如同普魯斯持的小說原著
《追憶似水年華》改編成電影之不易，寫過雷奈
（詳參【圖博館】：雷奈：名導演6 )《去年在馬倫巴》劇本的法國女作家～你又搞錯了，杜哈絲寫的是《廣島之戀》劇本。
是嗎？三者間都有現代主義意識流的共同特色，難怪常令人混淆。
小同大異，杜哈絲可是後現代主義的作家了，她所屬的子夜出版社可是以出版法文「新小說」（一種反小說尤其反故事情節意義主題等之小說）聞名的，《去年在馬倫巴》劇本就是出自其中的健將霍格里耶之手（
《妬》，桂冠，1997，ＸＶ。）
未必吧，杜哈絲應跨越現代與後現代兩個世代，就好比傅柯跨越結構與後結構兩個世代一樣。
咱到底要評啥？那些什麼主義的在《緣現論》吵的還不夠嗎？
說的也是，我要評的是杜哈絲的小說原著
《情人》（志文，1992）不是如書名所言、只是追憶二八年華的她、在越南殖民地與華橋僑富商之子青年的、一段沒有結果且也沒有愛情而只有迷戀肉身及異國情調的邂逅，而是穿插著過去在越南戴男帽、紥辮子、穿薄紗高跟鞋的荳蔻少女，與寫作時在巴黎的白髮鶴皮老人之間時空交錯的對話，其中又有一半的篇幅及重點都在回憶探討作家與家人母親兄弟的恩怨情仇。
這些在電影版的《情人》喪失大半。
（詳參【圖博館】：《小說改編與影視編劇》 《語言與影像的魅力》）
不然要怎樣，愛情浪漫片不都如此，不過至少比《追憶似水年華》電影版有看頭過吧，電影裡有女主角珍瑪琪人的身材、以及蕩人心魂的床戲。
還有纏綿悱惻、生死相許，大胆地突破社會習俗的藩蘺，無畏地享受精神與肉体相融的情愛，最後因家庭的反對而黯然分手。是嗎？
太俗套了吧，將原著改編成好萊塢式的東方主義電影，愛情至上崇拜，加上異國戀情因双方家庭反對而分手。
問題是、即便如此、也拍的不好，難怪旣不叫好也不叫做。
對比起來，普魯斯持的小說原著《追憶似水年華》比杜哈絲的小說原著《情人》更具有女性書寫的特質。
夠了，我不想扯男理性女感性的性別議題了，反正杜哈絲在小說裡充斥著反思性回憶。
向著河流走去——電影《情人》 by黃小邪 2001-07-25
知道這個電影，起初是因爲瑪格麗特?杜拉的小說。不記得爲什麽看她的書了。大學時總是像剛從水缸裏撈出來的海綿，有無窮無盡的時間和精力看各種奇奇怪怪的東西。《情人》，薄薄的小冊子，一位叫王道乾的前輩翻譯的，前面有杜拉和母親、哥哥的照片。15歲的杜拉嬌小秀氣，可算一個美少女。還是小說中的男式禮帽，真絲衣裙，面色中還是貪歡享樂的氣息。
後來在一期《藝術世界》看到寫杜拉的文章，是爲紀念她的離去。名字叫做《琴聲如訴》，杜拉一本小說的名字。一直記憶清晰，是因爲這名字。平淡，言有盡意無窮。
一直沒有找到這本書，書店擺出了她的全集，卻忘記了去找它--其實也並沒有。一個師妹看她的《廣島之戀》，就自稱爲“一條不宜被食用的魚”。
杜拉的小說已然敘述如詩，對白如戲，情節如畫。自己寫的劇本《廣島之戀》、《長別離》都堪稱上乘，導演的20幾部電影也可看，《印度之歌》大約是最有名氣的一部。所以，《情人》的改編，杜拉會很挑剔。
《情人》爲法文小說，影片以英文對白，就是爲全球市場考慮，注定了它的商業性，實際上影片確實看起來似美國影片比似法國影片多些。與小說相比，電影拍到這樣的程度已經不錯，據說杜拉表示了有保留的滿意。只是讓情人來自南方，還把年齡增加了十歲。這是1988年拍了《熊》的導演讓-雅克?阿諾精心謀劃的結果。阿諾1967年畢業于法國高等電影學院，以作風嚴謹著稱。幾乎每部電影都會引起大家矚目。
小說《情人》是1984年杜拉斯70歲的時候寫成的，傳言是受了她最後一個情人--小她39歲的揚?安德烈亞的啓發，因爲他初次來拜望杜拉時撐了一把中國大傘，修長身材很像那個在她心裏埋藏了半個世紀的中國情人。小說得了法國龔古爾文學獎，成爲法國當代十大最佳小說之一。被引進中國也是常印不衰。但我相信在國內這些喧囂背後有獵奇的因素。
正如一個叫娜斯的人說起王小波推崇杜拉，感慨道，“杜拉也是個坦白的作家，她拿自己一生中的風流韻事變著圈地寫，用“風流韻事”的字眼卻是褻瀆了她，因爲她用那種很有尊嚴的文體寫自己未必尊嚴的生活，于是她的生活在她的文字裏獲得了尊嚴”。可是一旦被“新新人類作家”或者什麽“美女作家”效仿，那結果大家心照不宣。
影片中少女和中國情人的出現方式，都是腳、腿、背影的局部鏡頭剪接。與看客玩著捉迷藏的把戲。中國情人的出現方式更爲用心，一直是車裏的模糊輪廓，他的主觀視野裏，是作爲欲望載體的異國女孩，然後他下車，一個背影，回頭，得見廬山真面目。
故事的結尾是個輪回，黯然離去時，女孩換回他們初次在輪渡相遇時的灰裙，以同樣的姿態獨自憑欄，她的情人卻已不再靦腆地過來搭訕。遠遠地，女孩望見那輛熟悉的黑色汽車，她知道，他在注視著自己。一如往昔。
記憶清晰的是第一次梁家輝和女孩坐在車裏，之間有一點距離，梁家輝的手慢慢遊移，捉住女孩的手指，此時，音樂輕輕漫起來，象湖水沖刷堤岸，輕柔地，隨兩個人表情和心情起起落落。
長鏡頭裏的西貢港，湄公河，梁家輝公寓那裏的濕熱街道，來來往往叫賣的人群。晦暗陰郁的高高屋頂的房子，成年中國男子和法國少女的畸形戀情。有百葉窗的房間作爲性愛的背景，細碎流動的光影遍布畫面，虛幻，頹廢，逸樂。光線的變化、不同的目光和環境氛圍，此時比較原始的音樂展露著原始欲望。人聲、音響和音樂，混雜著。這個空間裏的聲音逼真而空靈。
愛吧，杜拉說，愛情猶如疾患。畫面在講述一份愛情是如何地持續，衰竭，欲罷不能，它又怎樣被呈明，被召喚。每當帷幕降落時，舞臺上總是一幅荒涼的場景，一切重歸死寂。他們其實一直在悲泣，爲了一切，爲了虛無悲泣。
所以巨大屋子裏，床上兩個人的高高俯拍，看起來空虛無望。而《廊橋遺夢》裏相似鏡頭的場景，大概是在掩飾伊斯特伍德和梅裏爾?斯特裏普的老態。
想起意大利女導演莉莉安娜?卡瓦尼頗多爭議的《夜間守門人》。莫名的愛恨與欲望交織。《巴黎最後的探戈》，互不知姓名的兩個人，也在絕望中情欲中掙紮。馬龍白蘭度孤單地哭泣。梁家輝孤單地哭泣。
