蓋伊的《威瑪文化》如前評哈帕瑪斯的《公共領域的結構轉型》也是懷舊理想化之作，只是蓋伊用的方法是弗洛依德精神分析的「誕生的創傷」「兒子的反叛」和「父親的復仇」。
威瑪文化：一則短暫而燦爛的文化傳奇Weimar Culture (立緒出版 2009)
內容簡介
威瑪共和誕生於一九一八年，一九三三年壽終正寢，時間雖然短暫，卻已經成為一則傳奇。它那痛苦而短暫的生命，令人難忘的藝術成就及其悲劇性的死亡，給人留下了不可磨滅的印象，相當燦爛奪目。
威瑪讓人聯想到藝術、文學以及思想上的現代化，同時也會聯想到兒子對父親的反叛，達達主義者對藝術的反動，柏林人對粗俗文化的唾棄，自由思想者對保守道德家的鄙夷。
威瑪讓人想到《三便士歌劇》（The Threepenny Opera）、《卡里加利醫生的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari）、《魔山》（The Magic Mountain）、「包浩斯學院」（The Bauhaus），以及電影女明星瑪琳．黛德麗。特別是那些被放逐的人，他們把威瑪文化輸出到全世界各地。
在西方文明史上，放逐這類事情向來總是佔有一個相當榮耀的地位，但丁、格老秀斯（Groti-us）、貝伊勒（Bayle）、盧梭、海涅以及馬克思等這些人，他們都是放逐之後在異邦完成他們最偉大的作品，他們用既是憎恨同時又是渴望的眼光回望那曾經拒絕他們的祖國，然後默默寫出曠世傑作。
一九三三年的年初，納粹政權掌控德國之時，希特勒所驅趕出來的這批放逐者可說是世界上極少見的一批具有智識、才華和學問的精英分子。
這批令人目眩的放逐者當中的佼佼者──愛因斯坦、湯瑪斯．曼（Thomas Mann）、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、布萊希特（Bertolt Brecht）、格羅皮奧斯（Walter Gropius）、格羅茲（George Grosz）、康丁斯基（Wassily Kandinsky）、林哈特（Max Reinhardt）、瓦特（Bruno Walter）、貝克曼（Max Beckmann）、傑格（Werner Jaeger）、柯勒、田立克（Paul Tillich）、凱西勒（Ernst Cassirer）──
這些人逼得我們不得不把威瑪看成是獨一無二的現象，所展現的文化是那麼不受拘束，那麼充滿創意，真真正正的一個黃金時代。的確，威瑪的傳奇正是從「黃金二○年代」傳奇開始。
威瑪文化所展現的令人興奮之處在於一部分來自它豐富的創造力和實驗，但
絕大部分主要還是來自它的焦慮和恐懼，以及一種命定覆滅的危機感。
卡爾．曼海姆（Karl Mannheim）這位來自威瑪文化的倖存者，在威瑪共和結束不久前曾公正地指出，未來的人將會把威瑪看成是另一個古希臘的佩利克力斯黃金時代（Periclean Age）。威瑪文化是由一群局外人所創造，然後由歷史加以推入局內，就像曇花一現那樣，令人目眩，可惜卻那麼脆弱而短暫。
作者簡介
彼得．蓋伊（Peter Gay）一九二三年出生於柏林，一九三八年移民美國。哥倫比亞大學博士，曾任教於哥倫比亞大學，目前為耶魯大學史特林（Sterling）資深史學教授、古根漢與洛克菲勒基金會學者、劍橋邱吉爾學院海外學者。歷獲各種研究獎如海尼根（Heineken）史學獎等，其著作多次獲美國國家圖書獎。
〈序言〉十四年的文化傳奇 彼得．蓋伊
威瑪共和於一九三三年壽終正寢，距今不過三十五年（譯註：本書寫於一九六八年），卻已經成為一則傳奇。它那痛苦而短暫的生命，令人難忘的藝術成就及其悲劇性的死亡──一部分來自謀殺，一部分來自痼疾，另一部分則是來自自殺──在人們的心中留下了不可磨滅的印象，雖說有時顯得模糊，卻總是相當燦爛奪目。我們每一提及威瑪，就會聯想到藝術、文學以及思想上的現代化，同時也會聯想到兒子對父親的反叛，達達主義者對藝術的反動，柏林人對粗俗文化的唾棄，自由思想者對保守道德家的鄙夷，我們會想到《三便士歌劇》（The Threepenny Opera）、《卡里加利醫生的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari）、《魔山》（The Magic Mountain）、「包浩斯學院」（Bauhaus），以及電影女明星瑪琳．黛德麗。此外，我們會特別想到那些被放逐的人，他們把威瑪文化輸出到全世界各地。
在西方文明史上，「放逐」這類事情向來佔有一個相當榮耀的地位，但丁、格老秀斯（Grotius）、貝伊勒（Bayle）、盧梭、海涅以及馬克思等這些人，他們都是放逐之後在異邦完成他們最偉大的作品，他們用既憎恨又渴望的眼光回頭看曾經拒絕他們那屬於自己的家鄉，然後默默寫出曠世傑作。十五世紀初葉，許多拜占庭帝國的希臘學者湧入義大利的城邦，十七世紀末期許多法國的雨格諾（Huguenot）新教徒帶著他們旺盛的精力、豐富的學識、心中的恐懼和受歡迎的技術出走西歐地區，此外，在美國的新英格蘭地區，從蠻荒變成文化，正是由一批批從歐洲來的難民所塑造出來的。但是這些移民現象即使是多麼令人印象深刻，還是比不上一九三三年的年初，納粹政權掌控德國時從那裡湧出的移民熱潮──希特勒所驅趕出來的這批放逐者，可說是世界上極少見的一批具有智識、才華和學問的精英分子。
