﹝昔日的意識流電影&新時代的微電影﹞
意識流電影指受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。意識流剖析人物的心理深處，給觀眾留下極為深厚的印象。時間空間跳躍多變，大大擴大了影片的容量，深化了主題。打破了傳統戲劇化構造的電影模式。
世界影壇上的意識流電影出現於上世紀的五六十年代之交。在世界電影史上被最早視為“意識流電影”的是瑞典著名導演英格瑪·伯格曼的《野草莓》(又名《楊梅樹下話當年》)。這位有世界影響的導演，深受存在主義和佛洛德學說的影響，善於通過意識流去體現自己的哲學思想和宗教觀念。他敢於運用假定性很大的意識流，如人與神並存、死人與活人重逢之類，但是他力圖使這些場面富於紀實性，使環境與人物有機融合，很有電影特性。
他的《野草莓》拍攝於1957年，劇情發生在現在時態的約24小時的一段時間內，表現一個78歲的醫學教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅車前往一所大學接受榮譽學位。一路上，他們遇到了各種各樣的人，重訪了一些故地，使老波爾格不斷地進入到往事的回憶和夢幻中，對自己的一生進行反思。影片結束，他開始有些意識到自己性格中的自私和冷漠，希望能與周圍的人建立起一種互愛的關係。影片主要以人的潛意識為對象，運用意識流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢境等，表現了一個老人對死亡的恐懼、對孤獨根源的探索和對生命再生的渴望。這部影片後來成為西方電影研究家們探討意識流的“範例”。
伯格曼的其他著名的意識流影片還有《第七封印》和《處女泉》等，前者描寫一個中世紀武士參加十字軍征戰後，感到精神毀滅而回到瑞典。當時瑞典瘟疫流行，到處可見強姦、盜竊和殺人的罪行。他更感幻滅，要從信仰上帝找到精神支柱。後來他從死神那裏得知自己死期快到，乃與死神對弈，故意拖延時間以便找機會在死前做一好事(救了一對夫婦)，以彌補虛度一生的內心悔恨。後者則著重心理分析，有三兄弟作惡多端，合謀強姦少女嘉琳，還殺死了她。她父親為了報復而處死他們。為了消除內心恐懼，他先舉行了異教徒的祭祀儀式。影片結束時，嘉琳屍體下湧出了泉水，象徵著道德“乾枯”的世界已恢復了精神平衡。
義大利著名電影導演費裏尼也以運用意識流著稱，其特點是強調直覺。他不但受存在主義與佛洛德學說影響，也受哲學家的客觀唯心主義哲學影響，他們認為，在人的意識中直覺最重要。沒有直覺認識也就沒有邏輯認識；沒有邏輯認識卻照樣有直覺認識。所以他們極端強調直覺，反對任何理性加工，鼓勵創作“內省作品”。
費裏尼於1962年拍攝的《8又1/2》(又譯《八部半》)正是強調直覺的“內省影片”的典型。它描述了一個名叫吉多的電影導演在籌拍一部影片中所遇到的種種困頓與危機。這位導演準備拍一部表現人類末日的新影片。為此，他來到了溫泉療養院，邊療養邊準備拍攝工作。然而，他卻發現自己的創作陷入危機之中。影片的主要佈景已經搭好，但他的構思還是朦朧一團，處處是阻礙和矛盾，與此同時，他也深陷於個人生活的危機中，與妻子在感情上無法溝通，情婦又對他糾纏不休。他幻想出來的思想女性剛剛出現，立刻就顯露出同樣令人痛心的世俗態……最後，他舉行了一次毫無內容的記者招待會，同請來的客人跳起了倫巴舞。這部影片是費裏尼的創作轉向表現人的內心現實的標誌。它通過一個隱喻性的“故事”，探索了現代人的精神危機。
法國新浪潮電影流派幹將阿侖·雷乃在20世紀50年代末期也創作了震撼世界影壇的意識流電影《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，尤其是《廣島之戀》在當時被認為是世界影壇上的“一顆精神原子彈”。這部具有反戰傾向的影片，敍述了一位法國女演員，去日本拍攝一部關於和平題材的影片，她認識了一位元日本建築工程師，他們相愛了。在相愛的過程中，女演員向他講述了自己的第一次戀愛，那是在二次大戰期間，她在家鄉納韋爾愛上了一位23歲的德國士兵，但是，他在納韋爾解放的那一天，卻被打死了。這位18歲的少女則因為與德國人戀愛而被打成“法奸”，關在地窖內，並被剃光了頭，遭盡羞辱，一度精神失常。後來她去了巴黎，那一天，正是日本廣島遭到原子彈轟炸的日子。“她”與“他”分手後回到旅館，因忍受不住孤獨的寂寞又來到街上，與徘徊至那裏的工程師相會。“他”懇求“她”留在日本，但“她”卻難忘巴黎的家。最後，兩人互相告別，並深情地呼喚著對方象徵的名字：“廣島!”“納韋爾!”
