啥是《沒有主義》（聯經，2001）？
2000年諾貝爾文學獎得主高行健在自序中不是說的很清楚：
「....‘沒有’，可作為動詞，‘主義’，則算名詞，也即無名。....把沒有作為前題，....自然也就沒有結論，什麼主義也沒有。....沒有主義，不妄圖建立什麼學說，但不等於不說。....較之虛無，多少積極一點，於事、於人、於己，多少有個態度。這種態度就是不承認有什麼先驗不可以質疑。這也可說是一種理智，不盲目迷信，不跟隨某一權威、某一潮流，或受某種意識型態精神上的禁錮。」
是嗎？高文大概又是位我在前評《群慾亂舞》對舞鶴的批評：
唉！又是個言不由衷的文藝人，有種自大自以為是的文藝人，常常是這樣的：明明對政治或理論很有興趣很有己見，但又不肯下死功夫研究清楚（像楨某一樣寫出《緣現論》《共犯體》嗎？），在不求甚解的讀書中形成了自以為沒有受到任何理論影響的理論，反而用以指導自己的創作、和反批別人的評論。
是你對高文有成見吧！你在《語言與影像的魅力》曾言：
原先是要繼＜二００一年政治文學獎得主＞之後寫篇＜蘇童比高行健更有資格得諾貝爾文學獎＞，我的理由是、在後現代的文學裡、旣然已經沒有任何派別的文學理論、可做為文學優劣的判準，那麼我們就只能依、甲文本是否能以比乙文本更具文字魅力、來呈現文本所欲表達的文學氛圍。
就此而言，在重讀並比較過高行健的《靈山》（聯經，1990）和蘇童的《妻妾成群》（遠流版）《我的帝王生涯》《城北地帶》《離婚指南》《天使的糧食》（以上麥田版）之後，我仍認為蘇優於高。
雖然高氏在《靈山》試圖擺脫伝統小說的反應社會與人生、故事情節與人物描寫，而歸結於「語言的實現，而非對現實的模寫。小說之所以有趣，因為用語言也能喚起讀者真切的感受。」(p.6,502)。而且高氏的敘述人稱游離於「你、我」，跟我的文體類似。
但我認為高氏在《靈山》並未發揮上述主張該有的文字魅力和文學氛圍，亦即與氛圍不相干的描述廢字太多了、至少可删掉七成，而且剩餘的文字也不足以喚起讀者真切的感受──不論是「你、我」的激烈交戰（這點我的文體擅長）或疏離分裂（這點＜鄉愁＞＜尤里西斯生命之旅＞的鏡頭擅長），連「靈山」的靈氣也比不上沈從文對湘西的描述。
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281755904/20050917191710/是嗎？看看高氏是如何面對非文藝的主義的（其它哲學等領域也可反過來如法炮製「沒有文學」「沒有戲劇」「沒有繪畫」「沒有ｘｘ」，但旣要論說，就請依論說文來陳述吧！盡能如下文所言：）
「沒有主義不是看法，沒有觀點，沒有思想，只是這看法、觀點、思想不求論証，不求完善，不求系統，說完就完，說也白說……不過是一番無結果的言說。」
原來是指不被任何主義所限的創作，那高氏何必撈過界去跟人爭啥「沒有主義」呢？
「又是個言不由衷的文藝人，有種自大自以為是的文藝人，常常是這樣的：明明對政治或理論很有興趣很有己見，但又不肯下死功夫研究清楚（像楨某一樣寫出《緣現論》《共犯體》嗎？），在不求甚解的讀書中形成了自以為沒有受到任何理論影響的理論，反而用以指導自己的創作、和反批別人的評論。」唄！
唉啊！你們這些後現代人缺乏「活在主義」的人生經驗，才無法體會文藝人的下列感受：
＜我看靈山之一沒有主義＞ 作者﹕夏愛蘇
自古文學藝術流派紛呈：古典主義、浪漫主義、自然主義、寫實主義、達達主義、批判現實主義、社會主義現實主義等等……數不勝數。
