來回於詩與現實之間
——論簡政珍的詩語言
李癸雲
前言
簡政珍詩作的發表集中在八○年代，在尚未解嚴的時代，便以詩行對政治現實進行嘲諷、批判，以詩筆關懷台灣社會的變化，是極具當代性和現代感的現代詩人。簡政珍認為詩人要有歷史感，「詩人的呼吸配合時代的脈搏，大我和小我互動。」（1991：31）並在創作時有意識的棄絕「個人化」（personal）的詩，擴大詩界為大我的、歷史文化的和社會現實的空間，意圖反映詩人存在此特定歷史時空中的感受。林燿德曾稱簡政珍為「當代典型的都市詩人」，因為其作品「關切現實而不為現實所縛、不憚批判卻不為批判而批判」（1989：56）。如此看來，簡政珍的詩應是非常貼近現實社會的，這樣的詩常常輕易便淪為意識口號，或者詩質剝盡成疏淡的敘述意涵。然而，簡政珍卻不讓詩成為現實關切的附庸，如洛夫所言：「身為一個知識分子，簡政珍具有強烈的社會責任感…但作為一個詩人，他又不屑於太貼近現實，作人生表象的描述，他的人生觀照和社會反思是靠他獨特的美學來完成的。」（114）簡政珍尊重語言，不把語言當作傳達訊息的工具，他認為語言是「存在的屋宇」，是生命與世界對話的空間，同時「語言，也是無形的生命，詩人和語言的對話是兩個存有的意識交感。」（1991：43）可見基於這樣的尊重，簡政珍非常注意詩意象的構築。
因此本文所要進行的研究是以簡政珍詩為例，討論詩人在逼近現實思考時，如何撐架出詩語言的應有的繁複空間；詩和現實的距離如何若即若離的互融互現。簡政珍的詩既具知性的社會觀察，又有理想詩質的創作意識，是本文課題探討的極佳示範例子，然而其他還有許多現代詩人用不同的寫作方式，來架跨詩和現實的距離，希望以後可以繼續發展此課題。
洛夫上言簡政珍有其獨特的美學來完成詩的現實意涵，筆者認為關鍵點在於作者如何調和詩的文學性和現實的社會性的兩極，也就是作者如何來回於兩者間的距離，搭建完美的橋樑形象，如一不斷測量、不斷試驗的工匠。觀察詩人來回於詩和現實之間的過程，除了作者的美學被展現出來，個人存在與外在世界之間的關聯也一一被詮釋出來。以下筆者就試著討論幾種簡政珍詩的語言策略，來觀察其表現的方式。
一、詩是現實旋律的變調
大陸學者費勇曾對簡政珍詩作有此觀察：「對於現實的人文關懷，始終是簡政珍詩歌的主旋律，作為一名嚴肅的詩人與知識份子，他無法不去觀察、不去思考這個時代的種種悲謬。」（131）因為存在最真實的樣貌不只是形上學式的洞悉，也是確實「墜入」己身所生存的世界中，在世界現象中流轉。既然人無法擺脫歷史政治現實的糾纏，正視現實、重整現實，讓現實展現成完全不同的思考方式，或許更能道出存在的本質。這是簡政珍詩的一種創作思維方式。簡政珍善於擷取各種現實事件，其言：「一個超現實的事件，讀者無以辨識其真偽，但一個現實的題材，卻可輕易洞察其深淺。詩和音樂一樣，聽眾最熟悉的曲子最難彈奏。」（1991：35）因此他向自我挑戰，專找大家原本熟悉的旋律加以變奏演出：
到了這個季節
又該剃頭的時候了
看著滿地的落髮
想起多年前還俗的事
頭上匯集的紅塵
可供環保局
作為化驗人世的標準
累積的頭垢
可以刮下
供十大建設填土
至於這光禿的腦袋
每天用酸雨洗洗
就可以
阿彌陀佛（1990a：75-76）
詩人在剃髮現象中巧妙地扣上環境污染的危機，題目雖稱「剃」，但詩筆實寫現實事件。環保局、十大建設和酸雨都是人們熟悉的事物，但變奏為剃頭的角度來加以審視，讓人有截然不同的感受，並且拉近了污染之於日常生活的距離。經過詩人重整後的現實面貌也比較接近現實的本質。吳潛誠評《歷史的騷味》（1990a）時也曾有此看法：「簡政珍以意象為主所渲染的現象真理，也許最適合以現象學派的詮釋策略來閱讀。依海德格之見，客體一旦經過扭曲，當吾人不再視其為當然，而被迫投以嶄新的眼光去觀照，它便開始透顯出它本身真實的存有。譬如說，鐵錘壞掉以後，比完整無缺時更能顯示鐵錘之為鐵錘的特徵；梵谷所畫的那雙農民鞋，因為經過扭曲疏離，因而更能突顯真實的鞋性。」（1991a）藉著這樣的扭曲變化，台灣的政治、社會現實有了不同的呈現方式：
