如果只從江惠齡1987年導演的電影或民視單元劇《金水嬸》去了解王拓的小說，會錯把菜頭當人參。
怎會？都很忠於原著啊！
正因如此才會錯失王拓的其它小說，相對於中篇的＜金水嬸＞(1975)，王拓的短篇＜吊人樹＞(1970)＜墳地鐘聲＞(1971)（都收於《金水嬸》香草山，1979）更具文字魅力。
問題是＜金水嬸＞的故事完整，文字寫實，很能夠表達「孝順子女」、任勞任怨的「金水嬸」之「大地之母」的形象，在夫亡、子不願償債下，「旺嫂和其他的會首們却突然都收到金水嬸寄回來的會錢…她還託人帶話回來，說，她現在在台北替人幫傭，洗衣煮飯帶小孩，她家欠人的那些錢，她一定會清。等還完了，她就要重新回到八斗子，清清白白的，她要媽祖廟來燒香謝神。看到她的人還說，她現在似乎又很快樂，像以前在八斗子挑雜貨出來賣的時候一樣，愛講笑話、開朗、對前途充滿了希望。」(p.256)
据說「金水嬸」是依王拓的母親、典型化而來，但我怎覺得很超現實？
你的品味很特別喲！王拓可是鄉土文學論戰時、主張現實主義的大將。
理論主張和實際創作未必一致，就像左拉主張自然主義、但作品並不合其主張。
我以為王拓的＜金水嬸＞受其現實主義所限，主題、題材、文字都很寫實，但人物情節卻很超現實。相反的，較早的＜吊人樹＞和＜墳地鐘聲＞，主題、題材、文字、人物情節等表面上看來超現實，但其實卻很寫實。
你們才超現實，繞著現實、超現實、還有寫實等在鬥嘴鼓，一點也沒觸及小說文字的實際。
我忘了你是厭煩理論的文人，旣然無法消受理論，那我引些原文給你品賞：
「一陣喧天動地的鑼鼓聲…『輕郎！狂！輕郎！狂！』的響起來…沈悶且令人動容的『痛！痛！痛痛痛！』的皮鼓節奏中…鑼鼓『痛愴！痛愴！』…鑼鈸『悽狂！悽狂！』…『情！痛！狂！情！痛！狂！』…
隔天早晨…阿旺伯打開大門，準備打掃門前的廣場，突然發現一雙女人的腳懸空地掛在那截突出的枝椏上，一如那外鄉人的模樣。而那截枝椏在朝陽的映照下，將它的陰影投壓在賴家的門楣上…如一支來自地獄的鬼手，將阿蘭捉吊在半空。」（＜吊人樹＞）
「八斗國民小學馬蹄形的建築，鐵鉗一般把整個操場都吞了進去…教室後面…的丘陵地。一個個掘過的棺材坑，零落地棄置著一片片朽腐的棺材板…一大群烏鴉吱吱喳喳在校園與墳墓之間…穿梭飛旋。」（＜墳地鐘聲＞）
原來「寫實」是「寫內心世界的實際感受」。這太不實際了，還是從事實際的政治社會運動來得實際。王拓等台灣文學家真的也實際不再創作文學了。
王拓著《金水嬸》典藏新版（九歌,2005）
《金水嬸》寫的是一系列圍繞著臺灣基隆海濱八鬥子，這個依海為生的小村落的故事。描述漁民生活的貧困、刻苦及堅韌的生命力，反映漁民的迷信、愚昧、無知、自私、無奈，刻劃教育界、知識份子或上階層人物的私慾、醜陋的行徑，表現了處於工商社會拜金主義下個人的感傷及人性的扭曲。王拓寫《金水嬸》，細譜臺灣鄉鎮母親永恆的形象，更為臺灣文學開拓一個新方向，肇生了鄉土文學運動，是寫實文學的一個新裏程，一方小而醒目的碑記。王拓的小說，便是充滿著對這種貧困中人們的解析：蠶食他們的愚昧、迷信、疾病和絕望，以及他們強韌的生之毅力。
陳雨航-重看《金水嬸》
十九、二十世紀之交的「愛爾蘭文藝復興」巨擘之一，同時也是重要劇作家的約翰‧密林敦‧森恩（John Millington Synge），寫過一齣著名的戲劇《下海的騎士》（Riders to the Sea）。
《下海的騎士》是齣獨幕劇，情節簡單卻令人震撼。背景是愛爾蘭西部艾蘭島漁村一個小屋的廚房，幕啟的時候老婦人莫雅四個兒子和丈夫都已死在海上，第五個兒子也在海上失蹤，只剩最小的兒子和兩個女兒，幕落時，從破碎的衣襪證實了第五個兒子的死訊，而早上堅持出門的小兒子冰冷的屍體也從外面擡了進來。
《下海的騎士》承襲了希臘悲劇的傳統，「對劇中人物完全不給予道德上的選擇。「大海是這些劇中人物的律則來源，對於它，是根本無以逃避的。」
重讀小說家王拓《金水嬸》﹙九歌出版﹚系列以漁村生活為背景的小說，加上姊妹作《望君早歸》﹙九歌出版﹚裏的同名短篇，都給我類似《下海的騎士》的沈重感覺。
進一步分別《下海的騎士》和王拓的小說。前者因希臘悲劇的形式而有著一部分概念化的傾向；後者則有著強烈的現實性，即使距離小說最初的發表已經過了三十年。
《金水嬸》裏討海為生的主人翁，都面臨了大海和貧窮的無情，大海固然不斷吞噬他們的生命，但環境又迫使他們離不開大海，這真是難以脫逃的命運。
今生今世難以脫逃，就只有咬牙苦撐，期待下一代，即使有時心中也未免猶豫。最典型的例子是〈海葬〉裏的賴水旺，他年輕時認識了一個衝州撞府的戲班女子秋桂，雙方有點情意，秋桂鼓舞他到廣大的世界去，他也動了心，然而和父親吵了一架之後，仍然屈服在家庭責任的桎梏下。幾十年之後，這兩代的衝突和宿命就來到了他和孩子之間。「阿生如果到外面去讀書，他還會回來討海嗎？還肯回來討海嗎？即使讓他在外面賺了錢，他還肯跟家裡住在一起嗎？養兒子就是為了老來有個依靠，萬一他真的心腸硬起來，要找他都難囉！」
這樣的情結也可以在王拓力作〈金水嬸〉得到印證。雖然這是一篇彰顯母愛以及女性生命力的作品，但是金水嬸含辛茹苦養大的幾個兒子，在城裏過著富足的生活之後，對於身陷困境的父母竟是萬般逃避。他們捨棄了貧窮，連親情也一併捨棄了。
另一個典型是〈炸〉，為了兒子的將來，不得不鋌而走險，然而事與願違，困境反而更加深陷。
「海葬」這標題可視為這一系列小說總的概念，它同時也是極具象徵性的一篇，那意味著過另一種生活可能性的幻滅。
王拓的筆下並非一逕都是那麼陰鬱的。我最早對王拓的閱讀經驗反而是從〈祭壇〉開始的，這篇短篇小說對於知識分子的可笑行徑，有著入木三分的刻劃，另一篇是收在《望君早歸》裏的〈一個年輕的中學教員〉，仿如現代版的《儒林外史》，可以看出作者另一面向的才能。
也許是作者成長的深刻背景，他念茲在茲的是那永不能磨滅的對象，讓他寫下了這一系列有關漁村、漁民的小說。
雖然王拓對漁民充滿了同情，然而他筆下的人物卻同時是愚昧、固執、迷信、自私的，如同其他的族群一般。這樣不失之平面的人物，也就提升到一般人內心的普遍恐懼了，我們讀到他們，想到自己。2005年9月
http://blog.chinatimes.com/yhchen/archive/2008/10/27/339499.html
經典臺語電影鑑賞 － 金水嬸
原著：王拓
導演：江惠齡
演員：梅芳、金塗、章永華
◎ 劇情簡介
金水嬸每天挑著雜貨擔子在小村中叫賣，雖然村中的人老嫌她的東西貴，但金水嬸依然和氣地對待村子裡的大大小小。譬如說村人都不捧場，但她還是免費送麻餅給一直跟在身邊的小孩。
村子的人都說金水夫妻好命，因為他們三個兒子不但都已成家，且都極有成就。這一日到城裡探望兒子的金水回來了，但臉色卻相當難看，因為金水為兒子曾標了一些會，但卻得每個月去向他們拿會錢，而這一回，竟然每個兒子都使出拖字訣，不是說沒錢就是找不到人。
金水當晚吃不下飯，也不洗澡就上床躺著生悶氣。金水嬸為了安慰他頻頻為他按摩消消氣。而半夜下起了雨，屋頂漏水滴在床上，金水嬸拿了臉盆接著水，心中不免也倍感淒涼起來。
旺嫂來收會錢，金水嬸ㄧ時拿不出錢，雖然尷尬但依然希望旺嫂能夠寬限幾日，旺嫂雖然答應但口氣愈來愈差了。金水嬸找兒子阿和，但阿和不在，其妻阿秀回來，卻推說沒錢，金水嬸見兒子家中還請人來打蠟卻推說沒錢，但也無可奈何，只好拿著媳婦給她的二百元落寞地離去。
金水嬸去銀行找大兒子阿盛，阿盛是銀行經理，見母親來卻不太高興，要她從銀行後門離去。金水嬸不但受了屈辱，也沒拿到錢，而回家後才知道心直口快的金水竟然與人發生口角，身體不適而看了醫生，醫生為他打針後才緩緩睡去。
經不起阿蘭的催討，金水嬸再到基隆找兒子，但依然是白跑一趟。這一夜金水傷感極了，他嘆息道：兒子都是假的，只有妻子才是真的。而當晚金水頭痛不已，金水嬸急急找來三叔公，但卻回天乏術了。
三個兒子都回來了，但也沒表示什麼，喪禮一結束，三人分別離去。不久月裏也來要錢，被逼得不得已，金水嬸竟向月裏跪求。而第二天金水嬸失蹤了，大家都以為她是逃債，但沒多久，所有債主都接到掛號信，裡面是金水嬸到城市賺錢還他們的。而這一切都是阿國到廟裡時遇上金水嬸才知道真相的。
◎ 劇情分析