這批令人目眩的放逐者中之佼佼者──愛因斯坦、湯瑪斯．曼（Thomas Mann）、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、布萊希特（Bertolt Brecht）、格羅皮奧斯、格羅茲（George Grosz）、康丁斯基（Wassily Kandinsky）、林哈特（Max Reinhardt）、瓦特（Bruno Walter）、貝克曼（Max Beckmann）、傑格（Werner Jaeger）、柯勒（Wolfgang Ko+..hler）、田立克、凱西勒（Ernst Cassirer）──這些人逼得我們不得不把威瑪看成是獨一無二的現象，它所展現的文化是那麼不受拘束，那麼充滿創意，真真正正的一個黃金時代。的確，威瑪的傳奇正是從「黃金二○年代」的傳奇開始，然而，我們如果過於美化這種圓滿無缺的理想，反而會讓這場威瑪文藝復興的成就顯得平庸無奇，同時也會淡化這些成就所曾經付出的代價。威瑪文化展現的令人興奮之處在於一部分來自它豐富的創造力和實驗，但絕大部分還是來自它的焦慮和恐懼，以及一種命定覆滅的危機感。卡爾．曼海姆（Karl Mannheim）這位來自威瑪文化的倖存者，在威瑪共和結束不久前曾公正地指出，未來的人將會把威瑪看成是另一個古代希臘的佩利克力斯黃金時代（Periclean Age）。但是這種榮耀並不是那麼可靠，這好比一場火山口上的舞蹈。威瑪文化是由一群局外人所創造，然後由歷史加以推入局內，就像曇花一現那樣，令人目眩，可惜卻又那麼脆弱而短暫。
我預備在本書中整體性去描繪威瑪文化，不夾帶感情用事，當然也不會煽情。我很清楚我在撰寫的是一種論文，我將盡量避免觸及有關政治事件和經濟發展所帶來的後果，至於一般通俗文化及教會、家庭、大學、傳播媒體和德國社會的結構等這類一般性體制的團體，我一樣盡量不去觸及，我完全不提科學方面的情況。換句話說，我並未寫出威瑪文藝復興的全部完整歷史，也許有一天我會這樣做。我現在所做的只是把主導威瑪共和那種狂熱現象的一些主題加以綜合起來，並將之並置一處來分析說明，我相信這樣做必更能清晰明白定義出威瑪的真正精神，而這是之前很少人這樣做過的。
我在附錄部分附上一篇有關威瑪共和政治歷史的文章，以供不熟悉現代德國歷史的讀者參考，這篇文章當然不具有什麼新意，僅供參考之用而已。至於我所列的書目，都是我在註釋中所引用過的參考資料，其他一些我私下請益並加以簡單評論的參考資料也一併列入這份書目中，我相信如此一來大約可以正確勾勒出我在知性發展上所得到的助益是什麼。在我所談過的歷史學家所詮釋有關威瑪共和的資料當中，我必須提到卡爾．布拉赫（Karl Dietrich Bracher）這個人，我不得不承認他所寫的對我而言，可說最具原創性和啟發性。
我曾把這本書的內容節縮成四篇講稿，在哥倫比亞大學教師學院的教育之哲學和策略部門以演講方式發表。我要對這個部門的負責人，也是我的朋友Lawrence A. Cremin深表致謝之意，因為他提供我一個那麼有挑戰性的場合來試驗我的觀念。
譯序 威瑪文化：西方人文精神的再現與延伸
威瑪文化是一種人文理念的賣力演出，並努力追求其實現
它所代表的是一種活潑創發的現代精神。
那些被希特勒驅趕出亡所造成的德國菁英移民潮，
帶著威瑪精神散播到世界各地，
例如法蘭克福學派移入美國後，在當地開花結果……
顧名思義，威瑪文化是德國在一九二○年代之間，威瑪共和時期的特有產物，是一種偉大人文精神的大規模展現，是二十世紀西方文明發展過程中，最獨特且是最燦爛奪目的一環。不過，要了解什麼是威瑪文化，首先必須先弄清楚什麼是威瑪共和。
《威瑪文化》一書的作者彼得．蓋伊在本書第一章一開始即開宗明義如此說道：「威瑪共和是一種概念，一種企圖成為現實的概念。」關於這個概念，我們首先必須澄清有關那個時代的德國政治背景。威瑪共和，或者更確切的說，威瑪民主共和政體，產生於一九一八年十一月，德國於第一次世界大戰戰敗投降之際，國內因而引發一場革命推翻了帝制，同時整個政局陷入一團混亂而人心惶惶之時，這時，在一片慌亂之中由前帝國議會裡最具勢力的社會民主黨倉促宣佈成立一個代議政治模式的民主共和，他們稱之為威瑪共和，這是德國歷史上第一個民主共和政體，而且還是一個多災多難的短命共和政體，但相對來看，也是德國歷史上在文化方面最為光輝燦爛的一個時期。