《報載》內閣改組，有許多令人詫異的臉孔
你走了，留給我一張臉
是為了春天的
這一場大風吹？
把你的臉交給鏡子
讓我記取那盛怒的五官？
或是把你朦朧的笑意
交給流水？
我會讓你的情緒
在相簿裡褪色，以
等待另一次的組閣（1990b：128-129）
八○年代台灣政府官員的分配仍像是一場大風吹，可能吹亂原有的預期，吹出令人詫異的結果。風吹是任意而無所適從的，簡政珍以此特質來顯現人事調遷的毫無道理。內閣改組是現象表象，然而以風吹來鋪寫便已觸及現象本質，因此變換事物的角度反而是探測事件潛在性質更貼切的方式。可見簡政珍並不畏將真實事件寫進詩中，因為現實可以重整，讀者可以透過作者詩眼的投射而開展看待事物的不同視野。又如＜政客＞一詩，藉由銅幣和宣傳單作為凹凸不平的鏡面來反映政客形象，在短短九行便道盡其本來面目，因為疏離而扭曲的政客嘴臉，更能突顯其政治性：
你是一枚銅幣
在手指間輾轉發亮
因此，你漸漸
喪盡顏面
但，當你薄如一張紙時
你在街頭巷尾
探測風向
然後在一疊疊的紙張裡
複製你的臉（1990a：61）
簡政珍關懷現實並直指現實禁忌，然而他並不僅以嘲諷和抨擊現實作為其詩的目的。我們可以發現在他以政治現實作為詩行重整的對象時，連帶著所引發出人文省思上的憂慮，有如音樂結束後讀者強烈感受到的繚繞餘音。生於斯長於斯的台灣土地，雖有著經濟膨脹後的心靈腐敗，但這裡畢竟是蘊育詩人數十年的土地，攸關詩人生存的特殊土地，詩人無法置身事外，所以情感化入了詩行，以重整後的現實樣貌讓人逼視存在的真實樣貌。現實無時無刻不圍繞著詩人意識，甚至融入詩人在季節更替時的時間感受：
夏正以昏黃的燈光
打點夜的過客
脂粉和汗水為了
臉皮的爭執，由
噴灑的口沫抒解
為了消化
虎年急遽增加的
國民所得，一頭
老虎，五花大綁
在屠刀的寒光下
一面細數
臘月至今又度過
多少光陰
一面想起久遠前
山野的豐收（1990b：176-177）
作者在這首詩中並無意去挑起讀者激動的高昂情緒，我們感受到的是某種憂鬱，對於時間流逝的哀愁，對於社會亂象的無力。經濟的豐收，也許是人心被切割的前兆，消化了豐盛的國民所得，同時也搞壞了社會正常運行的腸胃。自然界的四季默默為人世的背景裝點該有的節氣，實際上已變了調的是世間景象。簡政珍連接了燠熱夏夜的一場大宴、屠殺老虎的冬補和豐厚秋收的回憶等三個不同季節、不同事件的意象，而以經濟發展陰影的隱線加以貫串。循序而踏實的春耕、夏耘、秋收和冬藏秩序已被打亂，狂飆的經濟奇蹟與接踵而來的心靈腐蝕現象如已錯亂的季節。因此名為「變調的四季」的詩行，意在指出已變調的社會次序。簡政珍不欲忠實反映社會情況，而從各個層面、各種方式去呈現現實，因為詩人認為詩比現實更真實。變調現實是為了更能聽出現實真實生動的聲音。
人文關懷的筆調是簡政珍貫串五本詩集的一致風格，然而一首好詩應該像是一首結構嚴謹的曲子，語言意象自然必須是精心經營的，對於特定的社會現實，尤需詩人特殊的心靈感觸，方能貼近現象本質卻又不致太露。因此，來回於詩和現實之間的詩人，選擇了這樣一種奏鳴的方式來交響兩者。
二、讓詩成為現實的展示者
現象學曾討論人的意識的意圖性，認為人總是意識到什麼，意識總是向客體投射著，透過這意圖性的活動而構成了世界。事事物物在意識之前川流不息地活動，意識若能去除知識和世俗規範的污染，直探事物之本質，也即能尋找到自我存在的真正意義。因此在自我意識之前的世界的一切現象，都是個人關注的焦點。描寫世界，就等於是：「把世界之內的現成存在者的存在展示出來。」（海德格，93）