而深入人心，取得巨大成功的在西方當屬十九世紀批判現實主義大師們：法國的巴爾扎克、福樓拜、羅曼羅蘭；英國的狄更斯；俄國的普希金、托爾斯泰；美國的惠特曼、德萊塞、歐根享利、傑克倫敦；中國的魯迅。
他們都給人類留下了歷史的真實圖畫。
然而高行健君「沒有主義」，我以為這實在是人類認識史上、文藝史上一大革命，而且是最輝煌的革命。其影響將不僅限於文藝。
可惜人類及大自然這部分巨大真實被批判現實主義排斥在外了。
高行健君在《靈山》一書中全面完整地反映了現代大陸的真實，極其難能可貴的反映了精神與物質相統一的全面的中國大陸的真實，尤其最後幾章深山求道，採訪修煉中超人，似夢似幻而又寫真寫實，其真實程度為中外古今所未有，超過了歌德與孟德斯鳩。
我以為高行健君巨大成功之處即在於「沒有主義」。
即不受任何主義的限制，那怕是文學史上最成功的批判現實主義傳統，更不用說為黑幫領導下對黑暗的社會現實歌功頌德、粉飾太平的社會主義現實主義了。
http://hk.epochtimes.com/archive/Issue7/wsyd-1.html
高行健作品集（免費網文）
現代詩歌—— 高行健譯詩一首》
現代戲劇—— 《絕對信號》《車站》《高行健作品集》
現代小說—— 《靈山》《有只鴿子叫紅唇兒》《Soul Mountain》
雜文—— 《高行健：我的創作觀》《爲了自救而寫作》《讀王蒙的《雜色》》
http://www.oklink.net/book/s11/1895.htm
高行健＞維基百科
高行健（1940年1月4日－），中國劇作家、小說家、畫家、導演，1980年代末前往歐洲，現爲法國公民。2000年榮獲諾貝爾文學獎，理由是“其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，爲中文小說和藝術戲劇開辟了新的道路。”，2001年獲頒國立中山大學名譽文學博士。他也是個翻譯家，尤著于翻譯塞繆爾?貝克特和尤金?伊歐涅斯柯的作品。
童年
高行健祖籍江蘇泰州，出生于江西贛州，父親是一名銀行職員，母親是基督教青年會成員，做過抗日劇團的演員。在母親的影響下，高行健對戲劇、寫作産生了興趣，從小就有塗鴉的愛好。
少年
1950年，高行健全家搬到了南京。
1952年，高行健就讀于南京市第十中學，以前這所中學是一個教會學校（金陵大學附屬中學），能夠接觸到許多的西方翻譯來的著作。另外高行健師從畫家鄆宗嬴先生學畫素描、水彩、油畫以及泥塑。對這段時光，高行健回憶到：“我的底子是在那打下的。我的中學生活完全像是生活在夢裏”。
文學生涯
高行健獲獎後，出版的介紹文集，封面人物即是高行健。
高行健1981年的著作《現代小說初探》1957年，高行健高中畢業，聽從母親的建議，沒有報考中央美術學院，而考入了北京外國語學院。
1962年，高行健從法語系畢業後，在中國國際書店從事翻譯工作。
1970年，被下放到農村勞動，期間曾到安徽寧國縣港口中學任教。
1975年，返回北京，任《中國建設》雜志社法文組組長。
1977年，在中國作協對外聯絡委員會工作。1979年5月，作爲全程翻譯，陪同巴金等中國作家訪問巴黎，回國後高行健發表了《巴金在巴黎》。
1980年，任北京人民藝術劇院編劇。
1982年，與劉會遠共同創作的劇作《絕對信號》，在北京人民藝術劇院首演
1983年，《車站》，在北京人民藝術劇院首演，很快被禁演。
1985年，在北京與雕塑家尹光中舉辦泥塑繪畫展，開始受到海內外媒體的關注，這也是到目前爲止，高行健在大陸舉辦的唯一一次畫展。同年，應邀赴歐洲五國（德國、法國、英國、奧地利、丹麥）訪問八個月，在柏林文化之家舉辦了個人畫展，獲得了超乎意料的成功，賣畫獲“巨款”四萬馬克，從此高行健開始了以畫養文生涯，獲得了更多寫作上的自由。
