從攝影師那裡，安格涅什卡得知了是導演布林斯基發掘並拍攝布林庫特英雄事蹟的訊息。接下來，安格涅什卡對當年布林庫特身邊的人——秘密員警米哈拉克、勞動夥伴/難友維泰克、妻子中文卡、兒子托姆丘克逐一展開了訪問。影片以紀實採訪的形式，通過攝影機鏡頭冷靜客觀地考量歷史，再加上穿插其間的大量資料紀錄片（50年代一些握緊手中的照相機的人，像拍電影一樣記錄下波蘭歷史的圖片也給創作者以啟發），給人以強大的說服力和震撼性。有評論稱其為“輝煌的新聞體”。
同時，《大理石人》也並不僅僅因為新現實主義書寫的政論性與兩個半小時的放映長度，就成其為一部具有歷史價值的“嚴肅的、沉重的”巨片。誠然，影片由於史詩般的氣息、文獻式的風格而略顯枯燥，但絕沒有形式主義。相反，它具有豐富的事物分析和提煉了的戲劇框架與重點，以及譏諷明快之特點。在劇作結構上，我們不難看出該片與奧遜•威爾斯的不朽巨著《公民凱恩》（Citizen Kane）的相似之處：一個採訪者（媒體工作者）對一個傳奇歷史人物進行的深入和多面的調查，而受訪者基於本位利益的敘述甚至是相互矛盾和混亂的（乃至拒絕採訪）；在立體的歷史之鏡的碎片鏡像中，真相仿佛漸漸顯露，而影片留下的疑問更加意味深長。但，我並不因此認為瓦依達在《大理石人》中有意模仿《公民凱恩》，兩者的結構有相似之處，但立意與風格卻是截然不同的：前者體現了對歷史真相鍥而不捨追求的唯物歷史觀，後者卻滲透出對歷史與傳奇充滿懷疑與無奈的虛無主義精神；前者的手段是“紀錄真實”，後者的敘事是夢幻戲劇式的。
有些波蘭評論家認為：瓦依達的作品是“浪漫主義和自然主義的混合結晶，但又帶有超現實主義和唯美主義的色彩”。西方評論則把他的作品歸入“新浪潮”的範疇，認為它們是“波蘭學派”創作路線的發展。其實，這種浪漫精神在《大理石人》這部著重于諷刺現實、揭露社會陰暗面的影片中也有表現，例如影片的開始和結尾處強烈節奏的流行音樂和跟拍的急速行進鏡頭，在視聽上非常現代化與優美，傳送出飛揚和不屈服的振奮精神，完全不似絕大多數政治影片的沉重和壓抑。這種浪漫主義的樂觀精神，體現在女主人公安格涅什卡的身上，也透過電影體現在導演瓦依達身上，經管影片的批判性結局被閹割，但創作者仍然努力在“許與不許”之間劃下了一個開放性的句號，對歷史負責，對觀眾負責。
瓦依達的《大理石人》給關於反抗屈服的藝術作品以一個偉大的新生。在這裡，歷史的局限性仍然存在，但是人們沒有戴假面具也再不是擺出權力壓制下的雙重標準。出於對美好生活的熱情與嚮往，《大理石人》成為了一部為捍衛真理與自由權利而迸發的血肉與心靈反抗的傑出電影。它不是無政府主義——相反，它是生活——一種在最自由、最道德意識下的生活。
其實，在《大理石人》中探討的是比政治更大的社會學與人類學的問題。瓦依達小心地平衡著歷史和道德的爭論。在這架天平的一邊他放上了“人的命運”，在另一端放上了“歷史”，但是並沒有說明哪一端更重。瓦依達只是呈現給我們一個故事，同時給其它別樣的價值觀留下空間。
最後值得一提的是，影片中的女主角阿格涅什卡由初上銀幕的克雷斯蒂娜•揚達扮演。她令人敬佩地真實地扮演了那個人物。布林庫特則由有副誠實面孔的易於激動的耶爾齊•拉德齊維洛維奇扮演。導演瓦依達找了一個極有才能的演員，他比塔德烏什•洛姆尼茨基還要為人所知，是《墜落的天真》中的主角。
新的大理石人？
讓我們先來看兩則對於瓦依達影片《大理石人》的西方評論：
“意（大利）報認為，該片是東歐第一部尖銳地控訴了所謂史達林主義的影片，它在波蘭上映是不折不扣的政治事件。”
意報認為，影片《大理石人》在東方電影和文化史上，以及在社會主義覺悟史上開創了新的時期，已成為歐洲電影的一個里程碑。它在波蘭的上映是個不折不扣的政治事件。因為這是第一次在東歐影片中，尖銳地控訴了史達林主義。同時也要求我們認識到在一個共產主義國家裡，控訴史達林主義是光榮的。影片揭示了戰後波蘭的現實。再次把電影從未表現過的人民民主這一主題呈現在我們面前。影片沒有保留任何個人崇拜，沒有遺漏，也沒有袒護任何人。影片不僅僅回憶了殘酷的歲月，提出了一個信任的問題，還向渴望瞭解父輩情況的年輕人提供了當時的痛苦真情。導演瓦依達向觀眾敘述的內容是尖銳完整的。讓觀眾自己從中得到結論。”（以上兩則轉引自根據義大利《時代》週刊的《瓦依達的人物是英雄還是犧牲品？》和《晚郵報》的《瓦依達高呼自由萬歲！》綜述的譯文《波蘭影片〈大理石人〉》，《國際電影動態》，1980.8.）