法國女孩與《生命中不能承受之輕》中的薩賓娜都戴著男式禮貌，也許在這裏，帽子就是她們的靈魂。如女孩所說，“帽子令我有著自我，我永不會抛棄它”。而與中國情人在一起時，她的帽子被抛棄了，她要追尋歡樂，沈溺于歡樂。“因爲靈魂--如果有靈魂的話--只能使我們的肉體遠離歡樂”。
影片裏景物如畫，導演在西貢重建當時樓宇民居，重修道路，移植花木，還從美國買來老式郵輪，再現30年代法國殖民地印度支那風情。節奏舒緩，寧靜平和。白色、黃色的運用，溫暖曖昧，奔湧著瘋狂激烈，淒婉悲絕的感情暗流。
女孩的衣裙，開始出現時是銀灰色，兩人相處時成爲白色。海邊二人散步時，皆是白衣，卻都知道，他們已無將來。男人結婚時出現了歡慶的紅色，旁觀的女孩回到冷漠無助的一襲灰衣。以後，女孩的衣服變成暗色，一直暗下去，從咖啡色的連衣裙到黑色的雨衣。黑色雨衣裏的法國女孩最後到公寓裏赴約，中國情人沒有來，陰郁的屋子環繞著外面傳來的嬰兒啼哭。女孩要開始新的生活，不知是喜是悲，就像嬰兒誤入塵網，不知是禍是福。
這部耗資1.2億法郎的影片在法國可算超級制作了。全球7000多女孩裏選出的有歐亞血統的英國姑娘簡?瑪什，和眼神細膩的梁家輝，應該沒有太讓杜拉失望。法國老演員讓娜?莫蘿的畫外音，也足夠情緒豐美。
這位中國情人，中國北方城市撫順的富商之子李雲泰，1971年與妻子去巴黎，忍不住打電話給杜拉。“他說他和過去一樣，他仍然愛她，他不能停止愛她。他愛她，致死不渝。”我們不能肯定這敘述是否一種美好的臆想。杜拉說：“他使我生命中的其他愛情黯然失色，包括那些公開的和夫妻之間的愛。在這種愛情中，甚至有種在肉體上也取之不盡的東西。”
1991年李雲泰病逝。杜拉說，“整整一年，我又回到了在永隆的渡輪上橫渡湄公河的日子”，于是一年後有了新書《北方的中國情人》。
電影裏的老年杜拉，有張被酒精毀掉的臉，她的肝破裂了，她癱瘓過，她曾經昏迷9個月。也許酒精無能爲力的是她的靈性，對愛情的靈性。她堅持著。“我們從來也不知道，爲了在心中留有一個等待的地方，一個等待愛情的地方，等待一種也許還沒有對象的愛情，就是這樣，只能是這樣，愛情。”
她迷戀著“明亮的中國藍”，男式禮帽，發辮，真絲裙子，胭脂口紅，母親的皮鞋，臉，時間，書。像情人對她說的：至死不渝。
黃舒駿唱：我馬不停蹄的憂傷，我馬不停蹄，向遠方奔去。這愛情，卻是向著河流走去。
有時想，也許電影本身被小說和作者的傳奇色彩淹沒了。或者因它們而聲名鵲起。 也許若幹年後，這電影的情節都已模糊，只記得一句話：“紋風不動，心如粉碎”。
http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200112070870.htm
勞爾阿德萊勞爾．阿德萊《莒哈絲傳》（聯經,2006)
Marguerite Duras, 臺港澳地區譯為瑪格麗特‧莒哈絲, 1914年4月4日-1996年3月3日），法國作家。生於印度支那嘉定市。她父親是數學教師，母親是當地人小學的教師。她有兩個哥哥。在印度支那度過的童年和青少年時代成了她創作靈感的源泉。1943年她自己把自己的姓改成了父親故鄉的一條小河的名字：莒哈絲。
莒哈絲的在大學裏學過數學、法律和政治學。畢業後從1935年到1941年在法國政府殖民地部當秘書，後來參加過抵抗運動並加入共產黨；1955年被共產黨開除黨籍。她的成名作是自傳體小說《抵擋太平洋的堤壩》（1950年）。在她後來的作品中通常描寫一些試圖逃脫孤獨的人物的故事。她早期的作品形式比較古典，後期的作品打破了傳統的敘事方式，並賦予心理分析新的內涵，給小說寫作帶來了革新，常被認為是新小說派... (展開全部)
瑪格麗特‧莒哈絲 傳奇的人生
Marguerite Duras, 臺港澳地區譯為瑪格麗特‧莒哈絲, 1914年4月4日-1996年3月3日），法國作家。生於印度支那嘉定市。她父親是數學教師，母親是當地人小學的教師。她有兩個哥哥。在印度支那度過的童年和青少年時代成了她創作靈感的源泉。1943年她自己把自己的姓改成了父親故鄉的一條小河的名字：莒哈絲。
莒哈絲的在大學裏學過數學、法律和政治學。畢業後從1935年到1941年在法國政府殖民地部當秘書，後來參加過抵抗運動並加入共產黨；1955年被共產黨開除黨籍。她的成名作是自傳體小說《抵擋太平洋的堤壩》（1950年）。在她後來的作品中通常描寫一些試圖逃脫孤獨的人物的故事。她早期的作品形式比較古典，後期的作品打破了傳統的敘事方式，並賦予心理分析新的內涵，給小說寫作帶來了革新，常被認為是新小說派的代表作家，但遭到作者本人的否定。1984年，她的《情人》獲得龔古爾文學獎。莒哈絲的文學作品包括40多部小說和10多部劇本，多次被改編成電影，如《廣島之戀》（1959）《情人》（1992）。同時她本人也拍攝了幾部電影，包括《印度之歌》和《孩子們》。
莒哈絲的一生就是一部小說，她不停的創作的正是這部小說。這個故事裏充滿著酷熱、暴風雨、酒精和煩躁不安，對話和失語、閃電般的愛情等等。莒哈絲很難描述，溫柔還是暴躁？天才還是自戀狂？（參看勞爾‧阿德萊爾的《瑪格麗特‧莒哈絲》）首先我們應該相信她自己寫的：「我是作家。其它的都盡可忘掉」。她在作品中敘述了「說」的需要、艱難和恐怖。為了能生活在這個世界上，必須忘掉糾纏我們的煩惱。可是寫作既能掩蓋也能曝露。所以莒哈絲在試探，重複，在尋找恰當的詞語，「試著」寫作，就像「試著」去愛一樣，心裡明知道永遠也不可能達到。不可能的愛情和對愛情的追求是莒哈絲作品中一個非常重要的主題。
她的小說經常圍繞著一個爆炸中心，通常由一個瞬間的暴力場面引起敘述。廣島與愛情，死亡和肉欲象徵地的糅合在一起。「毀滅，她說」。這種語言又與音樂結合在一起——這是一種大海一樣的音樂，圍繞一個主題無窮的變幻，傾訴和歡慶，控制和失控……瑪格麗特‧莒哈絲與1996年3月3日逝世，葬於蒙帕納斯公墓。
本書特色