因此詩人騰空自我，將世界的一切現象經詩眼的折射化為詩行，以詩行中的現實來描繪個人生命與世界融匯的狀態。簡政珍顯然是對個人生命存在於這個特定時空很敏感的詩人，外在世界的點滴現象都是他詩中無法迴避的題材。他並且善於用鋪陳萬象的方式來抒發主客交感的狀態，也就是詩人對現實的感受。我們先來看「火」一詩：
午夜，當人的脈搏
隨著霓虹燈起動
一把火寂寞得想
一覽人世風景
一樓，甫剛睡醒的國四學生
揉眼皮，找眼鏡
不知道怎麼一回事，直到
所有的升學參考書
在火中變成升騰的舞者
還不知道
怎麼安排心情
二樓，誤以為火焰敲門是
警察臨檢，一對男女
慌亂中以衣服
包裹相互褻瀆的語音
然後爭相
赤裸奪取燃燒中的窄門
三樓，一個年輕的母親
抱著嬰兒，背對
進逼的火影，茫然
看著閉鎖的鐵窗
和街上撿拾生活的
小貓
四樓沒有人跡
眼見日曆一張張成灰
牆上的掛鐘停下來默哀
火焰興致 地躍上
五樓時，單身的老人
正翻個身，夢著
戰火和晚霞
一個小偷及時
剪斷通往頂樓的鐵柵
從容投入
清冷的夜色（1988：15-17）
火所襲捲過的人世風景，也是詩人心靈所經歷過的世界現象。存在台灣當前社會的各種現象，透過一把火的捉弄，便一覽無遺的全都暴露出來。簡政珍一層層地羅列現象，似乎是不帶感情的述說，其實不然，各樓層的人物現象選擇，以及各個人物某種行為舉止的刻劃，是詩人省思現象之後，精心經營而成的。林燿德甚至認為：「火災現場中的五層樓各有千秋，分別隱喻了當代社會中不同的人生面相，他們原本各自生存在自我的意識領域中，國四生（升學的惡性競爭）、苟合中的男女（色情氾濫）、母親與嬰兒（遺失了丈夫？）、荒廢的四樓以及單身老人和小偷（老人福利與犯罪猖狂），這些缺乏內在聯繫關係的孤立個人與事件，透過火勢的竄升而鍊結。」（林燿德，1989：55）因此這首詩所展示的現實，甚至就是台灣社會問題的整體縮影。
廣受眾人討論的＜歷史的騷味＞一詩是簡政珍少有的長詩，詩中也出現了鋪陳萬象的特點。由於原詩過長，下面僅引詩的片段為例：
人們隔著
桌上各種鳥獸的屍首
互望對方油膩的唇舌
自從離開大興安領
就掉了名姓的小鳥
使口齒生津
蜀地嬌小的貓熊
擋不住竹筷
人們看到今日的豐收
累積成明日
而明日老國代
將在這城市唯一殘存的空地
葬埋日影
然後將進補後的元氣
升騰成
報紙醒目的版面（1990a：106-107）
這樣的情景是當前海峽兩岸的畫面，好吃的民族性是人性的一種騷味，缺乏自覺的民意代表更是政壇上一種難以啟齒的騷味。簡政珍兼談古今、兩岸的事件，共同激盪著詩人對歷史的感受。大陸學者熊國華評論此詩：「詩人把大量歷史的和現實的人物、事件，以及新聞的片鱗隻爪糾結在一起，並不是雜亂無章的現象羅列，而是將其詩思的焦點聚集「歷史的騷味」上。」（139）簡政珍把在意識前流動的歷史現象，選擇、調整、重組成詩，藉由同一主旨卻不同流向的展放，增加了詩的張力。對於反應當前現實的長詩而言，啞弦以為這種寫法：「這些現實動亂的碎片，政治、社會新聞的鱗爪，也都以意象剪貼並置的方式進入了詩，不但提高了作品的現實意義，也增強了反諷性和批判性，這是新史詩的寫法。」（116）
如果說描寫現實，也就是只把現實原原本本地呈現出來，那麼詩與詩人的存在的意義就值得懷疑。客體所對應的存在的主體，也就是鋪陳萬象的那個主體，是賦予世界現象意義之所在。透過人的思考，世界不再只是存在著而已，也被賦予了意義。故詩人不在於忠實「反映」現實是什麼樣子，而是在於「反應」現實其實是這個樣子。所以讀者在作者所開展出來的現實現象視野中，一方面審察著作者的用意，一方面也思考著個人生命與外在現實牽扯的關係。鋪陳萬象的詩表現方法展示了現實，也展示了意義。詩便像是現實的倒影（有選擇性和自主性的映照），兩者之間似近還遠，似真還假。