這個共和的成立，從大體上看實在顯得有點荒謬，在許多人眼中看來，簡直就是莫名其妙，但以當時局勢仔細看，不管未來的局勢怎樣演變──甚至演變到希特勒的法西斯獨裁政權，將德國導向另一場更大災難──這都應該是所有可能的路線當中最好的一個，因為是時由極端左派激進分子羅莎．盧森堡所領導的另一強硬勢力──斯巴達卡斯黨──也正虎視眈眈，準備奪取政權，宣佈成立以蘇聯為模式的蘇維埃社會主義共和政府，結果不幸慢了一步。我們從今天以冷靜眼光回頭看，不妨設想一種情況，如果當年盧森堡得逞（和蘇聯一樣，一場血腥內戰勢難避免），順利將德國推向共產獨裁政權的道路，那麼二十世紀前半期的歐洲當代歷史必然全面改寫。歷史的演變有時很微妙，在眾多決定性人為因素中，常常又會免不了夾帶命定的宿命因素，左右一個國家民族的命運，這真叫做人算不如天算。幾個月後盧森堡和她的同夥李伯奈希特雙雙被刺身亡，這位號稱是一代女傑的盧森堡小姐來不及看到二次世界戰後東德共黨政權的成立，但她似乎應沒什麼好遺憾，因為這個政權在四十年後的一九八○年代末尾，竟會由於她始料未及的腐敗墮落和不符合人性等因素而告終結。
蓋伊教授在他這本《威瑪文化》裡頭的第一章，以充滿創意的方式把標題名稱設定為「誕生的創傷」，就當時實際情況看，不但剴切中肯，而且簡直就是意味深長至極，真再也找不到比「誕生的創傷」這樣一個弗洛依德味道那麼濃厚的精神分析術語，更能貼切形容威瑪共和初創立之時的那種尷尬處境了。的確不錯，威瑪共和正是帶著渾身的創傷來到這個世上，它並不受歡迎，可又不能缺少，渾身是醫不好的傷，可又一時死不了，這樣子活著真是有夠難堪的了。威瑪共和的誕生創傷主要來自三方面，首先是必須承擔由舊帝國遺留下來的沈 ~ #Ue048痼疾，這包括頑固顢頇的舊官僚體系和難以扭轉的保守退化觀念，尤以後者最難，這些都不是短時間能解決的問題。
其次，新的共和必須應付戰後國內經濟崩潰和社會動盪不安的紛亂局面，同時還要處理各政黨派系之間的傾軋和紛爭，當時政治暗殺和暴力事件層出不窮，用「疲於奔命」四個字來形容當時的威瑪共和政府實在一點都不為過，因此其內閣從未有過一天真正順利運作過。想想看，為期才十四年又零三個月的共和期間，一共換了十七個內閣，一九二三年大通貨膨脹期間甚至有一年之內換四次內閣的紀錄，這樣一個政權美其名曰民主，卻形同兒戲，不會活活被自己搞垮才真是怪事，許多人忍不住納悶，它終究還真支撐了十四年多之久，毋寧也是怪事一樁。仔細想來，一個一出生即是個畸形兒的怪胎，身上創傷累累，如何期待它會活得健康順利呢？
最後一點，威瑪共和更為嚴重的一個誕生創傷則是來自國外的壓力，那就是《凡爾賽和約》所帶來的打擊，這個條約幾乎要把德國活活勒死，但任何一個有理性的德國人都很清楚，在當時那樣惡劣處境之下，接受這個和約才是唯一上策，因此，共和政府從一開始即主張以理性妥協姿態接受這個在右翼黨派眼中是個「喪權辱國」的條約。這個和約的確不好玩，除割地賠款之外（割地方面，必須歸還一八七○年普法戰爭時贏來的洛林和亞爾薩斯兩省給法國，另外還須割讓一部分土地給波蘭和比利時。賠款方面，數目之龐大，以分期付款方式必須付到一九八八年），最大的屈辱主要還是在於對日耳曼民族自尊心的重大打擊，和約中特別載明德國人全是不可饒恕的「罪犯」，這個消息傳回國內時，全民暴跳如雷，但是，打了大敗仗，除了任人宰割，又能怎麼樣呢？就是因為這紙致命的和約，迫使許多人紛紛倒向標榜民族主義的右翼黨派，其中以希特勒的國社黨最得人心，威瑪共和最後會死在希特勒手裡，真是一點都沒什麼好奇怪。
右翼人士對共和政府的不滿於一九二三年的大通貨膨脹這年全面爆發開來，該年十一月八日夜裡，希特勒利用威瑪共和成立五週年紀念日前夕，於慕尼黑發動叛變，但很快即被敉平，希特勒以一級叛亂罪名被起訴，但最後卻只以污衊共和罪名定案，判處五年有期徒刑，後來不知又基於什麼緣故，竟只關了八個月的監禁就放了出來，他那本有名的《我的奮鬥》一書即是寫於這段被囚禁期間，他在出獄之後聲名大噪，搖身一變成為一位舉足輕重的政治要角。然而，即使到了這個時候，大家還是認為這號人物頂多只是個愛鬧事的小混混罷了，是嗎？這必須等上好幾年才證實大家都錯了，而錯誤的代價是，大家再一次攜手奔向另一次更大的災難。
這是威瑪文化的產生背景，所謂的威瑪文化正是德國威瑪共和這段多災多難期間（一九一八年十一月九日│一九三三年一月三十日）的輝煌產物，我們用「輝煌」兩個字來形容威瑪文化的成就並不誇張，因為威瑪文化正如同威瑪共和，所代表的正是一種難以實現的概念，而這種概念乃是一種高水平人文主義精神的化身，其最大特徵無疑是驚人的活潑創造能力的大幅度展現。如果說威瑪共和所代表的是一種理性的政治運作方式的典範，是一種概念的實現，那麼，威瑪文化無疑指的正是一種指向未來的充滿創新精神的創造理念之抒發。我們今天談到那歷久彌新的現代主義運動時，都忍不住要回頭望向二十世紀初期第一次世界大戰之後，那段以威瑪文化為核心的所謂「黃金的二○年代」，這確然是一段令人嚮往懷念的年代，騷亂不安，同時卻又意氣風發。