這部影片不少地方運用了“閃回”鏡頭，由現在轉換到過去，由日本轉換到法國。日本建築工程師的任何動作，都引起這位女演員回憶二戰時的那位德國士兵和她在一起的情景。其中有一組鏡頭特別引人注目：早晨的旅館裏，女演員從陽臺回到房間後，看見日本工程師還在床上睡，他的一隻手在睡夢中蠕動。接著下面一個鏡頭，馬上就是那個德國兵躺在地上，在臨死前一隻手痙攣的景象。這兩個鏡頭的突然轉換和連接，表明現在和過去的情景同時出現在女演員的腦海裏了。整部影片沒有一個中心事件，沒有故事情節，展現的過去和現在、回憶和聯繫，全是女演員的意識活動。
雷乃的另一部代表作《去年在馬里昂巴德》是繼《廣島之戀》後又一部涉及到關於記憶與時間以及遺忘之間關係的意識流影片。這也是一部沒有傳統的故事和連貫的情節、人物身份也極不明確的影片。描寫在一座巴羅克式的豪華建築中，聚集著一大群客人。其中有一位X先生，告訴一位叫A的女士，他們去年曾在馬里昂巴德見過面。她當時答應過離開她的丈夫M，與他一起私奔，現在一年過去了，他不願再等下去，她必須跟他一起走，A女士卻無論如何也記不清有過這段往事，不承認與X先生有過交往。但在X先生的反復訴說下，她終於拋棄了M丈夫，與X先生一起離開了。
除了介紹以上幾位世界電影大師的意識流影片外，當代著名的經典意識流影片還有法國的《老槍》等，也在電影史上有著極其重要的地位，它們都具備著共同的創作特點。全球影壇上已經呈現了不少意識流電影，它們對全球電影藝術的發展，起了很大的反應。中國電影界也有一些編導為了增加電影藝術的表示手腕，實驗應用意識流伎倆攝影電影，如有名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天雲山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。
意識流電影是受意識流小說反應而發生的一種奇特的影片式。20百年20時代歐美作家將“意識流”應用于文學作品，50時代才進進電影作品之中。什麼是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學家威廉·詹姆士提出，他在《心理學原理》中說：“意識……並非以一段段的情勢呈現的，像‘鏈’或‘環節’這樣。它不是聯結興起的，而是活動的。河流或流水是描寫意識形狀的借喻。”這裏的涵義取決誇張意識活動的間斷性，如水流一樣不可結束。後來“意識流”被現代派小說廣為應用，形成了“意識流小說”派。
證據一些文學史家們的看法，小說的發展有三個階段，即早期小說，重視描寫內容和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內在的思想、感到和心理活動；意識流小說，描寫人物單純的實質全球，不斷是理性內容即理智思想，還有非理性內容，如幻想、幻覺、感情波動等。由此可見，意識流小說階段的文學作家們已開端應用人的意識如同水在活動著的概念往寫小說，寫人的實質形狀和思想活動，轉變了過往寫事情、寫本事內容的伎倆。
實在，一些作家面對現代全球、現代人的單純性，他們認為過往寫實學說的方法已不可以表達已經被熟悉到的單純性，願望尋找一種表示這種單純性的適當的文學情勢，意識流的方法就是在這樣的摸索中形成的，它打破了傳統小說基本上按本事內容呈現的先後次序或者按內容之間的邏輯而展開的構造。本事隨著人的意識活動，超出自由遐想來機構本事。客觀上，意識流小說用的重要技能和伎倆就是“心坎對白”。
