奧立佛史東（詳參【圖博館】：史東：名導演39）1994年的《閃靈殺手》雖比1967年的《我倆沒明天》，耍了多重的：黑白彩色交綜，粗細粒子並用，真假記錄片共存，MV、動畫、電玩、V8、TV棚內，等之剪輯特效。
狀似批判媒體的本質、包裝、表達及影響。
但【閃】片主角越獄成功，王子與公主從此過著幸福快樂的日子，就未免有點成人版童話了。
別太求疵，如同【閃】片小說（臺北：國際村文庫），吾人可欣賞二者《小說改編與影視編劇》之《語言與影像的魅力》
1994《閃靈殺手》Natural Born Killers
導演：奧立佛史東
演員：茱莉葉路易絲/小勞勃道尼/湯米李瓊斯
劇情簡介
米基從小生長於暴力家庭，因此性格殘暴，梅樂莉也因從小遭父親性侵害，個性變得偏激而乖戾，因此兩人同病相憐，並迅速墜入愛河。在兩人聯手殺父弒母後，就開始亡
奧利佛史東Oliver Stone的【閃靈殺手】Natural Born Killers，是一則高度變型的成人童話，王子與公主手持武器、披荊斬棘、突破障礙，從此過著幸福快樂的日子，至於過程以暴力為手段征服一切，就成了理所當然，不必追究。
其實這則成人童話背後，在同一格編劇昆丁塔倫提諾的另一作品，由東尼史考特執導的【絕命大煞星True Romance】就曾玩過，不過奧利佛史東沒有東尼史腦特厚道，光是視覺影像上，奧利佛史東就用了多重手法包裝，黑白彩色交綜，粗細粒子並用，真假記錄片共存，有MV、動畫、電玩、V8、TV棚內劇，在不同橋段不同手法下，只能證明奧利佛史東是個聰明但沒原創性的導演。真人與動畫交互剪輯有亞倫帕克的【搖滾迷牆】前例，新娘白紗的飄落，在庫斯杜利卡的【流浪者之歌】可見，TV棚內劇的橋段，也有艾騰伊格言的手法，更不用說整部片如何像史丹利庫柏利克的【發條橘子A Clockwork Orange】投胎轉世。
物質文明發達、享樂主義至上、個人主義第一，傳播媒體充斥甚至是主宰人類思考、操縱社會結構的時代，這部在1994年問世的作品，拿至今日再看，電影本事連帶反映的時代亂象，讓人不禁感慨何至沈淪至此。
回到電影本身，這部以MV快速剪輯的電影，將主角置於電動玩具式的情節與畫面中，過關斬將、獲取高分，暴力是手段、也是目地。可是當奧利佛史東無法解釋不知所謂何來的「暴力」時，只得寄言人天生的暴力本質，在發洩過後，浮現的反而是『被設計』的消費心態。
【閃靈殺手】的暴力是多重解構的，它的超現實手法，已跳脫現代寓言得可能性，對媒體的議題處理尤其如是。從媒體本質、媒體包裝、媒體表達，到人心對媒體的接收，【閃】片的企圖與批判顯而易見，經由「暴力」的手法，本片解構了「媒體」的方式，才是奧利佛史東關注的焦點，輔以多樣的手法與相關情節，『媒體暴力』就成了觀影時反芻與思考的課題。
以【閃】的男女主角為例，從相遇到相戀的過程，被拍成TV棚內劇的手法，荒謬滑稽的背後，突顯了亂倫與父權的霸道意義，到殺父弒母，一路殺人的過程，吸引了嗜血的新聞媒體，在收視率的錢提下，媒體與暴力的一拍極合，推波助瀾的傳染了整個社會。這時探討米奇和美樂(當年迪士尼怎麼沒有抗議呢？一笑)是否有罪已經無用，重要的是媒體挾持著觀眾『知』的權力，刻意捏造「事實」與扭曲「道德」的心態。可悲的是，在媒體的洗腦下，人人將這對亡命鴛鴦視為英雄，錯的不是男女主角反社會的行為、動機或過程，錯的是媒體背後的那隻黑手。當片中有一幕60年代的人看著電視螢光幕，出現的卻是九十年代的畫面，超現實的辯證手法，同樣是無感情的，電視還是電視，銀幕上的人做著日常生活中無法為之的行為時，電影的夢幻本質正逐漸被剝離。