在文學上，我們首先想到的是湯瑪斯．曼的《魔山》，一本令人敬服的當代小說中的偉大傑作，還有詩人里爾克的散文體小說《馬爾泰手記》和詩集《杜英諾哀歌》，以及布萊希特的《三便士歌劇》……等等。電影上有大家所熟悉的表現主義偉大經典《卡里加利醫生的小屋》，更不要說鼎鼎大名的佛立茲．朗和以《吸血鬼》一片聞名於世的莫瑙了，這算得上是世界電影史上少有的一段黃金時期。劇場方面更是表現主義的大本營，可說名家輩出，熱鬧非凡，除布萊希特之外，較有名的尚有魏德金和楚克梅爾，他們都留下多齣傳世傑作，形成為現代西方戲劇史上在表現風格方面極特殊傑出的一群。這個時期的德國戲劇和電影，真可說是相輔相成，相得益彰，把表現主義精神發揮到淋漓盡致的地步。整體看來，表現主義可說左右了這個時期德國在電影、劇戲、繪畫，甚至建築等藝術方面的表現風格，不只是獨樹一幟，就其創新的意圖而言，簡直就是走在前衛和現代主義的前端，有人說，威瑪文化所代表的真正精神，簡單講就是現代化，這真是一句再貼切不過的評語。
另外在音樂方面有荀白克的十二音階試驗的前衛音樂，繪畫方面有康丁斯基著名的幾何圖式抽象畫，他所寫理論更是被許多前衛畫家捧為圭臬。建築方面則有格羅皮奧斯所創立赫赫有名的俗稱為「建築屋」（Das Bauhaus）的包浩斯學院，這個學院可說是威瑪共和時期培育有關藝術創作方面人材的重鎮。同時之間，在思想和科學方面他們有海德格的《存有與時間》和愛因斯坦的「相對論」，當然更不要說韋伯那具有宏觀視野和啟發性的社會學思想了。最後一項，值得特別在此一提的，那就是第二次世界大戰之後，在西方世界思想領域產生廣大迴響的法蘭克福學派，這個學派正是創立於威瑪共和的黃金二○年代期間，這批人如阿多諾、班雅明及馬庫色等思想敏捷的才智之士，他們在當代文化和社會方面的精彩批評理論，其所展現的影響力並不在當時，卻必須等到後來希特勒時代結束之後，才在整個西方世界蔓延開來。
最後有關威瑪文化的論調，有一點觀念我們似有必要趁此順便加以補充說明，事實上此一論點蓋伊教授已經在本書中詳細論及，我只是想藉此再加以強調一番而已。我想說的是，從歷史眼光看，威瑪文化是一種人文理念的賣力演出並努力追求其實現，同時也是西方人文精神的再現和延伸，比如這中間即包含有對古希臘和文藝復興時代人文精神及啟蒙時代理性觀念的追求，因此，這股文化風潮絕不會是無中生有，並不是在威瑪時代才突然冒頭，而且也絕不是在希特勒上台之後，也就是威瑪共和壽終正寢之際，即告完全終止。蓋伊教授在本書中不遺餘力努力尋找許多例證，旨在強調：威瑪文化誕生於威瑪共和之前。威廉二世統治下的德意志第二帝國，雖說保守頑固，卻不是沒有現代精神的萌發，事實上它早就暗中為威瑪共和奠立了許多前進風格的基礎，這包括文學藝術的創作，還有政治、社會及哲學方面的思想，我們可以這樣說，沒有世紀初《布頓柏魯克世家》和戰前《魂斷威尼斯》的湯瑪斯．曼，就不會有一九二四年《魔山》的湯瑪斯．曼，同樣道理，沒有胡塞爾的《現象學》在先，也就不會有一九二七年海德格的《存有與時間》，這些威瑪時代的燦爛成就，都是從前一代一點一滴累積之後延續而來，蓋伊教授有一句話說得真好：「事實上威瑪共和並未真正創造什麼，它只不過把本來已經存在的加以解放開來而已。」
威瑪文化在希特勒上台之後完全結束了嗎？答案顯然是否定的。希特勒上台之後的野蠻主義風格立時趕走了一大批威瑪時代活蹦亂跳的菁英分子，造成了西方世界歷史上少有的「菁英移民風潮」，比如大家熟知的湯瑪斯．曼和愛因斯坦的移民美國，布萊希特的避居瑞典，班雅明逃入法國，最後不幸以自殺終場，整個法克福學派全移入美國並在那裡開花結果。當時成千上萬的德國菁英分子帶著威瑪精神散佈在全世界各地，威瑪文化的精髓從未消逝，即使到了今天，威瑪不但未死，甚至已經形成為一種堅定概念，好比啟蒙運動時代所標榜的理性，威瑪所代表的是活潑創造力此一精神的發揚光大，換個角度看，也正是一種高超人文理念的化身，而這正是今天西方文化之精髓所在。
蓋伊教授這本有關威瑪文化的書最早出版於一九六八年，到了二○○一年發行諾頓平裝本，我目前所迻譯的即是根據這個最新版本，作者除了為新版本增添一篇序文之外，整本書並未作任何更動。就原先最早的版本看，事隔三十幾年之後的今天看這本書，我發現作者的許多觀念仍相當新穎可貴，甚至可說是歷久彌新。乍看這像是一本歷史和文化的評論著作，但令人刮目相看的地方乃在於，作者同時提出一套弗洛依德式精神分析的詮釋風格去探索這段歷史和這股文化的耐人尋味現象，這從書中所設定如「誕生的創傷」、「兒子的反叛」和「父親的復仇」等章節標題及其行文內容即可看出，也許有故弄玄虛之嫌，但仔細閱讀之餘，倒覺這毋寧是一種帶有相當創意的寫作風格，因為作者大多皆能自圓其說，且言之成理。
個人向來對德國現代文學和文化極有興趣，迻譯這本書於我而言可說是樂趣無窮，而其中之至大收穫反而不是歷史和文化方面知識的吸收，主要還是在於增長看事情和評判事情的視野，是為譯序，特以誌之。
內容連載 誕生的創傷：從威瑪到威瑪
The Trauma of Birth：From Weimar to Weimar
‧一九一四年八月，
整個西方世界正準備經歷一場精神失常的戰事：
‧德國則是這種精神失常的罪魁禍首……
一九一八年十一月九日下午，
威瑪共和由社會主義者菲立浦．夏德曼宣佈成立……
‧帝國時代的局外人，到了共和時代都成了局內人。
叛逆者紛紛轉向任何地方及任何方式以期尋得解答這些問題的方案。
威瑪風格只能依賴自己不自覺的國際傾向，