◎真實與虛幻－－兩個莒哈絲。莒哈絲說她有兩次人生：她生活的人生和她述的人生。如何區別這兩個人生，使她傳記作家為難之極。此書是足以讓讀者追著她傳奇的一生。
◎我們可以看到一個富有才華的莒哈絲——行為猥瑣、聰明的莒哈絲，可笑的莒哈絲，高尚的莒哈絲。
◎阿德萊跟莒哈絲有好幾次長談，並奔波各地，查閱殖民地越南的圖書館檔案，訪問莒哈絲熟悉和生活的地方，採訪她從前的情人、朋友、鄰居、親戚。
◎莒哈絲過世前，同意把私人檔案資料、出版書籍、樣稿、剪報、電影腳本、照片、未完成的計畫、《情人》一書手稿、個人手冊……共16只紙箱，全部轉交給現代出版資料館。這些資料阿德萊也經過消化整理，成為此書的寫作背景。
◎阿德萊還得到莒哈絲和哲學家迪奧尼．馬斯科羅（Dionys Mascolo）所生的兒子讓．馬斯科羅（Jean Mascolo）的幫助，允許查閱他掌握的一切未刊登的資料。因此有許多是第一次在臺灣曝光的莒哈絲資料。
作者勞爾．阿德萊（Laure Adler）簡介
歷史學家、記者，並著有多部關於女人的著作，包括《女性主義伊始》(1979)、《閨房的秘密》(1983)、《砒霜之愛》(1986)、《足不出戶的日常生活》(1999)、《從政的女人》(1990)等。
1998年她發表了《瑪格麗特．莒哈絲》，獲得1998年法國費米娜散文大獎，這部作品試圖弄清這位作家的生活真相，但並未奢望挖掘全部真相——顯然，這也不可能。1992年秋天，勞爾?阿德萊懷著崇拜的心情拜訪了莒哈絲。幾次往來談話後，她向莒哈絲透露心意，要為她寫一部傳記。阿德萊的這部作品是至迄今最全面、最生動的莒哈絲傳記。
法國當代小說家瑪格麗特‧杜哈絲所著之《如歌的行板》(1958)
論文摘要
小說的承傳和發展，由純技術層面來考察，依賴敘事方法的不斷創新和多樣化；現代文學中，先有意識流小說深入探索內心世界，後有反傳統的新小說或非小說的一些試驗；不論這些作品成功或失敗，你我喜愛與否，影響所及，終將擴展了讀者的視野，也豐富了小說的資源。
我用三十個小時(一學期)的時間來討論這本小說，對象是大二念完，準備赴法求學一年的學生，想讓他們認識法國當代小說。分析法國小說，究竟應該分析些什麼，怎麼去分析，免得同學到了法國上法國文學的課時茫然無所適從。
分析小說我由人物分析開始，同學們比較容易接受。結構上是怎麼架構起來？《如歌的行板》接近新小說這又是如何界定？小說中時間上和章節上的處理值得注意。杜哈絲筆下強烈的情慾由激情到死亡又是如何的呈現？乍看之下小說中似乎什麼都沒發生。沒有情節曲折跌宕起伏，而激動的是她內心世界對情慾的強烈渴求的掙紮，對資產階級社會禮俗束縛的反抗。這和故事性很高的《基督山恩仇記》或《齊瓦哥醫生》的大場面大相逕庭。
對大三的學生說來，法文所學的詞彙不多，文學修養尚還欠缺，法國法文教學單位所製作的遠距文學教學錄影帶，學生無法吸收；另外作家專訪的錄音帶，也無法聽懂。但是學生由這一本小說對法國資產階級悠閒的少奶奶生活有所認識，對激情可做一番省思，小說中男女主角的對話多，淺顯的語言對學生的法語應是有所助益。
我心中存著學生會喜歡這本小說的信念，而且市面上看不到翻譯本，學生只好自己看，不能借助於中譯本。現在依序談這本小說：
1作者生平
2小說分析
3它是新小說嗎？
4人物分析
5時間和空間
6象徵世界與意涵
7小說技巧
8小說風格
1作者生平
瑪格麗特‧杜哈絲〈Marguerite Duras〉是她的筆名，本姓Donnadieu，1914年出生於越南南部的嘉定，並在中南半島度過她的青少年時代。她曾在嘉定地區念小學，在西貢上中學。他父親本來是數學老師，後來成為法國政府派駐中南半島官員，但是他在她年僅四歲的時候即病逝。她母親是駐在地一所法國小學的老師，同時為伊甸園戲院伴奏鋼琴，以貼補家庭收入的不足。她十八歲的時候回法國定居巴黎，原先攻讀法學、數學和政治學，但她立志要作小說家。她在巴黎先結識了她的第一任丈夫羅貝爾‧昂泰爾姆〈Robert Antelme〉，但不久便和他分手了，1942年和迪奧尼斯‧馬斯戈洛〈Dionys Mascolo〉同居，生下讓〈Jean Mascolo〉。她在法國政府殖民部任秘書多年，後來參加反對德國納粹的抵抗運動，並加入法國共產黨，一九五0年脫離法共。1942年出版處女作《厚臉皮的人 Les Impudents》，1950年《太平洋岸邊的一道堤壩 Un barrage contre le Pacifique》，1952年《直布羅陀的水手 Le Marin de Gibraltar》。從50年代，她很規矩的寫小說，戲劇出版。1960年她為亞倫‧雷奈〈Alain Resnais〉寫《廣島之戀 Hiroshima mon amour》的電影劇本使她名聲大噪。彼得‧布魯克〈Peter Brook〉執導了她的《如歌的行板》，湯尼‧理查森〈Tony Richardson〉執導了她的《直布羅陀的水手》。
60年代中，她的作品較少，出版的小說相當不容易唸，1964年《羅拉的狂喜 Le Ravissement de Lol V. Stein》《副領事 Le Vice-consul》，她繼續寫劇本，1966年由戲劇拍成電影《此恨綿綿 La Musica》，自己擔任導演。1969年由小說改拍了《她說毀滅 Détruire dit-elle》成電影，1975年拍《印度之歌 India Song》，1977年拍《卡車 Le Camion》，1985年拍《孩子們 Les Enfants》。1984年出版《情人 L’Amant》使她聞名於世。讓‧傑克‧安諾〈 Jean Jacques Annaud〉拍成電影。她的戲劇也是不容忽視，最叫座的是《薩維安娜海灣 Savannah Bay》，《此恨綿綿II La Musica deuxième 1985》和《街心廣場 Le Square》近年來在巴黎上演。她也是媒體上的公眾人物，談政治，時事。但她表現最傑出的要算小說。1955 1983