對媒體的批判，時至今日再看，仍可見其先知卓見，但我寧願將這樣的功勞歸功於編劇昆丁塔倫提諾，而非導演奧利佛史東。在形式上解構媒體本質，在情節上批判媒體暴力，但是奧利佛史東似乎忘了他就是媒體背後的那隻黑手。從電影一開始，男女主角在餐館中殺人，奧利佛史東就利用了各種的敘事手法，來延續觀眾的感官情緒，美其名是「暴力美學」，實際上是觀影情緒隨著主角暴力發洩的快感過後，很難不懷疑其動機。本片在反媒體的同時，不也正操縱著媒體？這種自己賞自己耳光的狀況，只能怪奧利佛史東太聰明世故了，同樣是探討暴力本質的電影，編劇昆丁塔倫提諾自導的【霸道橫行Reaservoir Dogs】、【黑色追緝令Pulp Fiction】中，雖然粗糙卻更見才氣與誠意。
不是將正反角色倒過來演就叫批判、就是顛覆，在夢幻般荷槍實彈的王子公主故事背後，奧利佛史東提出了指控傳播媒體的罪名，不過缺得是辯方律師反駁，觀眾這群大法官兼陪審團，就該直接予以定罪？聽起來似乎不太公平，利刃雙面實也難以定奪，真正的兇手是誰，或許是看這部片電影後，才要作的功課吧！
當片末，米奇與美樂殺了在暴動中探觸自己暴力本質，進而解放，甚至發揚光大的主持人時，我說奧利佛史東自掌嘴巴不對嗎？這個盲點充份證明了奧利佛史東的自耽自溺。當錄影機仍在轉動，記錄「事實」的結果，錄影機這個「器」是無罪的，有罪的是那個身處在攝影機後面的人，假如那個人就是奧利佛史東呢
http://blog.roodo.com/seanie/archives/2632006.html
幕後制作
1994年，美國著名導演奧利佛?斯通經過改編將昆汀?塔倫蒂諾的劇本《天生殺人狂》搬上銀幕。這部電影由于其中對暴力的渲染和對美國新聞媒體的諷刺迅速引起了極大的爭議。影片講述一對殺人狂魔橫行全美，殺父殺母、濫殺無辜並以此爲樂，被警察千辛萬苦抓進監獄又奇迹般地逃出來並過上了普通人的安樂生活。
《天生殺人狂》是一部令許多人費解的電影，首先是因爲影片的攝影手法，大量黑白鏡頭與彩色鏡頭快速、毫無規律的互接令人目眩不已。相對于片中的彩色鏡頭，黑白鏡頭表示角色的視角、內心，也代表回憶；與彩色鏡頭的混接給人一種錯亂的感覺。影片共有3000多個鏡頭，斯通用快速切換的方式把血腥、暴力場面進行分解和弱化。畫面大部分是傾斜的，經常穿插的閃回鏡頭以及一些看似與影片內容無關的畫面。
影片在敘述方式上也是多種形式混雜，包括紀錄片、訪談、電視播報、電視肥皂劇、動畫片等等。片中斯通用了多種敘事，當然是有其目的的，如肥皂劇講述梅樂莉與米基的故事是對把凶殺和家庭醜劇當樂趣的大衆的諷刺，電視播報、動畫片等是爲了讓影片有一種真假難辨、魔幻般的氛圍。至于片中所表現的美國社會的種種光怪陸離的現象和令人觸目驚心的暴力血腥場面經過了攝影手段及敘述方式的處理後更使《天生殺人狂》像一個電影怪物。