藉此與歐洲歷史上其他文化運動互相交流並激發創造活力。
威瑪共和的文化工作正是要去撫慰此種創傷的情感，
同時努力恢復和外界已經中斷的聯繫。
Ⅰ
「威瑪共和」是一種概念，是一種企圖成為現實的概念。最初會把立憲國會設在威瑪的決定，完全是出於謹慎理由的考量──正如威瑪共和的首任總理菲立浦．夏德曼（Philipp Scheidemann）後來所說，因為柏林不安全。但威瑪則象徵一種預言，至少是一種嶄新開始的希望，這是一項帶有默契的共識，早在戰爭期間即已由盟軍方面共同達成，但在德國方面則是堅決反對，這種情況說明了兩個德國的存在：一個是黷武好戰的德國，完全卑微臣服於權威，致力於侵犯他國，同時強烈拘泥於形式，另一個則是抒情詩一般的、人文主義哲學的以及世界大同的德國。德國曾經嘗試走俾斯麥和謝黎芬（Schlieffen）的路線，現在則是嘗試要走歌德和韓伯特（Humboldt）的路線。
要嘲弄這種對過去傳統的偏好很容易，沒有比這更容易的了。威瑪共和成立十五年後，亦即其垮台之時，流放英國的傑出歷史學家羅森堡（Arthur Rosenberg）曾以尖酸刻薄的語調去回顧這個立憲國會，他如此寫道：「歷史，向來是不肯認同武斷所選擇的象徵的。」這種看法可說相當公允，威瑪的選擇部分是源於一種一廂情願的想法，只不過沒想到在歌德的城市建立國家，並不能保證如此做即可建立一個能維持歌德意象的國家，甚至維持存活下去都成問題。這個共和建立在挫敗的基礎上，活在一場紛亂不安之中，最後則是死於災難。從一開始，許多人就已經帶著漠不關心的幸災樂禍態度等著看一場好戲，這種態度剛好可以用一個德文字彙Schadenfreude（幸災樂禍）來形容。然而，威瑪的選擇絕不是唐吉訶德式的，也不是武斷的，有一陣子這個共和並不是沒有機會。不管一些愛嘲弄的歷史學家怎麼說，如果說威瑪共和從一開始即已暗示了可能的結局，其結局的樣子並非不可避免，如同這個共和的一位倖存者和敏銳觀察家史托普（Toni Stolper）
所指出的，這個共和的特點就是在受苦中展現其創造力，在絕望中努力掙扎，並且在面對無情而強大的敵人之環伺下維持一線生機。我要補充強調的是，這種從一開始即流露出來的，此一共和無可避免會遭遇覆滅命運的悲觀論調，恰好助長了這個共和能夠去完成其具有先見之明的工作。顯然威瑪共和的結束並非不可避免，因為當時擁護這個共和的人都對威瑪這個象徵嚴肅以待，並且努力不懈賦予這個理想真正的內涵。
威瑪的理想包含舊與新兩個層面，在二○年代之中，「憤世嫉俗和充滿信心」及「追求新穎和回頭尋根」等這種對立式的驚人混合現象，可以說乃是戰爭、革命及民主的綜合產物，而這之中的組成要素都是來自遙遠和新近的過去，由這新的一代去加以喚醒和使之復活，歌德和叔本華，發生重大事件的一八四八年和一八七一年，對成為新一代的威瑪而言，都是活生生的現實，而威瑪風格所繼承的「立即先祖」（immediate ancestry）則可追溯到一八九○年代和世紀之交，此一論調仍然處於熱烈爭論當中。「德國藝術，從布爾喬亞到通俗的轉變」──也就是從印象主義到表現主義──「藝術長久以來總是走在革命前面」這樣的論調，出自一九一九年初的改革期間一般有文化教養的藝術愛好者的談話之中，大致說來可算是相當剴切中肯。劇作家魏德金（Frank Wedekind）完成於一八九一年的《春天的甦醒》（Fru+..hlings Erwachen）一劇，是他第一齣也是後來眾所公認最重要的劇作，這一年剛好是威廉二世皇帝把俾斯麥免職的次年，這齣著名戲劇的創作，至少比威廉二世後來全面發揮他那引向災難之特殊才能的年代，要早上好幾年。
德意志帝國對現代化運動始終抱著強烈的敵意，皇帝威廉二世和皇后維多麗亞（Auguste Victoria）在品味上向來傾向庸俗華麗的排場、金碧輝煌的裝飾及誇張濫情的人像畫，比如柏林的勝利廳（Siegesallee），廳中兩排壯觀的大理石紀念雕像，即明顯流露一種威廉式的低俗氣味。一般大學更是充滿矯飾的浮誇氣息，他們不斷灌輸學生一種曖昧不明的理想軍國主義，以及宣揚排斥新藝術和社會科學的觀念。總而言之，猶太人、擁護民主人士以及社會主義者，他們就像是一群局外人，被當局摒斥於高等學問的神聖殿堂門外。有一度皇后還介入干預史特勞斯（Richard Strauss）的《莎樂美》（Salome）和《玫瑰騎士》（Rosenkavalier）兩劇在柏林的上演，她似乎把描寫頹廢的藝術魅力和才華看成是不可忍受的道德敗壞。凱特．寇維茲（Ka+..the Kollwitz）所繪有關無產階級的海報被政府當局視為不合時宜而加以干擾取締，一九○八年，皇帝把柏林國家畫廊的負責人雨果．馮．楚帝（Hugo von Tschudi）免職，因為他在藝術上的品味過於顛覆傳統，四年後，康丁斯基和馬克（Franz Marc）一起出版一本論文、繪畫和音樂樂譜的合集，書名叫做《藍色騎士》（Der blaue Reiter），他們一起署名把這本書獻給楚帝。當時的新藝術讓統治階層覺得坐立難安，一八九三年，巴伐利亞地區一位政治家，席洛維克親王（Prince Chlodwig），去看了豪普特曼（Gerhart Hauptmann）