1887年法國作家杜夏丹最早採用“心坎對白”伎倆，所以被認為是“意識流”文學的前人。但“意識流”文學的真正鼻祖應推愛爾蘭作家喬伊絲(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的作品實踐受到了伯格森直覺學說學說和佛洛德潛意識學說的激烈反應。二戰以後應用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在特定水準上已變化現代小說的一種傳統作品伎倆。上百年的60時代，法國呈現了一度新小說派，專人人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學作品，並且取得了成績。於是，在新小說派的反應下，開端把意識流這個心理學概念引用到電影中來。全球影壇上呈現的意識流影片的作品特徵是極其鮮明的，回納興起有如下三個特徵：
一、剖析深入
國外電影理論界圍繞“意識流”題目歷來有爭辯，有兩種看法：一種看法認為，作為現代學說流派的“意識流”和作為表示伎倆的“心坎對白”應嚴格加以差別；另一種看法認為，“意識流”也就是“心坎對白”，它通過現實學說改建像樣為現實學說藝術家所應用。實在，當今生界影壇上不少電影導演都是按照第二種看法往做的。
法國影片《廣島之戀》就是以其增加的“心坎對白”(意識流)深進固定地剖析了人物的心坎全球，從而深厚鮮明地表達了影片的主題思想。這部影片在主題思想上只管有曖昧之處，不像傳統電影這樣直白單一，但從今日立場來看，影片既表示了一度異國戀情本事，又折光了部隊，影片超出女演員視點中的廣島和回想中的納韋爾。
她說：“我總是為廣島的遭遇哭泣。”接著以暗箱中把相愛的美麗而赤裸的身材和受原子輻照燒傷、變形、腐化的人體相對比，這種蒙太奇聯合發生了激烈的比例後果：滅盡人性的屠殺和以愛情為象徵的性命的剛強抗爭。影片也插進了*個旅遊者傳閱日本和平廣場的暗箱。她又說：“我還知道一些別的事，全部都會重新開端。20萬人逝世亡，8萬人生病，在9分鐘之內……”這些斷斷續續的“心坎對白”(畫外音)是和各種新績片暗箱聯合在一起的。觀眾的聽覺和聽覺同時施展作用的時候，就會感受到一些特別的含義：這是在警告眾人，警惕啊!不要“記得”，“記得”就意味著歷史的重演。
《廣島之戀》也是把文學和電影完善聯合興起的成功典型。影片中精美的講解詞和抒懷的語調給影片帶來了濃郁的文學顏料。由於影片的文學出自法國有名的新小說派女作家瑪格麗特·杜拉斯之手。她曾表達70餘部小說，10部文學，當過14部影片的編劇和導演。她70歲高齡時表達《情人》，搬上銀幕後變化全球電影史上的經典作品。
《廣島之戀》的語言作風明顯帶有杜拉斯本人的作風特徵。影片中大段的心坎對白，禱文式的疊句，詠歎式的朗誦，確是其他影片所罕見的。加上導演雷乃又是個富有摸索和創新實質的作品者，他把握了聽覺和語言之間的完善的不穩，並且應用畫面表示了人的潛意識活動，形成了影片中新奇的意識流伎倆。這部影片於1959年出版後，不久就榮獲了第12屆戛納國際電影節評委會大獎、第14屆英中學院獎、聯合國獎以和法國梅裏愛獎和1961年紐約評論家協會最佳外普通話片獎。
二、內容深遠
意識流電影往往是打破了時間、時間、中央的界線，把時間、中央自由地扭結興起，由於這些影片編導認為，當一匹夫著想題目時是沒有時間、中央觀念的，思想活動往往是沒有條理性和規矩的，他們還認為，要“真實”地表示一匹夫的思想活動，就否則受時、空、地的限制，特定誇張時間、中央的同一，必定有“虛偽”的因素，有“編”的紋路。千萬把時間、時間和中央混在一起的伎倆，在常軌電影中也呈現，有時也呈現“閃回”、“倒敍”，但它是圍繞一度主題和一度核心事情來治理的。意識流電影的“閃回”、“倒敍”卻不同，不是為核心事情服務，完整是按照人的潛意識的不規矩活動而混在一起的，從而起到深化主題的作用，現代有名影片《老槍》就是成功的典型。