雖然《天生殺人狂》曾在1994年第51屆威尼斯國際電影節上獲得評委會大獎，並在上映期取得不俗的票房成績，但評論界一直對這部爭議極大的影片褒貶不一，更多的是對片中表現的暴力和血腥進行嚴厲地抨擊，在英國《天生殺人狂》連等級評定都沒通過，而各國警方甚至把上映期後發生的許多命案與本片聯系起來，事實上其中一些罪犯也確實受了《天生殺人狂》的影響。但執導過《野戰排》、《華爾街》等一系列名片的奧利弗?斯通是不甘心讓《天生殺人狂》落于單純暴力影片的俗套的，他的影片一直以揭露美國社會各界的陰暗而聞名，一方面他追求畫面的沖擊力和題材的大膽性，一方面又通過這些外在怪異現象對美國社會進行深刻、毫不留情地批判與諷刺，《天生殺人狂》也不例外。
精彩花絮
布拉德彼特拒絕了米基的角色，而女主角朱麗葉特?劉易斯是他當時的女友。
影片鏡頭切換在2500個以上，或許超過3000個，而一般電影的鏡頭切換在600至700個之間。
綠色在影片中被作爲米基病態心理的標志，出現在大多數的暴力場面之前，例如晚餐的酸橙派，藥店的綠色霓虹燈標志等等，
暴亂的場面是在真實的監獄中拍攝的，很多人是真實的罪犯，還有一些是謀殺犯。
米基跟人質在旅館一場戲中他穿的是女人的內衣。
影片許多地方都參考了現實中的殺人狂Charles Manson。
片中米基用的手槍是伯萊塔93R型，還有《猛龍怪客第三集》(Death Wish 3)中使用過的Wildey Magnum。
拍攝僅用了56天。
被《娛樂周刊》譽爲20世紀90年代最好的電影。
昆汀?塔倫蒂諾並不滿意影片對他原著劇本的改動，事實上很多人看了電影以後都說沒有他的原著好，他隨後也出版了自己版本的劇本。盡管如此，多年後他卻在自己的電影《殺死比爾》中運用了很多此片中的技巧，如黑白鏡頭、動畫的使用等。
片中有“666”號公路，其實“666”代表的是惡魔撒旦。
流行樂是大衆文化的重要構成部分，大量片中音樂有鄉村樂、重金屬、朋克等等，對情節的烘托和營造戲劇性起了很大作用。
片中經常出現動物的畫面這是對現代社會“弱肉強食”和現代人“野蠻、原始”的隱喻。馬代表自由、狂野，蛇代表冷酷與狠毒。
穿幫鏡頭
廚師被打中之前牆壁上就出現了血迹。
婚禮一幕中米基叫麥勒麗也來割自己的手，她來了之後還沒割，手上就出現了血迹。
汽車旅館中Scagnetti跟妓女在一起一幕中，他的內衣前後有變化。
http://baike.baidu.com/view/97070.html?tp=0_01
奧利佛史東-閃靈殺手【陳平浩╱中大電影研究室】
異教徒的暴力、清教徒的色情─「閃靈殺手」中的美利堅建國神話
「閃靈殺手」原名「Natural Born Killers」直截點破其主題：「暴力」(violence)。而這也正是此片之所以惹人爭議、聚訟紛紜的主因。正如「只要無心，人人都是法西斯」此一楊德昌「恐怖份子」式的箴言所揭示的，片中人物可說幾乎無一不是殺手：除了米奇 (Mickey)和梅樂 (Mallory) 此對鴛鴦大盜的動物性暴力之外 (片中不時穿插如Discovery頻道般強力播送猛禽獵食的影像)，由乖戾暴躁典獄長和血手著書的警長所代表的建制 (institutions) 也不啻是披上警察制服的暴徒(即所謂「文明」)。而嗜血眼紅、聞嗅到腥羶氣息立時發作狂犬症的記者，則是此片意欲批判的媒體暴力。
然而，「以暴制暴」的魚肉刀俎邏輯貫串全片。米奇與梅樂相偕以弒父殺母的宿命式手段來逃脫病態家庭，繼之亡命走天涯必須借助刀槍開路，同時以硝煙和血氣為食、填飽由腐蝕鏤成的空洞。
而以亂世重典來置換正義與秩序的體制執行者，則持警棍、鐐銬、監獄來排除罪犯、清滌罪惡─官兵與盜匪在弗烈茲，朗(Friz Lang)的「M」中就已經攜手，同萌於城市、相互寄生；經過黑色電影時代於灰色地帶中彼此面目模糊難辨，到了吳宇森港片中甚至稱兄道弟英雄相惜。暴力就是暴力，無關乎執行者是出自正義或犯罪。
