看〈剩山圖〉可以了解黃公望最初作畫的構圖動機，從一座頂天立地渾厚大山起始，長篇鉅製，拉開序幕，如同貝多芬《命運交響曲》第一樂章一開頭的重音，莊嚴大器，有立刻震懾住人的視覺的效果……
| 圖一：以電腦合成前段〈剩山圖〉(現藏浙江博物館)和現存台北故宮的〈富春山居圖〉。
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二十世紀七○年代的論戰 上個世紀的七○年代前後，曾經掀起過有關黃公望〈富春山居〉圖的熱烈討論。參與論戰的有 徐復觀 先生、 張光賓 先生等。筆者當時就讀藝術研究所，多在故宮上課，〈富春山居〉包括「無用師卷」、「子明卷」都常在課堂討論，也有機會同時看到兩件原作。 徐復觀先生是大家尊敬的學者，但是或許因為在繪畫創作上實際經驗較少，他指明「無用師卷」是偽作的結論多不為藝術界接受。 張光賓 先生考證平實詳盡，給予當時還是學生的筆者最大啟發。 張 先生在當時論戰中立論最為謹慎，態度最為謙遜平和，匆匆四十年， 張 先生已屆九十高齡，書畫創作登峰造極，以寬闊包容之心入書畫逸境，大癡〈富春山居〉如此， 張 先生亦如此。 當時論戰各方多從史料考證入手，較少談論到繪畫筆墨本身。考證史料是論戰基礎，但藝術創作最終還是要回到畫的本身。一卷〈富春山居〉如此多的傳奇故事，但是作為元代最傑出的一件繪畫，繪畫本身的美學定位或許才是重點。 浙江前段〈剩山圖〉要來台灣了，得以和台北故宮收藏的後段合璧觀看。兩段焚燒分割以來，這是三百多年來第一次可以整體討論作者全卷的構圖章法。 三百六十年來，多少收藏者（包括乾隆）都沒有今日這殊勝因緣，站在畫卷前面，心懷感念，也還是會想到大癡在卷末說的：「庶使知其成就之難。」 合璧的重要 以前只看台北故宮收藏的〈富春山居〉，開頭一段是一帶丘陵，大約只占畫面一半高度。一幅長達近七百公分的巨幅長卷，從這樣低矮的丘陵開始，結構上有點不合理。丘陵上端還有一抹淡墨渲染的遠山，也開始得有點沒頭沒腦。因此，浙江博物館收藏的燒斷的前段來了，連接起來，〈富春山居〉圖長卷也才有了真正結構上的完整性。我們可以嘗試用現代電腦合成技術把這兩段連接起來（圖一），山脈水源就都有了頭緒。 浙江博物館的〈富春山居〉圖正是順治7年吳問卿火殉燒斷的最前段部分。 燒斷的前段原作，被吳貞度從火中搶出，重新裝裱，剩下51.4公分，上下也有殘毀，高度剩餘31.8公分，這一段殘卷的開頭，被重新裝裱，命名為〈剩山圖〉，賣給了書畫鑑藏名家吳其貞。 吳其貞在他的著名書畫著錄《書畫記》裡很詳細談到畫卷被火焚燒與搶救的故事，《書畫記》說：原畫「六張紙，長三丈六尺」。燒毀以後，後段五張紙「長三丈」。至於最前段，燒焦部分──：「其圖揭下燒焦紙，尚存尺五、六寸，而山水一丘一壑之景，全不似裁切者，今為予所得，名為〈剩山圖〉。」 雖然只擁有燒斷的一小部分，吳其貞還是覺得滿意極了，他也覺得這小小尺幅，一丘一壑，結構上完整，可以獨立欣賞，完全看不出是燒焦後的殘餘。 吳其貞命名的〈剩山圖〉在康熙年間轉到了王廷賓手中。同治、光緒年間，再轉手一位姓陳的收藏家。民國27年（1938），成為畫家吳湖帆的珍藏。