“二戰”改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影。“二戰”的創傷以及戰後的政治幻滅，使得整整一代青年人以創作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945 年羅西裏尼拍攝的《羅馬，不設防城市》為發端，在義大利興起了一次具有社會進步意義並以藝術創新為特徵的電影運動，這次電影運動後來被稱為義大利新現實主義。而1956年，格裏高利·丘赫萊伊，根據鮑·拉普列涅夫的同名小說拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯詩電影的序幕，蘇聯開始迎來史達林後的一個電影創作的春天。
在法國，巴贊開始通過《電影手冊》聚集起一些對電影敍事和電影本體進行深入研究的年輕人，巴贊對蒙太奇思維與表現方式提出了尖銳的批評，並提出了著名的“長鏡頭（景深）”理論。《電影手冊》還專門研究經典好萊塢，從好萊塢商業片導演中發掘出了電影作者。法國湧現出一批處女作導演，1958年，法國《快報》週刊專欄記者法郎索瓦茲·吉魯首次使用“新浪潮”來描述新湧現的電影現象。
新浪潮電影如《四百下》和《精疲力竭》，既反映了整個時代，也充分反映了創作者個人的認識、思索與風格。新浪潮是一次製片技術與製片方法的革命。從新浪潮電影的實踐來看，新人們普遍反對好萊塢的製片人中心制，主張電影作者論。如戈達爾認為“拍電影就是寫作”，與此同時，部分新浪潮電影實現了獨立製片，這對美國和其他國家製片制度的發展和完善產生了重要的影響。
電影作者論是導演研究的重要理論，對導演實踐具有重要指導作用。該理論由法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾等人提出，主張電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，即電影作家——導演個人的作品。不是所有導演都能稱為“作者”。
電影作者資格包含：
⑴在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
⑵影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
⑶電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。
戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費裏尼、希區柯克等人是電影作者的代表人物。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。作者論的實質是強調電影導演是主要創作人和最終定稿人，其判定依據是導演對作品的控制。
可以說在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。
愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關係，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。
電影是一種以現代科技成果為工具與材料，運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段。在銀幕的空間和時間裏，塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象，以反映社會生活的現代藝術。電影能準確地“還原”現實世界，給人以逼真感，親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的願望。電影的幀速率一般是24幀每秒，隨著技術的提升，即將出現48幀甚至60幀每秒的電影。
據粗略統計，全世界六大洲六十多個國家和地區單獨舉辦或輪流舉辦的各種名目的國際電影節已超過三百個。歐洲是國際電影節的發源地，現有24個國家，先後舉辦過144個電影節。其中義大利27個，法國26個，西班牙23個；三個國家共76個，占歐洲總數的一半左右。