她一生當中結識許多文藝界名流，和法國前總統密特朗，在抵抗德國的那段時期熟識，也有一段交情。她很喜歡喝酒，有一次酒精中毒很深，住院昏迷了相當久。大家以為她性命難保了，她卻又活了過來。又抓著筆桿寫呀寫地完成她最後一本小書《就此打住 C’est tout》。她有很多作品似乎在半醒半醉中完成。另外有一個年紀和她差距頗大的“男同志”〈Yann Andréa〉常住在她家，倆人都曾為彼此寫書。她逝於1996年3月3日，葬於巴黎蒙帕爾那斯墓園。那位男子也就此消失。歷史學家羅荷‧亞德列〈Laure Adler〉為她寫傳記於1998年出版，引起各界人士熱烈的討論。這位女史家去訪問那些曾經和她交往過的男士們，沒有人願意說些什麼，連他兒子也不吭氣。
2小說分析
《如歌的行板》1958年上市的時候，便在讀者中引起極大的回響，兩年後搬上銀幕，由法國當時著名男女影星讓保羅‧柏爾蒙多和貞娜‧莫羅分別扮演男女主角，更使這部作品享譽歐美。小說的故事就像書名一樣，一首行板像歌唱一般。作品當中的女主角安娜‧德巴荷德是一個工業家的妻子，家庭生活令她很失望。有一天，她帶著兒子到鋼琴老師家去學鋼琴。突然，孩子的練琴聲被從臨街咖啡館傳來的一聲長長的尖叫聲給打斷了。安娜來到咖啡店，看見一名男子趴在被他殺死的一具女屍上悲痛落淚，嘴裡不斷的叫喊著：『我心愛的人，我心愛的人！』從此安娜每天都到這間咖啡店裡來，想打聽那件兇殺案究竟是怎麼一回事。偶然中，她遇到了兇殺案的目擊者，被他丈夫開除了的工人休文。從此，他們便常常在一起喝咖啡，談論著案情，尋找情殺的原因。實際上，他們是在追憶他們自己的命運，找他們之間可能有的愛情。這本小說的藝術特色是在那些探索心路歷程的大量對話上，並且隱語潛詞表現了許多弦外之音和言外之意，但書中有意的空白和沈默的間隙，給讀者留下極深刻的印象，讓他們在了解小說的過程中再創造。
這本小說相當短只有七十八頁，分為八章，每章占的篇幅大致上差不多。在法國小學唸小說第一招就是寫摘要，臺灣學生似乎對此不知從何下手，每兩週請學生寫一章的摘要，學生毫無自動自發在家先看小說，做課前預習的習慣。能先閱讀的同學少之又少。這些學生程度在系上說來程度是前三分之一強，而且馬上要到法國唸書九個月，至少他們是想唸書的。
第一章小說一開始是一個小男孩正在上一堂鋼琴課，老師解釋什麼是如歌的行板，執拗的他怎麼也聽不進去。小孩的媽媽也坐在一旁陪伴。突然由街上傳來一個女人的尖叫聲。下了課，安娜‧德巴荷德到人群聚集的咖啡館門口去，想知道發生了什麼事情。一名男子情深款款的趴在被他殺死的女人身上。
第二章她趁每天和兒子在城市裏的散步時間，第二天她又到了那家咖啡店，一名男子在吧臺加入她和老板娘的閒聊。她一邊喝酒一面和這一名男子聊那件情殺案。他給她一些片斷的訊息。他認為他認識她，希望以後能再見面，便分手了。
第三章兩三天之後，安娜又帶著孩子到咖啡館和那一名男子會面。他們一起喝酒一邊聊。他來回談的都是一面追憶案情一面談安娜的生活，他假設案情的發展，同時揭露她生活當中的一些不滿與壓抑的情慾。在她失眠的夜晚，在家中的窗口看窗外路過的男工人。
第四章第二天安娜又在去那家咖啡館，那個男人在那等她。他們又喝酒又聊，安娜喜歡喝醉。他們還是聊著相同的話題，談話內容愈來愈談安娜的家。後來進展到他們兩人之間有感官上的交流。到這時候他才說出來自己名字休文及一點簡單的自我介紹。
第五章情殺案發生後的一星期，又到了上鋼琴課的時候，像在第一章裏小孩子還是頑強的反抗，不接受鋼琴老師講的那一套，安娜似乎站在兒子那一邊，覺得老師沒意思。她最後就說，以後由別人接送小孩上下課。
第六章下了課後，安娜又到那家咖啡館找休文，時間比較晚了，他們兩照舊喝酒，又聊那個情殺案，她談更多她自己。日常生活無聊的反覆，慾望使得她看著路過的男人。他們也聊那對情侶，休文聲音改變記憶到他們倆激情達到顛峰，而安娜模仿案中的謀殺犯，用手掐住情人的脖子。休文見情況如此緊張，看天色已晚，教她趕快回家去。
第七章這一章寫當天晚上他們家中大晏賓客的景況。她回到家已經遲了，照禮數，隆重的展開，她卻心不在焉。她醉了無法進食，沒有扮演女主人的角色，使客人無法接受她的態度。她沈醉於在胸前的白色木蘭花撩起感官上的情慾上。在房子外面，散著木蘭花香，休文同樣也掀起一陣情慾，在海邊到公園的路上來回的走著。後來，他走遠了。晚晏結束，她上樓到兒子的房間去，躺下來並嘔吐。
第八章這是最後一章，離上次見面有兩天，安娜到咖啡館和休文見面，這是他們最後一次在咖啡店見面。但是這一次她沒帶孩子來，她說以後是別人送孩子去學鋼琴，表示這段交往就此打住。他們倆人均疲憊不堪。這是最後一次，他們倆試著瞭解情殺案的情侶究竟是怎麼走到這一步，他們也知道這是找不到答案的。假如他們的手和唇完成了愛的動作，這些動作是冰冷的，已死的。
3它是新小說嗎？
如果習慣了傳統小說的寫法，想找故事情節，精確的時間，地點，人物的身份詳實記載，敘述者的解釋和評論，《如歌的行板》裏都沒有這些。
杜哈絲以情節來看，套用通俗浪漫小說的公式，有意忽略情節的功用，不靠情節，而延用音樂作曲的各『主題』〈 motif〉的重覆，而達到美好的效果，音樂和繪畫都不是靠情節來貫穿架構。書中各主題如小孩，鋼琴聲，小船，木蘭花，形成剪貼而成的小說。作者想像作曲家用作曲的方法，來嘗試作小說創作，她以小孩彈的Diabelli那首小奏鳴曲作藍本。
最讓讀者困惑的是小說裏什麼也沒有發生的感覺，一般會期待小說要講一個內容豐富充實的故事。《如歌的行板》只像傳統小說中的開場白，正要發生什麼的時候，小說卻收尾結束。整本書給讀者看起來有點模糊不清楚。
文中談犯罪案和巧遇休文，一開始即發生了這件社會新聞，我們以為會是展開調查，找出兇手。安娜和休文在咖啡館聊的不是這些嗎，但他們倆對這件謀殺案一無所知，而敘述者也再三強調根本不可能知道什麼。ㄧ些小說裏男女主角相會是為了譜出一段感情，而在書中他們關係可以有進展的對話的時候，常很快的被打斷。這樣下來是離目標遠了。