1986年《彼岸》被禁演。
定居歐洲
1987年，盡管當局多有阻撓，高行健還是應邀赴德國從事繪畫創作。
1988年開始，在巴黎定居。
1989年，成爲法國“具像批評派沙龍”成員，以後連續三年參加該沙龍在巴黎大皇宮美術館的年展。
六四事件後，高行健宣布退出中國共産黨。
1990年，劇作《逃亡》在《今天》第一期發表，同年在瑞典皇家劇院首演，由此更加觸怒了中國政府，高行健被開除公職、黨籍，在北京的住房被查封。高行健則宣布，不願再回不自由的中國大陸。
1992年，榮獲法國政府頒發的“藝術與文學騎士勳章”。
1997年，高行健加入法國國籍。
1999年，高行健的畫作在巴黎參加羅浮宮第十九屆國際古董與藝術雙年展。
2000年，因小說《靈山》、《一個人的聖經》等著作，高行健成爲首位獲得諾貝爾文學獎的中文作家。瑞典科學院對高行健作如下評價：“具普遍價值、刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，爲中文小說藝術和戲劇開辟了新的道路”。
2001年，獲頒國立中山大學名譽文學博士。
2002年2月25日，法國總統希拉克親自爲高行健頒發“榮譽軍團騎士勳章”。
作品
戲劇
《絕對信號》，(與劉會遠合作)，實驗劇作
1982年，在北京人民藝術劇院首演；
1992年，在臺灣上演。
《車站》，實驗劇作
1983年，在北京人民藝術劇院首演；
1984年，在南斯拉夫上演；
1986年，在香港由第四線劇社演出；
1988年，在英國上演；
1992年，在奧地利上演；
1999年，在日本上演。
《野人》，大型劇作
1985年，在北京人民藝術劇院首演；
1988年，在德國漢堡上演；
1990年，在香港上演。
《高行健戲劇集》，戲劇集
1985年，由群衆出版社出版，收錄了《絕對信號》、《車站》、《獨白》(獨角戲)、《野人》，以及現代折子戲四篇：《模仿者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山口》。
《彼岸》，實驗劇作
1986年，在北京文學刊物《十月》發表；
1990年，在臺灣上演；
1994年，瑞典皇家劇院出版瑞典文版劇作選《彼岸》，譯者馬悅然。
1995年，香港演藝學院，高行健執導。
《躲雨》
1987年，在瑞典上演。
《冥城》，舞劇
1988年，在香港上演。
《聲聲慢變奏》，舞劇
1989年，在美國上演。
《逃亡》，劇作
1990年，在《今天》第一期發表；
1990年，在瑞典皇劇院首演；
1992年，在德國、波蘭上演；
1994年，在法國上演。
1997年，在日本、非洲貝寧和科特迪瓦上演。
《生死界》，劇作
1991年，在《今天》第二期發表；
1992年，由法國文化部贊助，在巴黎圓環劇院首演，後參加"阿維農戲劇節"；
1994年，分別在澳大利亞悉尼、意大利"當代世界戲劇節"上演，高行健執導；
1996年，在波蘭上演；
1996年，在美國上演，高行健執導。
《山海經傳》
1992年，由香港天地圖書公司出版。
《對話與反詰》，劇作
1992年，在《今天》第二期發表，法文版也同時發表；
1992年，在維也納首演，高行健執導；
1995年，在巴黎莫裏哀劇院上演，高行健執導；
1999年，在巴黎再度上演，高行健執導。
《周未四重奏》，劇作
1996年，由香港新世紀出版社出版。
《夜遊神》
1999年，在法國阿維農戲劇節首演。
《八月雪》，現代禪劇、京劇
2000年，由臺灣聯經出版社出版；