養兒防老是一般人的社會價值觀，在崇尚孝道的東方國度中，奉養父母絕對是天經地義之事。但事情的演變卻往往不如人所願。
是因為時代脈動變了，金水嬸的三個兒子才變成相互推諉的不孝子嗎？事實也不盡然，攤開古代的歷史，類似的情況比比皆是。我們似乎只能說這是人性的自私了。也有人說今當父母與子女是因為前世相互欠債的緣故，你可以相信但也可姑且聽之，不管如何，金水嬸遇上的家變不會是第一次，以後也絕對會發生。
金水嬸挑著雜貨擔在村野中叫賣，這是早期臺灣鄉下社會的景象，也從中透發了一些訊息。金水嬸在村人的眼中是最幸福的，因為三個兒子在都市中事業有成，但他們夫妻依然刻苦耐勞，不想依靠兒子，或者也可說賣雜貨是寄託而且還可鍛鍊身體呢！另外作者似乎也要告訴我們金水嬸就是靠挑這擔雜貨擔才造就了三個兒子現在的成功。而如今三個兒子對父母的不聞不問，就增加了情節的對比性。
男人對金水嬸的觀點並不佳，原因是金水嬸賣的無非是女人家的私用，這種在男人看來可有可無的東西其實都是浪費的，這也是為什麼影片一開始導演會安排一場捕魚郎阿旺拒絕金水嬸的推銷，並且在她離去後狠狠咒罵的原因了。
然而賣雜貨也突顯了金水嬸她敦親睦鄰的善意，這是傳統的臺灣鄉下人的價值觀。村子內外老少很少有不相互認識的，全村人就像是一家人般地對待。有時相遇還會大聲問候。反觀現今的人，住在同一棟大樓甚至是對面的人見面也是不聞不問，這種差異性似乎也透發了一些時代性與人性的轉變。
也許金水嬸是因為替兒子標會，也不得不如此遊離在村人之間。但當兒子拒絕再付會錢的時候，金水嬸在村人心目中的地位立即產生動搖。雖說人性本善，但牽扯到自己利益之際，很多的人際關係會立刻有了變化。也讓人察覺原來所謂的人際關係竟是如此的脆弱，不僅村人如此，自己親生撫養長大的兒子不也是如此?
為什麼當到銀行經裡的大兒子見到金水嬸去找他不僅沒有喜悅，反而要她從銀行後門離去？當然是一種自以為是的面子問題。大兒子將事業上的位階成就區隔了他成長的來處，說穿了這是自卑與沒信心的態度。沒有人會因為父母是簡樸的鄉下人而讓他失去銀行經理的職務。除了這種心態之外，就是不希望父母來打擾到他們此刻的家庭秩序，然而兒子們似乎忘了，將來他們自己的子女長大後，若以相同的態度對待他們，那他們會有什麼反應呢？
另一個兒子也是同樣的態度，有錢可以請人來為地板打蠟，但卻對金水嬸來要會錢頻頻喊窮。金水嬸真是情何以堪，但當她看清所有事實，不但沒有指責與怨言，反而吞忍了所有的悲痛隱忍回家。相較於金水嬸的丈夫就沒有如此沈得住氣了。但縱然暴跳如雷卻也無法改變事實，相反地使自己一命嗚呼。
父親的死使三個兒子都回來奔喪，看起來好似已斷線的血脈又被連結上了，大兒子也對會錢的事表示喪禮後會考慮，但這一切都只是一種表相，因為喪禮一結束，三個兄弟便紛紛逃之夭夭。依然留下金水嬸獨自去面對哀痛與債務。
這篇故事最引人注目的是金水嬸最終失蹤了，很多人以為她不堪債主一再催逼，殊不知是金水嬸在一番徹悟之後採取了勇敢地面對，她一個人到都市裡為人幫傭，然後將存下來的錢分別用掛號郵件寄給每一位債權人。而當每位債權人笑逐顏開時，卻無人知曉也無人願意探究金水嬸的錢究竟是怎麼來的，村人們依舊是那款只要錢還我就好的自私心態令人感嘆。
若不是有人在都市裡遇上金水嬸，這段過往可能都無人知曉。這樣的鋪排會不會是一種鄉村的全面解構?代之而起的是鄉村都市化？或者說早期的那股敦厚早已消失得無影無蹤，而使得人性的卑劣更加彰顯?
這段戲似乎也傾訴了鄉村的逐漸無力感，金水嬸若是一直在鄉下，相信必然無力償還所有的債務，也因為她到城市才能提供工作的條件，若果如此，那他早一點放棄那擔雜貨搬到城裡，也許丈夫就不會早死了。然而就理而言卻又不是如此，因為離開老家史中是許多老人的不願，生於斯長於斯，甚至最後落葉歸根，應該是在生活是練之後必然的認知與共識。就算搬到都是，應該也無法撫慰隱藏心中那股忐忑的靈魂吧！
金水嬸維持一貫作者的海港基調，雖然以漁港作背景，但有關海的敘述幾乎未曾著墨，亦即村人的生活條件與習慣幾乎看不出漁村的那股味道。
後面這一段金水嬸到成是賺錢的過程，因片長的關係而交代得過於匆忙。其實這一段可以融入全劇而讓劇情有更寬闊的條件。但整體而言，「金」片的結構以及作者要傳遞的精神與調性都以完整呈現，義是一部值得欣賞的作品。
http://blog.sina.com.tw/hero_movie/article.php?pbgid=2803&entryid=579304
王拓吊人樹
原著：王 拓
導演：宋徹夫
編劇：黃英雄
◎ 劇情簡介
在臺灣北部的小漁港，這一日來了一輛發財小貨車。一名叫阿坤的人在廟口擺起了地攤，耍耍拳術賣賣膏藥，倒也為平靜的漁村掀起了歡樂的氣氛。但意外的是漁民海生的妻子阿蘭卻在見到阿坤後，竟然昏倒了。
眾人認為阿蘭必是被「魍魎」煞到，海生的父親阿旺一直怪罪媽祖廟的「獅頭」早已損壞沒有重新整修，以致媽祖出巡時無法「弄獅」驅邪。
阿蘭被海生抱往醫院，在半路就醒了，她不顧海生的追問與關懷，竟像瘋狂般地欲跳海自殺，幸好海生將她拉回，這更增添了村人對「中煞」的傳言。
阿坤並未在天黑收攤而離去，反而一個人坐在海邊的礁石上，正巧被喝得七分醉的阿標與友人誤認為偷渡客，三人為領獎金，上前與阿坤發生扭打。在知道誤會一場後，由阿吉叔出面圓場，雙方在廟口道歉喝酒，但一言不發的阿坤杯酒下肚，竟傷心地哭了起來。
一直沒有獲得公公諒解的阿蘭，雖然已經生了孩子小光，但事實上她心中一直惦念著以前的男友阿坤。她回想過去與阿坤認識的經過，兩人在海邊郊遊遇雨，也發生了關係，但阿蘭的母親一直希望她嫁給有錢人，遂報警找到同居的兩人，並因誘拐未成年少女的罪名使阿坤入獄。但卻沒想到阿蘭已經懷孕，不得已找媒人匆匆將阿蘭嫁給海生。
阿蘭沒想到阿坤會在這兒出現，當她聽說阿坤將車上的吊膏全部送人時，她偷偷帶著小光到海邊，果然見到了阿坤。兩人哭訴過往的那段情，阿坤欲抱親子，小光卻嚇得哭了。阿坤欲求阿蘭陪他遠走高飛，但想到海生對她無微不至，阿蘭猶豫了，兩人拉扯時被海生趕到痛毆一頓。
阿坤在阿蘭住處觀察一陣，他發現海生心腸不錯，也深愛著阿蘭，於是他看開了，遂在其家背後的一棵大樹上吊身亡。傷心的阿蘭常為阿坤在樹下燒紙錢，村人紛傳阿蘭被阿坤「煞」到。海生帶阿蘭去看醫生，也偷偷問護士有無可能小孩是八個月就生產？早產兒的答案使得海生去掉了心結，而高興地為媽祖遊行擔任「弄獅」的重任。阿蘭也從那段陰影走出，她再次為阿坤燒了紙錢，也燒了她那件當年與阿坤一同出遊的白色洋裝。
◎ 賞析
吊人樹的原著作者是名小說家也是現任立法委員的王拓。當年公共電視臺剛成立，為了有別於其他商業電視臺，遂以臺灣小說為藍本，拍出了一系列「電視電影」的高品質作品。
改編的方向當然不能曲解原著作品的主旨與精神，但方式與風格卻可以用全新的角度發展。
吊人樹的阿坤在性格上是較矛盾灰暗的，小說中可以強烈地感受到被環境與命運逼壓的陰暗與沮喪；但他的執著卻又使得其性格顯得突出而特異。出獄後只得知阿蘭嫁給「討海人」，於是靠著一輛小貨車遊走全臺灣的漁村，為的就是尋找心愛的人。正因為阿坤是如此的執著，這也造成他日後的悲劇，以上吊這種強烈的外在形式來表達他一心的受挫。
阿蘭是臺灣早期的標準婦女形態，敢於追求愛情，卻無力回應家庭的約束。這是複雜的傳統思維隱伏的道德壓力，不是現在X世代以後的年輕人可以理解的。阿蘭懷了孕，卻在母親的逼迫下嫁給海生，只因為是「面子」問題，而造就了令人遺憾的結局。
然而仔細思索，吊人樹的重要主旨反而是在阿坤上吊之後，阿蘭必須重新去面對一個新的未來，這間接地也影響了對她那不甚諒解的公公阿旺，以及她的丈夫海生。
事實上村人早就對阿蘭這個臺北嫁來漁村的女人有著閒言閒語；而阿蘭因為自己的「心結」，始終好像跟這個家格格不入，雖然她也想努力扮演好媳婦的角色，但許多陰錯陽差的尷尬，使得公公視她為陌路。
海生對阿蘭是相當體諒與照顧的，但他在漁船上聽到同夥一句無心的對話，當然對阿蘭結婚八個月就生下小光，自然是耿耿於懷的。然而這正是海生這個角色的可愛之處，他憨厚地問護士，而護士以「早產兒」化解了海生的疑惑。