關於主客互動的思維，也許可以再引葉維廉所言來說明簡政珍詩中主體所起的作用：「詩人設法把現象中的景物從表面上看似凌亂互不相關的存在中解放出來，使它們原始的新鮮感和物性原原本本的呈現，讓它們『物各自然』的共存於萬象中，詩人溶匯物象，作凝神的注視、認可、接受甚至化入物象，使它們毫無阻礙地躍現。」（165-166）葉維廉說明詩人在萬象中的位置，「物各自然」不是原封不動的自然現象，而是詩人為它們在詩中所找到的適切位置，讓它們充份的表現出來。在這裡突顯詩人的作用，目的在於強調所展示現實的非偶然性，也在於排除詩人創作時的任意性而強調其嚴肅性。因此即使是如＜肥皂劇＞這樣的詩，我們也可以發覺詩中強烈的現實指涉意識和現象下的深沉意義：
橫掃那個定期陣痛的少女
雨應時而下
血迎街而流
一個計程車司機
暫時忘掉吐檳榔
直衝往機場
去目送客機
留下來的煙霧
這是例行的景象
一個中年肥胖婦女
怒斥兒子把晚餐播撒一地
當語音收回
她在朦朧的螢光幕上
看到自己過去的
靈光一現（1990a：79-80）
電視在現代是一種象徵，它搬演現實事件，卻遠離真實的現實成為另外一套屬於電視的現實。肥皂劇裡的人生，是角色們的人生，它已預定好某種模式，讓角色在其中喜怒哀樂，卻永遠無法觸及真實生命細膩深沉的層次。但肥皂劇盛行，是否意味著強大拉扯的情緒、急起直下的情節演出，才能滿足現代人對生命的想法，或是才能發洩現代人生活潛在的壓力。簡政珍在詩中也鋪演了一齣肥皂劇，讓各種不合理的畫面和許多突兀、不相干的人物夾雜演出，嘲諷了電視劇的存在，同時也反省了觀眾的心理。
簡政珍透過詩眼詮釋了一切現象，正也呈顯了個人與世界的牽扯關係。因為「世界與意識之間的關係是相互的；意識從世界中導出其意義，而世界亦從意識中導出其意義。」（史提華、米庫納，51）台灣現象在簡政珍的詩中一一被賦予了意義。詩和現實彼此闡釋著。
三、詩展開和現實辯證
人一旦存在於這個世界，必然面對眾多辯證。首先，存在即意謂著要死去，「一向本己的此在實際上總已經死著，這就是說，總已經在一種向死亡的存在中存在著。」（海德格，342）一齣完整的人生劇本，死亡是不變的結局，所有的情節都是朝著結局在發生。於是人便陷入了一種困境：我們究竟為了達成死亡而存在著，還是為了抵抗死亡壓倒性的永恒而在存有中也尋找某種不朽。並且死亡有一特殊性質：「死亡是隨時隨刻都是可能的。何時死亡的不確定性與死亡的確定可知是同行的。」（同上，346）人知道自己終將死去，便不得不認真思考自己在世上這麼活著的意義，並由於死亡隨時發生的可能性，人不得不就在存在的此刻瞬間思考活著的問題。
其次是對時間的感受，時間是人為活著的生命規劃好的刻度，還是死亡的使者，它是鐘面上、日曆上的人為意義，還是超乎人類存在的某種隱形流程。我們無時不感受到時間的存在，但卻無人能描繪時間真正的樣貌。最後，是落實於人世的現實辯證，人既然只能與世界的某段時間發生關聯，這段特定的時空對個人產生什麼意義，或是人如何將自己定位在時間之流的這個特定點上。同時，存在時現實的一切不斷地侵入意識，引出了人對現象本質的探尋。面對這些存在問題，實際上已面臨了一種哲學上的辯證哲思。
詩是一間語言的住所，讓讀者的意識去穿越其中。詩也是生命的哲學家，歡迎讀者來參與對話。簡政珍即以詩來與現實進行對話，吳潛誠曾從其詩中得此觀感：「根據哲學家海德格的看法，人類的存在即是與世界作對話。…那也就是說，人類之存有係歷史或時間所構成。海德格所謂的時間不是像漂在水上的瓶子，而是存在的本質體。人只有困在現實中，而又想辦法去超越，那才是有真正的認識或了解，也就是前面洛夫說的，和現實的辯證。」（1991b：118）現實可以是一種時代困境，同時也可以是一種生命現象，超越現實而在詩中建構另一種現實，便與現實形成了辯證。
將詩開展成一處辯證的空間，讓現實現象來此論辯是簡政珍詩的一大特點。尤其是那些落實於人世的現實問題，如〈抽煙〉一詩所引發的生命困境的省思：
我們以煙點燃世界
卻在煙霧中忘了自己
我們在煙蒂的末稍
看到