西方幾乎把瓦依達的角色從一名電影藝術家完全轉化成了一名社會主義陣營裡的“尖銳刺耳的反對聲”，並迫不及待地把他的作品提到兩大意識形態鬥爭的最前線（將社會性替換成政治性）——這恐怕也是導演自己所始料不及的。
瓦依達在接受西方記者採訪時曾談到對影片主人公的評價以及拍片目的。瓦依達認為：布林庫特是富於戰鬥精神的共產黨員，他年輕、誠實、慷慨、熱情，即使在自己處境最壞的時候也還信任這個制度。他雖然參加了與制度的鬥爭，並不意味著他要拋棄這個制度。因為他具有那種真正工人的本能，他自己就是這制度中的一部分。事實上，瓦依達也從未表示過在反思史達林主義之後，還要將社會主義理想國精神徹底拋棄。就是這樣的，瓦依達始終將自己定位為一個體制內的不和諧音，在“許與不許”的刀鋒上舞蹈；而從未以一個激進的反抗主義者身份出現。這種“革命的不徹底性”，恐怕讓一些“西方話語”大為失望了。（瓦依達驚世駭俗的處女作就曾被更激進的“西方話語”批評為：並沒有在打破史達林主義模式的過程中走得太遠，因為影片拒絕挑戰正統政治觀念。） 當法國《快報》（1978年9月25日）就《大理石人》最後一場被電檢機關刪剪敏掉的敏感問題對他進行採訪時，瓦依達回答道：“其實，我是根據某些人的勸告才把這一場戲刪掉的；不過這些人並不反對這部影片，相反，都對它感興趣。”他還說：“在我導演這部片子的時候，我最關心的是要使人一看就清楚明瞭。（……）現在看來，萬一我的影片去國外放映的話，那對外國人來說，這倒確實是個問題。”失望的“西方話語”在採訪後接下來寫到：“我們只能感到驚訝，瓦依達居然會聽取這樣糟的勸告，因為沒有這場戲，影片的結局就失去了它那激動人心的力量和它的含義，從而也就失去了它清楚明瞭的特點。”
在1978年7月9、10日的《晚報》上，波爾•馬蒂爾寫道：“阿格涅什卡到處尋找布林庫特，最後在格但斯克發現了一個無名墳墓，但是這場戲被波蘭當局刪掉了。這就讓人猜想到：在1970年12月，當局對造船廠工人的反抗進行血腥鎮壓的日子裡，布林庫特可能就是倒在波蘭員警槍彈之下的犧牲者之一。”這次騷動——波蘭戰後歷史中最重要的事件之一——引起了領導班子的更換：弗拉迪斯拉斯•哥莫爾卡被撤職，愛德華•蓋萊克上臺。（以上兩則轉引自《外國電影劇本叢刊13——〈灰燼與鑽石〉、〈大理石人〉》265頁注釋）
其實，在一次與《正片》雜誌記者的談話中（參見《正片》第221期），瓦依達對影片的原來結尾作了如下說明：“1962年的原始劇本與現在的完成劇本截然相反；在原始劇本中，這位姑娘最後終於見到了布林庫特，當時布林庫特已下決心不再接觸政治。這個昔日的斯達漢諾夫導演就決定影片拍到這裡為止，因為她不想使布林庫特遭到麻煩。1962年以來（……），波蘭發生了一些重大的政治事件，這些事件我本人也都經歷了（……）。我國發生了某些變化，因此在我的思想中也發生了某些變化（……）。起初，女導演只是一個貫串整個故事的穿針引線者，可是在電影的完成片裡，她顯然變成一個類似影片主人公一般的英雄人物。她決心繼續奮鬥，不顧一切，要拍完她的這部影片。”（轉引自同上，266頁注釋）
瓦依達用《大理石人》揭穿了一個歷史陷阱，粉碎了富有象徵意義的一個時代的冰冷的、埋葬真實與人性的雕像；然而，西方對瓦依達和《大理石人》的讚譽是否也是在營造一座新的歷史之陷阱呢？從某一個角度來講，他們是不是也正在用一種金色的輝煌把電影藝術家和他的不朽巨著塑造成一座新的大理石像？只不過，倒下的是史達林時代的勞動英雄，樹起的是“挑戰社會主義陣營”的鬥士。 瓦依達的《大理石人》是一次從資料碎片中找尋真理的過程，本文的大量引用其實也正想嘗試做到對影片本身的一次“大理石人”式的考察。尤其在“新的大理石人？”這個章節裡，我堅持不妄下評斷，只是提出疑問，因為採訪和瞭解的事實確實太少了。如果就憑幾份西方媒體的評論和些許背景資料就斷言“瓦依達和《大理石人》是西方話語塑造的新大理石人”，並將西方評論妖魔化，這種論斷本身會不會也不自覺“巧合”地成為某種話語所期待塑造的“大理石人”？這就像是神秘詭異的“中國盒”，一道道的套層，不知何時才是最後的真實。 也許，所謂的真實就是由這些倒下的雕像碎片和一座座新樹立起來的雕像組成。只是想起阿侖•雷乃一部影片的名字——《雕像也在死亡》，所以，讓人類永遠困惑的是，當不朽也在腐爛時，剩下的是什麼？
http://www.dy.com.cn/modules/newscontent_12495.htm
鐵人 Czlowiek z zelaza (1981)
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