在原著小說的結局是相當灰暗與悲慘的，阿蘭最後也吊死在阿坤吊死的那棵樹上。在老一輩的習俗中總認為有人上吊的樹必須鋸掉，以免他的冤魂會再度勾引其他人上吊。這或許是原著依持的創作動力，但在改編之前，事實上編劇相當排斥這樣灰暗的結局。兩人殉情在一棵老樹上，固然可以顯現愛情的專執美學，但後續的觀感與影響卻是必須重新檢視的。
於是編劇將原著阿蘭上吊的情節改成象徵的手法，以她珍藏的白色洋裝吊在樹上作為精神的呼應。這樣不只沒有違背原著的主旨；也為改編開啟了詮釋的新觀點。
臺灣的社會民風往往以廟會作為生活重心，乃因過往的日子相當艱困，在無助的情況下，人不得不依託在神祇的庇佑中，不管發生何事，神明的指示變成不可違抗的生命現象。舞獅雖是民俗傳統，編劇巧妙地將之賦予一種實質的行為象徵。新的獅頭重新製好後，由海生親自操弄，這固然有父子傳承與交心作用，但其真正的意義在於心境的轉換。
也許儀式真的為村人帶來新的氣象與未來期許，但不如說是海生一家獲得真正的救贖。一向對阿蘭不諒解的阿旺也在樹下跌昏，但卻奇蹟似地又從醫院平安歸來，阿蘭將藏在櫃子底端的白色洋裝燒掉是燒掉過往的記憶。從某個角度而言，阿蘭未免太「無情」？但這是相當複雜的心理層次與感染的無言語言。
死亡對人類而言是難解而神秘的，但死亡卻常常是尋求生命真相的唯一入口，身體交集與預後動作正是思考的起源，有時為了追求「善」（意即是生），罪惡（意即是死亡）是必經的路程。
殉情是很淒美的，但卻不值得鼓勵，其實這種衝動的後果往往令人後悔與扼腕。留下生命反而更能追索到愛情的真諦，以及人性真正的關懷與同情。
阿蘭煮的豬腳麵線是臺灣「去黴運」的習俗，安排在尾場中作為一個新生命歷程的開始，正是改編這篇小說最大的主旨與意義。
阿旺的角色是傳統的臺灣老人，這是編劇小時候的印象，巧的是正巧找來老牌演員林揚來飾演，可說演來絲絲入扣，不慍不火。林揚拍完這部戲不久就中風了，也在中風的同時得到金馬獎，吊人樹的表現，就成了他最後的絕響。寫到此處不禁令人喟嘆。
拍戲的場景大部份集中在基隆往宜蘭的海邊，我們可以發現北臺灣的龜山島以及海邊的風光；甚至是漁船與漁港的作業，是相當難得的一部影片。
有趣的是，答應借屋子給外景隊的主人在房子內被拆掉一道牆也不以為意（當然事後又花幾萬元修補回去），但令人訝異的是拍完戲不久，那棵老樹竟遭雷擊而毀，雖然是事後得知，總也難掩訝異之情。
吊人樹拍攝的機器是ENG，不是以電影的五十五厘米影片拍攝，因此許多角度就略為遜色。但除了這些，其他的編導手法以及拍攝工作，與電影沒有兩樣，這也是一開始被稱為「電視電影」的由來。在臺灣一片不景氣中，這種成本較小的拍攝方式，其實是值得鼓勵與推廣的，只可惜現在連這種一百多萬元成本的戲，都愈來愈少了。
http://blog.sina.com.tw/hero_movie/article.php?pbgid=2803&entryid=579989
鄉土文學論戰 2007-01-02 03:22 高淑芬
本報告以聯合知識庫所載的《聯合報》文獻為考察對象，勾勒當時鄉土文學論戰的情形。
一、鄉土文學的四個階段[1]：
思兼在〈從批評原理論鄉土文學問題〉將鄉土文學分成四個階段：
第一階段，大多數人以1977年四月，《仙人掌》雜誌所刊載的「鄉土文學專輯」為鄉土文學論戰的起始點。該刊，王拓〈是「現實主義」文學，不是「鄉土文學」〉、銀正雄〈墳地裡哪來的鐘聲──從王拓的一篇小說談起，兼為「鄉土文學」把脈〉、朱西甯〈回歸何處？如何回歸？〉等篇目，為人所矚目。
王拓〈是「現實主義」文學，不是「鄉土文學」〉[2]，以政治、經濟和社會現象的分析，來闡述何以形成當時文學書寫原因。在政治上，以1970年11月，開始的釣魚臺事件、1971年10月，退出聯合國、1972年2月，美國尼克森總統訪問北平、1972年9月，中日斷交，在在都影響了當時社會廣大民眾和青年學生，一股愛國的熱切，為眾人所共同體認。[3]在經濟上，因為財富不均的社會現狀，「人們很容易地，就可以從這些以鄉村社會和鄉村人物為題材的(鄉土)小說中，滿足他們民族主義和社會意識的感情。」正因為如此，引起人們「對社會上比較低收入的人賦予更多的同情和支持」，導致對鄉土文學的熱烈喜愛。[4]認為不管是鄉村會是都市，都有文學作者所要瞭解和關心的人事物，因此應用「現實主義」的文學稱之，而不是「鄉土文學」。[5]
銀正雄〈墳地裡哪來的鐘聲──從王拓的一篇小說談起，兼為「鄉土文學」把脈〉談到鄉土文學的「變質」傾向，並懷疑起鄉土文學作家的創作動機，憂心「變成表達仇恨、憎惡等意識的工具的危機」，同時提出這樣的文學和1930的中國普羅文學有什麼不同？且丟出一個問題：「回歸什麼樣的鄉土？廣義的鄉土民族觀抑或狹隘的鄉土地域觀？」
朱西甯〈回歸何處？如何回歸？〉，談到「片曾被日本佔據經營了半個世紀的鄉土，其對民族文化的忠誠度和精純度如何？」質疑鄉土文學是否流於地方主義。
第二階段，以彭歌〈不談人性‧何有文學〉、余光中〈狼來了〉為代表。
同年八月，《中央日報》總主筆彭歌在《聯合報》發表了〈不談人性‧何有文學〉，直接點名批判王拓、陳映真和尉天聰三人，指責他們「不辨善惡，只講階級」，大大撻罰之。余光中〈狼來了〉則驚心於「工農兵的文藝，臺灣已經有人在公然提倡了！」認為。「『工農兵文藝』，正是配合階級鬥爭的一種文藝；政治才是目的，文藝雲雲不過是一種手段」。
第三階段，同年十一月，青溪新文藝學會，編印了一本「當前文學問題總批判」，收錄了七十多篇文章，二十餘萬字的討論，分為「慎防文學統戰陰謀」、「鄉土文學如何鄉土」、「邪惡的工農兵文學」、「文學歪風不容滋長」等六輯，對少數鄉土文學的偏差，大加抨擊。[6]由此可見當時的論戰引起相當大的迴響。
第四階段，是十一、二月以後，夏潮與中華雜誌刊出多篇對余光中、彭歌、孫伯東、瘂弦……以及聯合報的攻擊文章，以十二月間大漢出版社印行陳鼓應著「這樣的詩人余光中」小冊子，指斥余光中「散播頹廢思想」、「傳播色情主義」為代表。[7]
二、論戰的討論重點：
1. 從「正確反應社會內部的矛盾」，到惡化「社會內部的矛盾」，強調社會的黑暗面。
王拓以筆名李拙發表在《中國論壇半月刊》，第四卷第三期，〈廿世紀臺灣文學發展的動向〉一文。其中論及「正確反應社會內部的矛盾」，為他人所討論的重點。彭歌〈不談人性‧何有文學〉批判了有些鄉土文學作品，是惡化「社會內部的矛盾」。
《聯合報》社論〈當前的文藝路線〉指出：「我們贊同作家反映現實，但是，不贊同把反映現實變質為有意鼓吹社會內部對立的手段。」[8]
2. 提倡「工農兵文學」。
余光中和青溪新文藝學會的《當前文學問題總批判》，皆有所討論。
王文興在〈談文學的社會功能與藝術價值〉[9]談到，「提倡關心勞苦大眾的文學本來無可厚非，誰都可以提倡任何題材、形式的文學，提倡這種主張的人，最大的問題不在於為勞苦大眾說話；而在於排斥其他一切的文學思想和形式，我個人最反對的就是專橫、霸道的態度，也就是那種『勞苦大眾文學』至上的『沙文主義』，這種『勞苦大眾』的唯我獨尊思想，壓抑了其他思想和其他藝術文學的自由發展，勞苦大眾沙文主義只容許一條路線發展，這條路線既偏狹，又簡短。」這樣的說法，筆者相當認同，因為文學若是狹隘了只會走上死亡的道路，很難有更多的發展。
3.「鄉土文學」廣義的鄉土民族觀抑或狹隘的鄉土地域觀？
銀正雄和朱西甯，皆出疑問。
對於上述，筆者有以下幾點看法：
第一，站在一個文學創作者和閱讀者的角度，我很清楚地知道，在書寫鄉土為的是希望鄉土更好，就算偶有出現批判的字辭，莫不是希望這一塊土地可以更好，因為親土的情懷是難以割裂的。不必要為了某些意識讓大家分裂而形成對立。姚一葦先生當時針對文學界提出三個原則性的期望：「以創作代替理論，以鼓勵代替指責，以團結代替分化。」[10]
第二，文學的疆界究竟為何？關於「鄉土文學」是廣義的鄉土民族觀抑或狹隘的鄉土地域觀？筆者站在廣義的鄉土民族觀，在書寫的範疇裡，我們不能畫地自限，假若為自己貼上標籤，是跨不出自我設定的鄉土地域觀，一旦視野狹小了，沒有新血注入，從自體繁衍的機會不是沒有，但是往往會有後繼無力之感。當面對異地文化的影響，自然會接枝而成另一個樣貌，如此才會生生不息。
第三，許多批判的種種言論，不管接納與否，都可以用開放的心胸面對，參考並不是一件困難的事情。不妨當成觀點的交會，會爆出什麼樣的火花，難以預料。我想尋求最大的公約數，並對於少數意見給予尊重。