的《漢諾勒耶穌升天節》（Hanneles Himmelfahrt）一劇，回家後在日記中這樣寫道：「扭曲畸形的一齣作品，社會的、民主的、寫實的，同時充斥病態濫情的神秘主義，令人神經快要扯裂，整個看來無比可憎。事後我們去博夏德（Borchard）家，喝了香檳和吃了魚子醬之後，才稍稍回復正常的心態。」
威廉二世統治下的德國，雖說鄙俗而充滿窒息之感，畢竟算不上獨裁，然而，現代化運動最後還是與它背道而馳。佔據威瑪文化形成過程之核心的表現主義，事實上早在帝國時代即已發展得相當成熟，表現主義的畫家和詩人在那個時代就已發表激烈的宣言並展示出狂熱的畫作，他們同時出版小型的前衛雜誌，為了合作和互相激勵也各自組織一些非正式團體如「橋」或「藍色騎士」（Der blaue Reiter）等，可惜這些人的成就在革命之前全遭到扼殺。兩位畫家馬克和麥克（August Macke）的畫作，展現的奇異色彩和異國風景在二○年代曾風靡一時，他們都死於第一次世界大戰之中。其他人像諾爾德（Emil Nolde）和凱希諾（Ernst Ludwig Kirchner），他們都在戰後存活下來，但他們早在二十世紀的最初十年即已建立起他們的獨特風格──激烈大膽的色彩、原始題材以及桀傲不馴的主觀畫風等等。至於康丁斯基首先展露他非客觀性畫風的確切日期是何時，至今仍在爭論之中，但可以肯定一定是在戰前，他於一九一○年寫出革命性宣言《論藝術中的精神》（U+..ber das geistige in der Kunst），然後於一九一二年出版。一九一四年，哈遜克雷佛（Walter Hasenclever）完成了他的第一齣表現主義劇作《兒子》（Der Sohn），如同馬克的《藍色騎士》，成為威瑪風格的前驅之作。各處的年輕藝術家無不企圖打破學院藝術的浮華作風，努力掙脫環境加諸於他們身上的束縛，藉此充實內在生命，說出他們宗教般的熱忱，期盼在人性和文化的更新上面能夠有一番作為。比較一般性雜誌的發行量而言，華爾頓（Herwarth Walden）的《暴風》（Sturm）和潘費爾特（Franz Pfemfert）的《行動》（Aktion）等雜誌的發行量根本就微不足道。另一方面，比較一般的大出版社，羅沃特（Ernst Rowohlt）和吳爾夫（Kurt Wolff）的出版社看來像是業餘玩票性質──但是如吳爾夫後來所說，羅沃特搞出版完全出於對書的狂熱愛好和對高級品味的講究，如此而已。這群表現主義的藝術家只是一群局外人，但他們意志堅定，行動果決，威瑪共和未來帶給他們的，除了成功之外，其他什麼都不是。
在這段時期，如果說這類風格的繪畫、詩和實驗性短篇小說能夠大行其道，其他文化領域一樣不遑多讓：湯瑪斯．曼的長篇鉅著《布頓柏魯克世家》（Buddenbrooks）和《東尼歐．克魯格》及《魂斷威尼斯》（Tod in Venedig）等中篇小說都出版於一九一一年之前，這些作品不管是嚴肅的諷刺筆調、冷酷的象徵主義手法或高層次觀念的抒發，較之湯瑪斯．曼二○年代之後的作品，可說都是不可同日而語。在威瑪共和期間，許多「幽默劇場」（Kabarett der Komiker）的常客和《世界論壇報》（Weltbu+..hne）的讀者常會為百無禁忌的政治性諷刺幽默所娛樂或驚嚇，但是這些現象則可追溯到漢利希．曼（Heinrich Mann）的小說作品《老百姓》（Der Untertan），或是梅寧（Walter Mehring）的早期政治歌謠，或是魏德金那獨樹一幟的戲劇──魏德金死於一九一八年──或甚至卡爾．史登漢姆（Carl Sternheim）的戲劇中，如史登漢姆自己所說，對「中產階級英雄式生活」（bu+..rgerliches Heldenleben）的有力解剖，在他看來，這種生活超越庸俗，汲汲營營追逐身分，卻自殺式地一味奔向一場大戰。史登漢姆有一齣戲劇，寫於和平期間的最後一年（亦即第一次世界大戰前一年），劇中一位人物如此大叫：「在我們之後，崩潰！我們已經熟透了。」
從另一個較不明顯的角度看，當時的現代化運動確然一樣也熟透了。一九一○年，國際精神分析協會（International Psychoanalytical Association）在柏林成立分會，精神分析正式被介紹到德國來。一九二○年代，麥諾克（Friedrich Meinecke）和興澤（Otto Hintze）兩人曾經把世界上其他國家的歷史觀念帶到柏林來，事實上，他們早在第一次世界大戰前已完成重要的工作：麥諾克所寫的《世界主義與民族國家》（Weltbu+..rgertum und Nationalstaat）一書，出版於一九○七年，至今仍是公認他寫得最好的一本書。林哈特（Max Reinhardt），這位威瑪劇場的魔術師，早在一九一四年之前就已填滿了他的魔術袋。荀白克這位音樂家，雖然到了一九二四年才完成他那著名的十二音階體系，但事實上他早在一九一二年之前即已創造了所謂的「無調音樂」（atonality）。