提起“國際電影節”，也許不少人會以為“奧斯卡金像獎”就是最大的“國際電影節”。其實“奧斯卡”只是美國本國的電影獎而已。為了增加國際性，奧斯卡從1948年起又增設了一個“最佳外語片獎”。從上世紀70年代起，每年頒獎儀式都由通訊衛星向全世界作實況轉播，“奧斯卡金像獎”就更具全球性的影響了。
一些在世界具有影響的國際電影節：
國際電影節之父———威尼斯國際電影節。
最權威的國際電影節之一———戛納國際電影節。
東西方電影對話的橋樑———柏林國際電影節。
電影節的電影節———倫敦國際電影節。
為了和平與友誼———莫斯科國際電影節。
北美洲的電影節———蒙特利爾世界電影節。
中國影片獲獎最多的電影節———卡羅維發利國際電影節。
亞洲最大的電影節———亞太國際電影節。
非洲最有影響的電影節———開羅國際電影節。
電影構成的技術：
(1)視覺滯留
“使一塊燃燒著的木炭在被揮動時變成一條火帶，這種現象曾被古時的人們發現過”但是，將這種視覺現象同電影的發明聯繫起來，卻是19世紀的事情。1829年，比利時著名的物理學家約瑟夫·普拉托為了進一步考察人眼耐光的限度，他曾一次長時間對著強烈的日光凝目而視，結果雙目失明。但他發現太陽的影子卻深深地印在了他的眼睛裏。他終於發現了“視覺滯留”的原理。即：當人們眼前的物體被移走之後，該物體反映在視網膜上的物象不會立即消失，會繼續短暫滯留一段時間。
實驗證明，物象滯留的時間一般為0.1-0.4秒。與此同時，在歐洲的物理學教科書和物理實驗室中，也開始採用“法拉第輪”的原理和圖畫“幻盤”旋轉的視覺研究。它們向人類表明，人眼視覺的生理功能可以將一系列獨立的畫面組合起來，成為連續運動的視象。19世紀30年代，詭盤、走馬盤、輪車盤、活動視鏡和頻閃觀察器等視覺玩具相繼出現。其基本原理大同小異，即在能夠轉動的活動視盤上畫上一連串的圖像，而當視盤轉動起來時那些呆滯的、無生命的圖像便運動起來，活靈活現。
此後，奧地利人又將幻燈和活動視盤相結合，使繪製的靜止的圖畫投影在銀幕上，製作出活動幻燈，形成了早期動畫。然而，到了上個世紀60年代，電影理論家和教育家對“視覺滯留”的問題提出了新的疑義，他們發現銀幕上的全部運動現象實際上是跳躍的、不連貫的，但觀眾卻意識到那是一個統一、完整的動作連續。由此證明，真正起作用的不是“視覺滯留”，而是“心理認可”。
(2)拍攝技術
攝影術同樣產生於19世紀的歐洲。1839 年，法國人達蓋爾根據文藝復興以後在繪畫上的小孔成像的原理，並使用化學方法，將形象永久地固定下來，“達蓋爾照相法”產生。1872 年，最先將“照相法”運用於連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布裏奇。他曾在5年的時間裏，多次運用多架照相機給一匹正在奔跑的馬進行連續拍攝的實驗，並於1878年獲得成功。1882年，法國人馬萊利用左輪手槍的間歇原理，研製了一種可以進行連續拍攝的“攝影槍”。此後他又發明了“軟片式連續攝影機”。
終於以一架攝影機開始取代了幕布裏奇用一組照相機拍攝活動物體的方法。在歐洲，許多國家中的科學家、發明家們也都研製了不同類型的攝影機。其中，美國的湯瑪斯·愛迪生和他的機械師狄克為了使膠片在攝影機中以同樣間隔進行移動，而發明了在膠片兩邊打上孔洞的牽引方法，解決了機械傳動的技術問題。“活動照相”的“攝影術”得以完成。
目前國內第一本引進講解電影拍攝的圖書為電子工業出版社的《大師鏡頭：低成本拍大片的100個高級技巧》，第一次將電影拍攝技術介紹給非專業人群。內容涵蓋拍攝打鬥鏡頭、追逐鏡頭、恐怖鏡頭、出場與退場、車內場景、對話場景、爭吵衝突場景、愛情激情場景等各種技巧。
(3)多片整合
中國電影產業高速增長，總票房及單一影片票房屢創新高，電影投資成本也有水漲船高之勢。而隨著債權融資、直接投資、廣告收入與版權預售在內的多層次電影投融資管道的日益完善，中國電影產業融資鏈條上兩個我們無法忽視的薄弱環節變得更加明顯：不可控的單一電影投資風險及無法完片發行風險。2000年以來美國每年發行的600多部影片中，大約只有1/4的影片盈利，但已足以彌補其餘影片的虧損，並為製片發行方帶來高額回報。電影市場回報的高度不確定性，決定了投資組合理念盛行。