《老槍》這部影片由法國有名導演羅貝爾·昂裏哥于20百年70時代執導的。他成功地將20百年三四十時代形成的電影傳統和五六十時代呈現的摸索創新聯合興起，使影片取得令人讚美的成績，所以榮獲了1976年法國首屆最高電影獎——凱撒獎的最佳電影、最佳男演員和最佳聲音獎。這部影片最明顯的特徵是大批應用了“閃回”。“閃回”在影片中呈現10餘次，在時間上把持了全部影片攝影時間的五分之二，這在一般影片中是少見的。這部影片由“閃回”在構造上形成了兩個時空層次，即現實時空層次(客觀的時空層次)和心理時空層次(主觀的時間)。
這兩個層次明白明白地將影片分成兩個部分，敍述了兩個本事：一度是二次大戰末期，法中醫生於連為妻子女兒報仇，手拿老槍，孤身一人消滅德國殘敵的本事。另一度是大生前于連和妻子克拉拉從一見傾心，到孕前生養女兒弗洛倫絲的幸福性命。這兩個層次展開的兩個本事是有機地聯合在一起的，互為報應，挺進兩個本事雙向展開。現實層次觸發了心理層次的展開，心理層次又為現實層次的舉動需要動機，兩個層次互相比例，互相烘托，構成了這部影片劇作構造的房基骨架。
這裏值得一提的是，意識流影片《老槍》中的“閃回”真實充散施展了作用。傳統影片中的“閃回”重要作用取決交差或彌補某些事情，以保證書影片敍述的本事有頭有尾，完整無缺，很少用於展現人物的心坎全球。而《老槍》中大批應用“閃回”，其最重要的作用，是將暗箱深進到人物的心靈深處，揭示人物心態，從而塑造了一度幾何體的活生生的人物形象，並因此大大加強了影片主題的深度和廣度。如影片中的現實層次是按照時間先後次序展開的，心理層次則證據物主公于連的心態呈呈現來的，和現實時間恰恰不同。
第一次“閃回”，是于連的“想像”：妻子和女兒被德寇用噴火槍殘害成“木炭”。這裏用於連的想像就使觀眾親口看到了于連這時此刻的心理活動，閱歷到他的激憤之情。下一場呈現的一度個閃回，使觀眾從于連的心理立場，看到了于連幸福的家族性命和甜密的愛情性命。從這些“閃回”裏，觀眾看到了部隊在一匹夫心理上發生了深厚的烙印，同時也看到了一度真實的好漢。這完整來自“閃回”伎倆的功效。因此說《老槍》是一部憑藉“意識流”描繪部隊的成功影片。這個特點體現了50時代以來眾人重視展露部隊對人實質上的反應，而一反傳統部隊片從外部體現部隊的老套。
再提一下《廣島之戀》，這部影片完整摒棄了傳統的本事和線性的敍事構造。它超出大批的“閃回”和畫外音手腕，打破了時空界線和對內容的外部描寫，把過往和現在、閱歷和閱歷的描寫交錯在一起，在對印象和遺忘，閱歷和時間等題目標探究中表示了部隊給人帶來的夢魘。影片中對過往的希望並不但是對往事的回想，而是被深深嵌進今日之中，和今日構成了一種暗喻式的構造。
影片中搬動攝影的廣島街頭的暗箱和同樣方法攝影的納韋爾街頭的暗箱組接在一起。這種過往和現在的融合形成了影片一度時間性的主題，片中的“她”就是作為“過往”的一度專人，這兩位都有著自己幸福家族的物主公之間的愛情顯然不能從一般的性命的意義上往懂得，而毋寧說是一種象徵。納韋爾姑娘的匹夫遭遇和廣島遭遇的浩劫完整不能相比。但導演雷乃卻有意把這兩個相差懸殊的全球聯繫在一起，以一種奇特的比例誇張部隊的殘暴。這兩個異地呈現的事情又能從時間挽聯系興起(“她”獲得革命之時，正是廣島遭遇災禍之日)，從而進一步打破了它們的時間界線，使其變化人類永遠的印象。
瑞典導演伯格曼的《野草莓》也是超出人物的意識在現實媒人潤澤下自由地活動，完整打破了時空界線，竟然歸納了老教授波爾格全部的一生。影片在一段波爾格向觀眾敍述自己的本事的片頭後，就是他作的一度噩夢。在夢中，他看見一輛靈車在街上自己行走，棺材開闢來，裏面的逝世人伸出來要拉他進往。而他覺察，這個逝世人正是他自己。夢中包括的對逝世亡的膽怯促使他對自己進行反思。影片長波爾格探看家母親的段落是用現實的形象來暗示他對自我的摸索。