雖然未能親自參予當時的論戰情形，透過史料的觀看，似乎還可以感受到批判的濃嗆火藥味。
陳芳明老師常在課堂上強調：「當某些觀點被彰顯的時候，表示也有某些觀點是被遮蔽的。」我們從史料可以看出哪一些不一樣的端倪？有沒有其他解說的可能性？也或者，有哪些觀點視角是被忽略的，經過史料的探討，把各方觀點匯集，我們可以形成什麼樣的問題意識？這是筆者在本次報告的些許感受。我們用文獻建構出歷史，有哪些是我們所想像的？或是我們所強調和忽略的？面對時代的轉換，我們在歷史中，看到現在的某些片段，因為這都是歷史的痕跡。
我們很幸運，我們是後人，可以站在遠處觀看。在我看到彰顯的樣態，也會提醒自己，有什麼是被忽略了。我想，這是筆者在學問之路上，必然需要不斷用心領受以及實踐的思索過程。衷心期許自己在這道路上，能默默耕耘並勇往直前地面對。
※參考文獻
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2. 王拓：〈讀彭歌先生：「不談人性‧何有文學」的感想〉( 1977-09-10 ~12/
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4. 王文興：〈談文學的社會功能與藝術價值〉(1977-08-24 / 聯合報 / 12版 / 聯合副刊)
5. 〈當前的文藝路線〉(1977-08-29 / 聯合報 / 聯合報社論)
6. 魏子雲：〈拒狼與防疫──「前當文學問題總批判」讀後感〉(1977-12-08 / 聯合報 / 12版 / 聯合副刊)
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8. 朱西甯：〈鄉土文學的真與偽〉(1978-02-04 / 聯合報 / 12版 / 聯合副刊)
9. 思兼：〈從批評原理論鄉土文學問題〉(1978-02-16 ~17/ 聯合報 / 12版 / 聯合副刊)
10. 殷豪飛：〈臺灣文學主體性之探求〉《臺灣民俗藝術彙刊》(1994.10)
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[1] 思兼 ：〈從批評原理論鄉土文學問題〉(1978-02-17/ 聯合報 / 12版 / 聯合副刊)
[2] 王拓：〈讀彭歌先生：「不談人性‧何有文學」的感想〉( 1977-09-10 ~12/ 聯合報 / 12版 / 聯合副刊)，在此引述自己所寫的〈是「現實主義」文學，不是「鄉土文學」〉，回應彭歌對他的誤解。
[3] 王拓：〈讀彭歌先生：「不談人性‧何有文學」的感想〉( 1977-09-11 / 聯合報 / 12版 / 聯合副刊)
[4] 王拓：〈讀彭歌先生：「不談人性‧何有文學」的感想〉( 1977-09-12 / 聯合報 / 12版 / 聯合副刊)
[5] 思兼：〈從批評原理論鄉土文學問題〉(1978-02-16 / 聯合報 / 12版 / 聯合副刊)
[6] 同註1
[7] 同註1
[8] 〈當前的文藝路線〉(1977-08-29 / 聯合報 /聯合報社論)
[9] 王文興：〈談文學的社會功能與藝術價值〉(1977-08-24 / 聯合報 / 12版 / 聯合副刊)
[10] 王拓：〈讀彭歌先生：「不談人性‧何有文學」的感想〉( 1977-09-10 / 聯合報 / 12版 / 聯合副刊)
http://140.119.61.161/blog/forum_detail.php?id=633
臺灣鄉土文學論戰＞維基百科
臺灣鄉土文學論戰(1977年-1978年)，是一場從1970年代初期開始，關於臺灣文學之寫作方向和路線的探討，特別是在1977年4月至1978年1月之間，關於這個議題的討論，更是達到了前所未有的高潮，一般稱之為「鄉土文學論戰」。表面上，這是一場關於文學之本質應否反映臺灣現實社會的文壇論爭，但是在實質上，這場論戰卻是「臺灣戰後歷史中一次政治、經濟、社會、文學的總檢驗」(陳明成 2002，40)。1
事實上，類似的論戰在1930年代日治時期的臺灣也發生過，所以有人將1930年代的論戰稱之為「第一次鄉土文學論戰」，而將1970年代的論戰稱之為「第二次鄉土文學論戰」。不過，在這裡我們將用「臺灣話文論戰」來指涉1930年代的那次論戰，而以「臺灣鄉土文學論戰」來指涉1970年代的這次論戰。
論戰背景
在國民黨接收臺灣以後，其所大力推銷的所謂反共文學和中國舊文學，在威權統治的政治結構之下，就一直是臺灣文壇的主流。在這種情況下，以描寫鄉村生活的鄉土文學，在1950年代和1960年代，也就一直處於文壇的末流，其風格是質樸和寫實，但相對上缺乏批判精神(池煥德 1997，27)。
1960年代中期，所謂「現實主義」的文學觀點開始出現在臺灣的文壇上，而以尉天驄所主編的《文學季刊》作為最重要的作家集結園地。到了1970年代，現實主義的文學觀逐漸滲入鄉土文學作家的作品當中，而成為可以和當時文壇之主流 --- 「現代主義」文學 --- 分庭抗禮的一個文學主張。鄉土文學的重要作家像是陳映真、黃春明、王禎和、王拓、楊青矗等人，都逐漸在文壇上漸露頭角(池煥德 1997，27-8；楊碧川 1997，334)。
論戰過程
創刊於1977年3月的《仙人掌雜誌》封面。該雜誌於1977年4月號上刊登的三篇文章，引爆了臺灣的「鄉土文學論戰」。一般的研究者都認為，1977年4月份的《仙人掌雜誌》上王拓(1977)、銀正雄(1977)、及朱西甯(1977)的三篇文章為整個「鄉土文學論戰」正式揭開了序幕。在王拓題為〈是「現實主義」文學，不是「鄉土文學」〉的文章中，他認為鄉土文學的興盛是可喜的現象。至於鄉土文學的書寫對象，不應該僅包括所謂的農村文學，也還應該包括以描寫都市生活為主的社會現實文學，所以他建議以「現實主義文學」這個稱謂，來取代「鄉土文學」這個標誌。
銀正雄(1977，137)則大力批評王拓以及其他所謂鄉土文學作家的作品，「有變成表達仇恨、憎惡等意識的工具的危機」。朱西甯(1977)則從另一角度批判鄉土文學，認為過於強調鄉土有可能流於地方主義，而且部分鄉土文學論者對臺灣意識的過度強調，有分離主義、主張臺灣獨立的嫌疑。朱西甯雖然讚揚日治時期臺灣作家在保存民族文化方面的努力，但他質疑：「在這片曾被日本佔據經營了半個世紀的鄉土，其對民族文化的忠誠度和精純度如何？」，並以「氣度不夠恢弘活潑」評論日本統治遺留於鄉土文化中的負面影響。（朱西甯〈回歸何處？如何回歸？〉，尉天驄編《鄉土文學討論集》頁 219）；此說相當程度反映出該作家以中華文化正宗的角度自居，對當代臺灣意識及鄉土文學「忠誠度和精純度」的懷疑。
同年8月，《中央日報》總主筆彭歌在《聯合報》上發表〈不談人性，有何文學？〉一長文(彭歌 1977a，1977b，1977c)，點名批判王拓、尉天聰及陳映真三人，指責他們「不辨善惡，只講階級」，和共產黨的階級理論掛上鉤。8月20日，余光中也在《聯合報》上發表〈狼來了〉一文，一口咬定臺灣的鄉土文學就是中國大陸的「工農兵文學」，其中若幹觀點和毛澤東的〈在延安文藝座談會上的講話〉，「竟似有暗合之處」(余光中 1977)。余光中的這篇〈狼來了〉發表以後，「一時之間被喻為『血滴子』的大帽子在文壇弄得風聲鶴唳，瀰漫著肅殺的血腥氣息」(陳明成 2002，40)。
於是，一場原本是關於文學和社會現實之關係的討論，終於引起國民黨官方的側目，而主動開始攻擊所謂的鄉土文學作家。根據楊碧川(1997，335)的資料，單單是國府官方以及所謂的《中國時報》和《聯合報》兩大報，從1977年7月15日到11月24日為止，就有五十八篇文章攻擊鄉土文學。國民黨官方也曾將這些批評文章的部分整理出版，叫做《當前文學問題總批判》(見彭品光 1977)。
1977年8月29日，國民黨為此召開第二次文藝會談，共有270多人參加，而所有所謂「有問題」的作家，都未被邀請參加該次座談。當時擔任中華民國總統的嚴家淦，並出面大聲疾呼，要作家們「堅持反共文學立場」。1978年1月，在臺北召開的「國軍文藝大會」上，楚崧秋期待文學界要平心靜氣、求真求實，共同發揚中華民族文藝。總政戰部主任王昇則強調要團結鄉土，鄉土之愛，擴大了就是國家之愛、民族之愛。這次大會意味著官方對鄉土文學之批判的終止，也為「鄉土文學論戰」畫上了一個暫時的休止符(楊碧川 1997，335)。