建築方面，格羅皮奧斯（Walter Gropius）在德韶（Dessau）地區建造的「包浩斯學院」系列建築，所展現的固然是典型的威瑪風格，但他早在戰前就已展露出他那獨樹一幟的習慣表現手法，部分沿襲自他的老師貝倫斯（Peter Behrens），部分則是和梅爾（Adolf Meyer）的合作，他和後者合作的成績包括建於一九一一年的法格斯製鞋工廠（Fagus Shoe Last Factory），以及一九一四年於科隆舉行的萬國博覽會的著名建築。格羅皮奧斯後來說，由於上述那些建築的完成，他才能「在建築界爭得一席之地」。有一件事情毋庸置疑：威瑪風格誕生於威瑪共和之前。第一次世界大戰為此一風格注入政治風貌和激烈色調，同時賦之以寬廣的爭論空間，緊接而來的革命更是為此一風格提供了史無前例的大展身手機會。事實上共和並未真正創造什麼，它只不過把本來已經存在的加以解放開來而已。
威瑪風格不僅是先威瑪共和而存在，事實上其範疇也大大超乎在德國本身之上。不管是帝國時代還是共和時代，德國的畫家、詩人、劇作家、心理學家、哲學家、作曲家、建築師，甚至幽默家等，皆無不著眼於自由的國際性觀念溝通，他們是西方世界的一分子，從那裡吸取養分，然後回過頭來加以回饋。威瑪風格容不下沙文主義，沙文主義註定死路一條。康丁斯基是集世界主義於一身的典型代表人物：他出生於俄國，受教於法國的野獸派，然後在慕尼黑創建自己的風格。費寧格（Lyonel Feininger）是另一種世界主義的典型：他是出生於美國的德裔後代，一八八七年前往德國，在巴黎住過兩年，然後發展出一種高度的個人風格，這種風格一方面是個人的，但另一方面又離不開國際性的靈感泉源。其他的「德國」畫家──凱希諾、海克爾（Heckel）、諾爾德、派斯坦（Pechstein）、馬克，還有克利（Klee）──這些人各自以自己的方式，皆或多或少承襲自挪威的孟克（Munch）、法國的高更以及荷蘭的梵谷等人的影響。恩斯特（Max Ernst）雖於德國出生並受教育，一九一三年一次在巴黎的短暫逗留之後，從此在那裡建立了自己的藝術堡壘。自一九一二年以來，義大利的未來主義派運動便深深吸引住德國前衛圈子的廣泛注意，當時這個運動的主要人物馬利內蒂（Marinetti）於一九一三年來到德國時，覺得賓至如歸般自在。里昂哈特（Rudolf Leonhard）後來回憶道：「他到處跟人交談，說了許多話，他非常喜歡柏林，好像是他自己的柏林、他自己的王國一般，好像柏林的存在是為他準備似的，好像突然之間，柏林把他塞滿了。」
3. 表現主義與新客觀性
威瑪共和（1918-1933）是德國最早實驗民主的時期，政治動盪不安，文化成就卻燦爛奪目。短短15 年的共和，換了17 次內閣。第一次世界大戰敗北的德國在恥辱和沮喪中重新站起，國民在極端右翼、社會民主和共產主義思潮激盪下尋求出路。在美國大蕭條的陰影下，德國面對的是不斷攀升的失業率和通脹，人心惶惶。有人說，在其後的第二次世界大戰中，不知有多少德國年輕士兵死在俄國和非洲戰場上，他們的背包裏都塞着海德格的作品。海德格的哲學是出名抽象和晦澀，但他談論的主題——疏離、恐懼、憂慮、虛無、存在等——卻與當時困擾德國人的非理性和死亡等問題融合在一起，引起了讀者情感的共鳴。耶魯大學歷史學家彼得．蓋伊（Peter Gay）認為，海德格的哲學是排斥現代城市生活的理性主義文明，最終變成貶抑威瑪共和，無意中引導年輕人用血思考，走上納粹的道路。
威瑪時期的浮躁不安亦表現於其文藝風格。當時盛行的「表現主義」（expressionism） 強調表現內心的感情。尼采在《悲劇的誕生》一書中將古代藝術分為兩類，阿波羅式的藝術是理智、秩序、規則和文雅的藝術；狄俄尼索斯式的藝術是惡毒、混亂和瘋狂的藝術。前者源於理智，後者源於潛意識，而表現主義基本上屬於後者：鮮艷的顏色、扭曲的形式、繪畫技巧上漫不經心、平面、缺乏透視、基於感覺，而不基於理智。彼得．蓋伊用佛洛依德精神分析的角度看，威瑪時期許多文藝作品都流露一種「弒父情意結」，對權威、舊有的倫理秩序進行徹底顛覆。當時一些被嚇得目瞪口呆的文化評論家驚嘆德國正在奔向「神秘主義和野蠻的綜合體」。
但威瑪文化精彩處是在這種從混沌而生的表現主義發展出相對應的「新客觀性」主張。創立包浩斯學院（Bauhaus）的格羅皮奧斯就認為：要治療現代的疾病乃是尋求更多更正確形式的現代化。參與制訂威瑪民主憲政的社會學家韋伯（Max Weber）視表現主義是一種「精神的麻醉」而提倡新的客觀性，亦即是哈特洛普（Hartlaub）所說的「以務實態度用心面對當下的現實面」，是遁世和憤世嫉俗的反面。這批思想家和文藝工作者很清楚人們已變得很不耐煩，但認為當時最需要的正正就是耐心，而不是搖旗吶喊。對他們來說，真正的進步端賴「木匠按部就班的工作，鐵匠拿着鐵槌不停敲打，還有商人的仔細算計等等」——這些人才是真正的革命者。
但歷史卻向着另外一個方向發展。觸動德國青年人的，始終是虛無、疏離、不安的感覺，他們需要的是表現主義式的情感政治、希特勒的魅力領袖和對猶太人的痛恨來尋求民族的光榮感和「完整性」——他們追求的不是自由和獨立人格，是結合。