2002年12月19日，在臺北首演。
小說及論著
《靈山》，長篇小說
1990年，由臺灣聯經出版社出版。
1992年，瑞典文版出版，譯者爲馬悅然。
1995年，法文版出版，譯者爲杜特萊。
2000年，英文版出版，譯者陳順妍(Mabell Lee)。
《一個人的聖經》，長篇小說
1999年，由臺灣聯經出版事業公司出版；
2000年，法文版出版，譯者爲杜特萊。
《給我老爺買魚竿》，小說集
1989年，由臺灣聯合文學出版社出版。
《有只鴿子叫紅唇兒》，中短篇小說集
1984年，由北京十月文藝出版社出版，收錄了《有只鴿子叫紅唇兒》、《寒夜的星辰》。
《沒有主義》，文藝論文集
1996年，由香港天地圖地公司出版。
《現代小說技巧初探》，文藝論著
1981年，由花城出版社出版。
《對一種現代戲劇的追求》，戲劇論文集
1988年，由中國戲劇出版社出版。
《高行健戲劇六種》
1995年，由臺灣帝教出版社出版。
《高行健?2000年文庫－當代中國文庫精讀》
1999年，由香港明報出版社出版。
評價
瑞典皇家科學院在新聞公報中指出，高行健的長篇巨著《靈山》是一部“無以倫比的罕見文學傑作，也是一部朝聖小說”。劉再複說“它揭示了中國文化鮮爲人知的另一面”，但“知音很少，非常孤獨”。
除了西方的贊譽，港臺文壇對高行健亦有極高評價。著名作家董橋表示，高行健的作品極具創意，永遠不會重複自己，視野廣闊，氣勢不凡，成就是世界級。
曾經翻譯過高行健數個英語劇本的香港中文大學翻譯系教授方梓勳，指高氏作品著重人性描述，帶有個人主義色彩，有時亦會摻入佛學和禪的思想。戲劇方面，方教授認爲故事性不強，但因爲充滿人性，容易令觀衆投入。他估計，這可能並非高行健的本意，但觀衆會有同感。
臺灣的中國文藝協會理事長王吉隆則認爲，高行健的作品很有民族性，他將西方現代文學技巧和東方精神融爲一爐，並用自己獨特的藝術方式詮釋出來。
大陸學者對高的作品多持負面態度，特別是高行健獲得諾貝爾獎，被大陸官方認爲是一個政治陰謀。大陸作家朱大可說“高行健的獲獎，在中國文壇觸發了一場聲勢浩大的諾貝爾獎抵抗運動。”、“無論是余華、蘇童和王朔中的任何一個，都比高行健更有‘資格’代表中國當代文學的‘水平’。”旅美學者曹長青認爲高的作品有如安徒生筆下的《皇帝的新衣》；而臺灣的朱天文、張曉風則認爲臺灣作家比高行健優秀的不在少數。成功大學教授馬森認爲高行健獲此殊榮是一種幸運，他在《靈山》序中指出“那麽一篇小說，既不企圖反映社會和人生，又不專注于情節的建構和人物的塑造，還能剩下什麽呢？”。
臺灣詩人洛夫則認爲這些批評是“酸葡萄作用”（《對高行健的期待》，2001年2月5日《聯合副刊》）。
參考資料
網頁
高行健專輯
高行健專欄
高行健談中國文化
高行健年表
2000年諾貝爾文學獎
藝術公園：高行健
巴黎當代國際藝術展：高行健
高行健的四本書
高行健訪談節錄
永芸，《佛教思想對高行健作品的啓迪──以〈靈山〉和〈八月雪〉爲例》
書籍
《解讀高行健》，2001年1月，明報出版社有限公司，ISBN 962-973-485-0
劉再複，《論高行健狀態》，明報出版社有限公司，2000年，ISBN 962-973-486-9
高行健，《現代小說技巧初探》，花城出版社出版，1981年
王蒙、高行健等，《意識流小說》，時代文藝出版社，1988年，ISBN 7-5387-0111-7
《亡命精英其人其事》，中國青年出版社，1991年，ISBN 7-5006-0684-2
朱大可，〈天鵝絨審判和諾貝爾主義的終結〉，香港中文大學《二十一世紀》月刊。