影片中的另一度夢，象徵著他對自己的審訊，揭示了老教授在潛意識中對自己的否定和自責，而又和他在現實中正在動向一度新的聲譽形成了鮮明的比例。在影片結尾，老教授又作了一度美好的夢，表呈現他對新性命的渴看。伯格曼在影片中不但應用大批直接的心理畫面來表示過往的反思，並且超出對現真情景和人物的規定，使其和過往緊密連貫，以強化人物的主觀感受。這些現實中的形象既為波爾格的心理活動需要了根據，也使過往和現在、夢幻和現實構成了一度互相耦合的整體。
三、打破傳統
上百年的三四十時代，好萊塢的本事片作品取得了壯盛時代，而這些本事片都是戲劇式構造，故稱戲劇式電影。在藝術歷史的長河中，先有戲劇，後有電影，早期的電影學習了戲劇。因此電影作為本事片式樣從一生育，就受戲劇反應，總是沿襲亞里斯多德、易蔔生等的戲劇編劇方法和舞臺治理方法，即開端、發展、早潮、結局、尾聲等5個階段的構造方法，或為三幕劇方法，即第一幕開端，第二幕發展，第三幕開端。但意識流電影的編導們認為，這種作品規律和構造方法不合合電影的特徵，電影的特徵是能夠開闢微觀全球，把肉眼看不見的工具，超出攝影機成為可見的。於是證據這個原理，他們更覺得電影應當表示人的內在的心理形狀，除非反對戲劇性，反對內容化，摒棄“編戲的捏造因素”，性情“如實地表示”所要表示的事物。
因此，不論是《野草莓》、《81/2》，還是《廣島之戀》和《往年在馬里昂巴德》等這些經典的意識流電影，它們的構造都是打破了傳統的戲劇式構造，是反內容化、反戲劇化、反傳統的舞臺劇構造，也不請求有一度完整的戲劇事情在影片中貫穿始終，而是打破時空次序、隨便跳躍、非理性怪誕、無邏輯的閃接，而是覺得“體現一種較倫理更為深奧的哲理”。
哲理化偏向表示在各種題材影片中，尤其是倫理道德題目範疇，過往有不少電影編導，為倫理道德題材影片開闢了一條奇特的作品途徑。他們歷來誇張“哲理的深度”，力圖深化主題和哲理化的摸索。前蘇聯在上百年20時代就攝影了一部驚世之作——《第四十一》，到了50時代又重新改編搬上了銀幕，可見編導的別具意匠。影片不斷到今日還禁得起時間考驗。也在50時代法國攝影的《廣島之戀》更震動全球影壇，它把部隊給廣島帶來的災禍和法國女演員在戀愛題目上的悲劇聯合興起，提出部隊和和平、匹夫愛情和人種感情這樣的哲理題目。
由於單純從人性立場來看，今年的法國姑娘和德國士兵兩相甘心的戀愛是純粹的，但從人種感到來看，姑娘的行動對法蘭西人種是有罪的。而介意識流電影編導們看來，“門房倫理的影片只不過告訴觀眾誰是老好人誰是壞人，應當要什麼不應當要什麼，要體現一種哲理的影片卻是讓人往懂得人生思考人生的真諦”(轉引自羅慧生著《全球電影美學思潮史綱》，山西國民塔斯社。)
微電影（Micro
Movie）
微電影即微型電影，也是短片的其中一個類型。微型電影，指的是在電影和電視劇藝術的基礎上衍生出來的小型影片，具有完整的故事情節和可觀賞性。從視覺停留的角度來講，微電影有其特殊的意義，它能更清楚地讓觀眾記得發生在30分鐘以內的故事，而且在長時間內，依然記憶猶新。
微電影是微時代——網路時代的電影形式，名稱富有中國特色，事實上脫胎於國外早已有之的“短片”。微電影之“微”在於：微時長、微製作、微投資，以其短小、精練、靈活的形式風靡於中國互聯網。微電影作為一種新的藝術傳播形式，不受任何條條框框的束縛。每個有光影夢想的創作者，都可以用鏡頭自由地表達這個世界。讓思想者思想，呐喊者呐喊，行動者行動，用微影追求夢想，用夢想改變世界。
微時代—即以微博作為傳播媒介代表，以短小精煉作為文化傳播特徵的時代，微時代資訊的傳播速度更快、傳播的內容更具衝擊力和震撼力。人們恍然發現，原來傳播交流資訊乃至進行情感溝通，僅僅通過百余字就完全可以實現。對於接受者而言，消化資訊的時間非常有限，而資訊內容與數量卻異常豐富，這就要求資訊生產者提供具有高黏度、衝擊力巨大、可以在極短時間內吸引受眾並提高受眾的閱讀興趣的內容。