讀者沒有辦法知道這小說是發生在那一個城市，也不知道發生的時間。在人物上的處理：不曉得這些人物的過去，整本書裏不知道小孩叫什麼名字，至於人物的想法、感情作者也很少提。讀者會想出很多疑問，但是找不到答案。讀者自己組織這個小說，很難詮釋這本作品。一個層面是安娜和休文想解開兇殺案這個謎，而作者所提供的有限訊息是無法破這個案子。另一個層面讀者看安娜和休文之間奇怪的關係和兇殺案有什麼關連和意義。休文和安娜要想像那些他們沒有而又不不知道的對案情的相關連想。同樣的讀者提出一些不確定的假設編織這個可能是這樣，而又可能是別種狀況的小說。
由此可以看出這本小說的處理方式不同於傳統小說，在一些層面說來它是接近當時的『新小說』。在1950年代一些小說家追求新的敘述方法，新的小說處理方式。新小說家不要傳統的情節的概念，人物的描寫上不作接近心理上的分析。它要讓文筆透明，呈現幻象的真實為原則。新小說是個弄不清楚的謎。在這些情況下，新小說使得小說家和讀者之間建立了深厚的關連，由讀者自己去探索小說中傳遞的意涵，而不是靠小說家來指引來龍去脈，因此這本小說是被歸於新小說的行列。
4人物分析
現在學生社交力強，察言觀色的能力有一套，請學生作人物分析一般對他門來說是比較好做的。這本書的主要角色有安娜，休文和安娜的小男孩。次要人物有安娜的丈夫，季後小姐和咖啡店的老板娘。我請他們分析一個主要人物，最重要的人物是安娜，但是相當複雜，一些學生選擇分析小男孩，比較容易。班上的女同學多，很多人把焦點擺在女主角身上。
安娜‧德巴赫德是小說中唯一有名有姓的人物。只叫她的姓稱呼她，是傳達她的社會地位，叫她名字是較突顯她的性格時候。對她的外表我們也知道的很少，只知道她嫁給一個工業家，她算是當地的資產階級。和她在咖啡館裡喝酒的休文，以前曾在他先生的工廠裏當工人，這和社會習俗是相違的。她最初進到咖啡館裏的不自在，她的手和聲音都在抖，顯然她很清楚自己的身份地位。她結婚十年，她不工作，住在獨門獨院的大房子裡，好幾個傭人伺候他們。物質生活上是相當舒適的。她可以全力陪伴孩子生活。儘管物質生活不虞匱乏，但是她卻是挺寂寞孤獨的。很多地方可以看出來他先生不關心她，她被先生冷落了。情和慾上她都感到欠缺沒被滿足，感到挫敗。她對日常生活的呆板不斷的無聊的反覆實在受不了，夜晚更是讓她孤寂而心慌意亂。她想陪兒子去學鋼琴可以出去透透氣。夜晚睡不著的時候她更是想著這些受不了的內心的痛苦。她在屋子裡，花園裡走來走去 。她想在對孩子的愛中去彌捕在愛情中的失落與受挫。她和孩子一條心，別人也說孩子長得像她。鋼琴老師說這孩子的性格也正好說的就是安娜。小孩不想乖乖的學琴，算是對他的生長環境對他的要求的一種反叛，安娜就是那樣。她下意識就是對令他窒息的社會風俗規範宣戰。
在她這種心理狀況下，情殺案現場的那一幕令她無法忘懷：女人的慘叫聲，她血跡斑斑的屍體。她一直想這究竟是怎麼樣的一段愛情糾葛。她一直想要解開這個謎。她懷著惶恐自己想現場親身體驗臨摹，每一次進咖啡館的時候手都在發抖。她知道這和禮數不合。她擔心透過這對情人，有揭露自己的秘密的危險。只有一直喝酒才能讓她不害怕，她才敢說話。酒喝多了讓她解放開來，說出心裡的話。休文完全進入狀況回答的話都正是她所想要聽的。
要是對這個情殺案作了這些假設以表明了一個事實的話，重要的不是在那件情殺案，是揭開她下意識的情慾。最後安娜並不追求和休文的交往滿足以她的慾望，她似乎渴望以死了結。死在他的手下。在最後一章裡，她想回到她正常扮演的身份和角色。她藉由重活在情殺案故事的文字中，完成象徵性的為情而死。
接著談的是休文，關於他讀者對他沒什麼認識，他長的什麼樣子我們全然不知，只知道他的眼睛是藍的。他是一名工人，曾在她先生的工廠打過工，後來辭去工作，也沒到別處去上班。他和她的身份地位說來懸殊，照社會禮俗的眼光看來是扯不在一起的。但也因如此加強了故事的震憾性。一個偶然的機會相遇在咖啡館裡，他到那裡一方面是為了了解為什麼發生這件情殺案，另一方面他原來已經見過她，當時她穿著低胸的洋裝並戴了一朵木蘭花，渾身散發著女性的魅力，但是無法接近她。他在咖啡館裡激發表她壓抑在內心深處的情慾。對她說來，他像是她的精神分析師，又投入情殺案的劇中，他曾在文中表示想殺了那個女人。
小說八章中在七章裡都有這個小孩出現，我們不知道小孩叫什麼名字，也不知到他幾歲，這和傳統對人物的寫法有很大的不同。我們只知道他是金髮藍眼的小男孩，而且是透過和她媽媽和鋼琴老師的關係而對他有所認識。
5.時間和空間
時間上沒有很明確的交代。只有提醒我們是『暖和』，『難得這麼美的春天』，『木蘭花開的季節』讓人想到是春末。大地回春及美麗的春天讓女主角，更意識到心靈的空虛想破繭而出。這些時間季節和男女主角的故事互相輝映。另一個時間總是在下午的幾個小時內，只有在第七章不是在這個時段裡。去上鋼琴課和在咖啡館約會的時候黃昏光線及天空色彩的變化，在這段時間當中，心情愈來愈波濤洶湧而至最後整個人象徵性的崩潰。時間對他們倆人有壓迫感，約會的這段時間是偷來的，晚上六點碼頭的汽笛聲響，工人下班的人來人往也就是他們約會分手的時刻，回到正常的社會角色裡。她也在約會該走的時後拖延了時間，影響到她回家吃晚飯的時間，貽人口舌。