北明，“與高行健一百六十分鍾的長談”，《明報月刊》，卷期35:12，西元2000年12月，頁19-30。
論文
羅菁, 《高行健之戲劇──理論與實踐》，2006年
羅菁, 《“神人的沒落”──論高行健〈山海經傳〉的矛盾與困局》
曆史與記憶：中國現代文學國際研討會 2007年1月4-6日──會上發表論文
香港中文大學中國語言及文學系主辦
羅菁, 《Politics in Rituals: Gao Xingjian's Escape》
“高行健：中國文化的交叉路”國際研討會 2008年5月28-30日──會上發表論文
法國現代中國研究中心及香港中文大學邵逸夫堂“香港戲劇工程”合辦[3]
參考連結
^ 高行健之戲劇──理論與實踐 論文
^ 曆史與記憶：中國現代文學國際研討會 2007
^ 高行健：中國文化的交叉路”國際研討會
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%AB%98%E8%A1%8C%E5%81%A5
高行健【有關說明】百度百科
人民網專稿《2000年諾貝爾文學獎違背了諾貝爾遺囑》，文章從諾貝爾遺囑談起，對比這次評獎的標准、規程等，得出如題的結論。結論認爲：“這次文學評選，可以說是諾貝爾獎金的大貶值。不論從評選的衡量尺度、工作方法和評選人組成看，諾貝爾基金會都必須做徹底改革。對此，世界各國的科學家和文學藝術家早就提出多次呼籲，這次文學評獎進一步證明了這個呼籲是非常合情合理的。如果諾貝爾基金會需要諾貝爾獎金保持信譽，那就應該聽取世界各國科學家和文學藝術家的呼聲，趁早開始徹底改革。”
戲劇美學：
高行健第一部重要的戲劇作品是無場次話劇《絕對信號》（與劉會遠合作）劇中寫待業青年黑子與少女蜜蜂相愛，但因爲沒有經濟來源而無法結婚，在黑子迷惘彷徨之際，一個車匪利用了他對社會的不滿心理，與他密謀一起合夥盜車。結果他們扒上了由小概擔任見習車長的一節守車，小概是黑子的中學同學，他也深深愛著蜜蜂，而當列車開出不久，蜜蜂碰巧也搭上了這節車廂。由此在車廂十分有限的時空中，圍繞著黑子、小概、蜜蜂之間的戀愛關系，以及老車長與車匪的較量，展開緊張激烈的矛盾沖突。最後黑子經過一番痛苦的心靈掙紮，猛然醒悟，他與車匪在搏鬥中雙雙倒下，小概在老車長的指示下亮起紅燈（絕對信號），列車安全進站。如果僅僅從劇情來看，這個故事並無多少新意：作品所著力描寫的是像黑子這樣的年輕人從內心的失落中重新找到理想與信念、重新理解做人的權利與義務之間關系的心路曆程，基本未脫出“社會問題劇”的模式。但高行健卻賦予這樣一個有些老套的故事以十分新鮮的戲劇形式，這主要體現在他打破傳統的戲劇表現手法，作了現代主義戲劇技巧的實驗和嘗試。
《絕對信號》的藝術創新首先體現在一種主觀化的時空結構方式上。情節的展開不單單依循傳統戲劇的“現在進行式”的客觀時序，即在通常情況下，戲劇總是會按照時間順序來展現正在發生的事件，但在《絕對信號》中，卻既展示了正在車廂裏發生的事件，同時又不斷通過人物的回憶閃出過去的事件，或把人物的想象和內心深處的體驗外化出來，使實際上沒有發生的事件也在舞臺上得到展現。如黑子在車上與蜜蜂重逢後，舞臺上經過光影和音響的變化而把時間拉回到過去，演出了他與蜜蜂的相愛、迫于生存的煩惱和他被車匪拉攏、慫恿的心理變化；又如當列車三次經過隧道時，舞臺全部變暗，只用追光打在人物的臉上，分別展示了黑子、蜜蜂和小概想象的情景，使三個人之間的內心矛盾和盜車之前的緊張心態得到有力度的刻畫，另一方面，也更爲深在地揭示出人物內在的性格特征。