微電影興起於草根，各種參差不齊的“小短片”，來自於各種相機、DV、手機，但真正把它提升到“電影”層次的，是類似“天堂鳥影像”這樣的專業機構，微電影從個人自拍的隨性表達，在90後的年輕人中甚為流行。
網路視頻平臺競爭的推動：隨著網路視頻業務的發展壯大，互聯網已成為一個重要的影視劇播放平臺，各大門戶和視頻網站在視頻領域的競爭異常激烈,熱門影視劇版權價格也隨之水漲船高。高昂的版權購買費導致了巨大的運營成本。同時，網路視頻同質化競爭嚴重，網站需要尋找差異化的競爭路線，提升原創能力。在這種競爭環境下，自製微電影則是一個很好的選擇。自製微電影不但成本低，而且能保證網站在運營中享有更多主動權，同時，微電影的靈活性和投資決策的風險都更加可控。
微電影是Web3.0的必然產物：高科技和互聯網的發展為企業廣告的新發展奠定了物質基礎和歷史條件，可以一句話概括為Web3.0 造就了微電影。企業廣告的演變離不開媒介形式的演變，企業的廣告形式在Web3.0時代需要創新，傳統的硬廣告的生存空間越來越小，尤其是2011年廣電總局更是頒佈了“限娛令”、“限廣令”更是進一步壓縮了電視植入式廣告的空間。此時，活化的軟性植入方式必然是未來企業廣告的走向。
影視技術的更新和普及是微電影產生的直接驅動力：影視技術突飛猛進，影視設備的購置成本大幅降低，技術壁壘越來越低，甚至用照相機、手機就可以拍攝製作微電影。例如《縱身一躍》就是蔡康永用Sumsung Galaxy拍攝出來的。影視技術的普及讓更多的人嘗試微電影的製作、發佈，這也正是微電影能夠發展壯大的直接驅動力。沒有影視技術的進步普及就不可能有微電影，這是微電影製作的最現實的物質基礎。
“碎片化”資訊接收方式的形成：“碎片化”的資訊接收方式的形成或者說微時代催生了微電影的誕生發展。微電影形式簡單，短小精悍，恰好在“體型”上契合了受眾即時消費的訴求，它既可以滿足時間上的“碎片化”需要，也可以滿足傳播上的“碎片化”需求。人們可以充分利用各種時間“碎片”，包括坐車、等人、排隊等閒暇時間，用3G 手機或網本看完一部“微電影”，感受一場關於青春和夢想的共鳴、旁觀一場海枯石爛的愛情。
廣告行銷新陣地的需要：隨著中國線民素質的提高，線民自我意識的崛起，廣大線民對廣告的容忍度越來越低，尤其是那些生硬、直白、單調的叫賣式的硬廣告，有些流覽器甚至可以直接將這些廣告過濾掉。如今，廣告需要採用更軟性、更靈活、更易接受的行銷方式，而定制專屬於品牌自身的微電影則成為新的行業趨勢。一方面，微電影比傳統廣告更有針對性，觀看它的人群主要是具有較強購買力的年輕人;另一方面，通過微電影，可以把產品功能和品牌理念與微電影的故事情節巧妙地結合，用精彩的視聽效果達到與觀眾的情感交流，使觀眾形成對品牌的認同感。
把微博和革命聯繫起來的，是伊朗在2009年6月圍繞選舉而發生的抗議。德黑蘭在大選之後的騷亂消息像野火一樣在Twitter上傳播，並被BBC和NPR這樣的新聞網拾取並在全世界予以擴散。Twitter的神奇令人驚歎：由於德黑蘭封鎖了手機短信傳送並遮罩了若干網站，Twitter成為伊朗人滿足資訊渴望和對外發聲的替代網路。在伊朗的抗議進行時中，美國國務院竟然向Twitter創辦人發出了一個不尋常的電郵，請求其推遲固定的全球網路維修計畫，因為維修期間，伊朗人將無法登入，德黑蘭示威現場的資訊也無法及時傳遞到外部。而Twitter也聽從了國務院的呼籲，將網路維修時間推遲至德黑蘭的淩晨時分才進行，它承認，“我們現在成為了伊朗人的重要溝通媒介”。