地點的寫法和時間一樣，作者很少給明確的交待，我們不知道是那一個海邊，又有工業區的小城市。我們由其他資料得知，作者她在杜城〈Trouville〉有一個面朝向海的公寓而她曾長年在那寫作。她所寫到的是港口這一帶和咖啡館，鋼琴老師家的公寓，不遠處有鑄造工廠，工人聚住區 。城市的另一頭，沙丘的那一邊是安娜住的獨門獨院的大房子，還有一個大花園，這一邊的住宅區正好完全和港口那邊的氣氛完全不同。連接這兩邊的是濱海大道，由這一邊走到那一頭象徵了社會地位的差距及心理上由封閉到向外開放的自由。假如出門上鋼琴課表示追求自由，那麼回家的路是使她精疲力竭。小說中裡所有的活動都發生在這三個地方。在這本小說中最重要的是咖啡館，是命案發生的地點，安娜和休文約會的地方，寫的最多的地點。咖啡館是個公共場所，命案發生的停屍處是在咖啡館的最深處，男女主角約會也是在最裏面的座位，光線昏暗像似個深穴洞，遠離外面的世界。靠著夕陽餘暉灑入，和安娜的孩子跑進來跑出去，讓這個廳和外面的大海，碼頭可以連接上。咖啡館有雙重意義，一方面表達內心的隱密情慾封閉在困境中，另一方面是通向外面無限大海的自由奔放。隱密空間和無限空間的雙重意義正和女主角的心靈一一相扣，而這二分法又是全然對立。可見女主角的內心衝突的張力之大。至於安娜家的描寫像拼圖遊戲似的，都是片片斷斷的。面對一個把自己關起來的大宅院，又面向著外面大海的無限，她內心掙紮不已。
6象徵的世界與意涵
這本小說書名是一個音樂術語，究竟她想說些什麼？乍看之下他兒子和她都討厭那位鋼琴老師上課的方式。學鋼琴被認為像是社會階層的束縛，就像彈鋼琴一定要上樂理課，而且要反覆的做音階練習。他們都無法忍受這種嚴格死板的訓練，當然沒有學會。由另一個角度來看，音樂好似一個避風港。他兒子上鋼琴課的時候彈 Diabelli 的小奏鳴曲，節奏是如歌的行板，四平八穩如歌的琴聲正好和街上傳來被殺女人慘叫聲成強烈的對比。安娜要求他兒子彈這首曲子好壓下內心的困惑與不安，也想借著學音樂得以舒發情緒避免瘋狂的那一面。
音樂在這本小說裡，借著規則的音符感到壓抑令人窒息，規律性令人安定放心，音樂激情的張力也同時讓她害怕。她活在內心的瘋狂世界和外在的資產階級閒的發慌的少奶奶的夢幻世界。她企盼為激情而死，而卻又躲回到原來的現實生活窠臼中，像一隻被飼養的家貓，關在大房子裡，悶的要發瘋。
7小說技巧
讀者根據作者所敘述，對故事所知並不多。透過真實或虛構的人物敘述，參與創造了故事主軸，編織故事。這本小說可分成兩個層次來看：一個是時間上結構，另一個是寫作觀點的問題。
故事的時間發生在相當短的連續的十天時間裡。小說分為八章每章的篇幅大致上差不多。每一章都各自一段時間。第一章引進了兩個主要的場景，一幕是在鋼琴老師家上課，另一幕則是街上發生兇殺案的開場白。其他的各章均寫一個場景，整個小說有它的連貫性和一致性。這部作品故事核心時間在男女主角約會的那幾小時，由於時間架構的處理而使得小說讓人深受悲慘的張力。
作者在書中敏感的改變寫作敘述的觀點，用的較多的是以外在觀點來寫，敘述者保持中立性，述說所發生的事，但不解釋動機也不表達人物的反應。但是一些情況敘述觀點深入改變為內在觀點，進入到人物的內在。敘述者提供一些訊息，引導讀者對小說的了解。同樣的字裡行間的措詞遣字可以看出敘述的技巧，及它引申出來的意義。
8文筆風格
看慣了故事性的小說的讀者，看這本小說可能就覺得奇怪，答案也沒找到。 小說是寫了，卻感覺好像沒有寫出來。文字上看起來都是平淡無奇，把日常生活的語言用上去，像似生活中的翻版。作者是刻意將文筆中性化，或是藏著其他巧妙及她的獨到之處。
她的小說裡對話特別的多是它獨特的地方，一般傳統小說是以故事中的主要事件為主軸，適時引出少量的對話。而她的對話是以直接語法，描寫和敘述。透過既是作者又是敘述者的筆，作者讓小說中的人物說話，而真正的故事的訊息寫的很少。她的對話用的是很簡單的，一般講的話，呈現了生活的單調乏味。而安娜和休文的對話，常常好像話講到一半就沒有下文，口氣猶豫，進展緩慢困難，傳達出內在情緒激動的程度。他們倆人講話都是吞吞吐吐，上一句不接下一句，讓人感受他們的情緒和想辦法把話說出來。另外很多話題說的不完整或乾脆省略。有時後話沒說完，就中斷了，懸在那兒。乍看來似乎很平凡，卻揭開複雜的一面，也就是男女主角交往中困難的路線。
作者的風格愛用對比的寫法，她一方面用很中性客觀的語氣，另一方面她又強調她的存在，表達她的拒絕和痛苦。客觀中性的寫生活中發生的事，進而到男女主角的交往，為了脫離乏味難耐的日常生活，看清楚作者及敘述者的參與故事中的人物。她渴望另一個不可能達到的美好的幸福的婚姻生活。作者以抒情的文筆，引導進入一個比較有活動空間，比較自由的女人夢幻世界。
結語
以主題的觀點可讓同學想一想何謂激情，由激烈的情慾發展到仇殺，這是一條看似平凡無奇的路子，小說家怎樣處理造成一本引人入勝的效果。她的這本小說故事像似沒有故事，情節似沒有情節，從頭到尾什麼事情也沒發生，她用獨特創新的手法來處裡架構小說，不愧為新小說中的重要代表作之一。
以上這樣的去看一本小說，為了讓學生有個概念，怎樣去分析小說。師父引進門，其他就看個人的造化了。
http://blog.sina.com.tw/lin_44ping/article.php?pbgid=451&entryid=584827 印度支那 (電影) 维基百科
https://www.youtube.com/watch?v=XlfMh4e7X6o
《印度支那》（法語：Indochine）是一套1992年以大時代為背景的法國愛情片，由雷瑞·瓦尼埃執導。這部影片是雷瑞·瓦尼埃所拍的第一部史詩片，內容表現的是1930年代法國人在最後一塊法屬亞洲殖民地法屬印度支那度過的最後歲月。
該片拍攝風景優美，很多鏡頭取材於越南風景名勝地下龍灣，片中大時代下的風雲變幻波詭雲譎，凸現了殖民歷史走向終結的歷史大潮流中殖民社會中上階層成員的個人命運。
劇情
法國女人伊蓮在越南南方經營種植園，與年輕的越南殖民軍海軍軍官尚曾有過一段浪漫史，但後來，尚與伊蓮的越南裔養女卡蜜兒相愛，伊蓮利用與殖民當局上層的關係把他調到越南北方的龍島。卡蜜兒離家出走去尋找愛人，路途中因誤殺一名法國軍官，兩人開始逃亡。他們的兒子艾蒂安納在父母被捕後與外祖母伊蓮一起生活。尚不願回國受審而自殺，卡蜜兒在大赦中出獄，但是在獄中已經成為一名堅定的爭取越南民族獨立的共產黨人，伊蓮去接她，但卡蜜兒義無反顧地離開了這個家庭。若干年後，艾蒂安納在歐洲再次見到作為越南代表團成員參加日內瓦談判的母親時，已經恍如隔世。