1956年，吳湖帆將〈剩山圖〉轉給浙江博物館迄今。 吳湖帆收藏到〈剩山圖〉，珍愛異常，當作吳氏「梅影書屋」的「祕寶」，親自在包首題簽──「畫苑墨皇元黃子久富春山居圖真迹燼餘殘本」。 台北故宮〈富春山居〉圖卷的高度是33公分，〈剩山圖〉是31.8公分，畫卷丟入火中，外圍一圈受火最嚴重，燒焦部分，上下截去約 一公分 餘。 吳湖帆在這重裱的〈剩山圖〉左右兩側騎縫處都押撳了自己與「梅影書屋」的收藏印記。 看〈剩山圖〉可以了解黃公望最初作畫的構圖動機，從一座頂天立地渾厚大山起始，長篇鉅製，拉開序幕，如同貝多芬《命運交響曲》第一樂章一開頭的重音，莊嚴大器，有立刻震懾住人的視覺效果。 也像李白〈蜀道難〉歌行長詩的開頭幾個短節奏的重音：「噫！吁！嚱！危乎！高哉！」 這一起句，大器磅礴，塞滿畫面空間，峰巒圓渾敦厚，不露鋒芒，緩和的土墩，層層堆疊，黃公望使用他最具特色的「長披麻皴」筆法，以毛筆中鋒向下披刷，形成土壤厚實鬆秀的質感，山嵐霧氣迷離，表現出江南山水飽含濕潤的水氣特色。大山山頭多堆疊的「礬頭」，「礬頭」是黃公望在他的畫論〈寫山水訣〉中特別提到的。他談到五代的山水畫家「董源」，以南京一帶的風景作寫生對象。〈寫山水訣〉裡說：「董源小山石謂之『礬頭』。山中多雲氣，此亦金陵（南京）山景。」 〈剩山圖〉近、中、遠三座主山的山頭都有明顯「礬頭」，小山石堆疊，分開前後山的遠近。 「礬頭」山石間也用濃墨密聚點苔，濃墨的苔點，濃墨的小樹叢，在淡墨風景中都形成醒目的視覺聚焦。 〈富春山居〉第一段墨色最美，墨色極淡，像透明的水痕，流動著光，一縷一縷的光，流盪在山嵐薄霧掩映之中。 墨色是一種「煙」，好的墨稱為「松煙」或「頂煙」，是樹木燃燒升起的煙，越輕細的「煙」，飛揚得越高的「煙」，越是透明輕盈，有被光線穿透的效果。黃公望的〈寫山水訣〉數次說到「墨法」：「畫石之法，先從淡墨起，可改可救。漸用濃墨者為上。」 這是講「墨」的層次，先淡而濃，可以修正添加，與西方炭筆素描的方法類似。〈富春山居〉第一段特別可以看到一片淡墨山水間濃墨的醒目，濃墨用在「礬頭」，用在「苔點」，用在「坡腳」，用在「樹幹」。 〈寫山水訣〉中說：「糊塗其筆，謂之有墨。」〈富春山居〉第一段有多處水面都是用淡墨「糊塗其筆」，再以濃墨簡筆勾出。 〈寫山水訣〉裡黃公望慨嘆「用墨最難」，在〈富春山居〉第一段可以得到最好的印證。 拿著〈寫山水訣〉的畫論，對著看〈富春山居〉，可以充分了解黃公望的繪畫創作與美學理論的一致性。 〈剩山圖〉51.4公分的長度，從三座主山開始，到全幅三分之二，主山緩緩向左下傾斜成低矮丘陵，正好連接起台北故宮的後段。主山上方一帶遠山隔水相望，也正是台北故宮後段一抹淡墨遠山的源頭。 當初火燒，捲在中間的畫心沒有受損，總共有636.9公分，非常完整，但是沒有連接著〈剩山圖〉來看，還是少了頭，少了詩篇的起句，少了樂章的序曲。〈富春山居〉第一張紙的一段是從〈剩山圖〉的頂天立地構圖一路向左下傾斜，視覺從大山移轉到一帶丘陵的中景，一抹淡墨遠山長長拖帶，如漂浮水上的一縷似有似無的霧氣。 