對於論戰的解讀
事實上，和「鄉土文學論戰」相關的論述極為複雜，表面上雖然是以「現代主義 vs. 鄉土文學」的形式展開，但是，在這裡面流竄的相關論述非常多，至少包括了「右翼中國國族主義」、「左翼中國國族主義」、「現代化論」、「臺灣本土論」等相互競爭的看法。後來的論戰形式主要是以「右翼中國國族主義 + 現代化論 vs. 左翼中國國族主義 + 臺灣本土論」的結盟方式展開，或者用楊照(1991，134)的話來看，真正的論戰兩造是「官方意識型態 vs. 反官方意識型態」。
在這種情形下，反官方意識型態的陣營這邊(主要以陳映真、王拓、尉天驄、高準等人為代表)，其實在立場上並不是統整一致的，其中最重要的差異，莫過中國立場和臺灣立場的歧異。也就是說，在鄉土文學論戰中，「『本土』這個認知仍然隱約之間側身於『中國』符號之下，尚未正式浮顯為一種抗爭場域」(陳明成 2002，121)。造成這種現象的最基本原因，當然是當時政治環境的影響。受限於當時國民黨對中國民族主義之雷厲風行的宣傳，知識份子早就習慣在言論上進行自我檢查，因此，比較強調「臺灣主體性」的言論，並不敢正式浮上檯面。一直要到1980年代，由於黨外運動在政治場域上對民主自由的爭取，鄉土文學作家中這種中國立場和臺灣立場的衝突，才正式爆發出來，而演變成從1983年開始的「臺灣意識論戰」。
注釋
1. 或者用楊照(1999)總結「鄉土文學論戰」的話來說，「環顧臺灣戰後歷史，我們找不到另一個思想如此被重視的年代，我們也找不到另一個盛情如此真摯豐沛、地位如此關鍵重要的論戰了。」
和「鄉土文學論戰」相關的史料與研究書目(按照作者姓氏漢語拼音順序排列)
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參考書目(按照作者姓氏漢語拼音順序排列)
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池煥德，1997，臺灣：一個符號鬥爭的場域：以臺灣結/中國結論戰為例。東海大學社會研究所碩士論文。
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相關條目
臺灣文學史
臺灣日治時期新舊文學論戰(1920年代)
臺灣話文論戰(1930年)
現代詩論戰(1972-73年)
臺灣文學
臺語文歷史
夏潮雜誌
胡秋原
黃春明
余光中
朱西甯
王拓
外部連結
王拓＞百度百科
王拓（1944年1月9日—），原名王紘久，臺灣省基隆市八鬥子人。爲鄉土作家、政治受難者與政治人物，現任“立法委員”與民進黨政策會執行長以及民進黨秘書長。學曆：基隆中學，畢業“國立”臺灣師範大學國文系學士，“國立”政治大學中文研究所碩士。經曆：“國立”政治大學講師，私立光武工專講師，《文季雜志》總編輯，“國民大會 ”代表（1991年—1994年），民進黨籍不分區“立法委員”（1995年—1998年），民進黨籍區域“立法委員”（1998年—）。著作：《金水嬸》小說《望君早歸》小說《咕咕精與小老頭》。
兒童文學生平王拓出生于基隆市，自小由母親撫養長大，基隆中學畢業後，考取“國立”臺灣師範大學國文系，之後于“國立”政治大學中文研究所取得碩士學位。一路都以半工半讀方式完成學業，甚至于曾經擔任過煤炭工人與討海人。後來王拓于政大及光武工專擔任講師，1970年開始發表小說，多爲描寫社會底層人物的困境和遭遇的寫實文學，而成爲余光中點名批判的對象，是臺灣鄉土文學論戰的主角之一。王拓與當時的黨外陣營關系亦相當密切，1978年曾登記參選基隆市“國大代表”，但因爲政府宣布停止選舉而作罷；1980年“美麗島事件”後被捕，判處有期徒刑六年，1984年假釋出獄。王拓出獄後曾創辦文季雜志總編輯，並且與創辦人間雜志的陳映真相熟，1987年臺灣當局開放大陸探親時，王拓曾率團訪問北京。1989年王拓加入民主進步黨，參選基隆市長，但敗于林水木。1991年“中央民意代表”全面改選中，王拓于基隆市當選“國大代表”。1993年王拓辭去“國大代表”一職參選基隆市長，仍告敗北。1995年王拓當選民進黨不分區“立法委員”，1998年于基隆市當選“立法委員”，2001年與2004年都成功連任，而成爲民進黨立院黨團的重要幹部。2005年民主進步黨征召王拓參選基隆市長，登記參選後，爲統合泛綠勢力，宣布停止所有選舉活動，支持臺灣團結聯盟提名的陳建銘。2007年10月15日被民進黨新任秘書長任命爲民進黨的政策會執行長。2008年5月接任民進黨秘書長。2008年12月，請辭秘書長。
王拓的著作包括《金水嬸》、《望君早歸》等長短篇小說外，另有《咕咕精與小老頭》等兒童文學創作。其中《金水嬸》的故事題材是取材自王拓的母親。
http://baike.baidu.com/view/158578.html?tp=0_01
現實主義＞百度百科
19世紀30年代首先在法國、英國等地出現的文學思潮，以後波及俄國,北歐和美國等地，成爲19世紀歐美文學的主流，也造就了近代歐美文學的高峰。由于現實主義文學具有強烈的社會批判性，高爾基稱之爲“批判現實主義”。
現實主義是國際關系中的主流理論，它也是一個多義且有爭議的概念。雖然現實主義的批評者和支持者經常將其視爲一個統一的思想整體，但實際上，現實主義並不是一個單一或統一的理論。正如傑克?唐納利所指出，現實主義不僅不能提供一種一般理論，而且它基本上也是前後矛盾的，現實主義者對同一事件的解釋經常不一致。“現實主義變成了建立在共同預設理論假定之上、有點松散聯系的前後不一致的理論模式。”因此，了解現實主義，除了解現實主義的世界觀和基本假定這些共同點之外，了解現實主義者之間的不同也是十分重要的。本文擬以經典現實主義和新現實主義爲例，通過探討現實主義理論的多樣性，進而來揭示現實主義在國際秩序模式上的異同之處。
現實主義概念的源起
現實主義是文學批評和文學研究中最常見的術語之一。這個術語一般在兩種意義上被人們使用：一種是廣義的現實主義，泛指文學藝術對自然的忠誠，最初源于西方最古老的文學理論，即古希臘人那種"藝術乃自然的直接複現或對自然的模仿"的樸素的觀念，作品的逼真性或與對象的酷似程度成爲判斷作品成功與否的准則。瓦薩拉的《畫家的生活》曾敘述了一些有趣的藝術史軼事：孔雀啄食貝那左尼畫得太逼真的櫻桃；喬托的老師用刷子驅趕喬托在一幅人物肖像上增添的蒼蠅。這種現實主義概念雄霸人類藝術史近兩千年，至今仍殘留在日常生活中。另一種是狹義的現實主義，是一個曆史性概念，特指發生在19世紀的現實主義運動。曆史地看，現實主義發端于與浪漫主義的論爭，最終在與現代主義的論戰中逐漸喪失了主流話語的位置。
R?韋勒克《文學研究中現實主義的概念》追溯了現實主義術語在歐美各國的發生史：這個概念在文學領域的具體運用是1826年。法國一作家撰文宣稱忠實地摹仿自然提供的範本的現實主義信條日益增漲，它將是19世紀的寫實文學。而這個術語的流行與畫家庫爾貝和小說家尚弗勒裏的積極應用有關，庫爾貝將自己被拒絕的作品貼上了現實主義的標簽引發了一場論戰，尚弗勒裏1857年出版題爲《現實主義》的文集，捍衛現實主義信條。同時其友人迪朗蒂又推出文學評論雜志《現實主義》，雖然曇花一現只出了六期，但其文風具論戰性而産生廣泛影響。被20世紀的現代主義先鋒派視爲保守的現實主義，在19世紀誕生之時也具有挑戰文學成規的前衛品格。迪朗蒂曾明確地說："這個可怕的術語'現實主義'是它所代表的流派的顛覆者。說'現實主義'派是荒謬的，因爲現實主義表示關于個人性的坦率而完美的表達；成規、模仿以及任何流派正是它所反對的東西"。准確地說，現實主義挑戰的是浪漫主義的藝術成規，衛姆塞特和布魯克斯在《西洋文學批評史》中就把現實主義理解爲19世紀中葉的一種逆動，它抵制"不現實的各種事物"，迪朗蒂和尚弗勒裏繼承了30年代普朗什抵制浪漫主義的思想，尖銳地攻擊雨果、繆塞、維尼等浪漫派作家，指責他們"無視自己的時代，企圖從往昔的歲月裏掘出僵屍，再給它們穿上曆史的俗豔服裝。"現實主義者則拒絕這種詩的謊言。因此現實主義是作爲浪漫主義的對立面和論辯敵手出現的，它本源地含有反對幻想和僞飾崇尚真實的意義。