相比2000年以前的單一電影融資機制，國內外電影人也更加青睞於新興的投資組合運作：它將投資人的資本按科學比例組合投在多個電影專案上，在3至5年，甚至更長時間內分期製作、發行。並以其差異性和投資方式的組合性，可以最大程度地降低投資風險，盡可能提升電影組合的整體投資回報。好萊塢早在1995年就將投資組合理論運用於電影投資，因此吸引了大批保險資金和養老基金。通常一個投資組合中會包括20至25部風格不同的電影，這極大地壓低了投資人的風險。如今這一理念也傳入中國，國影投資基金便是採用這一理念運作的。
完片擔保更是好萊塢電影融資的關鍵流程，其相關方包括電影上游的投資人、電影下游的製作方及作為第三方的擔保方，而一般而言，包括保險公司與擔保公司在內的電影擔保方才是整個融資鏈條的核心。完片擔保方需要保證電影的投資，而製片人在落實了可供拍攝的劇本、導演及部分主要演員的基礎上，在影片開拍前，提前預售電影全部或部分版權。這通常涉及與發行方進行談判，包括其發行地域、發行條件及分成比例、合約類型等，也包括影片的其他技術要素：按照什麼技術規範拍攝、交片檔期、各自的任務銜接等。這些預售合約如果是和一些知名製片公司簽的，或具備一個出色的主創團隊，就能夠作為製片貸款的附件，為其增加砝碼。
投資方若有完片公司擔保，能夠確認影片在遵照預售合約設定的條件下，在約定日期前交到發行商手裏，就能促進發行商提前支付訂金。相反，如果沒有完片擔保合約，銀行及其他投資人不會放心投資，製片人也難以提供預付款項；沒有完片擔保，電影產品甚至不能完成並交片。電影製作方需要資金拍攝新電影時，一般會通過擔保方尋找上游機構進行投資。
而電影擔保方既要瞭解整個電影的結構、劇情、演員，從而準確評估電影將來的票房收入，又要說服上游資本投資該影片。從某種程度而言，擔保方對電影製作的上下游存在著很強的滲透和控制能力，這也是電影市場成熟的標誌之一。作為21世紀國際上知名的電影完片擔保公司，比如Cine Finance，能為客戶提供專業的電影完成擔保服務，並為日趨綜合性的複雜業務提供創意解決方案，並適應於國際化的聯合制作、稅收結構和地區性的扶助金政策，輔助製片人為其影片的投資打通管道，確定方案。
在影視融資擔保方面，不少機構正在進行積極探索，如具有國資背景的北京國華文創融資擔保有限公司就向實際運營2年以上的影視劇製作、發行公司提供6至24個月且額度300萬元至3000萬元不等的專項貸款，但規定其實物資產抵押物價值不低於貸款金額的30%，並採用了以應收賬款、股權、有價證券或依法可以轉讓的商標專用權、專利權、著作權中的財產權質押，企業控制人提供個人無限連帶責任等多種反擔保措施。筆者認為，諸如多片整合與完片擔保等在內的融資機制的不斷推陳出新，也將推動我國電影產業融資產業鏈的進一步完善。
3D電影是利用光學原理與人眼的視差相配合產生的一種奇特的空間影像和立體效果，當您戴上特製的偏光眼鏡，就會感到銀幕上的一切景物和大自然一樣，存在著遠近前後不同距離，有的景物近在眼前，似乎垂手可得，當某一物體朝你快速推進，你會感到物體猛地向頭部襲來，使你大吃一驚。
4D電影是將震動、吹風、噴水、煙霧、氣泡、氣味、佈景，人物表演等特技效果引入3D（即立體電影）影片中。形成一種獨特的表演形式，這是當今流行的4D電影。實際上這是一個偽概念，1D（一維）指的是只有長或寬，2D是指有長和寬，3D是指有長寬高，4D則是指帶4D電影。4D電影(20張)有時間維度的3D，所以這裏的4D是一個偽概念。比如我們就生存在三維空間（3D），時間與空間是整體，不能分割。也有說我們處於四維，空間三維，時間一維。時間軸上每一點都是一個三維的場景組成，這才構成世界。所以這是偽概念。實際上我們所玩的3D遊戲只是在平面表現空間，實際意義只能說是2D，而真正的3D是全息投影。
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