今日替昨日總結
但我們不約而同的咳嗽了
這似乎和秋涼無關
門診的行列上
你以薰黃的手指
指著窗外
灰暗的天色
我們知道
要等到煙霧散盡
才能看到醫生的面目
但我們總不忘
收集碎裂的火花
你說：
這是時間的餘燼（1990a：89-90）
門診行列上的人等待的是生命的再度到來，還是死亡張開的網子。在這兩極之間，其實就是一段如灰燼般的生命。點煙，世界打開簾幕，生命啟程，煙盡霧散，世界下場，生命抵達終點。在這之間，留下的唯一存在痕跡是灰燼，不管是一根煙或一具軀體。時間是那一把火，在今天或昨天、春天或秋天、白天或夜晚，都一樣熊熊地燃燒著。詩人選擇了醫院門診長椅上，一位病者抽一根煙的動作和時間的題材，辯證了生命在生死間的擺盪。
在啟程與終點之間，人也在時間中改變了容貌和心境，如意含複雜的〈開學日〉：
父親仔細度量
身體在地上的影子
腳步適時打住
為了迎接新生活而買的
布鞋，還未適應腳的尺寸
已沾滿了露水
父親小心拭去我額頭上
爬坡時所累積的汗珠
然後把我交給
鐘聲
送走兒子後
一轉身，我這一部賓士
已急噪地要去
對付熙攘的街道
提起腳步的剎那
鐘聲悠然飄來
我想起久遠前
父親給我的一雙
布鞋（1988b：119-120）
「開學日」本身就是一個時間點，在重覆此點時，人生的角色已易換。全詩兩節的敘述過程便立足於這個時間點，輻射出一連串既相關又相互對照的現象，呈顯出時間存在的繁複性。前後兩節的敘述時間是接續的，送孩子上學接著父親掉頭去上班，原本是線性的進行方向，但在結尾的回憶動作中又回到發端的時間點，使閱讀過程呈循環狀；在實際的歲月流程上，前後節相隔數十年，但詩人將已逝去的時間點與當前的瞬間相連，彷彿全詩發生在數分鐘之內；讀者讀詩的思維時間更是自由來去穿梭，在首節父親心靈中感受被磨練過的生命的小心翼翼和體貼，而在孩童心中感受未來即將到來的新奇和生澀，第二節思維被放到另一時空後，領會到「我」有一顆面對現實生活的老練和風塵濮濮的心靈，而同時感受到落入回憶中的「我」曾如布鞋般嶄新的心情，思維在各種時間內涵中跳躍著。詩中的事物是讓人不斷回復的媒介，除了布鞋，鐘聲更是眾多飄浮時間的交集，在清晰保有它的意識內發生作用，帶領人進入過去的時光以及那個時光中的未來。「腳步適時打住」和「提起腳步的剎那」的動作瞬間，使父親和我、我和兒子和我和父親三種時間關係處於平行運轉的對照中。如此繁複、充滿辯證的詩行，卻反而一層層地為讀者剝去時間的日常裝扮，找出人存在於時間之內的真相。
簡政珍詩中的辯證哲思並未凌越詩而變成純粹的形上學思考，事實上其詩充滿人性關懷和深蘊涵義，而且是極入世的：
昨日的背影
迎著晨光消失
一顆伸進鐵窗的金棗
製造假象
摩托車掙扎起動的
咆哮可以想像入鏡
鏡裡不外乎是
幾張撕碎的信紙
幾根煙蒂的幾何圖形
隨光影而變
看看童年的相片，竟無法
辨識鏡子的真偽
突然熱水壺聲音大作
才想起昨日
咖啡罐子
已空（1988a：98-99）
太陽日復一日的探頭進來我們的生活，詩人言其是「製造假象」。摩托車在清晨向生活發動引擎的聲音是一種「咆哮」。昨日消失，今日到來，這是多麼抽象的概念，具體真象是童年相片和今日容貌之別嗎？但我仍是我，因此鏡子可能說謊。清晨早起，時間的感覺馬上襲來，處處都殘留著它張牙舞爪過的痕跡，詩中人頓時陷入時間辯證的情緒中。這時，熱水壺鳴笛響起，為這些爭論與疑惑下了結論，「才想到昨日\咖啡罐子\已空」，想未來、想過去，都不得不膠著在此刻。現在馬上要做的泡咖啡的動作因昨日的逝去而無法達成，甚至延續到下一刻、未來，實際的生活細節把詩帶回此刻的意識。如果此刻才是唯一的時間點，那麼童年的光陰、生活的前程又該如何看待，詩在結束時又落入另一種辯證。簡政珍呈顯人存在於時間中是由人已逝去的那部分來表現，也就是說，詩人是由已撕去的日曆紙探測時間。由時間被吞噬的思維中，讀者才能切身感受到存在的現實困境。