至於原本應該代表人民向政府抗衡的第四權，卻搭上媒體資本家的黑手，取代同時挾持(對司法體系絕望的)人民：「閱 聽人自己貪食暴力與色情」的卸責遁詞本身即是粗暴和猥褻的。這種暴力以人民正義為名，看似由下而上的大眾文化實則由上而下進行意識型態灌注模塑(阿多諾語) 理直氣壯且又迂迴曲折，終究服膺叢林法則，也許 才是奧力佛史東念茲在茲針鋒相對的暴力形式。
然而，弔詭的是，電影本身即為當前最具商機的工業，也是最為主流的大眾媒體之一，那麼，奧利佛史東的批判立場於是顯得曖昧而矛盾。流浮不居難以定向的發言位置，如俄羅斯娃娃一般環環相套、互滲互譯的迴圈式邏輯，位於此一後現代語境之中，「批判是否還有可能」的大哉問至今尚難有滿意答覆。
再加上片中像是弄潮炫技一般雜耍各色各樣後現代手法，令人眼花撩亂：類型、風格、視效的MTV式拼貼，互文，解構敘事......等，穿插並置、蒙太奇剪接互異又聲息相通的卡通、動畫、情境喜劇(sit-com)、模型怪獸、老電影片段(clips)，電視螢光幕，觀眾目眩神迷之際直呼過癮，形消肉散的刺激亢奮之中，使得批判的話語更加難以聚焦成形，尤其當「閃靈殺手」成為「cult」、當螢幕「英雄」繁殖出現實世界中按圖索驥如法炮製的殺手之時，道德的繁複層次又令批判的可能性更加複雜，目的與手段的區分和選擇(以暴制暴？)，正是使得「閃靈殺手」如此飽受爭議的原因─但是至少不失為一部引發論辯和反思的電影。
本片鮮明搶眼的形式風格往往被稱之為奧利佛史東的「暴力美學」，此一脈絡由編劇昆汀塔倫堤諾日後加以發揚光大：更炫、更狠、更刺激、但也更虛無更犬儒。然而，暫且把幾乎令人目盲耳聵的 (已然成為後現代語彙之一的)暴力美學置於一旁，那麼片中對於現代主義式建國神話的批判於是清晰響亮：「閃靈殺手」不僅以後現代形式來批判後現代媒體(以子之矛攻子之盾)，且仍然延續了奧利佛史東執導演筒以來對於「美國」(作為一種意識型態和政治體制)的犀利詰問。
鴛鴦大盜的逃亡之旅，可以說尾隨踵繼了「我倆沒有明天」(Bonnie and Clyde)的途徑，米奇和梅樂彷彿是邦妮和克萊德的後嗣。邦妮和克萊德的亡命旅程劃出了美國經濟大蕭條時代的輪廓，片尾雙雙中彈身亡的經典一幕則是資本主義秩序重建所必要完成的牲祭儀式。而米奇和梅樂的逃逸路線則更像是「尋溯之旅」。
就像「公路電影」類型成規一般(此與西部片同為特屬美國的類型)，駕著流線型跑車沿著廣漠中的平坦公路，啟蒙故事般尋找自我和証成自我。只不過攝影機置於後座，使得米奇梅樂(與我們這些觀眾)竟然像是坐在戲院 (或者美國郊區的汽車電影院)、正在觀賞一部於擋風板前幕幕流動的電影；然而沿途風景不再是美國的壯麗平原，取而代之的卻是電視螢幕的影像轟炸。
一路上的殺戮與喋血，彷彿逆河上溯美國的黑暗之心、最終深入了美利堅建國時期的暴力原初場景：清教徒白人家庭中伊底帕斯厄夢猛然侵襲，牛仔男孩持槍射殺了第一個印地安人。紅人原住民與之和諧相處的「自然(nature)」和「飛禽走獸」，在白人介入之後，轉化成「人工奇觀(spectacle)」以及「暴力象徵」。汽車旅館房間內電視牆上的國家地理頻道節目，甚至可以一次概括訴說整個建國神話：羅麗妲(Lolita)的天真、壓抑、與淫猥；雄性牛仔擴拓領土一般西向侵逼的公路上，motel是一次歇息與(性)慰藉的驛站；至於螢幕上的動物奇觀：展示(身上的鮮麗毛皮與身後的壯美土地)、獵食、暴力、交媾。