由于這種打亂正常時序的時空表現，在舞臺上便出現了現實、回憶和想象三個時空層次的疊化和交錯，從而使整出戲呈現出異常的主觀色彩，劇情的發展也更加貼近于人物的心理邏輯。與此相關的是，劇中增多了“內心表現”的成分，除了把人物內心的想象和回憶外化爲舞臺場面之外，還多次以誇張的形式出現了人物之間的“內心的話”，以人物的內心交流或心理交鋒來推動劇情的發展。如黑子和蜜蜂在車廂裏相逢時，舞臺全暗，只有兩束白光分別投在他們身上，他們在火車行進的節奏聲和心跳的“怦怦”聲中進行心靈的交談。又如車長和車匪在最後亮牌之前的心理交鋒，舞臺上的人物都定格不動，兩人展開一番激烈的內心較量。
此外，這出戲在舞臺語言方面也有許多創新，比如大量運用了超現實的光影和音響，不僅是爲了調整場赴，還更加突現出了人物的主觀情緒，如黑子回憶與蜜蜂戀愛時打出的藍綠色光和優美抒情的音樂，小概回憶向蜜蜂求愛時的紅光與光明而熱情的號聲，黑子在想象自己犯罪時的全場崗暗與無調性的嘈雜音樂，小概想象自己面對黑子犯罪的複雜心理時的白色追光與由打擊樂器演奏的無調性音樂等等，都各各不同地深入刻畫出了人物的內心感受，從整體上爲劇情的展開和人物的塑造鋪墊出了一層非常強烈的主觀效果。
應該說《絕對信號》中的藝術探索還只是局限在技巧方面，盡管劇中對黑子這個人物的刻畫隱約透出了一種虛無和反叛的傾向，似乎可以看作是後來《無主題變奏》等小說的先聲，但在這個作品中，由于老車長的正面教育意義被過度地突出了，因而不可能給這種朦朧的現代意識留出充分展現的空間。《絕對信號》在80年代初期的文壇上出現，其最大的意義可能就在于它爲人們提供了一種新穎的審美感受，與王蒙的《春之聲》、《夜的眼》等“東方意識流”小說相似，它是在形式與技巧創新的層面上爲中國當代文學開拓了新的向度，構成了中國現代主義文學興起過程的一個特殊環節。（摘自《中國當代文學史教程》）
《瞬間》：高行健的新戲劇美學
中國的實驗戲劇是從九十年代初開始的，具體哪一出可稱爲開山戲，現在已經無從考證，從時間上來看，高行健的《瞬間》應該是走在前面的。
那部戲，全劇只有一個女性人物的獨白，幾乎沒有任何動作。說話的女人自稱“她”，自述與男人之間的膩煩情緒，當她感到寂寞難忍的時候，發現自己的四肢開始脫落。
這部戲裏面，全部的戲劇張力是倚靠舞臺燈火和獨白時的臺詞，講述個人從性的痛苦和成長的痛苦得到解脫後，自我成了非本人或他人可觀察之物，也成了非本人或他人可言說之物。
高行健用這部戲闡釋了他的新戲劇美學，也爲後來者提供了許多實驗戲劇繼續發展的空間。
http://baike.baidu.com/view/34282.htm
高行健的可悲 (2001-02-26 )
聽到華人高行健獲頒本屆諾貝爾文學獎的消息，欣喜萬分。不論高行健現身居何地，他畢竟是華人。同是華人，怎能不爲之欣喜？然而拜讀了他的代表作《靈山》後，那種興奮心情驟然冷卻了。這本被推崇爲"二十世紀中國文學中最傑出的作品"並不怎麽優秀。在現今中國能寫出這等水平作品的作家確實不乏其人。
對于高行健獲諾貝爾獎的個中原由，筆者不想去探討。及至從網上看了高行健的《自述》、《答謝詞》和題爲《文學的理由》的演講等言論，發現全文充斥著對中國政府的控訴，諸如"人們很難想象（中共）現政權還在向精神施加的淫威。"等語，使我頓生反感。繼而感到高行健先生實在是可悲的。
中文作品在中華大地上卻沒有市場，其可悲之一。
《高行健自述》中說："我想這個獎不會使我的作品在中國也得到承認。"實在是說到了點子上。