時間的短暫、有限和不可確知性是人對己身存在困境的一種感知，而外在世界現象的虛妄、矛盾和人性的弱點，則是人存在於現實的另一種困境。若說簡政珍是以逝去的部份來看時間的存有，那麼在面對外在現實時，他則是以虛妄假象的呈現來扣問現象的本質。黎山嶢曾評：「簡政珍對於光明的期待，對於未來的的渴望，說明他對荒誕人生的否定，正是為了實現對本真人生的肯定，亦即在否定中內在地包含了肯定，在審醜中內在地包含了審美。…所以，詩人對荒誕的揭示，本身正是對荒誕的抗衡；對本真失落的痛感，正是存在本真的敞亮；對一種價值體系的批判，也正因有另一價值體系的參與。」黎評對簡詩而言即是一種辯證，當揭示荒誕時，可能使詩比現實更荒誕，當哀本真失落之痛時，可能使詩落入比現實更黑暗的痛，但黎評以為反而是種「抗衡」和「敞亮」。筆者以為簡政珍之所以「在否定中內在地包含了肯定，在審醜中內在地包含了審美」，是由於詩的辯證的哲思所拉扯出來的閱讀空間使然。
簡政珍是大膽地把政治和社會現況寫入詩中的新世代詩人，游喚曾說：「政珍是跨越七○年代的鄉土詩、寫實詩，到八○年代的政治詩之單薄、枯澀、露骨與膚淺，而把它帶入真正是詩的社會與詩的政治之境界。」可見簡政珍在反應政治社會現實時，其詩行是佈滿縫隙等讀者去填補，是開放角度等讀者去辯證出事實的：
踏上彼岸
迎面一面怵目驚心的
旗幟，在眾多口語
和詮釋中飄揚，正如
結構和解構的辯證
銀河中的星光
紅海中的星光
和白日下的青天
都在奉行
一個飄浮的符號
所有的現象
盡在你我
充滿空隙的心中（1990b：30-31）
國家主權是一種辯證，人心的認同也同樣辯證不休：國旗的顏色、國土的分隔、國號的稱謂、主權的詮釋……，結論仍在雙方的拉扯之中懸盪著。
柏拉圖要把詩人逐出他的理想國之外，因為詩是虛擬的，永遠不可能接近真實世界。但詩卻也由於此一特質而可貴，因它超越現實地表現現實，正可把現實底下的潛在涵義給挖掘出來，因此簡政珍認為反而應該由現實來模仿詩：「人本的精神是詩存在的理由，也是現實『模仿』的對象。若是人生反映詩的世界，現實僵化的思考模式將瓦解。若現實以詩為理想國，所有表象的掩飾將層層剝落，所有虛浮的象徵將自我解構，我們面對的將是無數充滿變數的符號，指涉不時湧動的見解和創作力。」（1991：40）簡政珍此一詩學觀點莫不也是一種辯證。寫詩對詩人而言已脫離個人情感的發洩，成為詩人對生命的體悟：「寫詩因此是詩人在某一瞬間感受到現實，或客體對內心的衝擊。詩人在那一瞬間看到生命在例行重複的日子裏甦醒，生命在因循的軌轍裏歧異，而走上『正途』。」（同上：41）正常運行的生活軌道反而成了歧途，詩所指引出的異路反而變成「正途」。寫詩對現實而言成了一種導引的辯證。
四、詩從現實中抽離
許多論者談簡政珍的詩，認為其詩語言絕非美麗可口、滿腔熱情的文字，而是接近日常口語，如林燿德以「淡中見奇、熱心冷筆」來概括其語言特質。在不以纏綿的字句抒情、不以直揭的精神批判的情況下，簡政珍如何反應現實－－「抽離」的手法，便是其詩語言的主要策略。
「抽離」不僅包涵由具體現象、實際感情中抽離，也包括了由抽象概念、純粹說理中抽離。從感性理性、具體抽象、虛實的各種兩極中抽離，不陷入任一泥沼。那麼在抽離之後，詩人的語言呈現出什麼樣的風貌，林亨泰以為《歷史的騷味》全集中：「在每一篇詩作品的當中，隨處可以見到這種『具象經驗』與『抽離經驗』交錯的『咬痕』」（175）。即語言呈現虛實交錯的形式，如：
秋的顏色
是心中書寫的文字
這一盞季節的光束
穿透記憶的骨架
冬天暫時停止行進
讓我在靜止的瞬間轉圜，回盼
拼花地板上
自已昏黃的側影
這時，一隻蚊子
迷惑於我的生之舞
竟停在我的影子上
無視我沉重的腳步（1992：21-22）