所獲獎項
奧斯卡最佳外語片、最佳女主角提名
愷撒獎最佳女主角、最佳女配角、最佳攝影、最佳音響、最佳場景設計、最佳影片、最佳導演、最佳服裝設計、最佳剪輯、最佳配樂、最佳男配角、最佳新人提名
金球獎最佳外語片
「印度支那」 論殖民和被殖民國家兩者的權力互動模式 文／fallmaple
隨著「印度支那」看似蔓生而具爆炸性的情節一路而下，如果單純地
作為經驗觀眾，一般人仍然可以覺得相當享受──在一幕幕如世外桃源的
取景裡逗留；在愛蓮娜(Elaine)和法籍軍官尚巴提(Jean Baptiste)激情相戀到
冷漠分別的兩段天差地遠的心情徘徊；在卡蜜兒(Camille)看似愚蠢卻又執
著地赴上追逐愛情的不歸路上大歎勇敢；在母女複雜的親情、愛情和國籍
關係中週旋，然後留下同情的眼淚…。
但是，冷靜下來稍作思考，我們可以發覺電影劇情的銜接是多麼地不
合理！從愛蓮娜瘋狂地愛上若即若離的法國軍官開始，我們就可以坦白地
承認自己毫無頭緒，或是以一句「法國人就是這麼開放」如此可笑的理由
為編劇辯白。劇情發展至卡蜜兒與尚巴提看似浪漫，邏輯上卻是絕對無哩
頭的相遇，我們更不自覺地對故事編寫的拙劣程度發笑。直到這位越南的
小公主拋下家眷，奮而挺身追逐夢中情人，我們終於可以確定故事的走線
是史詩式─或是容我再誇張點─或是幻想虛構的方式鋪陳。
不過，整個故事的情境的設定又不容我們如此解釋。怎麼說呢？如果
比較起「真愛伴我行」將故事主體設置於義大利二次大戰的時間，賦予了
情節的合理性，也進而表達出編劇對於社群團體互動模式的論述，那麼，
我必須說，「印度支那」一片運用歷史片段切入的角度是大相逕庭。假設
前者所要表達的意境是屬於普遍的社會議題，並且敘事觀點集中在小男孩
個人的表述，那麼，將情境置換成另一個具解釋力的時空未嘗不可（例如
，現今的台灣社會。當然，故事也得作修改），因為故事的進行是被動地
受到歷史的框架所侷限，而人物的所作所為並不能對歷史造成任何影響，
且讓我再次強調：此片的歷史氛圍是為了方便意境表達。
這部法國導演華格尼（Regis Wargnier）執導的片子，則是在探討影響
歷史發展的因素。當我們發覺卡蜜兒的一舉一動都牽動著越南歷史脈絡的
延展，我們可以確定在電影後設敘述者（ meta-narrator）強烈地要求觀眾
相信片中的歷史真實性，並且著重在劇中人物對於整個國家命運的鑄造過
程中的定位，而這樣的訴求和前者完全不同。
劇情的荒謬卻和真實的歷史有不可分割的相依性。這樣的安排提醒我
們必須要注意到後設敘述者在劇情外所譜寫的絃外之音，也就是劇中人物
的隱喻意義，而真正影響到歷史走線的不只是劇中人物的舉動，更是這些
隱喻背後所表達的普遍真理。
電影明顯地在描述殖民者──法國，和被殖民者──被稱為「印度支
那」的越南之間的互動關係，並且承繼我們上述的討論，劇本用人物符號
的運作刻化出兩者互動的模式，並不強化殖民者的強勢印象，反而讓越南
的觀點可以有機會表述，讓人直接地聯想到「後殖民主義」的多元論述（
相較於單元、強勢的殖民主義）。
那麼，作為一部討論「後殖民」議題的影片，影片的敘事觀點角度為
何？和所表達的主題有何關係？作者操作的符號背後又各代表什麼意義？
這樣描寫殖民和被殖民的國家的觀點，和由確立後殖民學說的愛德華．薩
伊得(Edward W. Said)在東方主義對殖民主義國家的批判觀點論述＜註一＞
，有何不同和相同之處？讓我們詳細地討論。
表達手法和隱喻背後的意義
我們確立了一個共識：劇作者疾聲呼籲觀眾深入電影背後符號的操作
。那麼，我們作為一個典型的觀眾，除了記憶電影的史詩般的劇情之外，
更進一步地，應該順應要求一步步地解析他所使用的手法和呈現隱喻背後
的意義。清晰可見，電影細緻的操作展現在兩個部分：人物的設定和劇情
的鋪陳。而劇情的發展乃依循著人物背景設定的軌道馳騁，意味著我們應
該先討論前者，討論後者的工作我們放置到下一個篇章。
先檢視身為越南貴族後裔的卡蜜兒。首先在身世的安排上就可以觀察
到作者想要表達的意圖。為什麼不將卡蜜兒設定成一個小村落的不知名姑
娘呢？為什麼又要運用劇情將她對於越南的國運發展連結歸於一者？為什
麼偏偏這位天真美麗的女孩兒早年驟失雙親，又被一位法國小姐認養作為
女兒？我們可以將她高貴的出身和越南的國運連結在一起，而越南正是文
化和政治上皆失根的民族，在十九世紀中後遭法國殖民，本片將這樣的遭
遇比擬為失去原生父母。我們可以宣稱，「印」片運用卡蜜兒一角作為隱
涉近代越南歷史的符號。
和卡蜜兒最為親暱的莫過於尚巴提，一位法國的海軍軍官，也是另一
個核心人物。劇作者要將他定位成權力關係的哪個環節？我們從他在片頭
做的宣告可以得知：
「我要的是全世界，我被不能綁在一個小角落。」
海軍作為殖民者的代稱可追溯至十五世紀，反之，殖民者的權力範疇
與海軍的強弱有直接的關係。尚巴提身為法國強勢殖民者的身分已不辯自
明，更需要注意的是上面引述的論調和殖民主義的強大野心有互相輝映之
妙處。結論是，他乃是「法國」殖民主義的代表論者。
這樣一來，卡蜜兒和尚巴提的戀情也可獲得隱喻上的詮釋：他們之間
的互動旨在說明被殖民者「印度支那」和殖民母國「法國」之間的微妙關
係。而這樣的結果我們不以為驚訝，因為運用男女情愛之事比喻兩個權力
關係的牽動乃常見的文學筆法。例如，中國的「美女」概念常常指稱的不
是情愛之事，乃在暗比朝、野兩邊的權力拉扯；至於以色列民族和上帝之
間的主從關係也常以一男和一女的愛情來舖寫。
我們又碰到了問題，既然，卡蜜兒代表越南前身「印度支那」的命運
，那麼作為背景的「印度支那」中所發生的史實又是什麼呢？這樣不是雙
重地對於「印度支那」的歷史作出表述嗎？如果我們了解角色和背景設定
的關係，這就不是問題。背景對於「印度支那」的設定時間軸介於二零年