高行健先生在中國那特殊的時代受到了不公正的待遇，筆者也深爲同情。不過當時受不公正待遇的，豈止高行健一人。國家主席劉少奇、元帥彭德懷均被迫害致死。這段曆史是民族的創傷，誰也不會以此爲榮。但是中國共産黨對當年的冤假錯案早已予以平反昭雪，這是有目共睹的。現在的中國正處于政治開明、經濟發展的時期，而高行健先生卻對此視而不見，仍抓著過去的小辮子不放，竭盡全力地醜化中國的形象，不遺余力地抨擊中國當局，這樣的作品怎能被國人接受！
一個作家的中文作品在中華大地上沒有市場，其作者豈不可悲。
自比屈原反而顯露出卑劣，其可悲之二。
高行健先生在題爲《文學的理由》的演講中說：作家倘若想贏得思想的自由，除了沈默便是逃亡。……從屈原到但丁……"
屈原和但丁都是被"流放"，並非"逃亡"。不知高先生是不了解史實，還是欲蓋彌彰。
屈原是中國最早的偉大詩人。他熱愛祖國，同情人民。當秦國攻破楚國首都郢之後，他痛感無力挽救楚國的危亡，政治理想已不能實現，憤而投汨羅江自盡。這是華人家喻戶曉、婦孺皆知的。高先生把自己的"逃亡"和屈原相比，或許是要擡高一下身價，以博得華人圈的敬仰。可是卻又口口聲聲痛罵祖國，說什麽中國帶給他的只是惡夢，他已將中國從他的記憶中抹去。這樣一個背棄祖國的人，也想與屈原相提並論，豈不是癡人說夢。
自相矛盾的言行，令人對其品格生疑，其可悲之三。
高行健先生說："文學要維護自身存在的理由而不成爲政治的工具"（《文學的理由》），但卻利用文學作品和演講、記者訪談等一切機會，大講中國政府對他的"殘酷壓制"，極力醜化中國。
他在《文學的理由》中說："文學並非憤怒的呐喊，而且還不能把個人的憤怒變成控訴。"但是，卻同時在該文中以極大的篇幅控訴中國政府當年施加在他身上的迫害。其言行如此自相矛盾，不能不令人對其品格生疑。
高先生因此而遭鄙視，實在可悲。
其作品難流傳于世，其可悲之四。
愛國是中華民族的優良傳統。無論文武，沒有一個受尊敬的偉大人物是不愛國的。在華文的書架上，也沒有一本文學巨著的作者是不愛國的。民族英雄嶽飛雖是一員武將，但他的一首《滿江紅》卻流傳至今。而秦檜雖是狀元及第，當朝宰相，卻無片紙流傳。不一定是他沒有作品，而是人民不買他的帳。
高先生說："每一個作家在書架上都有他的位置，只要還有讀者來閱讀，他就活了。"（《文學的理由》）反之，沒有讀者，自然他就死了。
似高行健這等背棄祖國的人，其作品怎會被有頭腦的世人賞識？其作品自然很難流傳于世，枉自得了諾貝爾獎。《僑報》?王淑娟
http://www.luckup.net/mag1/n1/colart1443.htm
專稿：如何看待高行健的獲獎？
又是一出尷尬的正劇，不過，這次劇作家不再是高行健，而是瑞典諾貝爾文學獎的評委們，至于演員呢，一個是獲獎者——旅法華裔作家高行健（叫起來確實有點別扭），一個是中國政府。就當前事態看，冷戰時代已經煙消雲散，而那幫評委們愣要做舊冷戰的遺老余孽，或臆想做新冷戰的始作俑者，其實文學的意義不在于此，其作用也不至于這麽的大，評委們不過有點自我膨脹罷了。評委們要翻版對前蘇聯屢試不爽的那一招，我想，只要我們應對得法，來個打擊翻版行動，讓他們陪了夫人又折兵，自討沒趣，事件就很快平息。最不值的是著了他們的道兒，洋鬼子在扯線，我們卻傻乎乎地扮木偶跟著狂，他們正想看熱鬧呢。
一、敏感話題三思而言