現實主義的理論涵義
現實主義經過泰納、恩格斯、別林斯基直至20世紀盧卡契等理論家的發展和巴爾紮克、托爾斯泰等偉大作家的文學實踐達到高潮。現實主義理論日趨完善，形成一套完整的話語成規。它包括以下層面的涵義：
第一，真實客觀地再現社會現實，這是現實主義術語的最根本的意義。達米安?格蘭特用"應合"理論解釋現實主義的客觀性成規，他稱應合爲一種文學的認真心理，"如果文學忽視或貶低外在現實，希翼僅從恣意馳騁的想象汲取營養，並僅爲想象而存在，這個認真心理就要提出抗議。"這強調的是文學對現實的忠誠和責任。R?韋勒克從現實主義反對浪漫主義的文學史背景來詮釋這層涵義："它排斥虛無縹緲的幻想、排斥神話故事、排斥寓意與象征、排斥高度的風格化、排除純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構，不需要神話故事，不需要夢幻世界。"這個意義上，企望真實地呈現社會生存的本真樣態。作爲浪漫主義的論辯敵手，作爲社會邊緣貧困小人物的代言，現實主義理論強調披露真實，戳穿僞飾現狀的意識形態。也就是說，現實主義抵制作爲布爾喬亞知識分子話語形態的浪漫主義，轉而追求客觀性，爲那些墮入貧困被邊緣化的弱勢族群或階層發聲。顯然具有素樸的人間情懷和人道精神。
現實主義"客觀再現當代社會現實"的理論涵義在盧卡契的論述裏得到了最深入的闡釋。這位現實主義最忠誠的信仰者和最後的辯護師撰寫了大量論著，總結現實主義藝術經驗，回應現實主義在20世紀遭受的挑戰：《現實主義曆史》（1939）、《巴爾紮克，司湯達和左拉》（1945）、《偉大的俄國現實主義者》（1946）、《歐洲現實主義研究》（1948）、《當代現實主義的意義》（1958）等等。首先、他從認識論的高度重新闡釋了現實主義客觀性的涵義："藝術的任務是對現實整體進行忠實和真實的描寫。"盧卡契提出了對現實進行整體描寫的現實主義藝術要求，所謂整體描寫就是反映社會－曆史的總體性，追求文學描寫的廣度，從整體的各個方面掌握社會生活；向深處突進探索隱藏在現象背面的本質因素，發現事物內在的整體關系。其次，盧卡契並沒有把現實主義的客觀性理解爲排除任何主觀因素的純客觀性，他不是把反映社會現實的文學視爲一面靜止的鏡子。盧卡契肯定了主觀認識的重要性，強調客觀性和主觀性的統一、外在世界與內心世界的統一。盧卡契兩面作戰，一面爲現實主義的純潔而與自然主義戰鬥，把福樓拜和左拉那種缺乏整體性的瑣碎客觀性排除出現實主義陣營；另一面又要回應現代主義的挑戰，批評喬依斯、普羅斯特和其他現代派作家，認爲他們使所有內容和所有形式都解體了。因此，現代主義達不到對現實整體的真實反映。
第二，廣爲人知的典型理論。典型論構成現實主義理論的一項核心內容，概括而言，典型論欲求解決的即是文學人物的特殊與一般的關系問題。黑格爾和謝林爲典型論的流播奠定了美學基礎，黑格爾認爲性格是理想藝術表現的真正中心，一個性格之所以引人興趣是它的完整性，而完整性則"是由于所代表的力量的普遍性與個別人物的特殊性融會在一起，在這種統一中變成本身統一的自己。"據韋勒克的曆史追溯，典型術語的最初使用者是謝林，意指一種象神話一樣具有巨大普遍性的人物。浪漫派首先廣泛使用這個概念，典型概念從浪漫主義轉移到現實主義，與巴爾紮克和泰納的轉用相關。在《人間喜劇》的序言裏，巴爾紮克自稱爲社會典型的研究者，泰納則頻繁使用此術語討論社會階層人物的性格,逐漸演變成現實主義最重要的理論概念。典型也是別林斯基論俄國小說時常用工具，他甚至認爲："典型性是創造的基本法則之一，沒有它就沒有創造……必須使人物一方面成爲一個特殊世界人們的代表，同時還是一個完整的、個別的人。"果戈理筆下的科瓦遼夫少校不是一個科瓦遼夫少校，而是科瓦遼夫少校們，即使是描寫挑水人也不是僅僅寫某一個人，而是要借一個人寫出一切挑水的人。這就是別林斯基所說的典型的本質。魯迅的《阿Q正傳》發表後讓許多人不安，總以爲寫的是自己，獨特的這一個阿Q擁有了巨大的共性，甚至成爲國民性的代名詞。現實主義把這種個性和共性的完美結合的文學形象稱爲典型形象。
第三，曆史性的要求。在韋勒克看來，曆史性是現實主義理論中比較可行的一個准則，他援引奧爾巴赫對《紅與黑》的評述說明這一點："主人公'植根于一個政治、社會、經濟的總體現實中，這個現實是具體的，同時又是不斷發展的'"。韋勒克的看法是對的，現實主義確有曆史性的維度。恩格斯在致瑪?哈克奈斯信中說"現實主義的意思是，除細節的真實外，還要再現典型環境中的典型人物。"把人物置身于一個政治、社會、經濟的具體的總體現實中刻畫才能達到"充分的現實主義"的高度。而且，這個具體的總體現實還是不斷發展的，就象盧卡契所闡述的現實主義要塑造那些生動的辯證過程。"在這個過程中本質轉化爲現象並在現象中顯示自己；它還塑造著這過程的那個側面，即現象在過程運動時揭示著自己的本質。另一方面，這些個別的因素不僅包含著辯證的運動，互相轉化，而且彼此間不斷相互影響；它們是一個不間斷的過程的諸因素。真正的藝術從而總是通過塑造這些因素的運動、發展、展開來表述人類生活的整體的。"簡單地說，現實主義的曆史性維度即是要求真實摹寫複雜的社會關系，並且反映出複雜的社會關系的矛盾運動過程。現實主義的曆史性要求，實質上是以社會分析爲核心，即以摹寫人的社會經驗和社會本身的結構爲藝術原則。而且現實主義竭力通過人的現實矛盾去揭示人與社會的辯證法則，現實主義確認：對社會現實觀察得越仔細研究得越深入，對事件及細節的相互關系和矛盾運動理解得越透徹，就越能獲得真實的力量。
現實主義發展曆史
就西歐說，現實主義(Realism)是從文藝複興到十九世紀這一特定曆史時期形成的一種文藝思潮和創作方法，也是西歐資産階級登上曆史舞臺以及確立政治統治時期出現的一種文學現象。
作爲文學的一個專門術語，現實主義最早出現在十八世紀德國的劇作家席勒的理論著作中。但是，"現實主義"作爲一種文藝思潮、文學流泥和創作方法的名稱廣則首先出現于法國文壇．法語中的Ｒealisme一詞，來源于拉丁文Realistas(現實，實際)。現實主義名稱的出現和這種文藝思潮的存在完全是兩碼事。在法國，現實主義之稱始于十九世紀五十年代。最初，由法國小說家商弗洛利(1821--1599)用現實主義當作表現藝術新樣式的名詞，他于1850年在《藝術中的現實主義》一文中，初次用這個術語作爲批判現實主義文學藝術的標志。其 後，法國畫家庫爾貝(Gustave Courbet, 1819--1877)在繪畫上提倡現實主義。
一 八五五年，庫爾貝舉辦了一次個人畫展，引起一場大辯論，文藝史上稱爲"現實主義大論戰"。就在這次淪戰中，庫爾貝創辦了一種定期性的刊物，命名爲《現實主義》。一八五七年，庫爾貝的熱心支持者商弗洛利又把他的文集定名爲《現實主義者》，從此在歐洲文壇上正式樹立起一面現實主義的旗幟，這一術語也就在法國流行起來了。衆所周知，巴爾紮克 (1799--1850)是現實主義這個名詞最深刻含義上的作家，他 的《人間喜劇》乃是深刻的規範化的現實主義文學。但是，巴爾紮克正如這一流派的夥伴們司湯達，狄更斯、薩克雷以及果戈理一樣，都不曾用"現實主義"這一名詞來標明他們的新型的文學流派。在俄國，首先使用這個術語的是文藝理論家皮薩列夫(見他的(現實主義者》)，不過，那已是十九世紀六十年代的事了。
一般說，凡是在形象中能最充分地表現現實生活的典型特征的，都叫做現實主義作品。法國文學史家愛彌爾?法蓋解釋說："現實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術主張。……要從幾千幾萬的現實事件中，選擇出最有意義韻事件，再將這些事件整理起來，使之産生強烈的印象"這同恩格斯所說的"除了細節上的真實之外，現實主義還要求如實地再現典型環境中的典型人物"的定義基本一致。如果我們不把現實主義簡單地理解爲各種真正藝術所固有的現實性，而是理解爲單獨具有一整套性格描寫的原則和藝術方法的話，那麽，在西歐來說，現實主義的形成，一般認爲在文藝複興時期。從文藝複興的現實主義到十九世紀二十年代的批判現實主義，其中又有十八世紀啓蒙時代的現實主義。文藝複興時期的現實主義以描寫人物生動的豐富的感情，欲望和感受而著稱它表現出人類的崇高，人物性格的完整，純潔，而且富有詩意。但在分析社會關系方面又不及啓蒙時代的現實主義。後者具有更多的社會性和分析性，強調創作要有明確的社會目的相思想教育作用。