對Twitter在伊朗抗議當中所起到的傳播和組織功能的分析，業已成為社會性媒體研究者的最新熱門。不過，數位化抗議活動的整體場景其實更為複雜。首先，在伊朗，使用互聯網的多為家境富裕的年輕人及城市人，他們多支持反對派，這較易讓外界產生“伊朗快要革命”的錯覺，而忽略了鄉郊大量保守民眾的想法。Twitter創辦人之一的BizStone就承認，使用Twitter的只是一小部分伊朗人，未必能反映主流意見。其次，YouTube和Twitter這樣的工具更多被用來進行公民報導，抗議活動本身還主要是由反對派候選人線上下集中組織的。
儘管對Twitter在社會行動中的作用有高估的苗頭，我們還是要承認，這一面世還不足4年的微博服務在2009年迎來了自己的里程碑。相形之下，數年前依靠中東報導一舉成名的CNN卻出現了異乎尋常的沉寂，以至於Twitter世界的流行風向標——一種叫做hashtag的標籤——當中出現了“失敗的CNN”(#CNNFail)的字樣。
這就是Twitter所掀起的傳播革命，也是我說的“未來頭號媒體格局初現”的含義。然而，比傳播革命更重要的是微博可能帶來的社會改革。事實上，在這樣的一場改變中，中國推友（即Twitter友）還走在世界的前頭。從輿論監督到黑色諷刺，從廣州番禺反對垃圾焚燒的“無組織的組織力量”到各種明信片和彩色絲帶紀念運動，所有這些，無一不反映出2009年中國推友的行動力和影響力。而這種力量，同以前推動事物發展的動力的最大的不同是，與其說它是一種偉力或蠻力，不如更恰當地將其命名為“微動力”。
2009中文網志年會的口號是“微動力，廣天地”，旨在展望越來越細微的資訊分享手段和管道，如何促進社會進步與協作，並為我們的生活方式帶來直接效應。“一段媒母(meme)，一張照片，或者一枚明信片，都可能帶來積極的社會改變，更不用說有千千萬萬的可能性正在孕育中，帶給我們一片廣闊的思想天地。”
一個人分享了一個觀點，更多人看到之後繼續分享給其他人。通過這樣不斷地分享，就可以實現群體決定。這跟水滴聚集成雲的過程相似——著名博客毛向輝把個體比作水滴，而當個體因為認同某個觀點而不斷分享時，他們就聚集起來，形成一股力量，一股甚至可以改變國家政策、社會秩序的力量。
微，也可以指日常化的微觀政治。政治可以分為宏觀政治和微觀政治，宏觀政治是結構性的，微觀政治是日常化的。微觀制度的改變並不必然地在邏輯上可以推導出宏觀結構的調整。但是，假如這些小單位能治理好，因為人民是生活在微觀政治中的，我們也能夠極大地提升人民的福祉。在這個意義上，我們不需要“大革命”而需要“微革命”，由“微信息”和“微交流”共同推動的“微革命”。
屬於2009記憶中，包括“開心農場”裏的“耕耘偷菜”，我們通過虛擬的小行為獲得減壓的小滿足；我們的記憶中一定還包括微博客裏不足140字的瑣碎記錄，每個人都有機會成為別人的粉絲並擁有自己的粉絲，每個人都可以與明星大腕對話調侃；我們的記憶中一定還包括奧巴馬訪華時我們以純民間的姿態對其行動的細微關注，探究他的弟弟是否在深圳開燒烤店的意義在於體現了民間的歡迎與友好；我們的記憶中一定還包括身為職場裏忙碌的“麥兜”，在紛雜的工作後那些微小的幸福和憂傷；我們的記憶中一定還包括諸多的微語錄，比如“不要迷戀哥，哥只是個傳說”式的自嘲自戀，“賈君鵬你媽媽喊你回家吃飯”式的寂寞，“生活像一個茶几，上面擺滿了杯具”式的慨歎……。
2009的大事件中，我們以小人物的微形態和微行動低調地呈現自我，發出聲音，這樣的呈現和聲音最終凝結成不可小覷的力量。2009的小生活裏，我們的日子被多元的資訊和多樣的內容劃分成更多的細小片段，每個片段都精彩紛呈，與其他人的生活一起，共同構建了整個大時代，但更喜歡說：2009，微時代。