代初期直到一九五四年的日內瓦會議，目的是客觀地陳現現象，「卡」一
角所詮釋的「印度支那」和「法國」（以尚巴提作為代表）之間的關係乃
是一種現象發生原因的探究，是一種主觀的解讀，解讀的結果隱喻式地用
兩人情感的發展表現出來。
討論至此，當然不可以忘了愛蓮娜，她作為敘事者（narrator）的身分
一事耐人尋味。第一，如果作為一個殖民者國家的發言人，她卻從未眼見
母國的領地更遑論踏上故國的泥土，這樣的經歷不夠具有說服力；其次，
她是多麼深愛著殖民地上的養女，實在不像一個霸權文化的外來者。但是
，我們又看到擁有六千畝橡膠樹林的她是多麼依循著「經濟殖民」的理念
在經營工廠，她物化下屬的嘴臉和對女兒的控制讓人不能認同，同時，在
社會階層上論，奢華宴樂的生活實乃「印度支那」人不能想像的殖民者生
活。
這樣的描寫讓人不能不聯想：愛蓮娜處在殖民和被殖民的文化夾層當
中，著實可以比喻為殖民母國對於兩者文化完美配合的權力想像。此話怎
說？殖民母國依循著自己的意志要求被殖民地滿足自己的需求，並且強將
此權力關係如桎梏強加其上。
我們可以稍微做個小結：愛蓮娜作為連接卡蜜兒和尚巴提兩個權力結
構的中繼點，同時，代表殖民國家對於兩者文化融合的模範想像，因為身
為兩種文化的綜合體，因而她向「印度支那」代表「法國」，向法國又代
表「印度支那」（注意她從未踏上法國本土）。這樣的意識作為敘述故事
的基調，有什麼用意呢？意思在說明，此片的主題，正是在討論殖民母國
一廂情願地塑造被殖民地的權力地位，是否能毫無阻攔地植入被殖民者的
文化潛意識。
對於殖民和被殖民者互動關係之論述
接續著剛剛的問題，被殖民的「印度支那」是漠然地承受這一切的擺
佈嗎？
繼承了文化霸權論（cultural hegemony）和傅科對於論述（discourse）
和權力關係的研究者，薩伊得在東方主義中對於歐洲中心主義建構東方他
者的帝國主義心態進行猛烈的批評。薩伊得的思路是先行拆毀殖民國家的
權力運作模式，再為第三世界的弱勢國家發言。整體來說，他的學說還是
偏重於前者，也就是對於強勢國家的論述提出質疑。而「印度支那」一片
儼然是被殖民世界的發言紀錄。
另一位來自印度的後殖民思潮學者巴巴（Homi K.Bhabha）可以為我
們立下討論的基礎：巴巴以「雜匯」（hybridity）的觀點，去詮釋底層、
被殖民階級與統治、殖民者之間的互動空間；透過凸顯異族文化之間的雜
匯來消弱以歐洲為中心的帝國主義話語。巴巴從「黑皮膚、白面具」的多
元認同心理與偽裝，去談殖民戲劇的交織與含混命運，認為現代化與殖民
文化的計劃往往經由彼此翻譯或交談而產生雙方無法控制的落差、空隙、
失誤，以至於在焦慮、曲解的兩難局面中發展出分歧、演現、番易的效果
，誰也沒佔上風。正因為這種時空上的文化落差，後殖民的可能性不在追
隨其殖民主，而是有新意的重複（repetition withdifference），在重蹈覆轍
之中踏出新路。＜註二＞
印度支那決不默默地承受法國在權力關係上的獨裁。「印度支那」是
怎樣一步步地掙脫法國的束縛進而成為「越南」，好比卡蜜兒對於法國文
化的憧憬（包括尚巴提）到最後加入革命的行列？
兩個國家的不能相合在劇本初期就已經用隱喻的方式表達出來了：乍
看之下，愛蓮娜和尚巴提的奇異戀情結束地不免荒唐。如果說愛蓮娜對於
尚巴提代表「印度支那」，那麼兩個人不可能白頭偕老，不飭是為了整部
影片的論述做了總論性的描述，就好像「越南」和「法國」終究「是兩個
獨立的個體」（尚巴提語）。發展至終，事情就如卡蜜兒所說：
「妳的印度支那不再了，已經死了！」
循著這個脈絡而下，我們可以發覺卡蜜兒狂戀尚巴提進而出走，好似
原本的未婚夫丹遠赴法國留學，兩者都可以被解讀成是對於殖民國家文化
的憧憬和追隨。但是這樣的追隨會引發什麼不可收拾的改變？卡蜜兒在一
次偶然機會中認識到殖民母國的真面目，憤而走上革命一途；加入越共的
丹，起義的原因乃基於法國的「平等、自由」等概念。他們對於殖民國家
的反抗肇因於對於它的認識和憧憬，可謂諷刺。這樣的轉變中的關鍵為何
？在於被殖民地對於殖民國家的認同，認同後對於後者所宣揚的價值觀做
了本位性的重組和解讀，也就是巴巴所指涉的「新意的重複」。在「印度
支那」的眼裡，法國的形象美好，但是這樣的形象必須落實在「印度支那
」本身；法國「自由平等」的價值是可推崇的，但是必須深植「印度支那
」本身。正因為這樣的訴求，造成了被殖民國思想上的騷動，終將體現在
政治上的分裂。
殖民母國對於這一切如何評論呢？我們發覺作為理想殖民理念表徵的
愛蓮娜，作為敘述者，對於「印度支那」的崩解下了這樣的註解：
「我選擇漠然。」
被殖民地上居民陽奉陰違地再創造，造成了自身表述的能力和意願，
而供奉著帝國主義的法國只能默默地承受這些改變。意味著，強勢文化的
理想權力關係，終將因為被殖民地的模傲和重組給推翻。這樣的思維可以
解釋為何編劇將愛蓮娜塑造成如此孤獨、悲傷、無奈的人物。她的無奈，
她的形單影隻，就是殖民國家對於兩者權力關係的幻想無法落實的無奈和
孤單。
結論
被殖民地經由遵循，然後重組殖民國家的價值觀，終將推翻後者對自
己的控制，形成兩個不同的思想、政治和權力實體，沒有孰強孰弱的分野
。
走筆至此，不禁要稱讚法國的反省能力。我們必須注意，導演、片場
、劇本，乃至於電影中的敘事者都是法國籍，但是卻能夠形塑一部承認法
國最後對於殖民一事的無奈和漠然，實乃難能可貴。 【註釋】
＜註一＞薩伊德為後殖民論述的啟動者，他是20世紀後半葉，唯一能與傅
柯（Michael Foucault）相提並論、廣被引用的後殖民大將。
＜註二＞巴巴的言論摘要截自http://adm.ncyu.edu.tw/~hatcs/index.htm
http://life.fhl.net/cgi-bin/rogbook.cgi?user=life&proc=read&bid=1&msgno=35
文章定位：