威瑪 維基百科
威瑪（Weimar）位於德國中部的聯邦州圖林根，埃特斯山的山腳，伊爾姆河的河畔。德國歷史上第一個統一共和國——威瑪共和國和歷史上第一部民主憲法正是在這裡誕生。這裡是現代設計——包浩斯的發源地，對世界藝術與設計的發展有著巨大的貢獻。雖然它僅有6萬人口，但卻是一座風景優美、古色古香充滿著文化氣息的都市。這裡有著各種各樣的博物館，在宮殿博物館和市立博物館裡有很多國家收藏的藝術品。在德國的國家大劇院前面有著名雕刻家恩斯特•里徹爾所創作的歌德和席勒紀念雕像。1998年，「古典威瑪」（Classical Weimar）被列為世界文化遺產。
地理位置
威瑪的地理位置位於圖林根盆地的南沿和圖林根森林的北端，離州府愛爾福特有20公里，東邊不遠便是聞名的大學城耶拿。最高點是海拔486.2米的布痕瓦爾德（Buchenwald）的鐘樓。
威瑪歷史
威瑪（Weimar）最早被稱為「Wimares」，後來經過數百年的變化再由「Wimari」 變為「Wimar」最終被稱為Weimar。Weimar這個詞來源於古日耳曼語「wih」（神聖的）和古高地德語「mar」（湖，沼澤）。
博物館和特色建築
安娜-阿瑪力亞-圖書館
歌德故居
威瑪市政廳
歌德花園
席勒故居
威瑪宮殿
李斯特故居
新威瑪博物館
尼采檔案館
歌德-席勒檔案館
歷史公墓
布痕瓦爾德集中營原址
羅馬式房子
威瑪包浩斯大學
李斯特音樂學院
名人
老克拉納赫
約翰•塞巴斯蒂安•巴赫
維蘭德
歌德
席勒
尼采
李斯特
外部連結
包浩斯大學
安娜-阿瑪力亞-圖書館大火
威瑪的古典主義 維基百科
威瑪的古典主義在德國文學中指的是1786年約翰•沃爾夫岡•馮•歌德的第一次義大利旅行之後的階段，威瑪的古典主義大約延續到1810年。有時，威瑪的古典主義也被用來指稱有著親密友誼的作家歌德與席勒共同的創作時期，這段時期始於1794年，終於1805年。
概述
威瑪的古典主義是對啟蒙運動的理性主義、樂觀主義，和狂飆突進運動的個人主義、創造事業的激情的總和。它克服了兩種運動的單一性，它的目標是不同力量之間的和諧。
對於威瑪的古典主義來說，古典時期（古希臘和羅馬時期及其文化）具有重要的意義。古典時期的藝術被視為具有恆久價值的典範。
威瑪的古典主義的作品誕生於一個非常動蕩的時代。德意志民族的神聖羅馬帝國瓦解了。法國大革命改變了世界。藝術家們希望在這個變革的時代創造一些具有永恆價值的作品。人類的力量應該以一種受到抑制的、和諧的形式被表現出來。極端的東西應該避免。（啟蒙運動：太多理性，狂飆突進運動：太多感情。）
產生條件
當考古學家兼藝術研究者溫克爾曼（1717年-1768年）1755年寫下關於對「希臘繪畫與雕塑作品的模仿」的想法，並在1764至1767年創作《關於古代藝術的詩歌》的時候，他並沒有預料到這些作品會在19世紀仍能對主要以羅馬文化為榜樣的藝術和文化產生影響。溫克爾曼要求對古代的藝術的模仿。他認為：希臘人的藝術之所以值得仿效是因為它是以下特質的統一：美、和諧、平衡、對於典型中的特別之處的揚棄、靈與肉之間的協調一致。
溫克爾曼對於希臘藝術的美學思考是古典主義時期的思想基礎。文學上的古典主義，即後來所謂的「威瑪的古典主義」也忠於他的原則。
過程
這段時間中發生的最震驚世界的事件可能就是1789年的法國大革命及法國和其它歐洲大國進行的第一次同盟戰爭。
1794年，當席勒和歌德在耶拿的一次報告會上相識的時候，他們對彼此的評價就相當一致。席勒寫給歌德的兩封信——一封寫於1794年8月23日，一封寫於8月31日——對兩人的相互認識、理解起到至關重要的作用。而威瑪的古典主義的最重要的文獻之一，就是此後兩人後來的往來書信。席勒和歌德在很大程度上影響著對方。因此席勒使歌德重新開始作為詩人進行創作，而歌德使席勒從個人的狂飆突進時期中脫身，進入古典主義階段。
特點和標誌
法國大革命，以它對「自由、平等、博愛」的要求構成了威瑪的古典主義的基礎。追求和諧地調和矛盾是古典主義藝術觀的核心問題。通過模仿古代的藝術理想，人們尋求完美及內容和形式上的一致。當歌德在自然中尋找可以體現所有現象間普遍聯繫的模型的時候，席勒以歷史研究作為最重要的出發點。
其它的標誌有：
研究法國大革命
不通過暴力顛覆（如：法國大革命），而是以社會進化式的進步發展（緩慢的改善）來達到理性的社會。
使美育計劃和時代的動蕩形成對比：人們應該通過藝術和文學的教育實現人性，成熟地面對社會的變化。
教育的目標是「美麗的靈魂」，即：在人的行動中，責任和願望一致（理想：一個平靜的、頭腦清晰地、內心平和的人）。
以不受任何時代背景影響的事物作為思考對象的歷史階段永遠有價值。
追求和諧人性
威瑪的古典主義的最重要的主題包括人道和寬容。最重要的體裁是戲劇，而抒情詩和敘事詩則不那麼重要。優美的語言在那時的文學中是典型的。
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