2012年，微博在危機傳播中起到了決定性的作用，這樣的改變對於企業來說，既是機遇也是挑戰。為何麥當勞在315事件之後通過微博發聲能夠迅速平息危機，而酒鬼酒卻將塑化劑超標的危機事件蔓延至整個行業？巴菲特有一句名言，“Get it right, get it quick, get it out, get it over.”意思是發生糟糕的事情之後需要迅速止損，其實這也是“微”時代處理危機事件的要旨所在。
迷你的傳播：進入“微時代”，各類移動便攜的終端將大行其道，他們的體積將大大縮小，螢幕等資訊展示框的面積將相應變小。一台筆記本電腦的平均顯示幕為13英寸，而一部手機的平均尺寸為100mm×40mm×20mm。在這種情況下，原有的傳播內容已經不合時宜，迷你的傳播內容將備受青睞。
不僅如此，資訊接收或發送設備的體積將在一定程度上重新塑造受眾的時空觀。移動終端使得人類的傳播更加流動，也將人們的傳播時間分割得更加瑣碎，人們會選擇無聊與零散的時間來進行資訊的傳播或接收活動。時間的瑣碎決定了人們不可能有大量時間來接受大篇幅的電影、電視劇、漫畫或是小說。不僅如此，移動的資訊終端也在無形中改變著人們進行傳播活動的心態，人們更青睞一種“速食式”的文化消費內容，沒有耐心和精力接受冗長沉重的內容。
暫態性的傳播：微時代帶來了資訊傳輸的高效率，傳播活動也隨之具有暫態性的特點，資訊的傳播速度更快、傳播的內容更具衝擊力和震撼力。對於傳播者而言，小的信息量提高了傳播速度，加快了資訊內容更新，更可以通過手機等便攜通訊設備在很短的時間內發佈資訊。像微博客，只允許使用者發佈140個字元之內的資訊，但可以通過手機、IM軟體等多種途徑發佈，所以，微博客內容的更新速度非常迅猛。對於接受者而言，接收資訊、消化資訊的時間非常有限，而資訊內容與數量卻異常豐富。這就要求資訊生產者提供具有高黏度、衝擊力巨大、可以在極短時間內吸引受眾並提高受眾的閱讀興趣的內容。
扁平化的傳播：數位技術使傳者與受者位置互換、重疊並且逐漸變得模糊；傳播活動逐漸“去中心化”，甚至出現“無限中心化”的趨勢。在Web2.0的技術平臺上，資訊傳播交互的每一個節點上都可能是一個傳送或接收的中心，傳播活動早已不再是自上而下的單向式傳播，而是呈現資訊傳播的網狀結構、雙向結構。
在微時代，傳播的扁平化趨勢更加明顯：每一個手持移動終端的個體都是一個傳播節點，相比之前，人們進行傳播活動更加便捷、高效、平民化。微時代使得人人在對話中實現決策參與，成為傳播活動的主體，使得傳播的長尾效果更加明顯。
理性面對微時代，危險與機遇並存。通過便捷高效扁平化的傳播，人們可以收集或提供資訊、發表意見或建議。但是，當資訊在較高程度上實現聚合的時候，微時代的傳播活動也面臨著如下弊端：
一、人們之間的資訊差距將顯著擴大。資訊移動終端的持有與上網條件這兩個方面的不平等將會影響資訊知情權、傳播參與權的享有或行使，使得一部分人在很大程度上被排除在公共事務的討論和決定過程之外。而且這種鴻溝會隨著技術的進一步發展而逐漸擴大，人們在資訊傳播方面的不平等程度會加劇。
二、小群體內的微型傳播將帶來“資訊繭房”效應。無數的網站、微博、社會網路化服務點（SNS）的林立，很容易導致線民內部分離為大量的小集團。人們只選擇與自己想法相似或有共同點的集團，形成一個個小的“資訊繭房”和回音室，在其中人們只傾聽自己所選擇的東西和愉悅自身的資訊，很容易製造偏激的錯誤、過度的自信和沒道理的極端主義。
三、傳播的扁平化會帶來資訊垃圾和資訊過剩的流弊。資訊技術使人們可以在對話中實現決策參與，原來的主導資訊不復存在，來自不同傳播節點的“傳播中心”卻可以將資訊源源不斷地發送。同時，個人的好奇心、表現欲望以及志願者精神，成為提供資訊和交換資訊的動力，這必然會帶來資訊垃圾和資訊過剩的流弊。在微時代，受眾排除無謂的甚至有害的資訊將比自由選擇資訊更加重要。
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