詩的題目「錯誤」便預設某種虛實的爭議，全詩敘述與意象之間也穿插著虛實的對話。首兩句「秋的顏色/是心中書寫的文字」將秋天比擬到意識之內，似乎是由實到虛，但是秋的顏色無形，反而是書寫的文字落於形體，思維又反虛為實。「一盞」的數量詞計算了概念化的「季節」，漫無邊際的「記憶」被實體的「骨架」支撐，而這「骨架」又被「光束」所穿透。以上四句都是已過去的秋思，當下是冬日的時光，但詩人不容讀者有終於落腳的放鬆感，馬上又以時間懸置的凝滯張力，迅速鋪展一連串動作，讓人有懸輪空轉的錯覺：「冬天暫時停止行進/讓我在靜止的瞬間轉圜，回盼」。接下來詩句則脫離緊張的錯落感，氣氛淡入餘味深蘊的對照。在凝思花樣眾多的地板上自身黯淡的影子時，現實中的一隻蚊子闖入，並在旋轉、錯亂中做了停留；輕盈的生命與沉重的死亡腳步。詩人似乎正寫蚊子所犯的迷惑之誤，但卻隱含詩中人生之舞之迷亂。在虛實之間，不斷展開的隱喻與指涉意涵交織成寬闊的混淆地帶和想像空間。
對於現實事件，簡政珍是理性與感性交融的，不讓現實現象塑形成某一種固定思維。先感受再去思考現實，同時把這過程寫成詩句，讓詩從特定社會現象中抽離出來，置入更深沉而普遍的意義：
我抓起一把夜色
塗抹傷口，觸發的
痛楚如煙火，遠方
鑼鼓齊鳴
一個「大家樂」的得主已
誕生（1988a：122）
簡政珍將平面的社會現象反思成逼真具體的痛楚感：「痛楚如煙火」升空、引爆，而後燦爛，接著神經逐漸發散的痛感如「鑼鼓齊鳴」般轟然侵襲。諷刺的是詩中人這壓倒性的個人之痛竟來自現實中讓社會情緒沸騰的「大家樂」。喜與悲、樂與痛，群眾與個人自覺之間的差距，在詩中得到整合。對於現實，簡政珍不願只是濫情的抒發，同時也約束著詩淪為說理、改造社會工具的危險性，於是將詩從既定現象反應中抽離出來成為一種模糊地帶，詩的涵義便如簡政珍在詩中對語言的自我嘲諷：「人說，歧義是一種美德/我躲在歧義裏/製造歧義」（1992：106）。因此台灣社會現實可以在其詩中被反應、調整得亦莊亦諧、有情有理、動靜自如，而且題材在抽離的過程中無不可入詩者，如特定的政治現象可以如此書寫：
你以腳上滲出的血水
在地上畫簡譜
音樂從教室的避雷針裏發射
遠方的國會
有些莊嚴的回響
一個白髮老者
舉錯了手，才知道
聽錯了聲音（1992：44）
在對比的兩位老者的生命情態中散發著政治指向的歧義。海峽彼岸的彈唱老人將一生生命灑入堅硬黃土地上的足跡，民主自由與眼睛一同失明的歲月是一首首單調的旋律。而堅持以殘敗生命端坐民意殿堂的此岸政治老者，則以莊嚴的假象加以回應，那方發射的盲目音樂此方以替人民福利舉錯手的訊號接收。
「寫詩是詩人從現實抽身，而在文字的世界中審視現實，但抽身之前是心神的投入。詩的肅穆沉靜卻要基於寫詩前情感的激盪。寫詩是詩人詮釋人生，而這個詮釋要來自於有感的『閱讀』。」（簡政珍，1991：37）生活即是為詩儲存燃料。生活可以為現實現象而情感沸騰，但詩的烘焙不取那烈焰，而是取那熱度已退的冷炭。寫詩的過程，是以詩人的思維為湯底，情感為薪，溫火慢慢熬製。理性與感性缺一不可，但也無法獨立成功。並且一鍋好湯應已脫離原本的材料樣貌，可以擁有自身不同的滋味。因此即使是最現實的詩人，詩的滋味絕不同於現實，如游喚所評：「簡政珍是最現世，極現實的詩人。只是，那現世與現實都在語言中互相指涉罷了。」即言詩人「抽離」特質。
洛夫說簡政珍：「對現實處理得非常好，這非常不容易，不像台灣和大陸有些詩非常露骨。但現實的詩中，要抽離現實中的人物、事件、情境很困難，因為很難掌握詩的縱深，也很難跳出時空的局限。」（124）因為貼近現實來書寫，易使詩的空間被縮壓，也使詩的涵義被束縛。從現實中「抽離」，詩方能重獲自由，自由更將開展出創造力和想像力。
結語