十九世紀的批判現實主義思潮既是曆史的繼承，又是現實的創新。它總彙了十八世紀以前的文學經驗，補充了文藝複興時代現實主義曆史具體性之不足，擺脫了古典主義的理性原則，克服了啓蒙時代現實主義的說教成份和浪漫主義的主觀性。它又從文藝複興文學中接受了性格描繪的具體性從古典主義和啓蒙時代文學中接受了社會分析因素，從浪漫主義中汲取了一些激情，但它逐漸喪失了前代文學中特有的樂觀主義，卻沾染了無法擺脫的悲觀主義。十九世紀的批判現實主義仿佛是文藝複興和啓蒙時代現實主義特點的有機結合；又在新的曆史條件下加以發展。它能從事物的運動和發展中，從人與環境的多種關系中去描寫人，特別是它在再現典型環境中的典型性格，再現社會生活的真實，直接分析社會的經濟關系，對現實作出尖銳的揭露和批判方面，又達到前所未有的程度。在世界文學史上，十九世紀的批判現實主義文學，成了歐洲資産階級文學藝術發展的最高峰。
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超現實主義surrealism＞百度百科
超現實主義（surrealism）是在法國開始的文學藝術流派，源于達達主義，並且對于視覺藝術的影響力深遠。于1920年至1930年間盛行于歐洲文學及藝術界中。探究此派別的理論根據是受到佛洛依德的精神分析影響，致力于發現人類的潛意識心理。因此主張放棄邏輯、有序的經驗記憶爲基礎的現實形象，而呈現人的深層心理中的形象世界，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相融合。它的主要特征，是以所謂“超現實”、“超理智”的夢境、幻覺等作爲藝術創作的源泉，認爲只有這種超越現實的“無意識”世界。才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。超現實主義給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。也常被稱爲超現實主義運動。或簡稱爲超現實。
注：不能與超級現實主義混爲一談，超級現實主義又稱照相主義，是七十年代美國最爲流行的一種資産階級美術流派，和超現實主義不同。
産生背景
第一次世界大戰後在法國興起的在文藝及其他文化領域裏對資本主義傳統文化思想的反叛運動，其影響波及歐美其他國家。它的內容不僅限于文學，也涉及繪畫、音樂等藝術領域。它提出了創作源泉、創作方法、創作目的等問題，以及關于資本主義社會制度和人們的生存條件等社會問題。超現實主義者自稱他們進行的是一場“精神革命”。
運動是由一群參加過第一次世界大戰的法國青年發起的，他們目睹戰爭的荒謬與破壞，對以理性爲核心的傳統的理想、文化、道德産生懷疑。舊的信念失去了魅力，需要有一種新的理想來代替。超現實主義就是他們在探索道路上的嘗試。
超現實主義爲現代派文學開創了道路。超現實主義作爲一個文學流派，實際存在的時間並不很長，作爲一種文藝思潮，作爲一種美學觀點，其影響卻十分深遠。
超現實主義者的宗旨是離開現實，返回原始，否認理性的作用，強調人們的下意識或無意識活動。法國的主觀唯心主義哲學家柏格林的直覺主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的"下意識"學說奠定了超現實主義的哲學和理論基礎。
超現實主義文藝思潮的出現，反映了第一次世界大戰後歐洲資産階級青年一代對現實的恐懼心理和狂亂不安的精神狀態。參加超現實主義集團的作家有布洛東、蘇波、查拉，畫家阿爾普、馬松等等。屬于這一流派中的有些作家，如路易?阿拉貢、保羅?艾呂雅等，由于受到無産階級革命運動的積極影響，後來轉向進步的文藝陣線。第二次世界大戰後，超現實主義在美國風行一時，出現了所謂"新超現實主義"流派，成爲帝國主義禦用的宣傳工具。
超現實主義的文學作用甚多。1921年，布洛東和蘇波合著的《磁場》，是超現實主義第一部實驗性的作品，首次提出了無意識書寫和自動的寫作的問題。但典型的超現實主義作品則産生在1924年之後，如布洛東的小說《可溶解的魚》1924）和《娜嘉》（1928）是超實現主義的代表作。阿拉貢在1926年發表的散文集《巴黎的農民》，艾呂雅的詩集《痛苦的都會》、《生活的內幕》均屬超現實主義之作。
曆史
達達派之後，法國産生了一個近代藝術史上影響力最大的畫派——超現實派，此派從達達派發展而來，但事實上要對此兩流派的時代作明確區分，則相當困難。因其演變過程並沒有明確的在造型藝術上出現。不過，如果因此所把達達派精神與超現實派的本質視爲同一，則是一大謬誤。達達派雖成爲超現實派誕生的溫床，但超現實派多少還是承受了19世紀的浪漫主義及象征主義的遺産，另外還吸收了新的要素。現在我們談超現實主義發生之年代，都是根據宣言文字的發表時間作區分，無法在藝術作品上對産生年代作正確說明。
在理論上，超現實主義藝術運動的發起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現實一詞是詩人阿波利奈爾首用的，原是哲學上的術語，最初稱爲“超自然主義”，後來才用于繪畫上。1924年，布列頓發表了第一篇超現實主義宣言，1928年發表了一篇重要論文《超現實主義與繪畫》其思想的基礎是在求取人間想像力的解放。布列頓對超現實主義的定義是：“超現實主義，名詞。純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達真正的 思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德的偏見。”布列頓又說：“我相信，在表面上被認爲矛盾的兩個狀態，將來是有辦法解決的，那便是夢與現實的統一。那可以說是絕對現實的一種，也可以說是超現實的一種。”從這宣言中可以明了超現實主義是追求夢與現實的統一，並且是以人類爲對象作爲表現的範圍。布列頓在文章中要求人們注意那些可能與文學超現實主義有聯系的藝術家，其中有馬蒂斯、德蘭、勃拉克和畢加索。實際上這些畫家並不符合布列頓對超現實主義所下的定義：純粹的心理自動。但他所推祟的另一位畫家基裏柯則可能是最早的超現實主義畫家。基裏柯從1911年到1915年一直住在巴黎，他的畫很受阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在1918年寫的劇本《蒂裏西亞的乳房》冠以“超現實主義戲劇”的副標題，最早使用了“超現實主義”這個術語，他對基裏柯的看重顯然是注意到了基裏柯畫中那種超驗的精神與內心世界的表現。
給予超現實派最大的啓示是奧地利維也納大學精神病心理學教授佛洛伊德的精神分析學和下意識心理學的理論。從整體上說，超現實主義作爲一個藝術運動，與弗洛伊德的精神分析學還是有非常密切的聯系。超現實主義的精神與思想領袖布列頓有過學醫的經曆，他在讀了弗洛伊德的著作後，立即領會到精神分析與達達派的無意識表白之間的關聯。精神分析注重對夢想、幻想和幻覺的分析，並把白日夢作爲一種可能的藝術創作方法加以誘導。依此而從事于下意識的夢幻的世界的研究，與自然主義相對立，不受理性支配而憑本能與想象，描繪超現實的題材，表現比現實世界更真實的，比現實世界的再現更具重大意義的，想像領域中的夢幻世界。
此派的畫家們可舉出阿爾普、米羅、艾倫斯待、達利、馬松、基裏柯、克爾諾、坦基、馬格裏特 、夏卡爾 等。他們以布列頓的“自動的活動、無意識的自動作用（Automatisme）和夢幻世界的采求”展開創作，部分也受哲學家柏格森（H Bergson）的影響，在思想上企求打破心物二元的宇宙觀，建立一元化的形而上學，因此他們任意表現夢與想象，很多奇異的變形與線條令人無法了解。他們的創作活動自由自在的安排在一種時空交錯的世界中，毫不受空間與時間的束縛。