看了新聞報道，我認爲高行健先生的話是不符合事實的，他說：他的作品不能在大陸出版。但僅我手頭的兩部作品就證明了他的健忘，其一是《高行健戲劇集》（群衆出版社1985年1版，印數3000冊），其二是《對一種現代戲劇的追求》（中國戲劇出版社1988年版，印數1000冊）。如果單從印數看數量是少了些，但就劇本和戲劇理論看，能出版已屬不錯，以當時的出版業和戲劇市場，與現在是不可同日而語的,曹禺先生還特致賀電——爲高先生的開山之作《絕對信號》（該劇也是中國現代小劇場戲劇的濫觴）公演百場而發，公演百場足以說明出版不出版了。至于出國後著作的作品，就技術看已存難題，這涉及高先生、AUBE（高授權的法國出版社）、中國政府和大陸出版社四方權益問題，需多方協調解決才是，一句氣話把門堵了于事何益？徜若作品內容有涉支持臺獨藏獨的，不予出版也屬正常；若是一般文學作品則未嘗不可出版，也避了幫閑派的口實。
過去畢竟過去，我希望高先生別以“評委造”索爾仁尼琴自居（其實索爾仁尼琴本人確是牛犢抵橡樹，卓爾不群），與其充一只棋子，不如做回你的藝術家——這才是你的本色；再者，外出十余年的高先生，也該了解了解十多年來中國社會的發展、文壇的演變，痞子文學尚可流播，情色旮旯亦在打擦邊球，你的作品在大陸出版，是應該也是必然的，只是高先生別忙于做跳梁政治家，若給洋鬼子的麻藥翻倒，于祖國于百姓不利，于高先生自己就更大大不利了。因此，憑良知做你的藝術家，拿你的版稅，別幹分裂祖國的勾當就行了。有道是：曆盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。請相信T.S.艾略特的話：
There will be time,there will be time.
To prepare a face to meet the faces that you meet.
(將來總會有時間，總會有時間
准備好一付面容去見你想見的面容）
二、我們該抱什麽態度
這次中國政府的反應是明智而理智的，不溫不火，由外交部作一聲明，知道了。（你們下三濫的餿主意，作爲孕育兵法宗師孫子的國度哪能不洞若觀火？）讓評委們的熱臉蛋貼個冷屁股。反駁也以點到即止爲宜，如果揚揚沸沸，反而親痛仇快。
我希望，我們的政府對我們的帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴輩多些寬容，只要是“真正的”帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴輩——他們的文化底蘊決定了他們的情感取向：熱愛自己的祖國。至于他們的表達方式，則不必拘泥等同于官方喉舌。“學術自由、兼容並包”也是社會進步的體現之一。
對于高行健出國後著作的作品，遲早是要出版的，與其五年十年後被動，不如現時主動出版，當然是有選擇的。如果《靈山》等內容不涉及分裂，言語不至于歇斯底裏，僅僅反映落後或表現情色，出版又何妨？因爲我們國家是發展中國家，經濟落後是事實；既然《洛麗塔》都能開禁，不是出格的宣淫作品，我們就沒必要內外有別。
三、夠了，政客式的評委
諾貝爾文學獎與諾貝爾和平獎的評委會，曆來多是非，冷戰時常常爲西方陣營鼓噪呐喊，像黃世仁對穆仁智說“老穆，到明年秋天的時候”弄一番轟動引幾筆談資，見慣了，就“見怪不怪，其怪必敗”了。十來年了，評委們沒對象使壞，技疏手癢，現在跳出來也就不是意外了。只要我們識穿其伎倆，該反擊的反擊，該付之一笑的付之一笑，不被他們牽著鼻子走就行了。
不過，說句公道話，今年和平獎倒是頒得很恰當，金大中確是最佳得主。
中國文學之于諾貝爾文學獎，是“不以堯存，不以桀亡”，況且文學的尺度往往是水樣的，因此，別拿獎不獎作唯一標准，因爲這違反前一世紀就成文的《反托拉斯法》。（網友：九曲子）
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