本文討論簡政珍詩的美學層面的同時，我們也看到了詩人崛起於八○年代的詩壇，夾在七○年代之後逐漸轉向的「明朗」詩風，以及邁向九○年代盛行的後現代「嬉戲」之間，其詩從一開始迄今仍堅持詩的本質和知識份子反應現實的認知。我們在研究其詩時，可發現他一貫的詩風，已出版的六本詩集都呈現詩人對詩學一致的觀點。歷史時空和社會現象可以瞬息萬變，藝術手法與語言策略可以千變萬化，但詩的存在意義的和詩的獨特世界卻是屹立不搖的。也許由於簡政珍在台灣現代詩壇上以創作實踐著他對詩的堅持，並在紛亂的現實世界中以詩作為現實的中流砥柱，鄭明娳認為他：「在新世代中居於承先啟後的地位。」（57），而林燿德則認為簡政珍對現實的書寫：「和前行代詩人的現實批判揭然有別，也不同於新世代詩人中全然的懷疑論者」（1989：56）。在解嚴之後言論自由的眾聲喧嘩中，簡政珍自成他自己的獨特的現實詩學。
本章便以簡政珍在《爆竹翻臉》（1990b）自序中的一段話，做為詩與時代現實辯證的例證，並作為本章的結束：「在這裡，未到世紀末，已是世紀末。這是一個不需要詩的時代，也是最適合寫詩的時代；這是一個姦淫人心的時代，也是詩人慎防流口水的時代；這是一個製造空泛口號的時代，也是詩最富意象的時代」。（5）
引用書目：
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史提華、米庫納合著，范庭育譯《現象學入門》台北：康德人工智能科技公司出版社
1990修訂版。
林亨泰＜抽離的咬痕：論簡政珍《歷史的騷味》＞《聯合文學》第七卷第四期，
1991、2，174-177。
林燿德＜一九四九以後＞《一九四九以後》導言，台北：爾雅出版社，1986，5-6。
—— ＜淡中見奇，熱心冷筆：詩人簡政珍＞《自由青年》，1989、6，52-57。
吳潛誠＜在若有若無的邊緣盤旋：評簡政珍《歷史的騷味》＞《中時晚報副刊》，
1991a.2.9。
—— ，創世紀詩刊＜歷史的騷味－－簡政珍詩作座談會＞《創世紀詩雜誌》八十三期，
1991b、4。
洛夫，創世紀詩刊＜歷史的騷味－－簡政珍詩作座談會＞《創世紀詩雜誌》八十三期，
1991、4。
馬丁‧海德格著，王慶節、陳嘉映譯《存在與時間》台北：久大、桂冠聯合出版，
1993。
啞弦，創世紀詩刊＜歷史的騷味－－簡政珍詩作座談會＞《創世紀詩雜誌》八十三期，
1991、4。
葉維廉＜道家美學．山水詩．海德格＞鄭樹森編《現象學與文學批評》台北：東大
圖書，1991再版，157-170。
游喚＜事件的演出：評介簡政珍詩集《紙上風雲》＞《台灣日報副刊》，1989.9.26。
費勇＜「詩與現實的辯證」－－論簡政珍的詩＞《創世紀詩雜誌》九○、九一合期，
1992、10，129-141。
鄭明娳＜簡政珍論＞林燿德，簡政珍主編《台灣新世代詩人大系》上冊，台北：書林
，1990，57-60。
黎山嶢＜存在的考問，詩性的尋覓：簡政珍詩作探索＞《西子灣副刊》，1993.3.23-25。
熊國華＜席捲歷史的新史詩：評簡政珍長詩「歷史的騷味」＞《明道文藝》一九一期
，1992、2，137-144。
簡政珍《季節過後》台北：漢光文化，1988a。
—— 《紙上風雲》台北：書林，1988b。
—— 《歷史的騷味》台北：尚書出版社，1990a。
—— 《爆竹翻臉》台北：尚書出版社，1990b。
—— ＜詩作與詩心＞《詩的瞬間狂喜》台北：時報文化，1991，29-33。
—— ＜詩和現實的辯證＞《詩的瞬間狂喜》，38-41。
—— ＜詩是最危險的持有物＞《詩的瞬間狂喜》，42-47。
—— ＜詩和蒙太奇＞《詩的瞬間狂喜》，51-64。
—— 《浮生紀事》台北：九歌出版社，1992。
—— 《意象風景》台中：台中市立文化中心，1998、5。
「反映」（reflection）和「反應」（reaction）不同，詩人透過「反應」，而賦予了世界意義。
林亨泰所說的「抽離經驗」是指具象現象之外的觀念或抽象的說法，如「蒙了塵垢的 /現象」是（具象→抽離），與本文所言的「抽離」不同。