但是，如果用布列頓的這種視覺形象來解釋超現實主義繪畫的話，還只說明了超現實主義繪畫的一種主要風格，即以達利、馬格利特、德爾沃爲代表的風格。這種風格以精細的細部描繪爲特征，通過可以識別的經過變形的形象和場面，來營造一種幻覺的和夢境的畫面。它的來源是盧梭、夏加爾、思索爾、基裏柯及19世紀的浪漫主義藝術。它企圖運用弗洛伊德所下的定義，創造一種不受意識和理性控制的形象。但是其作畫的過程實際上與寫實畫法沒什麽區別的理性過程，因此這種風格又被稱爲自然主義的超現實主義和古典的超現實主義。另一支超現實主義的繪畫則是以米羅、馬宋等人爲代表，他們追求作畫過程的無意識性，以致在畫面上出現純粹受心理作用支配的意象，最終結果總是充滿幻覺的和具有生命形態的抽象畫面。因此，它又被稱爲有機的超現實主義或絕對的超現實主義，這一傾向與達達主義者和某些未來主義者所從事的偶然機遇和無意識行爲的試驗有關聯。
自布列頓于1924年發展宣言後，1925年6月在巴黎舉辦了首次超現實主義畫展，參加者包括畢加索、阿爾普和克利等人，他們顯然都不是真正意義上的超現實主義畫家，只有恩斯特在他的達達主義的拼貼中首次嘗試了具有超現實主義傾向的作品。1926年超現實主義者組織了超現實主義畫廊，1936年和1947年他們先後在倫敦和巴黎舉辦了重要的展覽。曾一度風行歐洲的超現實主義熱潮雖于30年代之後漸趨式微，但這一運動並末消失，並且在第二次世界大戰後仍然具有一定影響。因爲二次大戰前很多此派畫家從巴黎到美國，所以超現實派繪畫從歐洲影響到新大陸。此外，其影響力擴及戲劇、舞臺裝飾、攝影、電影、建築、雕刻等藝術領域。
超現實主義致力于探索人類經驗的先驗層面，力求突破合乎邏輯與真實的現實觀，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相揉合，以展現一種絕對的或超然的真實情景。超現實主義運動以其充滿幻想色彩和異國情調的奇特風格，對20世紀美學産生了重要影響。
代表人物和作品
超現實主義藝術家主要有盧梭（H.T.Rousseau）、米羅(joan miro)、達利(salvador dali)、恩斯特(m.ernst)、馬格利特(r.magritte)等人。 米羅的創作表現方式是有意的打亂知覺的正常秩序，在直覺式的引導下，用一種近似于抽象的語言來表現心靈的即興感應。因此在它的作品中會有象征的符號和簡化的形象，使作品帶有一種自由的抽象感，也有兒童般的天真氣息。主要的作品有《向鳥投石子的人》、《荷蘭式家居室內》等。 達利相較與米羅，他采用相反的表現手法。達利認爲藝術家要將潛意識的形象精確第紀錄下來，所以他采用“具象”，精確地複制非正常邏輯思維産生的幻象，把毫不相幹的事物全部組合在一起，使畫面中充滿戲劇效果，帶給人視覺與新心靈的震撼。主要作品有《永恒的記憶》、《內戰的預感》等。
超現實主義文學
超現實主義文學否定現實主義和傳統的小說，敵視一切道德傳統，認爲它是平庸、仇恨的根源，而小說之所以成爲文學的寵兒，是因爲它適應了讀者要求合乎邏輯地反映生活的追求。它要打破這一切，追求“純精神的自動反應，力圖通過這種反應，以口頭的、書面的或其他任何形式表達思維的實際功能。它不受理智的任何監督，不考慮任何美學上或道德方面的後果，將這思維記錄下來”。它強調潛意識和夢幻，提倡寫“事物的巧合”，倡導“自動寫作法”。超現實主義者在咖啡館、電影院等公共場所尋找、搜集人的思維的原始狀態，並在此基礎上進行創作，其代表作是勃勒東1928年發表的小說《娜佳》。20 年代末以後，運動內部發生分裂。1930年勃勒東發表《超現實主義第二宣言》，重申了運動的原則：反抗的絕對性、不順從的徹底性和對規章制度的破壞性。此後運動處于低潮，幾乎只剩下勃勒東一個人還在堅持，在第二次世界大戰期間流亡美國時，他這種宣傳也沒有停止過。1946年勃勒東回法國後，繼續辦雜志，舉辦作品展覽會，發表廣播講話，又掀起過超現實主義運動的浪潮，影響波及歐美許多國家，但其聲勢已遠不及20年代。
超現實主義存在的時間較長，這個流派頗有吸引力和生命力，不少的現代派都受其理論影響並加以發展。
超現實主義電影
超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用于電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行爲的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成爲二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成爲美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見于影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影中的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。
二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成爲超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片制作者中間，並被不斷付諸實踐。 超現實主義電影公然反對敘事體。
通常認爲，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r後者則是對性欲和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。性欲和高潮，暴力和瀆神，以及怪異幽默，是超現實主義電影用來與傳統電影形式抗衡的題材。影片真正的目的是希望用自由的電影形式，來激發觀衆潛在心底最深處的沖動。布努艾爾曾宣稱《一條安達魯狗》是“向謀殺熱情地呼喚”。西方的電影研究家們一致認爲，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現•在實驗電影和地下電影中，超現宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾•在故事片領域裏，西方電影研究家傾向于把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行爲等的描寫歸結爲超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945年)、《眩暈》 f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神變態者》(1962年)和《群鳥》 f1963年)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。
超現實主義色彩
如果說現實主義處理色彩是在真實的基礎上力求發揮色彩的表意作用的話，那麽，超現實主義色彩處理則十分強調主觀色彩的運用，只求色彩的表意功能，不再考慮色彩處理的 真實性，超現實主義起源于西方現代派電影。被稱爲西方現代派電影創始人的意大利著名導演安東尼奧尼在他拍攝的影片《紅色沙漠》中，紅色、黃色和藍色是重要的表意色彩，他把工廠的廠房刷成紅色和黃色，把樹也刷成紅色。紅色和黃色在西方象征著動蕩和恐懼，這裏的紅色和黃色構成的環境，暗喻現代工業文明正在摧毀著人類。煙囪冒出的黃色煙霧暗示有毒。女主人公朱莉亞娜居住的房間塗上藍色，暗示神精病患者---朱莉亞娜看到的世界是冷寞無情的，她無法和外界和家人溝通，她的精神世界已經完全崩潰。綠色是象征生命的色彩，在影片中很少看到綠色，暗示被現代工業污染的現代世界一切生命都受利危脅，甚至不能存活。這部影片的色彩處理是超理實主義的，色彩不再是自然景色的真實再現，而是依照作者的主觀意願把色彩作爲獨立的表意手段。
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