但令人起疑的是，米奇-梅樂就像邦妮-克萊德一樣，在兩部電影中都沒有做愛(就電影螢幕的再現而言)─克萊德甚至是一個性無能者，似乎以槍殺作為替代性的滿足；而米奇和梅樂也不曾完成一場床戲，唯一的一個場合是在汽車旅館，但兩者不歡而散，像是在逃避些甚麼。似乎扣板機射殺即是一種性高潮，暴力取代了色情。又或者這也許 基於清教徒式壓抑和潔癖的置換機制，使得美國公路上的情侶被蒸餾成一種純粹精神性的象徵或符號，如載體一般肩負了反映時代(如經濟大蕭條)或體現社會(一切都流散的後現代社會)的論述任務。
米奇面對直播攝影機時彷彿登時成為一位哲思者，這也許 算是本片的敗筆。然而，他指控商業媒體的卑鄙、齷齪、與罪惡，而他與梅樂的殺戮卻帶有一種「純粹性」：並不是為什麼而殺，無關乎卑微地求生或者凜然地替天行道，只是為殺而殺。這令人不寒而慄的邏輯卻帶有悖論式的真理，否則唯一還能夠解釋的理由只剩下窮凶惡極者的心理病態。
片尾米奇與梅樂逃離了嘉年華會式牢獄暴動，槍殺了(因生平首次射殺而亢奮、而重生的)記者，只留下唯一的目擊見證者─SNG攝影機。此對鴛鴦大盜攜手並肩步入叢林深處，彷彿歸返了伊甸園的愛侶。 他們只有在奧利佛史東捨棄的膠捲上才有另外一種結局：被另一對(摹仿他們惡行的?)閃靈殺手所槍擊。
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奧利佛·史東＞維基百科
奥利弗·史東出席《亞歷山大帝》在科隆的首映禮威廉·奥利弗·史東（William Oliver Stone，1946年9月15日－），美國電影導演和編劇，同時還是一名演員。其電影多是政治或戰爭題材，其中《前進高棉》、《誰殺了甘迺迪》、《閃靈殺手》等都是公認的佳作。他的《前進高棉》、《七月四日誕生》、《天與地》三部越戰題材的作品被譽為「越戰三部曲」。由於他曾經參加過越戰並負傷，因而在其電影中注重利用暴力進行對社會的反思。這點與另外一名著名導演 昆廷·塔倫蒂諾 恰恰相反；後者的作品崇尚暴力美學，暴力在其電影中的目的往往只是娛樂觀眾。
其主要作品包括：
2008年，《W.》（W.）
2006年，《世貿中心》(World Trade Center)
2004年，《亞歷山大帝》(Alexander)
1999年，《挑戰星期天》(Any Given Sunday)
1997年，《不准掉頭》(U-Turn)
1994年，《閃靈殺手》(Natural Born Killers)
1995年，《白宮風暴》(Nixon)
1993年，《天與地》(Heaven and Earth)
1991年，《誰殺了甘迺迪》(JFK)
1991年，《大門》(The Doors)
1989年，《七月四日誕生》(Born on the Fourth of July)
1988年，《脫口秀》(Talk Radio)
1987年，《華爾街》(Wall Street)
1986年，《薩爾瓦多》(Salvador)
1986年，《前進高棉》(Platoon)
1981年，《手》(The Hand)
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