最精采的是第一段結束，視點忽然壓低，畫面三分之二的高度都是留白，長達約50公分，只有下側邊緣稍見洲渚台嶼，稀疏樹梢，水軒臨岸，三株枯松，或偃或仰，襯托出上端全面的留白。 黃公望用「墨」塗染，或用「筆」勾勒，如他在跋尾中說的在三、四年間「亹亹布置」，他對構圖的經營講究，在第一段中可以見到功夫。 可惜第一段結尾處最精采的「留白」上面壓了乾隆皇帝命令大臣梁詩正寫的長跋，二十餘行的僵硬楷書塞滿留白空間，破壞了黃公望原來構思的通透空靈，黃公望〈寫山水訣〉裡說：「山水中用筆法，謂之筋骨相連。」一段創作者極富靈氣的山脈水源硬生生被後來無知者斨害扼斷，筋斷骨折，令人扼腕。 乾隆的誤讀 乾隆皇帝命梁詩正寫的大篇題跋正壓在〈富春山居〉圖第一段的結尾留白處，如果用現代電腦修圖除去，可以恢復原作精采的結構空間配置，由大山的「實」逐步進入水天一色留白的「虛」，的確是黃公望安排大開大闔的全卷開宗明義的序曲。 乾隆的題跋破壞了原作構圖的經營，而題跋的內容更是對原作的一大誤讀。 到了清初，經過「火殉」，原來就被譽為元人山水鉅製的〈富春山居〉圖，加上傳奇故事，更是聲名大噪。「巧取」與「豪奪」的人，企圖以這張畫卷謀暴利沽名釣譽的人，當然也越來越多。 乾隆皇帝是以書畫收藏自負的君王，自然不會放過〈富春山居〉圖。他在這一段題跋一開始就說：世傳「富春山居圖，為黃子久畫卷之冠。」 帝王權貴者心中有慾望，下面一干大臣攀附者，都會不遺餘力，不擇手段，想辦法去滿足這慾望。 乾隆10年（1745），有人變造了一卷〈富春山居〉偽作，賣入內府，乾隆如獲至寶，在畫卷上一再題記蓋印，密密麻麻，不留一點餘地。這一卷偽作也就是世人所稱的「子明卷」，目前也收藏在台北故宮。也許是上天開了乾隆一個大玩笑，第二年（1746）真本的〈無用師卷富春山居〉就出現了。 乾隆或許無法有能力鑑別真偽，但或許，極有可能，因為在前一年已經大張旗鼓，讚美了偽作，密密麻麻的題記一時也難抹去，只好「硬拗」，指稱後出的這一件真品是偽作，以真為假，要梁詩正撰寫長跋，說這一卷〈富春山居〉「筆力苶弱，其為贗鼎無疑」，「苶」（音ㄋㄧㄝˊ疲弱），乾隆直指這張傑出真品為「贗鼎」（偽作）。 乾隆身邊的文士專家很多，一定有人看得出乾隆判斷的錯誤，但是「天縱英明」，似乎帝王身邊的陪伴者也不敢或不願意大膽違逆上意。 黃公望的〈富春山居〉硬生生被判為偽作，如同打入了冷宮。
| 圖二：「無用師卷」裡的乾隆題跋（梁詩正書）。
（圖／國立故宮博物院提供） |
沒想到，被乾隆有意或無意定為偽作的〈富春山居〉，卻幸運逃過一劫。因為乾隆只讓梁詩正在上面題跋一次，雖然破壞了第一段的留白，卻讓整幅畫卷保持清白完整，沒有受到「巧取者」與「豪奪者」的褻瀆汙染。（圖二） 一百年前吳問卿愛之欲其「死」的珍寶，又逃過一次劫難，黃公望卷末題跋說「庶使知其成就之難」，「成就」二字不只是創作之難，也是寶愛文物的心態之難吧。被誤判為偽作，像是不幸，卻使〈富春山居〉長卷在「冷宮」裡沉潛多年，逃過被過度愛戀的危險與傷害。 黃公望是修道之人，常以《易經》卜卦，大概也深知乾卦「潛龍（乾隆）勿用」一爻的智慧，九泉之下，可以會心一笑吧。 2011. 5. 20 聯合報 | 
